Velázquez: pintor barroco español Traductor traducir

Resumen

Uno de los máximos exponentes de Pintura española , el artista Diego Velázquez fue pintor de la corte del rey Felipe IV durante el período de la Barroco español . Aunque un maestro de pintura de historia y pintura de género ( Bodegones ), es conocido por su arte de retrato – Completando más de 20 retratos del Rey junto con otros miembros de la Familia Real y sus amigos. Sus obras más conocidas incluyen sus obras maestras Retrato del Papa Inocencio X (c.1650, Galleria Doria Pamphilj, Roma) Las meninas (1656, Prado, Madrid), Los tejedores de tapices (Las Hilanderas) (1659, Prado), el Retrato ecuestre del duque de Olivares (1634, Prado) y La Venus Rokeby (1647-51, National Gallery, Londres). Elevarse por encima de otros Artistas barrocos españoles me gusta Jusepe Ribera (1591-1652) y Zurbarán (1598-1664), es considerado junto con El Greco (1541-1614) y Goya como estar entre los mejores Viejos maestros de España.

Biografia corta

Nacido en Sevilla en 1599 en una familia portuguesa, se sabe poco de sus primeros años de vida. Se cree que inicialmente estudió pintura de bellas artes y dibujando con el artista Francisco de Herrera el Viejo pero incapaz de soportar sus berrinches, pronto fue a aprendiz con el artista Francisco Pacheco. Aunque Pacheco era un artista menos consumado, era más tolerante y estaba mejor conectado en la sociedad.

Velázquez se casó con la hija de Pacheco justo antes de cumplir los 19 años. Sus obras mostraron una aguda comprensión del realismo. Sus primeros dibujos y bocetos son principalmente estudios de naturaleza muerta mientras se esforzaba por descubrir su propio estilo. Los trabajos importantes de este tiempo incluyen, El vendedor de agua de Sevilla (c.1618, Museo de Wellington, Londres), Cristo en la casa de Marta y María (Galería Nacional, Londres), Cena de los campesinos (c.1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest), mucama de cocina con la cena en Emaús (c. 1618, Galería Nacional de Irlanda, Dublín), La Adoración de los Magos (1619, Prado, Madrid), San Idelfonso recibiendo la casulla de la Virgen (c.1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla).

Pintor de la corte

En 1622 se mudó con su familia a Madrid y se convirtió en pintor de la corte del rey Felipe IV. El salario regular le dio la libertad de perseguir su pasión por el retrato, ya que los artistas no asalariados dependían de las comisiones públicas (principalmente religiosas) para ganarse la vida. Los retratos siguieron siendo la parte principal de su carga de trabajo durante 20 años. Uno de sus enemigos fue decir ’solo sabe pintar cabezas’. A lo que el artista respondió: "me hacen un gran cumplido, porque no conozco a nadie más que pueda hacer tanto".

En 1627, Philip lanzó un concurso para el Mejor Pintor en España, que ganó Velázquez. Lamentablemente, la imagen fue destruida en un incendio en el palacio en 1734. En 1629 realizó su primer viaje a Italia para estudiar Artistas del alto renacimiento , y aunque no hay registros sobre a quién conoció o lo que vio, regresó con un nuevo vigor. A su regreso, pintó el primero de muchos retratos del joven príncipe Don Balthasar Carlos. A diferencia de otros artistas tradicionales, Velázquez pintó su tema desprovisto de pompa y ceremonia. Pintó varios retratos ecuestres del Rey, y el escultor Montanes modeló una estatua en uno de estos retratos (la pintura ya no existe). La escultura fue fundida en bronce por el escultor florentino Pietro Tacca y ahora se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid.

En este momento, Velázquez conoció al artista flamenco Rubens , que había venido en misión al Rey de España. Velázquez estaba tan inspirado por esta reunión con uno de los gigantes reconocidos de la pintura barroca, que partió nuevamente para un viaje de estudios a Nápoles y otras ciudades de Italia. Para más información, consulte: Pintar en Nápoles (1600-1700). A su regreso, ejecutó dos grandes pinturas, el Abrigo sangriento de José traído a Jacob (1630, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) y la fragua de Vulcano (1630, Prado Madrid). Otras pinturas de este período incluyen Apolo en la Fragua de Vulcano, 1630 (Prado), La dama con abanico (c.1638, The Wallace Collection, Londres) y el Retrato ecuestre del duque de Olivares , 1634 (Prado).

Las meninas

En sus últimos años, cuando fue aclamado como uno de los pintores más famosos de España, produjo dos de sus mejores pinturas barrocas , demostrando un uso brillante y fluido del color. El primero es el retrato grupal de los niños de la Familia Real, incluida la Infanta Margarita y el enfermizo Príncipe Felipe Próspero. Las Meninas (1656, Prado, Museo), muestra varias figuras en una gran sala en la corte española del rey Felipe. La joven Infanta Margarita está rodeada por un grupo de damas en espera, guardaespaldas, enanos y un perro. Justo detrás de ellos, en un espejo, puedes ver al Rey y a la Reina, y el artista se retrata pintando un lienzo. El uso del reflejo del espejo hace eco del Retrato de arnolfini 1483 por Jan van Eyck . Hay una evasión en el trabajo que sugiere que el arte y la vida son una ilusión. Por su complejidad, es una de las obras más analizadas en el arte occidental. La segunda obra maestra de sus últimos años es The Tapestry Weavers ( Las Hilanderas ) (1659, Prado).

Afligido por una fiebre repentina, Velázquez murió en 1660 y fue enterrado en la bóveda de Fuensalida de la iglesia de San Juan Bautista. Su esposa murió pocos días después del funeral y fue enterrada junto a él. Lamentablemente, la iglesia fue destruida por los franceses en 1811 y la ubicación de su tumba ya no se conoce.

Legado

Hasta el siglo XIX, sus obras no eran muy conocidas fuera de España, donde influyó en pintores como Zurbarán y Bartolome Esteban Murillo , así como el Escuela Napolitana de Pintura (c.1600-56) y el barroco napolitano (c.1656-1700). A menudo se lo cita como una influencia clave en el artista Edouard Manet, quien lo llamó los "pintores de pintores". Se suponía que sus pinceladas vívidas inspiraron al pintor del siglo XIX Edouard Manet para cerrar la brecha entre el realismo y el impresionismo. Futuros artistas como Pablo Picasso, Salvador Dali y Francis Bacon También encontró inspiración en sus obras.

Las obras de Velázquez se pueden ver en el mejores museos de arte en todo el mundo, especialmente el Museo del prado en Madrid.

La vida y el arte de Diego Velázquez

Introducción

En los primeros años del siglo XVII, el realismo que durante dos siglos había estado latente en la pintura española encontró una expresión robusta en la obra de Jusepe Ribera (1591-1652) y Francisco Herrera el Viejo (1590-1654). Ambos consultaron las apariencias reales con la mayor intensidad, pero ambos se inclinaron por reducir la infinita variedad de apariencias a una especie de formulación monótona. A Diego Velázquez le quedaba por cumplir y perfeccionar el estilo del realismo español mediante una observación extremadamente fina y un ingenio sorprendente al organizar sus tintes y matices para que se convirtieran en equivalentes de lo que veía y sentía en la naturaleza. Para alcanzar esta perfección se requirieron casi veinte años de constante estudio y experimentación. Era un curso posible solo para un pintor en circunstancias favorables, y parece que el servicio de toda la vida de Velázquez como pintor de la corte, que a menudo ha sido deplorado como una servidumbre, realmente proporcionó las condiciones que fueron esenciales para el florecimiento de su arte. Debía sufrir distracciones e interrupciones de sus deberes como chambelán, pero su sustento nunca estuvo en duda. En Felipe IV tenía un patrón que lo dejaba pintar a su manera. Uno duda si Velázquez Art º podría haberse desarrollado bajo cualquier patrocinio privado que España ofrecía.

Vida temprana y entrenamiento artístico

Diego Velázquez nació en Sevilla, en 1599, siendo su padre de origen portugués y gentil, su madre de raza patricia de Sevilla. A los trece años lo sacaron de la escuela latina y lo colocaron con Francisco de Herrera. Al cabo de un año, los modales notoriamente brutales de Herrera se habían vuelto insoportables, y el niño de catorce años estuvo articulado durante cinco años en términos muy onerosos con el pintor culto y amigable, Francisco Pacheco (1564-1644). Ninguna influencia muy definida de Herrera aparece en las primeras obras de Velázquez. De hecho, la furia de la mano de obra de Herrera, su peinado y rayado de grandes cargas de pigmento, debe haber sido desagradable para un alumno que desde el primer momento buscó refinamiento y reticencia. Sin embargo, es probable que en líneas más amplias los 12 meses más o menos con Herrera hayan sido fructíferos. Fue el único pintor que trabajaba en España y sabía que pigmentos de color puede y debe ser convertible en luz de color; ese modelado es simplemente el registro de los grados significativos de luz reflejada al ojo desde la forma bajo observación. La tarea de Velázquez era simplemente perseguir este principio hasta sus últimas y exquisitas consecuencias.

Era una tarea para la cual Francisco Pacheco podía ofrecer poca ayuda al joven Velázquez. Era, en general, un pedante bien intencionado y amable, con la gracia salvadora de una viva curiosidad por el arte del presente. Adoraba el Alto renacimiento estilo y trató de seguirlo. Finalmente, escribió un tratado sobre el arte de la pintura, Arte de la Pintura , en el que, con muy buenos consejos para los pintores jóvenes, encarnó la esencia de las vidas de artistas más importantes de Vasari, agregando por su cuenta toda la información que pudo. reunión sobre pintores españoles contemporáneos. Más importante aún, Pacheco tenía el conocimiento y la buena voluntad de los intelectuales amantes de las artes de Sevilla. Después de todo, ser su aprendiz era una formación admirable para un joven que se convertiría en pintor de la corte. El alumno digno y serio ganó fácilmente el favor del maestro y, poco menos de diecinueve, Diego Velázquez se casó con la hija de Pacheco. Juana Es lo último que sabemos de ella, pero en las relaciones matrimoniales de los artistas no se puede suponer que las noticias sean buenas.

Pinturas durante su temprana carrera como pintor sevillano

Del puntaje más o menos de las imágenes que nos han llegado de los primeros años de Velázquez en Sevilla, ninguna muestra ningún rastro del italiano prevaleciente. Arte renacentista favorecido por su suegro. Todos son muy españoles. Parece entonces que Pacheco tuvo la sensatez de dejar solo a su talentoso joven aprendiz y yerno. En sus escritos posteriores, desprecia en principio la pintura de los bodegones como una rama inferior del arte, pero los aprueba cuando están tan bien pintados como los de su yerno. Muestran al futuro gran pintor más claramente que las pocas piezas de arte religioso y retratos de este período temprano, pero antes de considerar los bodegones, una palabra en las otras imágenes. En cuadros religiosos como la Asunción y San Juan en Patmos , Colección Frere, Londres; La Epifanía, Madrid; La Investidura de San Ildefonso , (San Idelfonso recibiendo la casulla de la Virgen, 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla), nada es muy notable excepto la tenacidad del modelado en contrastes severos de luz y oscuridad, y los tipos españoles. Tenemos el trabajo de un joven pintor muy extenuante que afronta las dificultades de la construcción y el carácter, adquiriendo sus fundamentos. Apenas sabe qué hacer con estos elementos duramente ganados, los compila casualmente en imágenes que en sus protuberancias metálicas dan una sensación desagradable de esfuerzo. Pero hay progreso hacia la unidad. La Cena en Emaús , Nueva York, es realmente un bodegón transfigurado, tiene dignidad, una fría armonía de color plateado, mientras que el movimiento de las figuras de los discípulos y el brazo extendido y acortado del más cercano dan una sensación de espacio, que se ve reforzado por los grises transparentes del tono predominante. El modelado de la cara y el hombro de Jesús es fuerte y sensible.

La descripción muy detallada de características tales como las cortinas y el mantel es singularmente grande. En el lado religioso, Jesús es simplemente serio y afable, los discípulos simplemente asombrados. La lectura es adecuada, no penetrante. Es, para repetir, una especie de bodegón glorificado, como si, para el asombro de los honestos frecuentadores de la taberna, un viajero devoto y digno dijera una gracia inesperada.

La Investidura de San Ildefonso ha suscitado poca admiración, pero uno admira el ascetismo del santo que mantiene ante un milagro a su favor la imperturbabilidad de un caballero. También me gusta el sentido práctico que se muestra al llevar la tierra barroca poblada por las chicas sevillanas a un nivel que hace que la Virgen realmente otorgue la vestimenta al santo. Una especie de cuidado doméstico con el que realiza su oficina se expresa con gran alegría y es completamente fascinante. Cuando uno recuerda las partituras de San Ildefonsos concebido operativamente, la prosa rigurosa de la lectura del tema de Velázquez parecerá, no solo muy español, sino muy distinguido.

De los tres o cuatro Retratos barrocos De los años sevillanos, el más fino es el del poeta Góngora, en Boston. Está modelado en tonos neutros con gran energía y con un sentido fino de las formas más grandes de la cabeza con cara de hacha. Tiene pasajes pesados: la sombra no modulada del lado más alejado de la cara, la colocación insatisfactoria del ojo sombreado, el contorno más duro que interrumpe el redondeo en el espacio. Con todos estos signos de inexperiencia, transmite el carácter algo vanidoso y agresivo del estilista autoconsciente y poeta de moda; Es para un pintor de veintitrés una actuación extraordinariamente competente y prometedora.

Pero es en los bodegones que el futuro maestro se declara más claramente. De estas fotos de taberna o cocina hay, según la autoridad que consulte, una docena, más o menos. Con una sola excepción ( The Water Carrier , 1620, Wellington Museum, Londres), todos estos son estudios de medio cuerpo en oblongos, después de la moda establecida por Caravaggio y sus seguidores Las piezas de la taberna Caravaggiana, sin embargo, están en un mundo aparte de las de Velázquez. Dónde Caravagismo Apoyó su atractivo en las sensacionales relaciones humanas, generalmente en algo extraño, siniestro, abiertamente pintoresco en la acción representada, Velázquez prescinde de la acción por completo o simplemente enfatiza la dignidad de las relaciones habituales y rutinarias.

Los pocos bodegones en los que busca animación o drama: los Músicos , Berlín; la vieja mujer de las frutas , Oslo, son los pobres bodegones. Mientras que los caravaggianos destacaron el atractivo dramático de algún evento extraño que ocurriera en el lugar, Velázquez destaca el valor y el interés del lugar en sí, y de aquellas personas que normalmente lo frecuentan.

Lo que puede ser el primer bodegón de Velázquez es también uno de los mejores: doncella de cocina con la cena en Emaús (c.1618, Galería Nacional de Irlanda, Dublín). Una buena réplica está en Chicago. La robusta figura de la niña, acortada hacia adelante mientras se inclina sobre la mesa, domina el largo oblongo. Las curvas de su rostro y su tocado blanco se repiten a lo largo de la parte inferior del lienzo con una gran variedad de cuencos y ollas de cocina; principalmente en cerámica esmaltada; Una pieza, cobre. Hay una sugerencia de un pequeño mundo ordenado, de permanencia y dignidad. La postura de la niña que se prepara para su trabajo es muy grandiosa. Velázquez ha anticipado a Millet al afirmar el carácter monumental de las acciones útiles más comunes. El modelado, a través de la luz, es a la vez muy enfático y tierno. Como en todas sus primeras obras, la figura se empuja hacia el plano de la imagen, pero no muestra tendencia a transgredir sus límites. Hay áreas vacías o ambiguas en las esquinas superiores, pero apenas afectan el efecto. Las luces completas en la cabeza y la manga de la figura, y en el equipo de cocina, están moduladas de manera más sutil, sin repetición ni intervalos amplios. Para el trabajo de un joven de dieciocho años, esta imagen es asombrosamente completa y hábil.

El más grandioso de los bodegons parece no ser el famoso Portador del Agua , El Aguador, excelente como es esa gran imagen, sino más bien la Cena de los Campesinos (c.1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest). Aunque las figuras y la naturaleza muerta se amontonan en el marco oblongo, hay una sensación de amplio espacio. Eso se logra por varios medios, el balanceo dentro y fuera de las figuras, el escorzo de la mesa, las distancias cuidadosamente observadas entre las cuatro hileras de utensilios de cocina en la mesa, pero aún más por la translucidez de la atmósfera envolvente. La composición es muy interesante. La servilleta arrugada es el acento central. Sus luces móviles son físicamente emocionantes. Todas las demás luces se mantienen suaves, globulares y tranquilizantes. El peso y la masa más descentrados de los dos hombres se equilibra de manera extraña pero efectiva por el mayor número de formas más ligeras en el tablc a la izquierda, y por la prominencia dada a la mesa. Todo el arreglo muestra una consideración sensible por la composición lineal, que pronto cederá ante otros intereses. Nuevamente, en la grandeza descubierta en lugar de imputada en estas posturas habituales y actos cotidianos, se encuentra gran parte de la grandeza de la imagen.

Podemos recordar de pasada que el ambiente es español. En España, un trabajador todavía es aclamado como caballero, caballero. Otros pintores de bodegones compartieron este estado de ánimo. Ninguno lo expresó con la integridad y la delicadeza del joven Velázquez.

Para más información sobre el pasado, vea: Historia del Arte . Para cronología, ver: Historia de la línea de tiempo del arte .

Se convierte en pintor de la corte de Felipe IV – Se muda a Madrid

Durante unos cinco años, con la influencia de Pacheco detrás de él, Velázquez parece haber practicado de forma independiente en Sevilla, pintando más piezas de taberna (bodegones) e imágenes religiosas, que retratos. En 1621, Felipe IV llegó al trono, llamado conde Olivares, un notable mecenas de poetas y pintores de Sevilla, para ser primer ministro. Oportunidad de aroma, Velázquez y Pacheco se apresuraron a Madrid, sin éxito. Dos años más tarde, en 1623, Velázquez repitió la visita, y gracias a la amabilidad de Olivares consiguió una sentada del rey. El retrato ecuestre resultante fue destruido temprano, pero debe haber sido satisfactorio, ya que Velázquez fue nombrado pintor de la corte y, a los veinticuatro años, se le aseguró un sustento adecuado y permanente.

Se podría argumentar razonablemente que los primeros seis años de Velázquez como pintor de la corte marcan un retroceso en su pintura al óleo . Ciertamente, nada hecho en este período se logra tan pictóricamente como el mejor de los bodegones. Fueron años de reeducación principalmente en los elementos de la construcción. En las ricas galerías reunidas por Felipe II en el Escorial y Madrid, Velázquez tuvo ante sí obras maestras de Tiziano y el greco. Por el momento, lo ayudaron poco, si es que lo hicieron. Ambos predecesores se permitieron convenciones de hacer fotografías que eran ajenas a su espíritu. En cuanto a sí mismo, deseaba acercarse lo más posible a las apariencias naturales sin preconceptos, quería que la imagen surgiera de la observación misma. Fue una búsqueda sin precedentes en la que tuvo que encontrar su propio camino. Afortunadamente, apoyado generosamente por los salarios como pintor de la corte y chambelán menor, podía tomarse su tiempo sin preocupaciones. Y se sintió positivamente animado por las frecuentes visitas del joven rey al estudio del sótano en el antiguo palacio.

La nueva manera se ilustra admirablemente en los retratos permanentes de Felipe IV y de Olivares, en Nueva York, ambos pintados en 1624. Como imágenes, ambos retratos, con toda su impresionante como lecturas de carácter, tienen una rigidez y frialdad desagradables. Las formas parecen más bien casuales en el marco y tienden a romper el plano de la imagen. Las piernas simplemente silueteadas dan una sensación inadecuada de apoyo. Hay áreas muertas en la extensión del traje negro, y los accesorios, solo una mesa o un cofre, son de poco valor compositivo.

Pero estos defectos aparentes son el resultado del cálculo , no de negligencia. Al observar las formas, Velázquez se enfoca resueltamente en los rostros y las manos, que modela con sumo cuidado. Cuando el ojo se enfoca en tales puntos, la masa y la proyección de toda la figura solo se pueden ver y comprender de forma vaga. Pintará el cuerpo y las piernas solo como las ve cuando mira fijamente la cara. Es fácil decir que al renunciar a este principio de enfoque y centro óptico de interés, y pintar la figura no como la veía, sino como él sabía que era, Velázquez podría haber hecho fotos más atractivas del rey y Olivares, pero pudo haberlo hecho solo con la condición de abandonar esa larga búsqueda que lo llevaría a sus descubrimientos más personales y bellos.

Como modelos en luz y oscuridad, en cuidadosas gradaciones de tono, estos retratos marcan un avance sobre las cabezas en los bodegones. La sombra de modelado es más clara y más transparente; nada se pierde en ello. Los bordes ya no comprueban el redondeo del formulario. Pero la construcción de toda la imagen en modulaciones de tono está aún más allá de sus poderes. Llega a pasajes donde las formas no se separarán del fondo y tiene que ayudarse a sí mismo blanqueando arbitrariamente el fondo junto con el borde refractario. Los contornos de los Olivares muestran cinco o seis de esas transiciones adoquinadas. Es un recurso que Velázquez empleará durante muchos años antes de que pueda hacer que el tono diga todo sobre la forma y la envoltura. El rey y Olivares mostraron una gran generosidad y una mentalidad abierta al alentar un nuevo estilo que indignó las convenciones decorativas y lineales del retrato oficial en España, al tiempo que carecía del encanto de la popular manera veneciana.

Es un momento de aguda autoconciencia para Velázquez, que da como resultado retratos tan desagradablemente asertivos como el llamado Geógrafo , probablemente más bien un tonto de la corte, en Rouen, y encuentra su expresión más hábil y enfática en la famosa y casi igualmente desagradable obra maestra, los bebedores , (Los Borachos), Madrid.

Conoce a Rubens – Viajes a Italia

Poco después de la pintura de Los Borachos, el gran Peter Paul Rubens llegó a Madrid y trabajó en un estudio en el viejo Alcázar cerca del de Velázquez. El pintor más joven y más viejo, ambos hombres del mundo, mantuvo relaciones amistosas, aunque probablemente había poco que aprobaran en el trabajo del otro. Los Borachos habrían sorprendido a Rubens por su énfasis caótico. Él mismo, durante sus nueve meses de estadía, estaba copiando principalmente a los Tizianos del rey. De Rubens, cuya formalidad decorativa debe haber sido desagradable para Velázquez, solo se pudo aprender que se podía expresar una plenitud de forma con los más pequeños contrastes de tintes rubios. Fue una lección que Velázquez ya estaba aprendiendo a través de la observación directa de la naturaleza, y dudo que el ejemplo de los bocetos altamente estilizados de Rubens haya hecho mucho para impulsar el nuevo esfuerzo de Velázquez. Pero el generoso y abierto Rubens no puede haber dejado de reconocer el talento prodigioso de Velázquez, y también el hecho de que necesitaba algún principio central de dirección. Es una suposición razonable que el consejo de Rubens contó mucho en la decisión de Velázquez de visitar Italia en 1629 y 1630.

Creo que Los Borachos puede haber sido el desafío de Velázquez a los pintores italianos e italianos sobre la corte. Al carecer de grandeza, gracia, todo a lo que prestaron servicio, Velázquez debe haberles parecido un retratista de tipo inferior. Parece que Velázquez podría haber decidido encontrarse con estos cavilers en su propio terreno en una composición elaborada con muchas figuras de tamaño real.

Evidentemente, el gusto y la vitalidad de Los Borachos menospreciaron el anémico trabajo de los italianos, y desde entonces la imagen ha sido aclamada con entusiasmo. Tal elogio bien merece por su poder de construcción y caracterización, por su vitalidad superabundante. Sin embargo, una suma de partes excelentes no necesariamente se suma a una buena imagen, y esto está lejos de ser una buena imagen. Uno piensa en una Ribera más genial. Todo a la derecha es un motivo bodegón mejorado y llevado al aire libre. En una ceremonia simulada, un bebedor, imitando a Baco, coloca una corona sobre la cabeza de un iniciado arrodillado. En este grupo de cabezas inolvidables no hay un principio de enfoque, ningún punto desde el cual el ojo debe comenzar sus exploraciones. El efecto total del grupo es inquieto, abultado y lleno de gente. Las dos figuras de la izquierda son completamente extrañas y no asimiladas. El torso recortado de la juventud en la esquina superior izquierda tiene una elegancia veneciana prestada; La figura sentada de abajo, recortada en una penumbra completamente inexplicable e ilógica, podría provenir directamente de una pastoral veneciana. The Drinkers deja en claro que, habiendo abandonado el claroscuro En la construcción de los bodegones, Velásquez a los veintinueve años no había llegado a ningún principio bajo el cual pudiera organizar una composición elaborada. Es como si sintiera la necesidad de estudiar que pasó la mayor parte de su trigésimo y trigésimo primer año en Italia.

Velázquez pasó la mayor parte de su tiempo en Italia en Venecia y Roma. Roma tenía muy poco para su propósito, ya que estaba muy por delante de los nuevos Caravaggianos, mientras que la forma majestuosa o pomposa de los maestros del Renacimiento no era la suya. Venecia, por el contrario, ofreció mucho a su propósito. El compromiso veneciano entre efecto decorativo y óptico fue dominar su arte de manera beneficiosa durante casi veinte años. No es fácil decir de quién sacó el nuevo principio, y no importa mucho. Por la composición informal y el tono plateado general de los cuadros que pintó en Italia, o inmediatamente a su regreso, me inclino a adivinar que la monumentalidad colorida de Tiziano, Tintoretto y Veronese lo atrajo menos que la tonalidad más tranquila y los arreglos más flojos de venecianos tan distantes como Lorenzo Lotto (1480-1556), Giovanni Savoldo (activo 1506-48) y Moretto da Brescia (1498-1554). Son estos maestros los que sugieren los dos grandes cuadros que pintó en Italia, en 1630: el abrigo sangriento de José traído a Jacob (Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) y la fragua de Vulcano (Prado Madrid) En ciertas expresiones y actitudes, también recuerdan el humor dramático de Bernardo Strozzi (1581-1644), quien, durante la estancia de Velázquez en Venecia, fue el pintor principal de la ciudad.

Ambas imágenes deben considerarse como piezas de estudio y, como tales, marcan un largo paso más allá de Los Borachos . En Joseph’s Coat , el enfoque pictórico está claramente establecido en los dos hermanos celosos y mentirosos y en el abrigo que sostienen entre ellos. Esto implica un velo de la figura de José, a la derecha, a media luz, con la consiguiente atenuación del interés narrativo. La visión del paisaje detrás del grupo de hermanos a través de la puerta abierta se gestiona felizmente y da un efecto liberador. La relación del grupo de tres con la abertura rectangular que se superpone se siente felizmente. Velázquez está comenzando a prestar atención al patrón. El esfuerzo consciente involucrado en la composición se revela en la postura hermosa pero no funcional de la figura casi desnuda a la izquierda, y en las dos figuras colocadas de forma incierta en la distancia, que son meras paradas.

Como composición lineal, la Forja de Vulcano está más pensada. Velázquez ha encontrado una función para las posturas de los cuatro semi-desnudos musculosos, y un motivo tópico suficiente en el asombro casi iracundo con el que Vulcano considera a su primo celestial, Mercurio, quien le da la noticia de la infidelidad de Venus. El campesino disfrazado de Mercurio es intrínsecamente bastante tonto, pero la forma drapeada clásica, con el torso y un brazo desnudos, es a la vez la matriz y el eco necesarios de los cuatro herreros casi desnudos. La imagen está bien unificada por una tonalidad fría y plateada, los accesorios están hábilmente subordinados y el juego de luces y sombras sobre el espacio es hermoso.

Pinturas maduras

Los siguientes quince años más o menos fueron testigos de la finalización de todos los de Velázquez. mejores pinturas de retratos . La construcción de Velázquez ahora es segura y variada. Puede hacer que sus tonos digan lo que quiera, y en todos los grados de énfasis y definición. Él sabe que una cara se ve de una manera bajo una luz superior fija y de otra manera en la luz difusa al aire libre y, una vez más, la diferencia de apariencia entre la cara de una niñera en reposo o un caballo al galope. Estudia más asiduamente las relaciones de tonos en el conjunto, logrando refinamientos sin precedentes en su ajuste. Este ajuste sigue siendo algo artificial, a la manera veneciana. En una obra maestra tan lograda como la Rendición en Breda , una figura recibe la luz desde el frente y una figura vecina se ve oscura contra la luz que viene desde atrás. Velázquez, como los grandes venecianos, todavía usa la luz como un recurso de gestión escénica, como un medio arbitrario de énfasis o subordinación. Todavía está lejos del minucioso luminismo de sus últimos años.

Antes de tratar con la gran obra maestra de la madurez de Velázquez, la rendición en Breda , una palabra sobre los retratos. Uno de sus primeros y mejores retratos de niños es el Príncipe Balthasar Carlos y su Enano , Boston. El escenario majestuoso general es uno que Tiziano habría aprobado, pero Tiziano no le habría dado al piso su perspectiva en ascenso, arrojando al enano hacia adelante y hacia abajo. Esta aceptación de la perspectiva real distingue a la mayoría de los retratos completos. Da vivacidad a la postura de las figuras. Los detalles del disfraz del principito se tocan con broche de presión y precisión. Su cabeza está construida con gradaciones infinitesimales de tonos rubios, que contrastan con la sombra pesada empleada en la construcción de la cara pesada y malhumorada del enano. Esta diferencia de tratamiento pone de manifiesto la fragilidad física del pequeño príncipe enfermo y de corta duración. Sus ojos fijos, algo desconfiados, atraen singularmente la atención. El sentimiento total es de rectitud, permanencia e integridad, como si se hubiera dicho todo lo que hay que decir, y no una sílaba más. La fecha es justo después del viaje italiano, 1631.

Simplemente mencionando una serie de retratos interiores de miembros de la familia real, que difieren de los del segundo período principalmente en una mayor facilidad de trabajo, podemos pasar al retrato del amigo de Velázquez, el escultor Montanes , 1637, Madrid. A primera vista, es simplemente un retrato tan sano y completo como los venecianos, por ejemplo, Giovanni Moroni (1520-78) y Francesco Bassano el Viejo (1475-1539), producidos en abundancia. En una inspección más cercana, su superioridad comienza a aparecer. La cabeza se construye de una manera más grande y simple, con modulaciones de menos valores, la definición de todo se ajusta con respecto a su distancia de la cara, y este principio reduce la heroica cabeza en la que Montanes está trabajando para una mera indicación. Un pintor veneciano lo habría representado por completo, en detrimento de la concentración pictórica. Y aunque los venecianos, como coloristas natos, eran expertos en el uso del negro, rara vez, si es que alguna vez, creaban un negro como el del abrigo del escultor, tan vivo, tan lleno de color implícito. El sentido de una naturaleza robusta y segura de sí mismo, apto para grandes empresas ejecutivas, se transmite vívidamente. Excepto en el tratamiento del cabello y la barba, no hay destreza aparente, solo la declaración más simple e inevitable de los hechos visuales. Es como si al pintar a un compañero artista, Velázquez trabajara con una especie de humildad y homenaje. Montanes era de un personaje para prescindir de la pirotecnia.

La perfección sin pretensiones de Velázquez en estos años puede captarse más fácilmente en la pequeña brújula del Jefe de una niña , en la Hispanic Society, Nueva York. Los procesos están completamente borrados. La cara fina y redondeada parece florecer del fondo con toda su dignidad y gracia a medida que una masa de coral se separa de las algas marinas mientras su bote se desplaza sobre aguas poco profundas. De un arte que oculta su arte, este es uno de los mejores ejemplos.

Velázquez, por el contrario, emplea toda la audacia de manipulación en los retratos al aire libre de estos años intermedios, y lógicamente, para la gran escala de las imágenes se requiere un tratamiento más amplio, y se necesitaba un método, una vez más, sumario y enfático para hacer los formularios. y las texturas cuentan en ese gran nivelador que Leonardo da Vinci llamó "la luz universal". Las grandes imágenes de este tipo están todas en el Prado de Madrid: los retratos permanentes de Felipe IV y el Príncipe Balthasar Carlos con sus piezas de caza; Los retratos ecuestres del conde Olivares, el rey y el príncipe. El manejo brillante de estas imágenes es tan obvio, su frescura y vitalidad tan cautivadoras, que son igualmente populares entre el laico y el conocedor.Parece como si el aire naturalmente limpio y plateado hubiera sido lavado especialmente para la recepción de estos grandes personajes.

Detalles como bufandas moradas y adornos dorados son silenciosamente espléndidos, pero sin la suntuosidad que un pintor veneciano hubiera dado a tales características. Aquí, la comparación del magnífico Ecuestre Carlos V de Tiziano, en el mismo museo con los retratos ecuestres de Velázquez, es muy instructiva. Tiziano insiste más en sus pocas características de color; tienen un valor de contraste frente a los neutrales prevalecientes. En Velázquez lo positivo color es simplemente la nota alta en un acorde, no es diferente, sino en la escala general de los neutrales prevalecientes. Nuevamente, debido a que Tiziano mantiene la clave baja y mantiene una unidad de tono meramente decorativa, es capaz de separar a su caballo y jinete sin recurrir a recursos tales como irradiaciones arbitrarias alrededor de los contornos. Este esquivar, que Velázquez había superado en sus retratos en interiores, se usa libremente en todas estas imágenes al aire libre. No ha llegado al punto de hacer que la luz natural cree la sensación de alivio. Pero estos acentos ilógicos están en un acuerdo tan decorativo con el manejo generalmente brillante, que solo un ojo detective los nota.

En los tres retratos ecuestres, el paisaje se trata con amplitud panorámica. El ojo recorre fácilmente las millas entre un primer plano marrón y la cresta nevada de las montañas de Guadarrama. En Philip y Olivares, un fino álamo, con hojas que parecen centellear, aporta la sensación de crecimiento a la composición. En estos paisajes hay un progreso constante en amplitud y energía. En Olivares, pintado antes de 1634, el paisaje está cortado de manera sensacional y las nubes ondulantes son teatrales. En Felipe IV, aproximadamente dos años después, todas las formas del paisaje se simplifican y tranquilizan. Las nubes niveladas que cubren el cielo hacen eco de las líneas paralelas diagonales fáciles del paisaje, el álamo en crecimiento se encuentra más lejos. Todo esto centraliza los elementos energéticos en el caballo y el jinete.La dignidad del tema principal se afirma de una vez por todas por derecho propio, y no necesita repetición ni publicidad extraña. Los falsos acentos de luz a lo largo de los contornos utilizados profusamente en los Olivares se emplean frugalmente aquí. Velázquez está aprendiendo ese registro más sutil del tono que da seguridad de la forma. El sentimiento predominante de la imagen tiene menos fuerza, aunque probablemente fue intencionado, que el de una dignidad reticente. El rey, a pesar de su coraza y bastón firmemente sostenido de un mariscal de campo, compare la forma en que el rey sostiene su bastón, bajo, llano y discreto, con la forma operística en que Olivares blandía el suyo: el rey parece más bien un aristócrata distinguido que Un comandante militar resuelto.Los falsos acentos de luz a lo largo de los contornos utilizados profusamente en los Olivares se emplean frugalmente aquí. Velázquez está aprendiendo ese registro más sutil del tono que da seguridad de la forma. El sentimiento predominante de la imagen tiene menos fuerza, aunque probablemente fue intencionado, que el de una dignidad reticente. El rey, a pesar de su coraza y bastón firmemente sostenido de un mariscal de campo, compare la forma en que el rey sostiene su bastón, bajo, llano y discreto, con la forma operística en que Olivares blandía el suyo: el rey parece más bien un aristócrata distinguido que Un comandante militar resuelto.Los falsos acentos de luz a lo largo de los contornos utilizados profusamente en los Olivares se emplean frugalmente aquí. Velázquez está aprendiendo ese registro más sutil del tono que da seguridad de la forma. El sentimiento predominante de la imagen tiene menos fuerza, aunque probablemente fue intencionado, que el de una dignidad reticente. El rey, a pesar de su coraza y bastón firmemente sostenido de un mariscal de campo, compare la forma en que el rey sostiene su bastón, bajo, llano y discreto, con la forma operística en que Olivares blandía el suyo: el rey parece más bien un aristócrata distinguido que Un comandante militar resuelto.que el de una dignidad reticente. El rey, a pesar de su coraza y bastón firmemente sostenido de un mariscal de campo, compare la forma en que el rey sostiene su bastón, bajo, llano y discreto, con la forma operística en que Olivares blandía el suyo: el rey parece más bien un aristócrata distinguido que Un comandante militar resuelto.que el de una dignidad reticente. El rey, a pesar de su coraza y bastón firmemente sostenido de un mariscal de campo, compare la forma en que el rey sostiene su bastón, bajo, llano y discreto, con la forma operística en que Olivares blandía el suyo: el rey parece más bien un aristócrata distinguido que Un comandante militar resuelto.

Detalles interesantes nos dicen cómo se compuso el Felipe IV. Un par de patas traseras del caballo, que habían sido pintadas, han reaparecido levemente, y se han agregado tiras de aproximadamente seis pulgadas de ancho a los lados. Es evidente que la composición no se pensó de antemano, sino que se corrigió a medida que avanzaba la pintura, y que incluso el tamaño del rectángulo no estaba preestablecido. El pintor comenzó con el motivo principal, que desarrolló sus propios accesorios de manera más o menos impredecible. Un florentino, que antes de pintar arreglaba su composición irrevocablemente en una caricatura, se habría sorprendido por tal procedimiento. Incluso un veneciano, que tenía la costumbre de elaborar la composición aproximadamente en un boceto, habría pensado que el hábito de Velázquez era demasiado informal. Se mantuvo su práctica hasta el final, como lo demuestran las costuras y cortes en muchos de sus lienzos.Puede haber sido inevitable cuando el arreglo se basaba más bien en relaciones muy sutiles y equilibrios de tono que en algo tan concreto como un patrón lineal y equilibrio de masa y movimiento. Con estos factores conocidos, se puede predecir la cantidad de espacio necesario; cuando los límites son simplemente aquellos que emanan como tonalidad y luz de un tema central, no parece posible tal preestablecimiento de su alcance.

El favorito popular entre los retratos ecuestres siempre será el Príncipe Balthasar Carlos en el pony barrigón que casi salta del marco, ante un amplio panorama de ríos, montañas y nubes. Y por una vez el veredicto popular parece sólido. La imagen lleva consigo toda la frescura de una mañana ventosa. Si bien el rostro infantil y confiado, y los ojos grandes y fatales del muchacho que pronto morirán son el centro de atención, el ojo capta fácilmente la bufanda, la cola y la melena erizadas del pony y la masa activa y dócil de la bestia, quien se alza cuando la pequeña mano de su jinete solo siente el bordillo. A veces pienso que uno debe haber sido un jinete para apreciar estos retratos ecuestres de Velázquez. Muchos caballos pintados están mal montados.La caída diagonal del pony se ve magníficamente aumentada por las diagonales opuestas del paisaje. El paisaje en sí, con su sentido de inmensidad, obtenido con unas pocas características cuidadosamente elegidas, casi en monocromo, tiene pocas analogías en la pintura europea. Hay que buscarlos más bien en los primeros paisajes de China y Japón. En ninguna de sus imágenes, Velázquez ha prestado más atención al patrón lineal, y lo hace sin abandonar su búsqueda de las relaciones de tono más sutiles. Así, el Balthasar Carlos combina la vieja composición equilibrada del Renacimiento con ese nuevo principio de relaciones atmosféricas equilibradas que fue su propio descubrimiento.tiene escasas analogías en la pintura europea. Hay que buscarlos más bien en los primeros paisajes de China y Japón. En ninguna de sus imágenes, Velázquez ha prestado más atención al patrón lineal, y lo hace sin abandonar su búsqueda de las relaciones de tono más sutiles. Así, el Balthasar Carlos combina la vieja composición equilibrada del Renacimiento con ese nuevo principio de relaciones atmosféricas equilibradas que fue su propio descubrimiento.tiene escasas analogías en la pintura europea. Hay que buscarlos más bien en los primeros paisajes de China y Japón. En ninguna de sus imágenes, Velázquez ha prestado más atención al patrón lineal, y lo hace sin abandonar su búsqueda de las relaciones de tono más sutiles. Así, el Balthasar Carlos combina la vieja composición equilibrada del Renacimiento con ese nuevo principio de relaciones atmosféricas equilibradas que fue su propio descubrimiento.Así, el Balthasar Carlos combina la vieja composición equilibrada del Renacimiento con ese nuevo principio de relaciones atmosféricas equilibradas que fue su propio descubrimiento.Así, el Balthasar Carlos combina la vieja composición equilibrada del Renacimiento con ese nuevo principio de relaciones atmosféricas equilibradas que fue su propio descubrimiento.

Todos los retratos, de hecho, prácticamente todas las imágenes de los veinte años entre los dos viajes italianos, revelan el mismo compromiso. Al aceptar el esquema compositivo veneciano, al tiempo que rechaza el esplendor decorativo de Venecia, estas imágenes no son del todo consistentes. Esperan un tipo de imagen que debería tener el mayor atractivo, mientras prescinden tanto de las fórmulas compositivas establecidas como de las convenciones de color consagradas.

La obra maestra de este período de común acuerdo es la rendición de Breda , más conocida por su masa de lanzas contra el cielo como Las Lanzas . Fue terminado alrededor de 1635, como uno de los trece ejemplos de pintura mural para una sala en el nuevo palacio del Buen Retiro, y esto explica un arreglo que prácticamente omite la distancia media. Lo que debía contar decorativamente a la vista distante era la pintoresca masa del grupo en su conjunto, elementos tan contrastantes como el caballo visto desde atrás, y una amplia perspectiva de fumar, país nivelado vislumbrado sobre las cabezas de los soldados o entre los inciertos picas de los derrotados holandeses y la rígida empalizada de las lanzas de los victoriosos españoles. Y todo esto fue para servir simplemente como una especie de margen elaborado para la característica central: un vencedor magnánimo que se negó a humillar a un enemigo derrotado, en lugar de saludarlo como un hermano de armas honrado.

Este gran invento realmente hace la imagen. Podrías imaginar que estas dos figuras centrales se cortan y la pérdida en las características marginales sería sorprendentemente pequeña. Pero un espacio dado tenía que ser cubierto, y las extensiones del tema son apropiadas. En 1629, Velázquez había hecho un viaje considerable desde Barcelona a Génova en el tren de Spinola, y sin duda su cortesía caballeresca en esta imagen corresponde a la estimación personal de Velázquez sobre el hombre. Tal invención debería disipar la leyenda de que Velázquez era un personaje gélido, un simple técnico. Ninguna persona helada imaginó esta reunión del marqués de Spinola y Justin de Nassau.

Incluso las mejores reproducciones tergiversan Las Lanzas , empuje las figuras demasiado lejos en primer plano, disminuya la extensión del paisaje y el efecto de dosel del cielo veteado. Pero incluso en una reproducción mediocre, la dignidad y la integridad de este gran cuadro militar es evidente. Para armonizar con las otras piezas de batalla en el Buen Retiro, Velázquez tuvo que seguir lo que llamamos la forma de composición veneciana, como siempre, estudiando la iluminación real más de cerca que los venecianos. La imagen se terminó alrededor de 1635, diez años después del evento conmemorado. Spinola debe haberlo mirado con sentimientos encontrados, y con un consuelo retrospectivo, mientras que sus batallones, victoriosos en los Países Bajos, habían sido destrozados en Francia ante el ejército del Gran Conde. Habiéndose probado la amargura de la derrota, debe haberle complacido ser inmortalizado ya que suaviza la derrota de un enemigo galante.

Como para demostrar que todavía podía pintar un tema convencional de una manera convencional, cuando se le ordenó a Velázquez, alrededor de 1641, que pintara una Coronación de la Virgen para el oratorio de la reina, produjo una imagen que a primera vista podría haberse hecho un siglo antes, en, digamos, Brescia. Incluso la Madonna es un tipo. Velázquez repite la simetría formal del Renacimiento en la composición y evita la extravagancia barroca donde hubiera sido efectiva, en las nubes y las cortinas. Como su repudio al barroco, esta imagen es principalmente significativa.

En enero de 1649, Velázquez navegó a Italia y se dirigió lo más rápido posible a Venecia. Esta vez no vino como estudiante, sino como maestro, con la comisión de comprar cuadros y contratar decoradores para el nuevo palacio del rey. Compró principalmente los venecianos, especialmente el boceto de Tintoretto para el Paraíso. Al pasar a Roma, fue bien recibido por artistas tan destacados como Bernini, Poussin y Salvator Rosa (1615-73). Salvator le preguntó sobre sus pintores italianos favoritos y escuchó con asombro que Rafael Velazquez no le gustó en absoluto. La anécdota es interesante porque muestra un punto ciego en el gusto de Velázquez y muestra que, incluso para el romántico y rufiantemente Salvator, la preeminencia de Rafael era axiomática.

Del Papa Inocencio X surgió un comando inesperado y, dado que Velázquez estaba muy ocupado, posiblemente no deseado para un retrato. Para meter la mano, Velázquez pintó la cabeza de su asistente mulata, Pareja , y luego comenzó el asombroso Retrato del Papa Inocencio X (c.1650, Galería Doria Pamphilj , Roma), que Sir Joshua Reynolds llamaría más tarde la mejor imagen de Roma. Quizás ningún otro retrato en el mundo se adhiera tan rápidamente y sostenga con tanta fuerza a todo tipo de espectador. ¿Por qué? No por la razón habitual de encanto. Los rojos y blancos en los que está pintado son más estridentes que armoniosos; el hombre mismo, repelente. Allí se sienta eternamente, sensual sin genialidad, colérico pero astuto, y es el vice-regente de Dios en la tierra. Supongo que puede ser esta disparidad entre el hombre grosero y su oficio sagrado lo que constituye la ironía de la presentación y gran parte de su efecto, pero dudo que tales consideraciones estuvieran en la conciencia de Velázquez en las pocas horas sin aliento en las que hizo simples trazos de pintura. dar la mirada del hombre delante de él. Si bien la figura se encuentra admirablemente enmarcada en el marco de la manera veneciana, nadie la consideraría decorativa o compuesta. La grandeza del trabajo surge del siniestro interés del tema.Todo se descubre de nuevo antes que después de cualquier patrón preexistente. Así que este gran retrato es a la vez el mayor triunfo de Velázquez en lo que podemos llamar su vena conservadora, y también el preludio de las obras maestras sin precedentes de sus años restantes.

Años finales – Las Meninas y The Tapestry Weaver (Las Hilanderas)

Velázquez permaneció tanto tiempo en Italia que el rey español, que valoraba tanto su compañía como sus servicios, lo llamó repetidamente y lo recuperó en junio de 1651, después de una ausencia de más de dos años. Durante este período, Velázquez estaba demasiado ocupado para pintar mucho. Podemos imaginarlo descansando y pensando mucho, y más o menos desinteresadamente entrenando su ojo para una observación más precisa. El rey lo nombró mariscal del palacio, que lo puso a cargo de las ceremonias, entretenimientos, de la limpieza real superior en general. Era una posición que requería tacto y tomaba mucho tiempo. Caballería siguió inmediatamente este honor. El rey se había vuelto a casar, y el entretenimiento para María Anna de Austria gravaba el tiempo y la energía del mariscal. A menudo debe haber visto dos pequeños bocetos de la Villa Medici que había traído de Roma.y tal vez suspiró cuando pensó lo difícil que era encontrar tiempo para darse cuenta de lo que presagiaban estos modestos estudios.

Estos pequeños bocetos, en Madrid, simplemente muestran esa encantadora concordia de plantación formal y arquitectura formal que todavía hace de Villa Medici uno de los lugares de jardines más encantadores del mundo. Lo que hay composición es simplemente la de las características arquitectónicas en primer plano; el resto son cipreses altos que se derriten en el cielo, setos recortados, cuya parte superior atrae la luz. No existe una gran variedad o fuerza de color, pero el gris neutro, el verde y el marrón expresan completamente el juego de la luz universal sobre las formas. En el paisaje no se había hecho nada similar, ni este logro debía igualarse hasta casi dos siglos después.

La profecía de la cuarta y última manera de Velázquez se encuentra en ciertos estudios de personajes y retratos de tontos y enanos de la corte pintados mucho antes del segundo viaje italiano. En estos registros de nadie social, Velázquez era perfectamente libre para experimentar. Lo que buscaba se muestra claramente en los retratos de cuerpo entero de dos vagabundos, Madrid, haciéndose pasar por el filósofo, Menipo , y el fabulista, Esopo . Estas figuras, que casi llenan el espacio y se presentan sin accesorios de composición, son más impresionantes que los retratos reales de la misma fecha. El contraste en el manejo es instructivo. Los planos constructivos del Esopo se afirman con fuerza y ​​nitidez. Es la técnica que Manet repetirá más tarde con gran maestría. los Menippus parece ser simplemente una superficie luminosa variable que se convierte en cara, rasgos, cuerpo, cortinas, por alguna modulación mágica de tono y luz. Difícilmente se puede hablar de mano de obra. El pincel simplemente otorga la luz necesaria para crear el formulario. Estas imágenes generalmente datan de alrededor de 1640.

Esta técnica inescrutable reaparece en varios de los retratos más patéticos de enanos, en particular en el tonto idiota, El Prima , y en el idiota de Coria , ambos de alrededor de 1647, y en Madrid. La cabeza y el collar de encaje del idiota son documentales para el nuevo estilo. No hay acentos lineales, realmente no hay bordes, no hay sentido de patrón lineal, simplemente un redondeo de formas iluminadas de forma diversa en el espacio. Velázquez ha llegado a una síntesis completa, ha encontrado equivalentes en los pigmentos de color para esas sutiles modulaciones de tonos más claros u oscuros que el ojo informa a la mente y la mente interpreta como formas.

A su regreso de Italia en 1651, Velázquez sigue un doble camino. Los retratos reales todavía se conciben a la manera veneciana, pero están cepillados con una destreza cada vez mayor que, después de todo, se dedica a decir la verdad. Entre los retratos reales destacan los de la infanta María Teresa, Viena, todos apagados de plata sobre el rostro orgulloso y cálido; el adorable medio cuerpo, tristemente desfigurado por una gran inscripción, de la Infanta Marguerite, París; y, tal vez el más brillante de todos los retratos reales, el de la Infanta Marguerite, ahora adulta, en Madrid. Con su disfraz absurdamente rígido y con faldones de aro, se convierte en una princesa de un país de las hadas luminoso.en el que los trazos de pincel que crean la cortina y describen la cinta de color rojo cereza atada a través de su vestido plateado están más allá de su connotación, una gloria circular de luz y color. Es uno de los pocos Velazquezes oficiales que parecen ser ejecutados con alegría, como si hubiera emergido de un largo esfuerzo en un reino de creación sin esfuerzo y entusiasta. Fue pintado en 1658, un poco antes de la muerte del maestro.

La Venus y Cupido , Londres, fue pintado alrededor de 1657. Inusualmente, parece ser una imagen muy sobrevalorada, y como también es una imagen muy famosa, esta vista puede ser impopular. Intrínsecamente, es solo una academia, un desnudo femenino alerta y delgado visto desde atrás. El método de construcción es, por el momento, extrañamente lineal. Naturalmente, la línea flexible que se extiende desde la nuca hasta el empeine relajado ha interesado a Velázquez. Uno desearía haberlo dejado como una academia con pocos accesorios, porque los accesorios que hacen que un desnudo se convierta en Venus están mal elegidos y no cuentan nada. Las cortinas congestionadas no tienen ningún propósito compositivo; el reflejo agrandado de la cara en el espejo es molesto y confuso, el Cupido regordete y bien acondicionado que sostiene el espejo es extraño y tonto. En breve, la imagen debería haber sido más naturalista o de una convencionalidad más estudiada. Incluso otorgando la hermosa pintura del desnudo, la imagen se compara mal con la honesta naturalismo de Courbet y Manet en esta línea, como lo hace con el provocativo sensualismo de los mayas de Goya, o la grandeza artificial de Venus y Danae de Tiziano.

Tal vez uno debería considerar la Venus de Velázquez como un intento muy capaz pero infructuoso de disputar los laureles inalienables de Tiziano. Velázquez, cuya inteligencia era probablemente tan estrecha como aguda, no había aprendido que no hay equivalencia entre una mujer desnuda y una Venus desnuda.

Alrededor de cincuenta y siete Velázquez pintó los dos cuadros, Las Meninas (1656, Prado, Museo), y los Tejedores de Tapices ( Las Hilanderas ) (1659, Prado), que expresaron más plenamente su ardor de investigación de toda la vida. Durante casi un siglo han sido analizados y estudiados por pintores jóvenes ambiciosos y, a pesar de la moda actual del antiimpresionismo, es difícil prever un momento en que estas imágenes pierdan importancia.

Antes de considerarlos por separado y con cuidado, una palabra sobre su composición. En ambos casos, no tiene precedentes. El patrón de Las Meninas se fija de una vez por todas por el carácter del interior: los repetidos rectángulos de ventanas, una puerta, marcos, el borde expuesto del gran lienzo en el que trabaja el artista. Dentro del espacio grande, sombrío y luminoso que se abre ante ti, el grupo de figuras forma a nivel de las cabezas una curva ondulante que contrarresta la rectangularidad general. La curva baja y sale al plano de la imagen en la cabeza y el cuerpo del sabueso fino a la derecha.

Las Hilanderas ofrece una composición de un tipo bastante diferente. Miras a través de un mundo más grande y oscuro, animado por el magnífico gesto y la pose de la mujer que enrolla el hilo, a través de un arco hacia un mundo más alto y vibrante con luz, en el que las mujeres cortesanas ven un tapiz, sus figuras son distinguibles de su tejido figuras Es una especie de imagen dentro de una imagen: un país de hadas creado por el hábil trabajo de los trabajadores que se ven en el espacio más cercano. Por extraño que parezca, dentro de una docena de años, el mejor ojo entre los pintores holandeses, el de Jan Vermeer , fue hacer composiciones de este tipo, y, por supuesto, sin el conocimiento de estas obras maestras de Velázquez. Pero Vermeer debía llevar a cabo su experimento a pequeña escala. Es dudoso si pudiera haberlo llevado a la escala de la vida. Necesitaba el ojo y la mano de un Velázquez para heroizar lo que son esencialmente temas de género.

Al ver Las Meninas, uno se da cuenta primero del vasto espacio con poca luz, del cual las cifras parecen una especie de incidente. Sin embargo, cuando consideras al grupo como tal, expresa una solicitud singularmente tensa por el niño encantador en el centro, una devoción que tiene un carácter casi religioso, como el de los santos en alguna Adoración italiana de la Virgen .

Quizás el atractivo de Las Meninas es principalmente técnico. Pero aquí debemos darnos cuenta de que la técnica es simplemente la expresión de una forma noble y graciosa de ver. El valor de cualquier imagen es simplemente que permite a un espectador sensible experimentar el éxtasis disciplinado del acto creativo del artista. Todo depende de la finura y amplitud de la visión del artista. Si ve de una manera pequeña y mezquina, su rey, su santo, su deidad olímpica tendrá un efecto pequeño y mezquino. Si ve de una manera grande y generosa, su mendigo tendrá grandeza. Con razón, Delacroix insistió en que un judío harapiento por Rembrandt podría ser tan sublime como una Sibila por Miguel Ángel .

Esta amplitud de visión desarrolla los medios técnicos apropiados. El tamaño de la imagen se ajusta con mucho cuidado al ángulo de visión natural. La amplitud natural se mantiene en todo sacrificio. El juego de la luz en el espacio está rigurosamente registrado. Y todos estos factores en la representación simple se convierten en elementos decorativos. En resumen, Velázquez decora un espacio mediante el uso del tono más que cualquier otro pintor antes que él. Es un medio inusual de decoración. El ojo entrenado para líneas arremolinadas y áreas equilibradas de color positivo fácilmente lo pierde. Y debido a que la mayoría de nosotros vemos de una manera pequeña, es fácil encontrar la espaciosidad espaciosa de Velázquez vacía y sin interés. Sus fotos, entonces, son una invitación y un desafío para ver en gran medida.

En cuanto a la magia de sus tonalidades, podemos estudiar su paleta mientras pinta en Las Meninas. Contiene solo negro, blanco y rojo. Sin embargo, la imagen da la sensación de gran variedad y riqueza de color. Todos estos valores técnicos fueron los primeros valores de contemplación para Velázquez, y pueden ser valores de contemplación para nosotros.

A primera vista, Las Hilanderas tiene una belleza extraña. Sus valores son los de la acción profun