Luca Signorelli: pintor de frescos del alto renacimiento Traductor traducir
Biografía
Uno de los más intensos, melodramáticos. Viejos maestros de Arte del alto renacimiento, Luca Signorelli es mejor conocido por la influencia indirecta de su pintura al fresco en el trabajo de Miguel Ángel (1475-1564), notablemente el último Génesis fresco (1508-12) y Juicio Final fresco (1536-41) en el techo y la pared del altar de la Capilla Sixtina en Roma. El misterioso joven hombre sentado en Últimos actos y Muerte de Moisés de Signorelli (1483), por ejemplo, es notablemente similar a algunos de Ignudi de Miguel Ángel, de Génesis. El propio Signorelli debe haber alcanzado cierta reputación a los 30 años, porque en 1483 el Papa le encargó completar el pinturas murales en los muros de la Capilla Sixtina. Pero su obra maestra de Pintura del alto renacimiento fue la impresionante serie de frescos (1499-1504) que ilustran el fin del mundo, en la catedral de Orvieto. El ciclo contiene una serie de magníficos desnudos masculinos, lo que impresionó mucho a Miguel Ángel. Además, Signorelli fue uno de los mejores artistas de dibujar figuras – sobresalido solo por el Dibujos renacentistas de Miguel Ángel, pero fue superado como pintor por Rafael (1483-1520) Leonardo da Vinci (1452-1519) Correggio (1489-1534) y Miguel Ángel.
Carrera y trabajos
Es probable que Signorelli haya nacido alrededor de 1450 en Cortona, una ciudad en la frontera entre Toscana y Umbría. Según el matemático Luca Pacioli, Signorelli fue alumno de Piero della Francesca (1420-92), el propio maestro de Pacioli, y dado que escribió mientras Signorelli todavía estaba activo, la disputa parece estar bien fundada. En 1454 salió con un retablo para la Catedral de Perugia (Museo del Duomo). En el mismo año, los funcionarios de Cortona le pagaron para ir a Gubbio a negociar con el pintor y arquitecto sienés Francesco di Giorgio Martini, sobre la construcción de la Madonna del Calcinaio, una iglesia de planificación central en las afueras de Cortona.
Un fragmento de fresco mal conservado que data de 1474 es su primera obra sobreviviente (Pinacoteca Communale, Citta di Castello). Signorelli estuvo activo en el Renacimiento de Florencia durante la próxima década: en 1482 se le encargó pintar las puertas de un armario frontal en Lucigniano (ahora perdido), y poco después pintó al fresco la pequeña Cappella della Cura en la Basílica de la Santa Casa en Loreto, algo más distante de Florencia en las marchas. Signorelli participó en los frescos en las paredes de la Capilla Sixtina alrededor de 1482-83, después de que habían quedado inacabados por Perugino (1450-1523) Botticelli (1445-1510) y Domenico Ghirlandaio (1449-94).
En 1485 fue comisionado para hacer un retablo en Spoleto (perdido o nunca terminado). La Anunciación de la Galleria Communale de Volterra está firmada y fechada en 1491. En el mismo año fue invitado a asistir a una reunión de artistas para seleccionar el mejor diseño para la nueva fachada de la Catedral Florentina: clara evidencia de la posición de Signorelli en la Florencia de Lorenzo de ’Aledici. De hecho, no asistió a la reunión. Fue grabado en Citta di Castello en 1493 y al año siguiente pintó un estándar para Urbino (Palacio Ducal). En 1497 comenzó a trabajar en el ciclo de frescos para la abadía de Monte Oliveto que ilustra la vida de San Benito y, por lo tanto, se ganó una reputación en los alrededores. Escuela de pintura de Siena. Allí, en 1498, pintó el retablo de la Capilla Bichi en Sant’Agostino, en combinación con una escultura de madera (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem) y una predela ahora dividida entre varias colecciones.
Su trabajo en Siena fue seguido por dos comisiones, la primera para terminar las bóvedas iniciadas por Fra Angelico (c.1400-55) para la gran Capilla de San Brizio en la Catedral de Orvieto en 1499 y para los muros de esa capilla en 1500, que terminó a más tardar en 1503 o 1504. En los años que siguieron, Signorelli regresó en Siena, luego nuevamente en las Marcas y Roma, pero siempre mantuvo estrechos lazos con su natal Cortona, donde con frecuencia servía en consejos públicos y donde continuaba pintando. Durante la última década de su vida, pintó la Institución de la Eucaristía (1512, Museo Diocesano, Cortona), un tema inusual que representa a Cristo distribuyendo la Eucaristía a los Apóstoles. Murió once años después en Cortona.
Influencias y estilo de pintura
El entrenamiento y la carrera temprana de Signorelli son confusos debido al número limitado de fotos tempranas. La flagelación pequeña y firmada (1480, Pinacoteca di Brera Milan), hecha originalmente como una pancarta procesional y una vez respaldada por una Virgen con el Niño (ahora separada), fue para una iglesia en Fabriano y es probablemente una de sus primeras obras sobrevivientes, tal vez fechado en 1480. Las conexiones con el arte de Piero della Francesca, incluida la versión pintada elocuentemente del mismo tema, no son primordiales, excepto por un balance formal y medido en la composición; a la edad de treinta años, como era de esperar, las lecciones específicas aprendidas de su maestro habían sido completamente digeridas y el período de imitación, si existía, había pasado hace mucho tiempo. Las poses se derivan directamente de fuentes antiguas tanto en el grupo de primer plano como en los relieves de imitación detrás, sin embargo, con una mediación florentina como los frescos de Antonio del Pollaiuolo en la Villa della Gallina, que se relacionan con los atormentadores danzantes de Cristo de Signorelli. Signorelli enfatiza el sólido contorno de sus figuras, probablemente aplicado durante la resolución final de la pintura, para acentuar las formas en sí mismas, mientras que engrosan las extremidades.
La Virgen y el Niño con los Santos, que una vez tuvo una fecha inscrita de 1484, fue comisionada para la Catedral de Perugia por un obispo de Cortona. En este período, las huellas del entrenamiento de Signorelli e incluso su primera manera madura están oscurecidas; Los reflejos de Piero della Francesca siguen siendo raros y se distinguen principalmente en el Niño, una figura masiva de gravedad y seriedad excepcionales. La Madonna y el Niño se colocan en lo alto del campo pictórico en un trono estrecho y bastante frágil, lo que en comparación los hace parecer aún más sólidos. Los santos Juan el Bautista y Lawrence están en la misma zona elevada, con San Onophrius y un obispo, quizás el mismo donante, debajo. En el centro, un ángel pollaiuolesco, casi seguramente basado en un estudio de vida, toca un laúd. En la búsqueda de posibles fuentes para el signorelli pintura Como se ve aquí, también debemos imaginar una conexión con Perugino, especialmente para el San Juan. Signorelli y Perugino eran ambos umbrios, cuyas vidas se solaparon, y fueron influyentes en gran parte de Italia. La acumulación de figuras en la composición refleja Perugino, pero también ocurre entre pintores de Ferrarese como Cosme Tura (1430-95), y se vuelve especialmente importante en Pintura veneciana (1500-1600).
A pesar de las conexiones, la pintura de Signorelli en Perugia (el territorio natal de Perugino, por supuesto) es distinta e independiente, con su fondo fresco y pálido prácticamente sin referencias de paisajes. Los vasos de vidrio transparentes que contienen flores silvestres, una referencia a Mary, y otros excelentes dispositivos de naturaleza muerta no necesitan derivarse de Pintura flamenca directamente (como se sugiere a menudo), porque en la década de 1480 tales elementos se habían convertido en algo común entre los artistas italianos. Signorelli aquí ya es un maestro del desnudo, como lo demuestra su manejo del Niño y el ángel juvenil, pero también del ermitaño demacrado San Onophrius, indicios de sus futuras preferencias figurativas.
La memorable Madonna y el Niño pintaron, como lo sugiere la evidencia circunstancial, para el Familia Medici en Florencia, junto con la famosa Escuela de Pan (ahora destruida) (1480, Kaiser-Friedrich-Museum, Berlín), narra la adhesión de Signorelli a los modelos clásicos, especialmente para los desnudos en el fondo de la tondo, con su marco de mármol ficticio superpuesto sobre un Cuadro rectangular. Signorelli debe haber sido estudiante de sarcófagos antiguos, así como de estatuas independientes y, muy probablemente, también sabía bastante sobre Escultura romana y Cerámica griega. Al mismo tiempo, era consciente de la escultura de Donatello (1386-1466) y Andrea del Verrocchio (1435-88). Pintura de paisaje, como con Miguel Ángel, tenía poco interés por Signorelli, aunque en la Virgen de los Uffizi las flores y las plantas se presentan cariñosamente, y en el acantilado rocoso, abierto en el medio como un gigantesco puente arqueado, que ya es un motivo familiar en el arte de Andrea Mantegna (1431-1506), amplió su vocabulario formal para cumplir con la feroz competencia en Florencia.
Frescos de la catedral de Orvieto
Los frescos en la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto (una comisión ofrecida anteriormente a Perugino, cuyo precio fue considerado demasiado alto por los funcionarios de la iglesia) constituyen la mayor contribución de Signorelli al arte del Renacimiento italiano. Primero se comprometió a terminar la bóveda iniciada por Fra Angelico y Benozzo Gozzoli medio siglo antes con representaciones en secciones separadas que contienen coros de apóstoles, doctores de la iglesia, mártires vírgenes y ángeles. Los grandes frescos de la pared están reservados para el Anticristo, el Fin del Mundo, la Resurrección de los Muertos, los Malditos, los Salvados y, en el nivel base, imitan los grotescos y retratos clásicos, incluidos los de Virgilio y Dante. El tema del Juicio Final coincide con el medio milenio y las profecías de fatalidad que circularon ampliamente antes del año 1500. Signorelli aparentemente pintó el vasto ciclo rápidamente, haciendo un uso efectivo de los asistentes. Se revela particularmente dedicado a un estilo monumental, un defensor de las potencialidades expresivas de la figura humana, desnuda o bien vestida para permitir una lectura de la anatomía.
El Anticristo, sin desnudos debido a los requisitos iconográficos del sujeto, es decididamente escenográfico; Más de un centenar de figuras se distribuyen por el paisaje plano, dominado a la derecha por una estructura imaginaria compuesta por un templo clásico unido a un edificio cuadrado con una cúpula imponente. A la izquierda en la distancia hay una ciudad. Signorelli, como el un poco mayor Melozzo da Forli (1438-94), es desafiado por organizar figuras en difícil escorzo – en el suelo, volando en el aire, girando y girando en posiciones inesperadas. El espacio central es ocupado por el Anticristo siendo aconsejado por el diablo mientras predica desde un pequeño altar de mármol.
Los otros frescos en Orvieto le dan a Luca una latitud más amplia en su dibujo del desnudo En la resurrección de los muertos, las figuras se elevan de la tierra como esqueletos o como imágenes completas de carne y hueso en una amplia variedad de poses. En la visión de Signorelli, el mundo se compone de hermosos hombres y mujeres jóvenes, musculosos, fuertes, de extremidades gruesas, con manos bien formadas y dedos distintivos, presentados con modelos generalizados. Son convincentemente tridimensionales y ocupan los espacios que crean por su presencia carnosa.
Color tiene una parte secundaria en el efecto total, pero Luca a menudo emplea colores ricos, sonoros, aunque metálicos y a veces crudos que pueden ser decorativos pero nunca naturalistas. Como en el caso de los frescos del Palacio Schifanoia en Ferrara, los frescos de Orvieto habrían tenido un impacto mucho más poderoso e incluso inevitable en otros artistas si no estuvieran ubicados en un centro provincial como Orvieto, aunque está en el camino a Roma. Además, parecían anticuados poco después de ser pintados, ya que los frescos de los cuatro les habían seguido tan rápidamente. Raphael Rooms (c.1508-20) (Stanze di Raffaello), ahora en el Museos vaticanos en Roma y por Miguel Ángel Frescos de la Capilla Sixtina. Visto dentro del contexto de la pintura de segunda generación, sin embargo, son únicos, atractivos y progresivos.
Ultimos trabajos
Entre sus últimos trabajos (y Luca sobrevivió tanto a Leonardo como a Rafael), donde es innegable una notable disminución de la calidad, la Institución de la Eucaristía conserva la originalidad de sus esfuerzos anteriores. Cristo, de pie en el centro en lo alto de la imagen, está enmarcado por los muelles finamente decorados y el arco de una estructura renacentista, abierta al cielo pálido. Ofrece la oblea sagrada a los Apóstoles, que forman un embudo espacial, revelando un piso de mármol multicolor. Judas, quizás la mejor figura de la pintura, está sutilmente separada de las demás; él se aleja de Cristo, colocando al Anfitrión en una bolsa de dinero donde presumiblemente almacena las piezas de plata, una imagen triste y arrepentida.
Influencia en Rafael
Signorelli fue uno de los modelos importantes para el joven Raphael, ya que estaba desarrollando su propio estilo artístico, especialmente cuando estaba en Citta di Castello, entre 1500 y 1503 o 1504. A diferencia de Raphael, e incluso Piero della Francesca, Signorelli Fue un gran maestro provincial que permaneció provincial a pesar de los momentos de gloria y los períodos de gran invención, como en el Pan o en los frescos de Orvieto.
Las pinturas de Luca Signorelli y sus alumnos se pueden ver en algunos de los mejores museos de arte en Italia.
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