Velázquez: pintor barroco español Traductor traducir

Uno de los máximos representantes de la pintura española, el pintor Diego Velázquez fue pintor de corte del rey Felipe IV durante el Barroco español. Maestro de pintura histórica y pintura de género ) bodegones), se hizo famoso por su arte del retrato - completando más de 20 retratos del rey así como de otros miembros de la familia real y sus amigos. Entre sus obras más conocidas se encuentran sus obras maestras Retrato del papa Inocencio X (c.1650, Galería Doriam. 1650, Galleria Doria Pamphili, Roma) Meninas (1656, Prado, Madrid), Tejedoras de tapices (Las Hilanderas) (1659, Prado), «Retrato ecuestre del duque de Olivares» (1634, Prado), y «Venus de Rokeby» (1647-51, National Gallery, Londres). Por encima de otros artistas barrocos españoles, como Jucepe Ribera (1591-1652) y Zurbarán (1598-1664), está considerado, junto con El Greco (1541-1614) y Goya, uno de los más grandes maestros antiguos de España.

Pinturas

Breve biografía

Nacido en Sevilla en 1599 en el seno de una familia portuguesa, poco se sabe de sus primeros años. Se cree que primero estudió bellas artes y dibujo con el pintor Francisco de Herrera el Viejo, pero, incapaz de soportar su temperamento, pronto se enroló como aprendiz del pintor Francisco Pacheco. Aunque Pacheco era un artista con menos éxito, era más tolerante y tenía mejores conexiones sociales.

Velázquez se casó con la hija de Pacheco poco antes de cumplir los 19 años. Su obra muestra una gran apreciación del realismo. Sus primeros cuadros y bocetos son principalmente estudios de naturalezas muertas, mientras se esforzaba por encontrar su propio estilo. Obras importantes de esta época son «El copero de Sevilla» (c. 1618, Wellington Museum, Londres), «Cristo en casa de Marta y María» (National Gallery, Londres), «Cena campesina» (c. 1618, Szepmuvesu Museum, Londres), «Cena campesina» (c. 1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest), La Cocinera con la Cena de Emaús (c. 1618, National Gallery of Ireland, Dublín), Adoración de los Magos (1619, Prado, Madrid), San Idelfonso recibiendo el manto de la Virgen (c. 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla).

Pintor de corte

En 1622 trasladó su familia a Madrid y se convirtió en pintor de corte del rey Felipe IV. Su sueldo regular le dio libertad para pintar retratos, ya que los artistas que no recibían sueldo se ganaban la vida con encargos públicos (en su mayoría religiosos). Los retratos siguieron siendo una parte importante de su obra durante 20 años. Uno de sus enemigos le dijo: "Sólo sabe pintar cabezas". A lo que el artista respondió: "Me hacen un gran cumplido, porque no conozco a nadie que sepa hacer tanto".

En 1627, Felipe convocó un concurso para elegir al mejor pintor de España, que ganó Velázquez. Desgraciadamente, el cuadro pereció en un incendio de palacio en 1734. En 1629 realizó su primer viaje a Italia para estudiar a los artistas del Alto Renacimiento, y aunque no hay constancia de a quién conoció ni de lo que vio, regresó con renovados bríos. A su regreso pintó el primero de los numerosos retratos del joven príncipe don Baltasar Carlos. A diferencia de otros artistas tradicionales, Velázquez pintó su retrato desprovisto de pompa y ceremonia. Pintó varios retratos ecuestres del rey, y el escultor Montañés creó una estatua basada en uno de estos retratos (el cuadro ya no existe). La escultura fue fundida en bronce por el escultor florentino Pietro Tacca y actualmente se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid.

En esta época, Velázquez conoció al pintor flamenco Rubens, que había acudido en misión ante el rey de España. Velázquez se sintió tan inspirado por este encuentro con uno de los gigantes reconocidos de la pintura barroca que partió de nuevo para estudiar en Nápoles y otras ciudades de Italia. Para más información, véase: Pintura en Nápoles (1600-1700). A su regreso ejecutó dos grandes cuadros, «El manto ensangrentado de José traído a Jacob» (1630, Patrimonio Nacional, Convento de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) y «La fragua de Vulcano» (1630, Prado, Madrid). Otros cuadros de este periodo son «Apolo en la fragua de Vulcano», 1630 (Prado), «Dama con abanico» (c. 1638, Wallace Collection, Londres), y «Retrato ecuestre del duque de Olivares», 1634 (Prado).

Meninas

En los últimos años de su vida -cuando fue reconocido como uno de los artistas españoles más famosos- produjo dos de sus mejores pinturas barrocas, que muestran un uso vivo y fluido del color. El primero es un retrato de grupo de los hijos de la familia real, entre ellos la infanta Margarita y el enfermo príncipe Felipe Próspero.

«Meninas» (1656, Prado, Museo), representa a varias figuras en una gran sala de la corte española del rey Felipe. La joven infanta Margarita está rodeada por un grupo de damas de honor, guardaespaldas, enanos y un perro. Justo detrás de ellos, el rey y la reina se ven en un espejo, y el artista se representa a sí mismo pintando un lienzo.

El uso del reflejo en el espejo evoca el Retrato de Arnolfini, 1483 de Jan van Eyck . Hay una elusividad en la obra que sugiere que el arte y la vida son una ilusión. Por su complejidad, es una de las obras más analizadas del arte occidental. La segunda obra maestra de los últimos años de su vida es «Tejedoras de tapices» ) Las Hilanderas) (1659, Prado).

Aquejado de una fiebre repentina, Velázquez murió en 1660 y fue enterrado en la cripta de Fuensalida de la iglesia de San Juan Bautista. Su esposa murió pocos días después del funeral y fue enterrada junto a él. Desgraciadamente, la iglesia fue destruida por los franceses en 1811 y ya no se sabe dónde está su tumba.

Legado

Hasta el siglo XIX su obra fue poco conocida fuera de España, donde influyó en artistas como Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo, así como en la escuela napolitana de pintura (c. 1600-56) y en el barroco napolitano (c. 1656-1700). A menudo se le cita como una influencia clave para el pintor Édouard Manet, quien le llamó «el pintor de los pintores». Se cree que sus vivas pinceladas inspiraron al pintor del siglo XIX Édouard Manet a tender puentes entre el realismo y el impresionismo. Artistas futuros como Pablo Picasso, Salvador Dalí y Francis Bacon, también encontraron inspiración en su obra.

Las obras de Velázquez pueden verse en los mejores museos de arte de todo el mundo, en particular en el Museo del Prado de Madrid.

Vida y obra de Diego Velázquez

A principios del siglo XVII, el realismo, presente de forma latente en la pintura española desde hacía dos siglos, encontró viva expresión en las obras de Jusepe Ribera (1591-1652) y Francisco Herrera el Viejo (1590-1654). Ambos abordaron las apariencias reales de la manera más insistente, pero ambos se inclinaron por reducir la infinita variedad de las apariencias a una especie de formulismo monótono. A Diego Velázquez le correspondió perfeccionar el estilo del realismo español mediante una aguda observación y un notable ingenio en la organización de tonos y matices para que se convirtieran en los equivalentes de lo que veía y sentía en la naturaleza.

Fueron necesarios casi veinte años de estudio y experimentación constantes para alcanzar esta perfección. Fue un camino sólo posible para un artista bajo circunstancias favorables, y parece que el servicio de toda la vida de Velázquez como pintor de la corte, a menudo denunciado como esclavitud, sí proporcionó las condiciones necesarias para que su arte floreciera. Tuvo que distraerse e interrumpir sus obligaciones como chambelán, pero su sustento nunca estuvo en entredicho. En la persona de Felipe IV tuvo un mecenas que le permitió escribir a su manera. Cabe dudar de que el arte de Velázquez hubiera podido desarrollarse bajo el mecenazgo privado que entonces ofrecía España.

Vida temprana y educación artística

Diego Velázquez nació en Sevilla en 1599. Su padre era portugués y noble, y su madre, patricia sevillana. A los trece años fue sacado de la escuela latina y entregado a Francisco de Herrera. Al cabo de un año, los toscos modales de Herrera se hicieron intolerables, y el muchacho de catorce años fue puesto al servicio del culto y amable pintor Francisco Pacheco (1564-1644) durante cinco años.

Las primeras obras de Velázquez no muestran una clara influencia de Herrera. De hecho, la ferocidad de la destreza de Herrera, su peinado y embadurnado de pesadas pinceladas de pigmento, debió de desagradar a su discípulo, que desde el principio se esforzó por lograr refinamiento y contención. Con todo, es probable que, en conjunto, los doce meses de trabajo con Herrera fueran fructíferos.

Era el único artista que trabajaba en España en aquella época que sabía que los pigmentos colorantes podían y debían convertirse en luz coloreada; que el modelado era simplemente el registro de grados significativos de luz reflejados por el ojo a partir de una forma observada. La tarea de Velázquez consistió simplemente en llevar este principio hasta sus últimas y exquisitas consecuencias.

Esta era una tarea en la que Francisco Pacheco poco podía hacer para ayudar al joven Velázquez. En general era un pedante bienintencionado y benévolo, pero le salvaba una viva curiosidad por el arte moderno. Adoraba el estilo del Alto Renacimiento y se esforzaba por seguirlo. Con el tiempo escribió un tratado sobre el arte de la pintura, Arte de la Pintura, en el que, con muchos buenos consejos para los jóvenes artistas, personificó la esencia de las vidas de artistas más importantes de Vasari, añadiendo por su cuenta la información que pudo reunir sobre los pintores españoles contemporáneos.

Y lo que es más importante, Pacheco era conocido y gozaba de la buena voluntad de la intelectualidad sevillana amante del arte. Ser su alumno, después de todo, era una preparación digna para un joven que iba a convertirse en pintor de la corte. Un alumno digno y serio se ganó fácilmente el favor del maestro y, con apenas diecinueve años, Diego Velázquez se casó con la hija de Pacheco. Juana. Esto es lo último que sabemos de ella, pero en las relaciones conyugales de los artistas ninguna noticia puede considerarse buena.

Pinturas al comienzo de la carrera del artista sevillano

De los pocos cuadros que nos han llegado de los primeros años de Velázquez en Sevilla, ni uno solo tiene rastro del predominante Renacimiento italiano favorecido por su suegro. Todos son puramente españoles. Pacheco parece haber tenido la sensatez de dejar en paz a su joven y talentoso alumno y yerno. En sus obras posteriores condena la pintura de bodegones como una rama inferior del arte en principio, pero los aprueba cuando están tan bien pintados como los cuadros de su yerno.

Muestran al futuro gran artista más claramente que varias obras de arte religioso y retratos de este primer periodo, pero antes de considerar los bodegones, unas palabras sobre las otras pinturas. En pinturas religiosas como Asunción y San Juan en Patmos, Colección Frere, Londres; Epifanía, Madrid; Investidura de San Ildefonso, (San Idelfonso recibiendo la casulla de la Virgen, 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla), no hay nada especialmente destacable, salvo la persistencia del modelado en fuertes contrastes de claros y oscuros, y tipos españoles.

Tenemos ante nosotros la obra de un joven artista muy intenso que hace frente a las dificultades de construcción y carácter adquiriendo sus fundamentos. Apenas sabe qué hacer con estos elementos ganados a pulso, ensamblándolos más bien al azar en cuadros que, con sus protuberancias metálicas, crean una desagradable sensación de esfuerzo. Pero el progreso hacia la unidad está ahí. «La Cena de Emaús», Nueva York, es efectivamente un bodegón transfigurado, tiene una dignidad, una fría armonía de plata, y el barrido de las figuras de los discípulos y el brazo extendido y acortado del más cercano de ellos crean una bella sensación de espacio que se ve realzada por los tonos grises transparentes del tono predominante. El modelado del rostro y del hombro de Jesús es fuerte y sensible.

El modelado muy detallado de elementos como el cortinaje y el mantel es inusualmente grande en sentimiento.En el aspecto religioso Jesús se muestra sencillamente serio y amable y los discípulos sencillamente asombrados. La lectura es adecuada pero no sentida. Es, repetimos, una especie de bodegón glorificado, como si, para asombro de los honrados habituales de la taberna, un viajero piadoso y digno hubiera pronunciado un favor inesperado.

La investidura de San Ildefonso no es particularmente admirable, pero sí el ascetismo del santo, que conservó ante el milagro en su favor la ecuanimidad de un caballero. También me gusta el sentido práctico demostrado al llevar el barroco país de nubes habitado por las muchachas de Sevilla hasta el punto de hacer que la Virgen conceda realmente la vestidura al santo. La peculiar minuciosidad de ama de casa con la que cumple con su deber está expresada con gran acierto y resulta absolutamente encantadora. Cuando se recuerdan las partituras de los Santos Ildefonso «concebidos operísticamente», la prosa austera de la lectura de Velázquez del tema parecerá no sólo muy española, sino también muy destacada.

De los tres o cuatro retratos barrocos de los años sevillanos el mejor es el retrato del poeta Góngora en Boston. Está pintado en colores neutros con gran vigor y con un fino sentido de las grandes formas de la cabeza de hacha. Tiene grandes omisiones: una sombra no modulada del lado más alejado de la cara, una colocación insatisfactoria del ojo sombreado, un contorno más rígido que interrumpe el redondeo en el espacio. A pesar de todos estos signos de inexperiencia, transmite el carácter un tanto vanidoso y agresivo del tímido estilista y poeta de moda; para un artista de veintitrés años, es una interpretación inusualmente competente y prometedora.

Pero es en los bodegones donde el futuro maestro se muestra más vivo. Tabernas o cocinas, según un autor autorizado, hay una docena, más o menos. Con una sola excepción ) El aguador, 1620, Wellington Museum, Londres), todas son estudios oblongos de media altura, según la moda establecida por Caravaggio y sus seguidores.Las tabernas de Caravaggio, sin embargo, difieren en sentimiento de las pinturas de Velázquez.

Mientras que el caravaggianismo se basaba en relaciones humanas sensacionales -normalmente en algo extraño, siniestro, abiertamente pintoresco en la acción representada- Velázquez prescinde por completo de la acción, o simplemente subraya la dignidad de las relaciones familiares y rutinarias.

Los pocos bodegones en los que busca la animación o el drama - Los músicos, Berlín; La vieja con fruta, Oslo - son bodegones pobres. Si los Caravagistes se apoyaban en el atractivo dramático de algún acontecimiento extraño que tenía lugar en el lugar, Velázquez se apoya en el valor y el interés del lugar en sí y de las personas que suelen visitarlo.

Quizá el bodegón más antiguo de Velázquez sea también uno de sus mejores - «La cocinera con la cena de Emaús» (c. 1618, National Gallery of Ireland, Dublín). Una buena copia se encuentra en Chicago. La robusta figura de la muchacha, acortada al inclinarse sobre la mesa, domina el largo lienzo oblongo. Las curvas de su rostro y su tocado blanco se repiten en la parte inferior del lienzo con un buen surtido de cuencos y ollas de cocina, la mayoría de cerámica vidriada; una pieza es de cobre.

Hay una sensación de pequeño mundo ordenado, de permanencia y dignidad. La pose de la muchacha preparándose para su trabajo es muy majestuosa. Velázquez se anticipó a Millais al afirmar el carácter monumental de las acciones útiles más ordinarias. El modelado con luz es a la vez muy expresivo y delicado. Como en todas sus obras anteriores, la figura se adelanta al plano pictórico, pero no muestra ninguna tendencia a extenderse más allá de él. En los ángulos superiores hay zonas en blanco o poco definidas, pero apenas alteran el efecto.

La iluminación completa de la cabeza, las mangas y los utensilios de cocina de la figura está muy bien modulada, sin repeticiones ni intervalos amplios. Para ser obra de un joven de dieciocho años, este cuadro es extraordinariamente completo y hábil.

El más grande de los bodegones no parece ser el famoso Aguador, El Aguador - por magnífico que sea este gran cuadro - sino Almuerzo de campesinos (c. 1618, Museo Szepmuveseti, Budapest).Aunque las figuras y la naturaleza muerta están apiñadas en un marco oblongo, hay una sensación de amplitud. Esto se consigue de varias maneras: el giro de las figuras, el escorzo de la mesa, las distancias cuidadosamente calibradas entre las cuatro hileras de utensilios de cocina sobre la mesa, pero aún más por la transparencia de la atmósfera que todo lo abarca.

La composición es muy interesante. La servilleta arrugada es el acento central. Su luz en movimiento provoca una excitación física. Todas las demás luces permanecen suaves, globulares y tranquilizadoras. La pesadez y la masa de los dos hombres descentrados se equilibra de forma extraña pero eficaz con la gran cantidad de formas ligeras de la mesa de la izquierda, así como con el realce del tablero. Toda la composición muestra una sensibilidad por la composición lineal, que pronto deja paso a otros intereses. Una vez más, en la grandeza descubierta más que imputada en estas poses familiares y acciones cotidianas reside gran parte de la grandeza del cuadro.

Recordemos de paso que el ambiente del cuadro es español. En España, al jornalero se le sigue llamando caballero. Otros artistas que pintaron bodegones compartían este estado de ánimo. Pero ninguno de ellos lo expresó con tanta integridad y gracia como el joven Velázquez.

Se convierte en pintor de la corte de Felipe IV - se traslada a Madrid

Durante unos cinco años, con la influencia de Pacheco a sus espaldas, Velázquez parece haber ejercido independientemente en Sevilla, pintando más cuadros de taberna (bodegón) y religiosos que retratos. En 1621 Felipe IV subió al trono y nombró primer ministro al conde Olivares, conocido mecenas de poetas y pintores sevillanos.

Presintiendo una oportunidad, Velázquez y Pacheco se apresuraron a ir a Madrid, pero sin éxito. Dos años más tarde, en 1623, Velázquez repitió la visita y, gracias a la cortesía de Olivares, consiguió ser recibido por el rey. El retrato ecuestre resultante fue destruido prematuramente, pero debió de ser satisfactorio, pues Velázquez fue nombrado pintor de la corte y, a la edad de veinticuatro años, se aseguró un medio de vida adecuado y permanente.

Podría argumentarse razonablemente que los primeros seis años de Velázquez como pintor de la corte marcan una regresión en su pintura al óleo . Ciertamente, nada de lo producido durante este periodo es tan perfecto pictóricamente como las mejores obras del bodegón. Fueron años de reciclaje, principalmente en los elementos de construcción.

En las ricas galerías reunidas por Felipe II en el Escorial y Madrid, Velázquez tuvo ante sí las obras maestras de Tiziano y El Greco. En ese momento le sirvieron de poco, si es que le sirvieron de algo. Ambos predecesores se entregaban a convenciones pictóricas ajenas a su espíritu. En cuanto a él, quería acercarse a los fenómenos naturales lo más desprejuiciadamente posible, quería que la pintura surgiera de la propia observación. Era una búsqueda sin precedentes en la que tenía que encontrar su propio camino.

Afortunadamente, bien provisto de un sueldo de pintor de corte y de pequeño chambelán, podía tomarse su tiempo. Además, las frecuentes visitas del joven rey al taller del sótano del antiguo palacio le animaban favorablemente.

La nueva manera está espléndidamente ilustrada en los retratos de pie de Felipe IV y Olivares en Nueva York, pintados en 1624.Como pinturas, ambos retratos, a pesar de toda su impresionante lectura expresiva del carácter, tienen una rigidez y frialdad desagradables. Las formas parecen colocadas en el marco de manera más bien casual y tienden a escapar del plano pictórico. Sólo las siluetas de las piernas crean una sensación inadecuada de apoyo. Hay zonas muertas en la extensión del traje negro, y los accesorios - una mesa o un baúl - no tienen ningún valor compositivo particular.

Pero estos defectos evidentes son el resultado del cálculo, no del descuido. Al observar las formas, Velázquez se concentra resueltamente en los rostros y las manos, que modela con sumo cuidado. Cuando el ojo se concentra en esos puntos, la masa y la proyección de toda la figura se ven y se perciben sólo vagamente. Dibujará el cuerpo y las piernas sólo como los ve cuando mira atentamente el rostro.

Es fácil decir que abandonando este principio de enfoque y centro óptico de interés, y pintando la figura no como la veía sino como la conocía, Velázquez podría haber hecho cuadros más atractivos del Rey y de Olivares, pero sólo podría haberlo hecho a condición de abandonar esa larga búsqueda que había de conducirle a sus más personales y bellos descubrimientos.

Como modelado en claro y oscuro, en cuidadosas gradaciones de tono, estos retratos marcan un avance sobre las cabezas de los bodegones. La sombra del modelado es más clara y transparente, nada se pierde en ella. Los bordes ya no controlan el redondeo de la forma. Pero la construcción de todo el cuadro en modulaciones de tono no está aún al alcance del artista. Llega a episodios en los que las formas no se separan del fondo, y tiene que salir del paso blanqueando arbitrariamente el fondo a lo largo del borde refractado. Los contornos de Olivares muestran cinco o seis de estos pasajes pavimentados. Es una técnica que Velázquez utilizaría durante muchos años antes de conseguir que el tono lo dijera todo sobre la forma y la envoltura. El Rey y Olivares mostraron una gran generosidad y apertura de miras al fomentar un nuevo estilo que exasperaba las convenciones decorativas y lineales del retrato oficial en España, pero que carecía del encanto de la popular manera veneciana.

Es un momento de la aguda autoconciencia de Velázquez que lleva a retratos tan desagradablemente asertivos como el llamado Geógrafo, probablemente más bien un tonto de la corte, en Rouen, y encuentra su expresión más viva y expresiva en la famosa y casi igualmente desagradable obra maestra, Bebedores, (Los Borachos), Madrid.

Encuentro con Rubens - viaje a Italia

Poco después de pintar «Borachos» el gran Peter Paul Rubens vino a Madrid y trabajó en un estudio del antiguo Alcázar junto al estudio de Velázquez. El artista más joven y el mayor, ambos hombres de mundo, mantuvieron relaciones amistosas, aunque probablemente cada uno aprobaba poco la obra del otro. Los Borachos» habría chocado a Rubens por su naturaleza caótica. Él mismo, durante su estancia de nueve meses aquí, copió sobre todo los Tizianos de King.

De Rubens, cuya formalidad decorativa debió de desagradar a Velázquez, sólo se podía aprender que la abundancia de formas podía expresarse mediante los más pequeños contrastes de colores claros. Ésta era una lección que Velázquez ya había aprendido mediante la observación directa de la naturaleza, y dudo que el ejemplo de los bocetos altamente estilizados de Rubens contribuyera mucho al nuevo empeño de Velázquez. Pero el generoso y abierto Rubens no podía dejar de reconocer el inmenso talento de Velázquez, y el hecho de que necesitaba algún principio central de dirección. Podemos suponer que los consejos de Rubens desempeñaron un papel importante en la decisión de Velázquez de visitar Italia en 1629 y 1630.

Creo que «Los Borachos», puede haber sido el desafío de Velázquez a los artistas italianos e italoparlantes de la corte. Desprovisto de grandeza, de gracia, de todas las cosas que les gustaban, Velázquez debió de parecerles un simple retratista jornalero de calidad inferior. Parece que Velázquez decidió enfrentarse a estos detractores en su propio terreno, en una elaborada composición con muchas figuras de tamaño natural.

Es evidente que el ardor y la vitalidad «de Los Borachos» humillaron fácilmente la anémica obra de los italianos, y el cuadro ha gozado desde entonces de entusiastas elogios. Bien merece tales elogios por su poder de construcción y caracterización, su exuberante vitalidad. Pero la suma de partes excelentes no da lugar necesariamente a un buen cuadro, y éste dista mucho de serlo.

Se podría pensar en un Ribera más ingenioso. Todo lo que hay a la derecha es el motivo de la bodegona amplificado y llevado al aire libre. En un simulacro de ceremonia, el bebedor, a imitación de Baco, deposita una corona sobre la cabeza de un iniciado arrodillado. En este grupo de cabezas inolvidables no hay ningún principio de enfoque, ningún punto a partir del cual el ojo deba comenzar sus investigaciones. El efecto general del grupo es inquieto, desigual y abarrotado. Las dos figuras de la izquierda son completamente ajenas e inasimilables. El torso acortado del joven de arriba a la izquierda tiene una elegancia prestada, veneciana; la figura sentada de abajo, cuya silueta está iluminada por una penumbra totalmente inexplicable e ilógica, podría de nuevo haber sido tomada directamente de una pastoral veneciana. «Los bebedores» pone de manifiesto que, habiendo abandonado la construcción claroscurista de los bodegones, Velázquez no había llegado, a los veintinueve años, a ningún principio a partir del cual pudiera organizar una composición compleja. Como si sintiera la necesidad de estudiar, pasó la mayor parte de sus años treinta y treinta y uno en Italia.

Por la composición informal y el tono plateado general de los cuadros que pintó en Italia o inmediatamente después de su regreso, me inclino a suponer la monumentalidad colorista de Tiziano, Tintoretto y Veronés le atraía menos que la tonalidad más calmada y los arreglos sueltos de venecianos como Lorenzo Lotto (1480-1556), Giovanni Savoldo (activo 1506-48) y Moretto da Brescia (1498-1554).

A estos maestros remiten los dos grandes cuadros que pintó en Italia en 1630: «El manto ensangrentado de José llevado a Jacob» (Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) y «La fragua de Vulcano» (Prado, Madrid). En algunas expresiones y actitudes recuerdan también el dramatismo de Bernardo Strozzi (1581-1644), que fue el pintor más importante de la ciudad durante la estancia de Velázquez en Venecia.

Ambos cuadros deben considerarse estudios, y como tales representan un gran paso adelante respecto a «Los Borachos». En «El manto de José» el foco pictórico se centra en los dos hermanos celosos y engañosos y en el manto que sostienen entre ellos. Esto sugiere el velamiento de la figura de José, a la derecha, en la penumbra, con el consiguiente debilitamiento del interés narrativo.

La visión del paisaje tras el grupo de hermanos a través de la puerta abierta se aprovecha con acierto y produce un efecto de liberación. La conexión del grupo de tres con la abertura rectangular que bloquea se percibe con alegría.Velázquez empieza a prestar atención al motivo. El esfuerzo consciente puesto en la composición es evidente en la pose bella pero no funcional de la figura casi desnuda de la izquierda, y en las dos figuras precariamente colocadas en la media distancia, que no son más que imágenes fijas.

Como composición lineal «La Fragua del Volcán» es más elaborada. Velázquez ha encontrado una función para las poses de los cuatro viriles semidesnudos y un motivo temático suficiente en el asombro casi irritado con el que Vulcano mira a su primo celeste Mercurio, que da la noticia de la infidelidad de Venus. El campesino que se disfraza de Mercurio es intrínsecamente bastante tonto, pero la forma clásicamente drapeada, con el torso desnudo y un brazo, es a la vez un contralto necesario y un eco de los cuatro herreros casi desnudos. El cuadro está bien unificado por el tono frío y plateado, los accesorios están hábilmente atenuados, y el juego de luces y sombras en el espacio es hermoso.

Pinturas maduras

En los quince años siguientes, más o menos, Velázquez terminó todos sus grandes retratos . La construcción de Velázquez se había vuelto segura y variada. Puede hacer que sus tonos digan lo que quiera, con cualquier grado de énfasis y definición. Sabe que un rostro se ve de una manera con la luz fija del techo y de otra muy distinta con la luz difusa al aire libre, y, de nuevo al aire libre, la diferencia en el aspecto de un rostro sentado en reposo o montado a caballo. Examina de la manera más meticulosa la relación de los tonos en un conjunto, alcanzando una sutileza sin precedentes en su ajuste.

Este ajuste sigue siendo algo artificial, a la manera veneciana. En una obra maestra tan completa como «La rendición en Breda», una figura recibe la luz de frente, mientras que una figura vecina aparece oscura frente a la luz que viene de atrás. Velázquez, como los grandes venecianos, sigue utilizando la luz como recurso para dirigir, como medio arbitrario para acentuar o atenuar. Todavía está lejos del luminismo profundo de los últimos años de su vida.

Antes de pasar a la gran obra maestra de madurez de Velázquez, Capitulación en Breda, unas palabras sobre el retrato. Uno de los primeros y mejores retratos infantiles es El príncipe Baltasar Carlos y su enano, Boston. Tiziano habría aprobado la majestuosidad general del cuadro, pero no habría elevado la perspectiva del suelo, con lo que el enano quedaría más adelantado y más bajo.

Esta técnica de perspectiva real distingue a la mayoría de los retratos de cuerpo entero. Da viveza a las poses de las figuras. Los detalles del traje del principito están trabajados con precisión. Su cabeza está representada con infinitesimales gradaciones de tonos claros, que contrastan con la pesada sombra utilizada en la construcción del rostro pesado y hosco del enano.

Esta diferencia de tratamiento subraya la fragilidad física del pequeño príncipe, enfermizo y de corta vida, cuyos ojos, fijos y algo desconfiados, llaman especialmente la atención. La sensación general es de corrección, permanencia y finalidad, como si ya se hubiera dicho todo lo que había que decir y ni una sílaba más. La fecha es inmediatamente posterior al viaje a Italia, 1631.

Habiendo mencionado sólo una serie de retratos interiores de miembros de la familia real, que difieren de los de la segunda época principalmente por la mayor sencillez de ejecución, podemos pasar al retrato del amigo de Velázquez, el escultor Montañés, 1637, Madrid. A primera vista, se trata de un retrato tan sólido y pleno como los que los venecianos, como Giovanni Moroni (1520-1578) y Francesco Bassano el Viejo (1475-1539), produjeron en abundancia.

Si se observa más de cerca, su superioridad comienza a hacerse evidente. La cabeza se construye más grande y más sencilla, con modulaciones de menor magnitud, la definición de todo se calibra en función de la distancia del rostro, y este principio reduce la cabeza heroica sobre la que trabaja Montanes a una mera indicación. Un pintor veneciano la habría representado completamente, en detrimento de la concentración pictórica.

Y aunque los venecianos, como coloristas natos, eran hábiles en el uso del negro, rara vez, o nunca, produjeron un negro como el del manto del escultor, tan vibrante, tan lleno de color implícito. La sensación de un carácter fuerte y seguro de sí mismo, apto para las grandes empresas ejecutivas, se transmite de forma muy vívida. A excepción del tratamiento del cabello y la barba, no hay aquí ninguna destreza aparente, sino una simple e inevitable declaración de hechos visuales. Es como si, al pintar a su colega, Velázquez trabajara con una especie de humildad y reverencia. Montañés era el tipo de hombre que prescinde de la pirotecnia.

La perfección sin pretensiones de Velázquez durante estos años se comprende mejor por el pequeño tamaño «de la Cabeza de niña», conservada en la Sociedad Española de Nueva York. Los procesos están completamente eliminados. El rostro delgado y redondeado parece flotar fuera del fondo con toda su dignidad y gracia, como una masa de coral que se separa de las algas cuando su barco navega a la deriva por aguas poco profundas. Dentro del arte que oculta su arte, éste es uno de los mejores ejemplos.

Velázquez, en cambio, emplea toda la audacia del tratamiento en los retratos al aire libre de estos años centrales, y es lógico, pues la gran escala de los cuadros exigía un tratamiento más amplio, y era necesario un método a la vez más conciso y expresivo para hacer valer las formas y las texturas en ese gran igualador que Leonardo da Vinci llamó «la luz universal».

Todos los grandes cuadros de este tipo se encuentran en el Prado de Madrid: los retratos de pie de Felipe IV y del príncipe Baltasar Carlos con sus flechas para disparar; los retratos ecuestres del conde Olivares, rey y príncipe. El brillante manejo de estos cuadros es tan evidente, su frescura y vivacidad tan cautivadoras, que gustan por igual a filisteos y entendidos. Parece como si el aire, puro y plateado por naturaleza, hubiera sido especialmente fregado para la recepción de estos grandes personajes.

Detalles como los pañuelos púrpura y los adornos dorados son tranquilamente espléndidos, pero sin la opulencia que les habría dado un artista veneciano. Una comparación del magnífico «Carlos V ecuestre de Tiziano» por Tiziano , en el mismo museo, con los retratos ecuestres de Velázquez es muy instructiva en este caso. Tiziano insiste más en sus pocos rasgos de color; tienen un valor de contraste sobre los colores neutros predominantes.

En Velázquez, el color positivo es simplemente una nota alta en un acorde; no se distingue de los neutros predominantes, sino que está en la gama general. Una vez más, como Tiziano conserva la tonalidad baja y mantiene una unidad de tono puramente decorativa, puede separar al caballo y al jinete sin recurrir a técnicas como la irradiación arbitraria de los contornos. Esta técnica, que Velázquez había superado en sus retratos de interior, la utiliza libremente en todos estos cuadros de exterior. Todavía no ha ido tan lejos como para hacer que la luz natural cree una sensación de relieve. Pero estos acentos ilógicos están en tal armonía decorativa con el brillante tratamiento general que sólo un detective puede descubrirlos.

En los tres retratos ecuestres el paisaje se resuelve con amplitud panorámica. El ojo recorre fácilmente los kilómetros que separan el primer plano marrón de las crestas nevadas de los montes de Gwadarram. En los cuadros de Philippe y Olivares, un hermoso álamo cuyas hojas parecen brillar aporta una sensación de crecimiento a la composición.

Hay una progresión constante de amplitud y vigor en estos paisajes. En «Olivares», pintado antes de 1634, el paisaje es algo sensacionalmente accidentado y las nubes ondulantes son teatrales. En «Felipe IV», pintado dos años más tarde, todas las formas del paisaje son simplificadas y sedadas. Las suaves nubes que cubren el cielo se hacen eco de las ligeras líneas diagonales paralelas del paisaje, el álamo en crecimiento está más alejado.

Todo ello concentra los elementos energéticos en el caballo y el jinete. La dignidad del tema principal se afirma de una vez por todas en sí misma y no necesita repetición ni publicidad extraña. Los falsos acentos de luz a lo largo del contorno, muy utilizados en «Olivares», se aplican aquí con moderación. Velázquez aprende ese sutil registro del tono que da confianza a la forma.

La sensación que prevalece en el cuadro no es tanto de poder, aunque probablemente se pretendía, sino de dignidad contenida. El rey, a pesar de su coraza y su bastón de mariscal de campo firmemente sujeto -compárese la forma en que el rey sostiene su bastón, bajo, firme y discreto, con la manera operística en que Olivares agita el suyo-, el rey parece más un noble aristócrata que un decidido comandante militar.

Interesantes detalles nos cuentan cómo fue trazado Felipe IV «». Un par de patas traseras del caballo, que habían sido pintadas por encima, han reaparecido tenuemente, y se han añadido franjas de unos quince centímetros de ancho a los lados. Es evidente que la composición no estaba pensada de antemano, sino que se fue ajustando a medida que avanzaba el trabajo, e incluso el tamaño del rectángulo no estaba predeterminado.

El artista partía de un motivo principal que desarrollaba sus propios accesorios de forma más o menos imprevisible. Un florentino que hubiera fijado irrevocablemente su composición en la caricatura antes de empezar a pintar se habría escandalizado ante tal procedimiento. Incluso a un veneciano, que tenía la costumbre de elaborar su composición a grandes rasgos en un boceto, la costumbre de Velázquez le habría parecido demasiado casual. Lo siguió siendo hasta el final, como demuestran las puntadas e incisiones de muchos de sus lienzos.

Era quizá inevitable cuando la composición se basaba más en relaciones muy sutiles y en el equilibrio de los tonos que en algo concreto, como el dibujo de líneas y el equilibrio entre masa y movimiento. Cuando se conocen estos factores, es posible anticipar el espacio necesario; cuando los límites son sólo los que emanan como tonos y luz del tema central, no es posible tal determinación preliminar de su extensión.

El favorito popular entre los retratos ecuestres siempre será el príncipe Baltasar Carlos en su poni de barril, que casi salta del marco, ante un amplio panorama de extensiones fluviales, montañas y nubes.Y esta vez el veredicto popular parece justificado. El cuadro transmite toda la frescura de una mañana ventosa. Mientras que el rostro juvenil y seguro de sí mismo y los ojos grandes y mortecinos del muchacho a punto de morir son el centro de atención, la mirada capta fácilmente la bufanda crepitante, la cola y las crines erizadas del poni y la masa activa y dócil del animal, que se agita cuando la pequeña mano de su jinete apenas tantea el borde.

A veces parece que hay que ser jinete para apreciar estos retratos ecuestres de Velázquez. Muchos de los caballos pintados están mal ensillados. Las diagonales en picado de los ponis están magníficamente realzadas por las diagonales opuestas del paisaje. El paisaje en sí, con su sensación de inmensidad obtenida por unos pocos rasgos cuidadosamente elegidos y representados casi en monocromo, tiene pocos análogos en la pintura europea. Hay que buscarlos más bien en los primeros paisajes de China y Japón.

En ninguno de sus cuadros Velázquez prestó mayor atención al dibujo lineal, y lo hace sin abandonar la búsqueda de sutiles relaciones tonales. Así, Baltasar Carlos combina la antigua composición equilibrada del Renacimiento con ese nuevo principio de relaciones atmosféricas equilibradas que fue su propio descubrimiento.

La obra maestra de este periodo es generalmente La rendición de Breda, más conocida por su masa de copias contra el cielo como Las Lanzas . Se terminó hacia 1635 como uno de los trece ejemplos de pintura mural para un salón del nuevo palacio del Buen Retiro, y esto explica la disposición, que prácticamente elimina la distancia media.

Lo que debía adornar el fondo lejano era la masa pictórica del grupo en su conjunto, elementos tan contrastados como el caballo visto desde atrás, y la amplia perspectiva del país humeante y llano que se vislumbra por encima de las cabezas de los soldados o entre las picas precariamente sostenidas de los holandeses derrotados y el rígido mango de las lanzas de los españoles victoriosos. Y todo esto no era más que una especie de decorado para la escena central: el magnánimo vencedor que se niega a humillar al enemigo vencido y lo acoge como a un honrado hermano de armas.

Esta gran invención hace realmente el cuadro. Se podría imaginar que las dos figuras centrales fueran recortadas, y la pérdida de rasgos marginales sería notablemente pequeña. Pero había que cubrir cierto espacio, y la continuación del tema es muy apropiada.

En 1629 Velázquez hizo un considerable viaje de Barcelona a Génova en el tren de Spínola, y sin duda su caballerosa cortesía en este cuadro está en consonancia con la estimación personal que Velázquez tenía de este hombre. Tal invención debería disipar la leyenda de que Velázquez era un hombre frígido, un mero técnico. Ningún hombre frígido imaginó este encuentro entre el marqués de Spínola y Justino de Nassau.

Incluso las mejores reproducciones distorsionan «Las Lansas», llevan las figuras demasiado al primer plano, reducen la inmensidad del paisaje y el efecto de dosel del cielo de mármol. Pero incluso en una reproducción mediocre, la dignidad y la plenitud de este gran cuadro de guerra son evidentes. Para armonizar con los demás cuadros de batallas del «Buen Retiro», Velázquez tuvo que seguir lo que llamamos la manera veneciana de composición, como de costumbre estudiando la iluminación real con más cuidado que los venecianos. El cuadro fue terminado hacia 1635, diez años después del memorable acontecimiento.

Spínola debió de contemplarlo con sentimientos encontrados y con consuelo retrospectivo, pues entretanto sus batallones, victoriosos en los Países Bajos, habían sido derrotados en Francia ante el ejército del Gran Conde. Habiendo experimentado él mismo la amargura de la derrota, debió de alegrarse de ser inmortalizado como el hombre que mitigó la derrota de un valeroso enemigo.

Como para demostrar que aún podía pintar temas ordinarios de la manera habitual, cuando Velázquez recibió, hacia 1641, el encargo de pintar la Coronación de la Virgen para el oratorio de la Reina, produjo un cuadro que, a primera vista, podría haber sido ejecutado un siglo antes en, digamos, Brescia. Incluso la Virgen es un tipo. Velázquez repite la simetría formal del Renacimiento en la composición y evita la extravagancia barroca allí donde habría sido espectacular, en las nubes y los drapeados.

En enero de 1649 Velázquez se embarca hacia Italia y llega a Venecia lo antes posible. Esta vez no llegó como aprendiz, sino como maestro, con el encargo de comprar cuadros y contratar decoradores para el nuevo palacio del rey. Compró sobre todo cuadros venecianos, en particular el boceto de Tintoretto para «El Paraíso». Al trasladarse a Roma, fue bien recibido por artistas de la talla de Bernini, Poussin y Salvator Rosa (1615-1673). Salvator le preguntó por sus artistas italianos favoritos y se sorprendió al oír que a Rafael no le gustaba nada Velázquez. La anécdota es interesante porque muestra un punto ciego en el gusto de Velázquez, y también porque incluso para el romántico y gamberro Salvator, la superioridad de Rafael era axiomática.

Es posible que en esta discrepancia entre el hombre rudo y su oficio sagrado resida la ironía del cuadro y gran parte de su efecto, pero no cabe duda de que consideraciones similares rondaron por la mente de Velázquez durante esas pocas horas sin aliento en las que creaba la apariencia del hombre que tenía delante con simples pinceladas. Aunque la figura del pintor veneciano está magníficamente enmarcada, nadie la considera decorativa o compositiva. La grandeza de la obra deriva del siniestro interés del tema.

Todo es redescubierto y no creado a partir de un modelo preexistente. Este gran retrato es, pues, a la vez el triunfo supremo de Velázquez en lo que podemos llamar su dirección conservadora, y también el preludio de las obras maestras sin precedentes de sus últimos años.

Los últimos años son las Meninas y la Tejedora de tapices (Las Hilanderas)

Velázquez permaneció tanto tiempo en Italia que el rey español, que valoraba su compañía tanto como sus servicios, le llamó repetidamente a su presencia y le recibió de vuelta en junio de 1651, tras una ausencia de más de dos años. Durante este periodo Velázquez estuvo demasiado ocupado para pintar mucho.

Podemos imaginarle descansando, pensando mucho y entrenando más o menos desinteresadamente su ojo para una observación más fina. El rey le nombró alguacil de palacio, lo que le encargaba de las ceremonias, los agasajos y, en general, de la dirección de la casa real. Este cargo requería tacto y tiempo. Este honor fue seguido inmediatamente por el de caballero. El rey volvió a casarse, y los agasajos a María Ana de Austria ocuparon gran parte del tiempo y la energía del mariscal.

A menudo debió de mirar los dos pequeños bocetos de la villa de los Médicis que había traído de Roma, y tal vez suspiró al pensar en lo difícil que era encontrar tiempo para realizar lo que esos modestos bocetos presagiaban.

Estos pequeños bocetos de Madrid muestran simplemente esa encantadora combinación de plantaciones formales y arquitectura formal que sigue haciendo de la Villa Médicis uno de los jardines más encantadores del mundo. La composición consiste únicamente en los elementos arquitectónicos del primer plano; el resto son altos cipreses que se funden con el cielo, setos recortados cuyas copas atraen la luz.

Aquí no hay gran variedad ni fuerza de color, pero los grises, verdes y marrones neutros expresan plenamente el juego de la luz universal en las formas. No había nada parecido en el paisaje, y el logro no fue superado hasta casi dos siglos después.

Una profecía de la cuarta y última manera de Velázquez se encuentra en algunos bocetos y retratos de tontos y enanos de la corte pintados mucho antes del segundo viaje italiano. En estas obras sobre los miserables de la sociedad, Velázquez tenía libertad para experimentar. Lo que pretendía queda claro en los retratos de cuerpo entero de dos vagabundos madrileños que se hacen pasar por el filósofo Menipo, y el fabulista Esopo . Estas figuras, que casi llenan el espacio y se presentan sin accesorios compositivos, son más impresionantes que los retratos reales de la misma fecha.

El contraste de tratamiento es instructivo. Los planos estructurales de Esopo están fuerte y claramente definidos. Esta técnica Manet la repetirá más tarde con gran maestría. Menippe parece simplemente una superficie luminosa cambiante que se convierte en rostro, rasgos, cuerpo, drapeado, mediante una mágica modulación del tono y de la luz. Apenas hay maestría. El pincel se limita a dar la luz necesaria para crear la forma. Estos cuadros suelen fecharse hacia 1640.

Esta técnica inescrutable reaparece en varios de los retratos más patéticos de enanos, sobre todo en el idiota desplomado, El Prima, y en Idiota de Coria, ambos hacia 1647 y en Madrid.La cabeza y el volante de encaje de Idiota son documentales del nuevo estilo. Aquí no hay acentos lineales, de hecho no hay bordes, no hay sentido de patrón lineal, sólo un redondeo de formas diversamente iluminadas en el espacio. Velázquez llegó a una síntesis completa, encontró equivalentes en los pigmentos de color para esas sutiles modulaciones de tonos más claros o más oscuros que el ojo comunica a la mente y la mente interpreta como formas.

Tras su regreso de Italia en 1651, Velázquez continuó trabajando en dos direcciones. Los Retratos Reales siguen estando concebidos a la manera veneciana, pero están pintados con una destreza cada vez mayor, dedicada en última instancia a la simple presentación de la verdad.

Entre los retratos reales destacan el de la infanta María Teresa en Viena, todo color plateado apagado de un rostro orgulloso y cálido; el encantador retrato a medio crecer de la infanta Margarita en París, desgraciadamente estropeado por una gran inscripción; y quizá el más brillante de todos los retratos reales, el de la infanta Margarita, ya crecida, en Madrid. En su ridículamente austero traje con falda de aro, se convierte en la princesa de un luminoso país de hadas en el que las pinceladas que crean la cortina y describen la cinta rojo cereza que ciñe su vestido plateado no tienen nada que ver con el esplendor circundante de luz y color. Es uno de los pocos cuadros formales de Velázquez que parecen ejecutados con alegría, como si hubiera emergido de un largo trabajo a un reino de creatividad fácil y entusiasta. Fue pintado en 1658, poco antes de la muerte del maestro.

El método de construcción, por el momento, es extrañamente lineal. Es natural, pues la línea flexible que va de la nuca a la caña relajada interesaba a Velázquez. Es una pena que no lo dejara como una academia con pocos accesorios, porque los accesorios que convierten a la Venus desnuda en Venus están mal elegidos y no dicen nada.

Los cortinajes recargados no tienen ninguna función compositiva, el reflejo ampliado del rostro en el espejo es molesto y confuso, el Cupido rollizo y fornido que sostiene el espejo es ajeno y tonto. En resumen, el cuadro debería haber sido más naturalista o una convención más calibrada. Incluso teniendo en cuenta la bella pintura del desnudo, el cuadro no encaja bien con el honesto naturalismo de Courbet y Manet en esta línea, ni con la provocativa sensualidad «de la Maya de Goya» o la artificial grandeza «de la Venus y Danaë de Tiziano».

Tal vez deberíamos considerar «la Venus «de Velázquez» como un intento muy hábil pero fallido de desafiar los laureles inherentes de Tiziano. Velázquez, cuya mente era probablemente tan estrecha como aguda, no se dio cuenta de que no hay equivalente entre una mujer desnuda y una Venus desnuda.

Hacia la edad de cincuenta y siete años, Velázquez pintó dos cuadros, Las Meninas (1656, Prado, Museo), y Tejedoras del Tapiz ) Las Hilanderas) (1659, Prado), que expresan con mayor plenitud su pasión exploratoria de toda la vida. Durante casi un siglo han sido examinados y estudiados por jóvenes artistas ambiciosos y, a pesar de la actual moda del antiimpresionismo, es difícil prever un momento en que estos cuadros pierdan su importancia.

Antes de considerarlas por separado y con detenimiento, unas palabras sobre su composición. En ambos casos es bastante inédita. El dibujo «de las Meninas» está fijado de una vez por todas por el carácter del interior: los rectángulos recurrentes de las ventanas, la puerta, los marcos de los cuadros, el borde expuesto del gran lienzo sobre el que trabaja el artista.

En el gran espacio sombrío pero luminoso que se abre ante ti, un grupo de figuras forma una curva ondulante a la altura de la cabeza que se opone a la rectangularidad general. La curva desciende hacia abajo y emerge en el plano pictórico en la cabeza y el cuerpo del hermoso sabueso de la derecha.

Las Hilanderas propone una composición muy diferente. A través de un gran mundo en penumbra, animado por el gesto y la pose espléndidos de una mujer que enrolla hilo, se mira a través de un arco hacia un mundo superior y revoloteante de luz, en el que unas mujeres de la corte contemplan un tapiz, sus figuras apenas discernibles contra sus figuras tejidas.

Es una especie de cuadro dentro del cuadro, un país de hadas creado por el hábil trabajo de los obreros visibles en el espacio cercano. Curiosamente, una docena de años más tarde, el ojo más perspicaz entre los pintores holandeses, el ojo de Jan Vermeer, produjo composiciones muy parecidas, y ciertamente sin conocer estas obras maestras de Velázquez. Pero Vermeer debió de realizar su experimento a pequeña escala. Es dudoso que hubiera podido realizarlo a escala de toda una vida. Necesitaba el ojo y la mano de Velázquez para heroizar lo que son esencialmente temas de género.

Al contemplar «Menin» lo primero que llama la atención es el vasto espacio escasamente iluminado en el que las figuras parecen constituir una especie de episodio. Sin embargo, visto como tal, el grupo expresa una preocupación inusualmente intensa por el hermoso niño que ocupa el centro, una devoción que tiene un carácter casi religioso, como la de los santos en algunas «Adoración de la Virgen María» italianas.

Quizá el atractivo de «Menin» sea principalmente técnico. Pero aquí debemos darnos cuenta de que la técnica no es más que la expresión de una manera noble y graciosa de ver. Al fin y al cabo, el valor de cualquier cuadro reside únicamente en el hecho de que permite al espectador sensible experimentar el disciplinado deleite del acto creativo del artista. Todo depende de la sutileza y la amplitud de la visión del artista. Si ve pequeño y escuálido, su rey, su santo, su deidad olímpica tendrán un efecto pequeño y escuálido. Si ve a gran escala y con generosidad, su mendigo poseerá grandeza». Con mucha razón, Delacroix insistía en que el judío harapiento de Rembrandt podía ser tan sublime como la sibila de Miguel Ángel.

Esta amplitud de miras desarrolla los medios técnicos apropiados. El tamaño del cuadro se adapta cuidadosamente al ángulo natural de visión. La amplitud natural se preserva en cada sacrificio. El juego de la luz en el espacio se registra cuidadosamente. Y todos estos factores en un cuadro sencillo se convierten también en elementos de efecto decorativo.

En resumen, Velázquez decora el espacio por medio del tono más que ningún otro artista antes que él. Se trata de una forma inusual de decorar. El ojo acostumbrado a las líneas arremolinadas y a las zonas equilibradas de color positivo lo pasará por alto fácilmente. Y como la mayoría de nosotros vemos en las cosas pequeñas, la extensión aérea de Velázquez se considera fácilmente vacía y carente de interés. Sus cuadros son, pues, una invitación y un reto a ver con amplitud.

En cuanto a la magia de sus tonos, podemos estudiar su paleta cuando pinta el cuadro «Meninas». Sólo contiene colores negro, blanco y rojo. Todos estos valores técnicos fueron los primeros valores de contemplación para Velázquez y pueden ser valores de contemplación para nosotros.

A primera vista «Las Hilanderas» tiene una belleza más extraña. Sus valores son los de una acción profundamente meditada. Si se examina más de cerca, el cuadro se muestra menos distante que Las Meninas, más en consonancia con los hitos establecidos, recordando, por ejemplo, el romanticismo atlético de Tintoretto .

El cuadro fue pintado en 1657, un año después de las Meninas . Es como si Velázquez, al crear una obra maestra de un modo totalmente inédito, quisiera demostrar que podía crear una novedad sorprendente trabajando dentro de los procedimientos establecidos. A excepción de la habitación interior, un cuadro fantástico dentro de un cuadro, hay poco aquí que hubiera parecido nuevo o extraño a Tintoretto y a sus seguidores. Fetti o Strozzi habrían aprobado un diseño aún más sutil.

La composición puede verse como una especie de emanación de la cabeza, la espalda y el brazo, magníficamente posados, de la solterona de la derecha, del mismo modo que la luz de su carne y de su basque blanco parece impregnar el espacio, irradiando diminuendo. El tema, en un sentido narrativo, es la creación artística en dos aspectos, el trabajador y el espectador. Velázquez afirma la grandeza de la obra en sí y alude a la alegría que proporciona el trabajo. El cuadro está más brillantemente ejecutado que «Meninas», con pinceladas más grandes y una aplicación más densa del pigmento. Una vez más se tiene la sensación de que Velázquez tenía en mente a su veneciano favorito, Tintoretto.

La composición es excepcional en Velázquez por el respeto de la simetría central, una formalidad bien disimulada por la variedad, el vigor y la falta de simetría de los elementos equilibrados. La escalera, que capta la luz junto al portal, es un elemento indispensable de la composición. Sin ella, la simetría central sería demasiado evidente.

Una vez más, es necesario un gran tacto para dar un encanto de cuento de hadas a la escena de la corte en la sala interior, sin comprometer su realidad. Tal vez el motivo subyacente del cuadro sea que, de las dos fases de una obra de arte, la creación y la apreciación, la obra de creación es la más real y significativa. Tal lectura es al menos coherente con el énfasis que Velázquez puso en los dos espacios que componen este gran cuadro.

Entre estos dos cuadros, en consonancia con su colorido más vivo, las líneas compositivas de La tejedora fluyen con más fluidez y armonía que las formas rígidas de Menin, y las masas se retuercen y entretejen siguiendo un esquema más rítmico y equilibrado. La trama de Menin es más seria, noble e imponente, y es también menos esperada, menos formal y menos ayudada por elegancias artificiales de disposición. Las Hilanderas es más flexible y congraciadora en su elegancia de patrón, más encantadora y variada en su tratamiento del color y el detalle.

Muerte y legado

En junio de 1660 casaron a la infanta María Teresa con el joven rey Luis XIV de Francia. La ceremonia, que tuvo lugar en la Isla de los Faisanes, en el río que separa Francia de España, fue planeada por Velázquez como mariscal del castillo, y