Arte rupestre franco-cantábrico:
características, tipos, orígenes Traductor traducir

Este artículo explora las características y el desarrollo del arte rupestre en la región franco-cantábrica (también conocida como zona franco-cantábrica). Esta zona incluye la mitad sur de Francia, especialmente la región de Dordoña y los Pirineos en el suroeste de Francia, y la franja costera norte de España, incluyendo Asturias, Cantabria y el norte de Cataluña. El arte paleolítico de la zona franco-cantábrica muestra un alto grado de homogeneidad, lo que refleja el hecho de que la zona tenía un clima tolerable y, como consecuencia, una población relativamente densa. (Nota: la población mundial total en aquella época era inferior a 5 millones – es decir, menos de la mitad de la población actual de Londres, y la esperanza de vida era de unos 32 años). Además, cuando procede, se hacen otras referencias a yacimientos arqueológicos de otras partes del mundo.

Estamos hablando del Paleolítico Superior – aproximadamente 40.000-10.000 años antes de Cristo. Fue durante este periodo cuando se produjo una explosión artística en el arte prehistórico, desencadenada por la llegada a Europa de personas de apariencia anatómica moderna: una revolución creativa que – a falta de obras de arte contemporáneas de otras zonas – sigue dando forma a la evolución de la cultura humana primitiva. Aunque las cuevas (y no simples refugios rocosos) en las que trabajaban los artistas de la Edad de Piedra se describen a menudo como «decoradas» con frescos y similares, es importante señalar que la inmensa mayoría de ellas no eran utilizadas por la gente corriente para la vida doméstica, sino por unos pocos elegidos únicamente con fines ceremoniales.

NOTA. Sobre la evolución de la actividad artística en la región franco-cantábrica véase: Cronología del Arte Prehistórico (desde 2,5 millones a.C.).

NOTA. Para las obras de arte más antiguas, véase: Arte de la Edad de Piedra más temprana .

Los orígenes del arte rupestre franco-cantábrico

Es probable que el hombre empezara a utilizar pintura para decorar la piel humana. En un yacimiento muy antiguo de Sudáfrica se han encontrado fragmentos de ocre rojo que se utilizaban para pintarse el cuerpo y la cara, y para marcar objetos domésticos. (Véase «Arte rupestre de Blombos».) De hecho, las excavaciones de los depósitos del suelo en numerosos abrigos de piedra muy antiguos en todo el mundo – mucho antes de la aparición de la pintura rupestre – han descubierto grandes cantidades de colores ocre rojo, lo que indica que gran parte de la pintura requería un lugar mucho antes de que se convirtiera en «arte».

Sin embargo, la pintura prehistórica tiene una larga historia, que abarca miles de años, precediendo a la era de la pintura rupestre en Europa, que no tiene más de cuarenta mil años. Y debemos este arte pictórico a personas como nosotros, «Homo sapiens».

Comenzó hace unos 40.000 años, cuando estos pueblos aparecieron en Europa, probablemente procedentes de África y Oriente Medio. Poco a poco fueron eliminando o absorbiendo a los neandertales que habitaban nuestro continente desde el comienzo de la última glaciación, hace unos 70.000 años. Los neandertales eran de diferentes tipos, a veces físicamente muy parecidos a nosotros. En algunos lugares donde vivieron dejaron fragmentos de objetos de colores, pequeños objetos con huellas de pintura, huesos perforados y cuernos grabados geométricamente. Así pues, es muy probable que un cierto número de ellos pintaran y grabaran. También se sabe que celebraban ritos en cuevas y enterraban a sus muertos con objetos que probablemente tenían un significado religioso. Véase también el grabado de un neandertal en la cueva de Gorham. (37.000 a.C.) en Gibraltar.

Es bastante evidente que el arte rupestre – el trabajo de muchas generaciones. Se puede establecer que la pintura mural surgió durante el último periodo de la última glaciación, tras la cual mejoró el clima de Europa occidental, todavía muy diferente del nuestro. Pero durante los milenios de arte prehistórico, el clima sufrió numerosos cambios. Europa Occidental ha pasado por seis grandes fases climáticas en los últimos 20.000 años.

Los artistas prehistóricos vivían en una Europa dominada por la estepa, donde los bosques no estaban muy extendidos, donde los inviernos eran duros y los veranos relativamente suaves, es decir, en un clima similar al de algunas zonas de la Siberia actual.

Las manadas de grandes mamíferos recorrían las llanuras y los valles y eran un medio de vida para las personas que vivían en pequeños grupos dispersos. Estas especies también cambiaron considerablemente. Algunas se volvieron más raras – el mamut, el oso de las cavernas y el rinoceronte de pelo largo desaparecieron antes del final del Paleolítico.

El descubrimiento de Altamira

Hasta principios del siglo XX, existían ideas tan confusas y contradictorias sobre el arte prehistórico que incluso la idea de que las bellas artes se remontan a miles de años atrás parecía absurda. La historia del descubrimiento de la cueva de Altamira – un buen ejemplo de ello.

En 1868, un cazador llamado Modesto Pérez, al ver a su perro desaparecer en una madriguera, descubrió un pasadizo que conducía a una cueva: ¡Altamira! No fue más lejos cuando su perro reapareció, pero contó su aventura a todo el que quiso escucharle: en vano. Diez años más tarde, Marcelino Sanz de Sautuola, terrateniente de la zona, visitó la Exposición de París y admiró la colección de objetos prehistóricos – piedras afiladas, grabados en hueso, escudos pintados y estatuillas femeninas. De vuelta a España, Sautuola recordó la historia del cazador y se preguntó si la cueva de Altamira podría albergar tesoros similares. Así que empezó a excavar en la parte delantera y encontró allí rastros de actividad humana, pero no se le ocurrió examinar las paredes. Fue su nieta quien llamó su atención sobre ellas. Fue ella quien descubrió el famoso techo policromado que representa bisontes y otros animales en una extraordinaria composición de movimiento y vida: una obra maestra del arte madeleine.

Sautuola hizo algunos bocetos para enviárselos a Vilanova, catedrático de la Universidad de Madrid. Vilanova vino a Altamira. Las pinturas le parecieron muy antiguas. En 1880, en una carta al Congreso Arqueológico celebrado en Lisboa, sugirió en vano que se investigara el yacimiento, pero ante la falta de interés general no insistió en el asunto.

Sin embargo, en los últimos años del siglo XIX, los descubrimientos en cuevas del suroeste de Francia suscitaron un nuevo debate sobre el arte prehistórico. Los escépticos eran numerosos y sus objeciones se fueron disipando poco a poco. Hubo que esperar a que el arqueólogo y antropólogo Abbe Henri Bray (1877-1961) y el paleohistoriador Emile Cartaillac (1845-1921) exploraran exhaustivamente Altamira en 1906 para que se empezara a reconocer la existencia de pinturas murales prehistóricas.

¿En qué zonas de Europa se encuentran pinturas y grabados paleolíticos? En primer lugar, la región franco-cantábrica: la cuenca del río Dordoña y sus alrededores, parte de la Charente, la zona subpirenaica que se extiende hasta la cadena cantábrica del norte de España y la parte meridional de Arcy-sur-Cure en Yonne. También hay una región que se extiende desde Escural, en el sur de Portugal, hasta Nerja, en el este de Málaga. También hay que añadir dos o tres zonas de murallas decoradas en Castilla. En otras partes de Europa hay poca pintura mural: vestigios en Europa Central y Bélgica, mientras que en Italia hay algunas cuevas decoradas – la Cueva de Fumane (35.000 a.C.) en las colinas Lessini cerca de Verona; la Cueva de Addaura (11.000 a.C.) cerca de Monte Pellegrino las Cuevas de Grimaldi en Liguria; y la Gruta de Romanelli en Otranto.

Tipos de arte franco-cantábrico

Las huellas dactilares, como «el estriado de dedos de Robert Bednarik» (véase, por ejemplo, la cueva aborigen Cunalda en Australia) o las huellas dactilares simples ) Cueva de Cugnac), son casi con toda seguridad la primera manifestación de arte parietal pictórico. Después de estos primeros intentos primitivos de pintura o al menos de autoexpresión, vemos el uso generalizado de plantillas de manos (véase Dibujos de la cueva de Kosker), así como huellas de manos cubiertas con pintura utilizada para la pintura corporal y colocadas en paredes de piedra. Estas huellas de manos se encuentran en todos los periodos de pintura mural y es curioso observar que a menudo les falta un dedo o una falange.

Actualmente se sabe que algunos pueblos (los Dani de Nueva Guinea y los cazadores-recolectores Khukho de África) tienen la costumbre de cortarse una falange o un dedo en señal de duelo o de sacrificio ritual, aunque la opinión actual es que estas manos desfiguradas eran causadas por enfermedades. Para más detalles, véase: Plantillas de manos en la cueva de Gargas (c. 25.000 a.C.).

La mayor parte de las pinturas y grabados rupestres de la Edad de Piedra datan del periodo 30-10.000 a.C., alcanzando su apogeo durante la época del arte de la Magdalena en la región franco-cantábrica. Aunque en cualquier momento pueden aparecer nuevos descubrimientos, se reconocen los mejores logros: las pinturas rupestres monocromas de Chauvet (30.000 a.C.); en las cuevas de Lascaux (17.000 a.C.); y las pinturas rupestres de Altamira (ca. 15.000 a.C.) con sus magníficas representaciones de bisontes policromados. Otros yacimientos importantes de la Madeleine son Cueva de Ruffignac («Cueva de los Cien Mamuts») (14-12000 a.C.), Cueva de Fond de Gom (14.000 a.C.); y Cueva de Le Combarel (12.000 a.C.).

Las pruebas demuestran que en los santuarios subterráneos donde se creó esta pintura, la habitación humana estaba limitada a un pequeño puñado de artistas y otras personas, lo que indica que el arte no se creó para el consumo público, sino que formaba parte de una ceremonia religiosa o chamánica.

Alrededor del 10.000 a.C., los glaciares del norte empezaron a desaparecer y pronto los bosques cubrieron las estepas. Las temperaturas más suaves y húmedas fueron sustituidas por un frío glacial a medida que el hielo se retiraba hacia el norte, llevándose consigo los enormes rebaños de renos de los que dependían los cazadores-recolectores de la Edad de Piedra para cubrir todas sus necesidades. Y lo que es más importante, la gente abandonó sus cuevas y construyó nuevas viviendas en las orillas de los lagos, los ríos y el mar. Así terminó la misteriosa pero magnífica era del arte parietal prehistórico – una secuencia creativa que describió la evolución de la expresión humana desde las primitivas huellas dactilares hasta las deslumbrantes composiciones a gran escala, muchas de las cuales permanecen sin descubrir en la silenciosa oscuridad, en las profundidades del subsuelo.

Pintura franco-cantábrica

Debido a nuestro desconocimiento de la estructura social de los pueblos prehistóricos, sólo podemos datar los grandes periodos de la evolución adoptando un sistema de clasificación basado en métodos de los que tengamos pruebas materiales.

Además de los distintos tipos de herramientas y armas que han llegado hasta nosotros (valiosas pruebas de cómo vivía la humanidad en aquella época), ciertos modos de transporte, creencias y los primeros indicios de actividad artística nos ayudan a distinguir entre las distintas humanidades primitivas.

El primer grupo, los «pueblos depredadores» que vivían de la caza, la recolección de bayas y la pesca – nómadas, que fueron mejorando sus armas y herramientas y desarrollaron un arte muy expresivo y hábil. Pertenecían a la humanidad paleolítica. El segundo grupo, los «productores» inventaron la agricultura; criaron y domesticaron animales, construyeron y asentaron aldeas, desarrollaron instituciones, creencias y métodos. Pertenecían a la humanidad del Neolítico (para más detalles, véase: Arte neolítico).

Con el paso del tiempo, tendemos a basar nuestras conclusiones más en las pruebas de la actividad cultural que en la evolución morfológica de las herramientas. Sin embargo, aún carecemos de pruebas para ciertos fenómenos y no podemos ignorar por completo las primeras cronologías establecidas a principios de siglo.

Por otra parte, sabemos que la historia humana no es continua, que no hubo un desarrollo uniforme de la tecnología en todo el mundo y que los sistemas de clasificación utilizados para la prehistoria en Europa Occidental no pueden aplicarse sistemáticamente a otros continentes. Para el Paleolítico superior europeo, la cronología más reciente abarca desde el Orignaciense, pasando por el Gravetense y el Solutreense, hasta el Madeleine y una serie de subdivisiones. Abarca España y Francia, sobre todo la región franco-cantábrica. En la actualidad, debido a la riqueza de los yacimientos, la alta calidad estética de los hallazgos en ellos y la excelente conservación, sólo estos yacimientos pueden servir de material para un esbozo sintético. En otros lugares, la cronología es diferente.

La primera cronología del arte rupestre francocantábrico fue propuesta por el arqueólogo André Leroy-Gurand (1911-1986). Basándose en comparaciones detalladas del arte parietal de diferentes yacimientos, asocia cuatro «estilos» de pintura y grabado con cuatro periodos cronológicos diferentes:
estilo I, que abarca el periodo Orignaciense y el Gravetense temprano (ca. 30.000-25.000 a.C..);
Estilo II, que abarca los restos del período Gravetense y el Solutreano temprano (ca. 24.000-19.000 a.C..);
Estilo III, que cubre el período Solutreano y principios del Madeleano (18-14.000 a.C.);
Estilo IV, que cubre el resto del período Madeleano (c. 13-10.000 a.C.).

Sin embargo, investigaciones recientes han puesto en duda esta cronología, ya que nuevos hallazgos arqueológicos y nuevos métodos de datación demuestran que el hombre moderno empezó a crear arte antes de lo que creía Leroy-Gourhan. Los dibujos de la cueva de El Castillo (39.000 a.C.) y el antropomorfo Hombre León de Holestein-Stadel (38.000 a.C.), por ejemplo, demuestran que el arte primitivo de las cuevas europeas se produjo casi diez mil años antes de lo que se pensaba en un principio.

La forma de un desprendimiento levalloisiense, de un hacha de mano ascheliense, la forma de una hoja de Orignac o la descamación del período solutrense no pueden revelar los fundamentos de la sociedad; pero el estudio de los santuarios subterráneos pintados nos permite vislumbrar todo el sistema de pensamiento desarrollado, las relaciones sociales implícitas y la existencia de la cultura.

Antes de pintar o expresarse mediante colorantes minerales, el hombre dejó sus huellas en las paredes de las cuevas – los únicos signos de actividad intelectual que han sobrevivido hasta nuestros días. Los utensilios de los antiguos homínidos atestiguan un esfuerzo sostenido, tanto formal como funcional. Figuras de piedra posteriores «, nódulos de sílex formados por causas naturales, así como conchas, dientes perforados o fragmentos de huesos, objetos de culto o joyas, revelan una actividad mágica, como si indicaran una vaga necesidad de creación.

NOTA. Para información sobre el arte rupestre paleolítico moderno en Asia, véase: Arte rupestre de Sulawesi (Indonesia) (c. 37.900 a.C.).

Grabados franco-cantábricos

Sabemos que en el Paleolítico Superior, hacia el 40.000 a.C., durante la última glaciación en la que el Homo sapiens sustituyó al Neanderthal, revolucionando las herramientas y las armas mediante el uso de hojas de sílex (raspadores, cuchillos, leznas), las primeras colecciones sobre huesos y placas muestran lascas. Ya fueran de carácter práctico, mágico o meramente decorativo, estas incisiones repetidas revelan todo el periodo del arte de Orignac. pruebas de una actividad artística consciente. Cuando el hombre las grababa, intentaba sin duda recuperar y recrear deliberadamente las marcas de un animal que afilaba sus garras en la piedra o sus manos en las paredes de arcilla de las cavernas. Ya fuera por imitación o por mimetismo, creaba en estos fragmentos de hueso tallados, dentados o punteados, sin contar los experimentos en la técnica del grabado, los contornos de una joya aún no formulada, ante todo un deseo objetivo de lograr una forma. expresión visual.

Aunque este método de representación era tosco e impreciso, en la época orignaciana logró producir una línea esquemática de las cabezas o partes delanteras de los animales. Estos dibujos rupestres, hallados en la cueva de La Ferrassi, en la región del Perigord; en Isturitz, en la región vascofrancesa de los Bajos Pirineos; y en la cueva de Bernus, al norte de Bourdelle; y entre los grabados de Abri Castanet de Serjac, también en la Dordoña – revelarán algunas de las figuras grabadas y pintadas más antiguas que conocemos. Hay que señalar enseguida que algunas de las figuras tienen un carácter puramente simbólico; en particular, la presencia de la vulva (vagina) junto a las imágenes de animales subraya el aspecto sexual de este simbolismo, sin duda vinculado a cierto culto de la fertilidad (Abri Castanet). Esta asociación del elemento femenino con el animal, que sugiere probablemente un origen religioso temprano, aparece con frecuencia durante el Paleolítico en el arte de la pintura mural.

La pintura y el grabado aparecen simultáneamente a veces en el mismo yacimiento. Por lo tanto, debemos estudiarlas con la misma atención, no sólo porque muchas figuras talladas fueron pintadas y aún conservan restos de color, sino también porque el grabado (esencialmente gráfico, antes de convertirse, a través del relieve y el bajorrelieve, en la forma de la escultura prehistórica extendida ) comienza en un espacio y un dominio similares a los de la pintura. Surgieron y se desarrollaron juntas, pero el grabado utilizó las posibilidades del material para abrir nuevos horizontes, con medios de expresión que más tarde adoptó la pintura. En el grabado están los orígenes de la pintura.

Esta cualidad estimulante del grabado, desde el arte gravettiano (hacia el 25.000 a.C.), ha producido resultados muy variados. Se encuentra en un trozo de pizarra de la cueva de Pechiale, en la simplicidad de una línea que representa a un oso de pie entre dos hombres, y en el entrelazado lineal de figuras de animales superpuestas que cubren los guijarros del refugio de Colombières. En otra zona, la misma intensidad experimental y expresiva se encuentra en los guijarros de Laugerie-Haute, cerca de Eyzies. Aquí, las gradaciones de arañazos, la nitidez y la dureza con que se golpea la superficie no pueden explicarse como una intención decorativa, sino como un deseo de animar la superficie para cambiar el aspecto del material, crear un ritmo, un color «definido», todo ello debido únicamente al acto de grabar.

La primera aparición del color

Fue durante este período, en los primeros santuarios no lejos de la luz del día, cuando se encuentra una mano humana sobre las piedras. Fue colocada sobre una pared plana y luego delineada con alguna materia coloreada. Estas impresiones coloreadas nos deleitan tanto como nos desconciertan. No comprendemos ni su forma indefinida ni su significado; no son más que un vago testimonio antropométrico, a lo sumo una firma. No hay que confundirlas con las representaciones estarcidas de manos, negras o rojas, creadas soplando pigmento líquido (a través de tubos huecos) sobre manos en la pared, como hacen los aborígenes australianos. Estas plantillas de manos también proporcionaron al hombre una ilusión que podía crear. Su reconocimiento del color ya no era pasivo, como cuando ponía los dedos en ocre rojo sobre una piedra para trazar dibujos sinuosos, sino que era activo y hasta cierto punto conscientemente dirigido. Intensificaba el color, colocándolo cuidadosamente y limitándolo ya no al contorno de su mano, sino al material rocoso de la piedra; incluso dibujaba alguna imagen. Si aún no había conseguido mediante el color una forma de expresión tan rica como el aguafuerte, parece haber descubierto un nuevo lenguaje original.

Para más detalles sobre los colores y tipos de pigmentos coloreados, utilizados por los artistas de la Edad de Piedra, véase: Paleta de colores prehistóricos .

Variando las marcas de su propia mano, empezó poco a poco a esbozar figuras, dibujando una imagen del mundo que le rodeaba. Hoy su torpeza nos parece menos importante que la frescura de su primera impresión; las figuras que dibujó nos deleitan no tanto por su intento sólo parcialmente logrado de representar la realidad como por su intención consciente de expresarse en términos de esa realidad. Los animales pintados en los bloques de piedra de la cueva de El Parpallo, en la costa de Valencia (España), son trazos torpes si se juzgan según los criterios habituales «de belleza». De hecho, tienen cierta libertad en su torpeza, permitiéndonos seguir las variaciones de la línea, no tan preocupada por modelar la forma como por delinear el espacio. Otra pintura sobre piedra, un ciervo que despliega su cornamenta al abrigo de Labatut (Serjac, Dordoña), da una sensación aún mayor de esta conquista del espacio; esto se debe sobre todo al dibujo, que rebosa vida.

Las repeticiones son ya raras; se deben enteramente al azar o a una dificultad especial. A pesar de los problemas de superficie que el artista intentaba explotar, sentía la necesidad de una mayor continuidad gráfica. Las huellas dactilares o los arañazos ya no le bastaban. El grabado muestra de nuevo su carácter experimental; a excepción de algunas fuertes incisiones en la roca, como en Belcayre (Tonac, Dordoña), es menos vacilante que la pintura y rara vez abandona el curso previsto. Por ejemplo, en el bisonte de La Grèze (Marche, Dordoña) la línea profundamente incisa es precisa y fuerte, trazada en un solo movimiento sin ningún intento de ocultar su artificialidad. Nada perturba ni distrae al artista cuando intenta un grabado más fuerte y variado de la fina línea dorsal en la cueva de Pair-non-Pair (Gironda), que anima en adelante la mayoría de las figuras animales del mundo franco-cantábrico.

El caballo, el toro, el íbice, la cabra montés, el mamut, el gato, el bisonte nunca son objeto de descripción o de anécdota, sino que se capta gráficamente el movimiento de sus cuerpos, como si simbolizaran toda su vida. El hombre sabe lo que quiere. Sacrifica deliberadamente los detalles de su objeto, sin intención de copiar de la naturaleza. A partir de cada objeto desarrolla su visión, su manera de expresar y representar el mundo.

Al principio se pensaba que la mayoría de estas creaciones, aisladas o simplemente colocadas una al lado de la otra, no tenían ninguna conexión orgánica; pero investigaciones recientes han demostrado que están relacionadas y deben considerarse como un todo. Los petroglifos, dispuestos a intervalos a lo largo del corredor de Crozes-à-Gontran (Eisy, Dordoña), se influyen mutuamente a medida que se desarrollan. El conjunto de grabados se abre y se cierra con signos, o más bien con un conjunto de finos cortes rápidos dispuestos al azar. Aparte de algunos animales indeterminados, incluyen un grupo central de caballos y bovinos, situados entre el mamut y la cabra montés. Tal vez sea demasiado pronto para hablar de composición, pero lo cierto es que, a partir de finales del Gravetense, se reconoce un tema definido que atraviesa toda la obra.

Utilización de los contornos naturales de las cuevas

Las cualidades intrínsecas de un grabado nos indican la finalidad que perseguía el arte. Si el grabado en hueso o en caparazón de ciervo es excepcionalmente gráfico, nítido y dominado por un esfuerzo constante en busca de un esquema, el grabado en la pared se caracteriza desde el principio por el hecho de que intenta descubrir gradaciones entre el corte real y la forma de la piedra. El artista, al abordar la superficie del muro, se da cuenta de que trabaja con un material tangible y vivo; por ello aprovecha las más mínimas imperfecciones, depresiones e influencias, cuyo efecto no puede preverse. No trata tanto de perfilar la figura, de fijar sus contornos, como de dejar que la forma o el contorno florezcan por sí solos a ras de la superficie de la roca. Esta invención de pasajes «naturales», esta alteración de la superficie en el proceso del grabado es la precursora de la técnica pictórica.

Así pues, nuestra evaluación del arte paleolítico sería engañosa si intentáramos relacionar con la escultura la mayoría de los relieves y bajorrelieves creados mediante el grabado directo en la superficie de las paredes. La interpretación de este trabajo seguro de sí mismo y hábil es difícil en los bloques de piedra de Laussel, especialmente en la pintura de Venus de Laussel con cuernos. Aquí parece que el artista, haciendo un grabado, confiado en el uso del material, empezó de repente a gubiar la piedra, creando así las formas.

Los medios utilizados, aunque basados en el grabado, no son necesariamente escultóricos – del mismo modo que algunos de los ligeros contornos de ocre rojo no significan que el artista intentara pintar un cuadro. Hay que ir más allá de los análisis habituales y abordar el asunto desde una perspectiva más moderna. Lo que más nos llama la atención, aparte de la crudeza de esta figura de Lossel sosteniendo algo parecido a un cuerno de búfalo en un gesto alegórico, es la sensación de espacio. La figura no está separada de la piedra, sino que forma parte íntima de ella; y esto le da vida. La profunda y variada incisión que modifica la superficie de la piedra le confiere una vida especial. La piedra resalta los anchos flancos de la mujer; ella destaca nítidamente sobre la superficie de la roca.

Del mismo modo, cualquier comparación entre el relieve de Lossel y las numerosas estatuillas femeninas comúnmente denominadas «estatuillas de Venus», parece injustificada. Aunque ya no se consideran orignacianas (la mayoría son gravettianas), el hecho mismo de que sus características femeninas sean exageradas justifica cualquier asociación con un símbolo de fertilidad. Por otra parte, el espacio asociado al relieve no tiene nada que ver ni con el relieve ni con el acto de creación común a ambos. Tanto Venus Lespuga, como Venus Willendorf escapan de su material y se convierten en parte del espacio que comprendemos; pero el relieve de Laussel no está relacionado con la escultura, es el resultado del uso expresivo del material en el que está incrustado y de su formación. Como resultado, el espacio se vuelve puramente visual, ahuecado como el color por la acción del grabado.

Durante el periodo del arte solutreano (c. 20.000 a.C.) el grabado se hizo más preciso. Las puntas de lanza y los huesos perforados se cubren ahora con motivos geométricos; este carácter gráfico se manifiesta finalmente en la estilización del cuerpo femenino en la talla de marfil de mamut de Predmost (Moravia, República Checa), que está llena de rayas, chevrones, triángulos, curvas concéntricas y óvalos. Durante el periodo gravettiano, el grabado sobre bloques o muros dejó de ser sólo gráfico utilizando la configuración de la piedra para formar su propio espacio y producir su propia luz y sombra.

Los bloques de piedra grabados de la cueva de Roc de Cerce (17.200 a.C.) – principal referencia de la escultura solutreana en Francia – ilustran la búsqueda de la perfección. Muestran un notable conjunto de animales en movimiento: un toro que ataca a un hombre pequeño, yeguas preñadas, una criatura mítica con cuerpo de bisonte e ingle de jabalí, dos cabras que se atacan. Por su parte, el bloque de piedra de Fourneau-du-Diablé, Bourdelle, es igualmente imponente, aunque su impacto se debe menos a su brusco movimiento que a la intensa animación de pesadas masas estáticas que transmiten la fuerza interior de su composición. Sobre la roca, el toro y la vaca se superponen, integrándose en un espacio que transforman inmediatamente. El espacio se convierte en un paisaje de piedra tosca, abierto al juego de la luz.

La piedra nunca es neutra; cuando el artista trabaja con ella, recurre a su cooperación. La toma tal como es, dura o blanda, lisa o rugosa, aprovechando sus defectos y también su ayuda, haciendo que sus posibilidades expresivas trabajen para él. Esta transformación del material no puede dejar de influir en el artista. Su impulso creativo aumenta a medida que descubre y reinventa las formas naturales. Cuanto más examinamos las pinturas rupestres de Roc de Cer, Bourdale y Laussel, más comprendemos la sensibilidad del artista, su tratamiento cromático del material, su sentido orgánico del espacio.

La pintura mural no se desarrolló de manera tan inequívoca. Durante mucho tiempo estuvo dominada por las huellas dactilares y manuales; tardó en desarrollar su propia línea antes de hacer sus formas más sutiles, reproducir el movimiento y utilizar la rica experiencia del grabado. El color sólo desempeñaba un papel secundario o subjetivo, limitado a perfilar los contornos. No fue hasta el periodo Madeline temprano cuando dominó la piedra en las cuevas, desarrollando su propio lenguaje según su propia técnica y necesidades.

Creatividad pictórica

Después del 15.000 a.C. aproximadamente, las cuevas de Las Chimeneas (Santander, España), Gabilou (Dordoña) y Ebbou (Ardèche) muestran este lento movimiento hacia la creación de imágenes, del que Cuniac (Lot) y Peche-Merle (Lot) son una etapa definitiva. En Kunjak, la distribución de las grandes figuras rojas sigue el trazado del barrio, utilizando la superficie blanqueada y desigual de las salas de estalactitas. Ciervos, alces y mamuts encierran en su perfil cabras montesas y hombres atravesados por lanzas, cuyo carácter mítico es inconfundible. Pero este simbolismo no se limita a una sola figura; su influencia se extiende a diversas composiciones del yacimiento, en asociación con signos y figuras. En cada grupo particular sigue siendo difícil determinar el significado exacto.

Uno de los diseños de Peche-Merle es más descifrable. Combina en un pequeño espacio de un panel las figuras de un bisonte, un mamut y una mujer. No hay aquí ningún intento de decoración; están estrechamente unidas por un doble movimiento, a la vez gráfico y simbólico. Ambas comparten la misma línea flexible, precisa y continua, y revelan un pensamiento idéntico. De hecho, es esta línea común la que hace que la forma del bisonte y la de las mujeres sean, si no similares, al menos cercanas. Nada más sencillo, y a la vez más sofisticado, que el perfil sereno de esta mujer inclinada hacia delante, el movimiento de sus pechos superpuesto de forma tan gráfica como sensual.

En Peche-Merle, con sus vivas plantillas manuales de ocre negro y rojo, la pintura se ha convertido en un acto de encantamiento mediante el cual el hombre abre una serie de grandes santuarios teatrales, gesticulando para cantar el universo. Poderosos mamuts se yerguen a lo largo de las paredes, dibujados por una mano firme en negro; pero no están representados por simples contornos encerrados en siluetas; la línea es sombreada, breve, rítmica. En unas pocas líneas rápidas capta el contorno de una vaca, pero en los retratos de los mamuts utiliza un sombreado complejo, ampliando el espacio entre ellos o cerrándolo para aclararlos u oscurecerlos. Aunque la línea parece dibujada a lápiz, ya contiene color. Lo que más admiramos es la rapidez de su composición, la energía de una mano dispuesta a crear.

El hombre que consigue esto nunca se convierte en prisionero de la realidad. Hoy nos damos cuenta de que parte de la torpeza del hipotético «naturalismo» del arte paleolítico es expresión de una realidad más compleja de lo que suponemos. Los mamuts de Peche-Merle no se describen, no son esbozos de una obra más compleja. Su simplicidad deliberada, su aspecto horripilante y fantasmal, forman parte de su naturaleza de criaturas míticas; son una proyección del pensamiento humano. Del mismo modo, en la impresionante alegoría de los dos «Caballos moteados» no hay realismo «» en el sentido estricto de la palabra, sino una apelación al mito. Parcialmente superpuestos y girados, uno a la derecha, el otro a la izquierda, los dos caballos están poderosamente dibujados, sus cuerpos moteados de grandes puntos negros que se repiten irregularmente a su alrededor. Las crines y la cruz, coloreadas de negro, se funden, y los brazos «en reserva» los enmarcan, «congelando» en el espacio. Todo ello refuerza el convencionalismo de la composición y el carácter esotérico del tema, acentuado por el gran pez pintado de rojo sobre el caballo de la derecha, y que apenas es visible.

Para el hombre de la Edad de Hielo, como para nosotros hoy, el acto de pintar parece esencialmente un rechazo del fingimiento. La realidad adopta la forma de mitos, así como la participación activa en la creación.

La cueva de Lascaux: gesto y movimiento

Lascaux (Dordoña), uno de los mayores centros de arte parietal de la historia de la humanidad, revela el inmenso poder creador del hombre frente a la naturaleza. (Para más detalles, véase «Pinturas rupestres de Lascaux».) De todas las cuevas pintadas que conocemos, pertenece sin duda la más rica colección de obras de arte. Aquí nos damos cuenta de ese gran momento privilegiado en el que el color encontró su expresión, acentuando y diversificando su línea melódica, pero sin llegar a la policromía. Soportando el grabado o cambiando el dibujo de las formas, pasa del negro al marrón, del ocre al amarillo convirtiéndose a veces en rojo violáceo o púrpura bajo la influencia del tiempo y de los fenómenos naturales.

El impresionante movimiento que daba vida a las enormes composiciones rocosas de Lascaux estaba determinado por la forma de las salas, galerías y alcobas. Nunca se trató aquí de decorar, de ocupar arbitrariamente espacios vacíos, sino de glorificar estos espacios, lo que confirma las intenciones religiosas. Nada más entrar en la Sala de los Toros, nos llama la atención el rápido movimiento de estos animales. Un centenar de figuras de animales, cuyo tamaño oscila entre las nueve pulgadas y los quince pies, se despliegan en rápido vuelo. Las más pequeñas, y probablemente las más antiguas, no son más que sombras, motas de color en la pared; el resto están llenas de brillo y vigor en su galope. Por encima de ellos se alzan cuatro enormes toros, el mayor de los cuales alcanza los cinco metros y medio de longitud; aunque somos conscientes de su gran masa, la unidad general permanece. Liberadas de su peso, sus masas temblorosas parecen precipitarse en el aire, en una conquista continua del espacio, demostrando la fuerza impulsiva del primer gesto verdaderamente pictórico del hombre.

Los toros de Lascaux poseen una grandeza monumental que no sólo se debe a su escala, que supera todos los demás ejemplos del arte franco-cantábrico. Por su movimiento impulsivo, parecen habitar la pared, la textura de la piedra; se superponen a varias figuras en movimiento, de proporciones variables, que los absorben en su propio espacio. Entre dos toros enfrentados, se distingue un grupo de ciervos que saltan y exhiben su cornamenta, de color rojo oscuro, que se vuelve indistinta sobre un fondo en el que se ve un caballo oscuro. En otro lugar, otros caballos de crines caídas galopan junto a vacas pardas, introduciendo nuevos ritmos en la composición.

En las salas y pasillos vecinos hay otras figuras pintadas o grabadas de ciervos, íbices, bóvidos, caballos, pintados de negro, ocre o marrón oscuro por el dedo, el pincel o la saliva del hombre. Hay bisontes, cuyas pesadas masas parecen sobresalir contra la pared; pero en ningún otro lugar se encuentra esa inspiración lírica que confiere al Salón del Toro su majestuosidad. Si el significado de esta tropa multicolor de animales sigue siendo oscuro, no hay que subestimar a la fantástica criatura con largos y afilados cuernos que hay delante, una figura que algunos creen que es un hombre enmascarado, otros un unicornio. Lo más probable es que se trate de una encarnación mítica que subyace en toda la composición.

Hay una extraña pintura en la galería inferior de Lascaux. Muestra a un hombre con cabeza de pájaro, con el sexo acentuado, tendido en el suelo delante de un búfalo; el animal ha sido atravesado con una lanza y despojado de sus entrañas. En primer plano, un pájaro se posa en un palo clavado en el suelo y un rinoceronte de dos cuernos se aleja del grupo. Se ha interpretado como un drama de caza, identificándose al hombre como un cazador que lleva una máscara de ave, y el signo totémico que se encuentra de nuevo en el palo significa un poste funerario. Otros comentaristas no ven en ello más que una estilización de un hombre junto a un búfalo herido; consideran que el palo es un simple lanzavirotes tallado en forma de pájaro, de los que hay numerosos ejemplos.

El uso de los mitos en el arte rupestre franco-cantábrico

Dejando de lado todas las representaciones pictóricas, es difícil no reconocer aquí, incluso en mayor medida que en el caso de las mujeres bisonte de Peche-Merle, la intervención de seres míticos en temas simbólicos. Debemos liberarnos rápidamente de cualquier noción que limite la significación de estas pinturas o que las considere nada más que ejercicios de magia, una especie de wishful thinking.

El cuerpo fecundo de la Venus de Laussel, las figuras femeninas de Pesch-Merle cuyas variaciones gráficas se entrelazan con el bisonte, el animal fabuloso de la Sala de los Toros, el bisonte herido de Lascaux, pertenecen a una concepción del mundo propia de las culturas que los produjeron. Los temas de los artistas de la Edad del Ciervo reflejan no tanto las anécdotas de su vida cotidiana como su sistema de pensamiento; no tanto sus creencias habituales como la base cultural de su sensibilidad espiritual y de la sociedad en la que viven. Sus creaciones no son restos de operaciones mágicas y ultimistas; no consideran la caza más que un medio de comunicación social; al contrario, al utilizar este lenguaje común, se esfuerzan por reforzar la presencia del mito, dándole el aspecto de realidad.

Así pues, la mayoría de los temas considerados no proceden de la magia de la caza, o muy raramente, sino de la oposición entre destrucción y fertilidad. A este respecto, André Leroy-Gourhan afirma con razón que «la fecundidad y la destrucción no son incompatibles; detrás de cada grupo de imaginería se encuentra una concepción metafísica del nacimiento y de la muerte – algo tan común a todas las religiones que parece trivial». Desde este punto de vista, una composición tan compleja y polifacética como la Sala de los Toros adquiere todo su significado simbólico y revela el carácter sagrado de la cueva.

En Lascaux, como en todas las cuevas que contienen dibujos y grabados, aún no hemos encontrado huellas de ceremonias religiosas que pudieran haber realizado aquí los cazadores paleolíticos. Sólo las excavaciones sistemáticas al pie de la muralla han revelado pruebas materiales de estos ritos, de los que hasta ahora sólo teníamos una idea intuitiva. Por otra parte, sabemos que estas cuevas nunca estuvieron ocupadas y, a juzgar por las huellas en el suelo, nada indica que estos lugares de culto fueran visitados regularmente por un gran número de personas.

Los dibujos y grabados no son pasivos ni conmemorativos, sino que tienen un significado social, forman parte de la vida de grupo que comentan, al tiempo que poseen sus propias cualidades intrínsecas. No debemos considerar las paredes de estos santuarios como cuadernos de caza o diarios de antiguos pueblos de la Edad de Piedra.

Todas las interpretaciones propuestas desde el cambio de siglo – de la representación ritual de ceremonias mágicas, o de iniciaciones totémicas, o de intentos de relacionar a los salvajes actuales con ellos morfológica o culturalmente – carecen de especial audacia. Por regla general, se reducen a admitir cierta actividad mágica, incluso religiosa, del hombre paleolítico, subrayando cuidadosamente «el aspecto salvaje» de su comportamiento; pero le niegan el factor esencial – la capacidad de pensamiento y acción que arrancó a la naturaleza para desarrollar sus poderes y hacer sentir su presencia.

La función y el simbolismo de los signos abstractos

Primero debemos aprender a mirar correctamente las piedras pintadas o grabadas de los santuarios prehistóricos, luego descifrar sus figuras y composiciones una por una, antes de poder interpretar su línea melódica en todo su significado. Es en este punto donde aparecen los signos abstractos, que incluso hoy en día se consideran como una fase de evolución que conduce del «realismo putativo» de las figuras arcaicas a una esquematización creciente, que culmina en los signos alfabéticos de los guijarros azilienses. De hecho, el arte paleolítico no evolucionó del realismo a la abstracción, como a algunos les gusta pensar, sino de un periodo de exploración y experimentación a otro en el que se manifiesta el deseo de autoexpresión del hombre, antes de decaer para desaparecer gradualmente con la desaparición de la cultura que lo creó. Los signos pintados del Mas d’Azil no marcan la «degeneración» del arte en la Edad de Hielo, sino que por su simbolismo original inauguran un nuevo tipo de arte.

Durante el Paleolítico Superior aparecen constantemente estos signos, notables por su variedad gráfica. Desde las vulvas orignacianas, pasando por las manos estarcidas, hasta los «signos abstractos» y las heridas de la Magdalena, estos pictogramas son extremadamente frecuentes en los santuarios, superando en más de 2:1 a las representaciones figurativas. Probablemente están asociados a un sistema de puntuación extremadamente complejo, que introduce y termina un grupo de figuras o las aísla. Los signos conocidos como «abstractos», son los que, paradójicamente, han generado el mayor número de interpretaciones inventivas inspiradas por el deseo de encontrar un significado anecdótico en las pinturas. Se clasifican en tektiformes, pectiniformes, escaleriformes y claviformes, y los comentaristas han descubierto lazos, redes de caza, armas, recintos, chozas e incluso escudos de armas.

Tomados principalmente de las pinturas masculinas y femeninas, estos signos forman parte del simbolismo sexual; a veces se encuentran juntos, más a menudo con figuras de animales. A primera vista, su papel no parece significativo, pero un análisis más detenido les permite definir un lugar en la evolución de las composiciones y nos permite comprender por qué existen. Existe pues una relación entre el assegai y el signo masculino, y entre el signo femenino y la herida, de modo que los animales heridos sustituyen a veces a los animales acompañados de signos. Esta relación sugiere una revisión completa de nuestras ideas sobre la pintura mural del Paleolítico; elimina toda noción de brujería de la caza salvaje representada «por figuras mágicas» y confirma el carácter mítico de las obras por su forma de expresión extremadamente compleja.

Arte móvil doméstico

La habilidad del artista se hace evidente hacia el 12000 a.C. en la decoración de objetos de uso doméstico Doméstico – una invención que floreció durante el periodo Madeleine Medio. Las puntas de lanza están cubiertas de ornamentos geométricos, los arpones – con una o dos filas de pinchos, las lanzas de caza – de ciervo o cuerno rojo, espátulas, colgantes – de piedra o hueso tela . En esta abundante producción hay que dar un lugar especial a los huesos perforados y a las lanzas, que, sin perder sus cualidades funcionales, revelan la capacidad creativa del artista-cazador.

Considerado al principio como un cetro de rango, el hueso perforado (en el que algunos ven hoy una alusión fálica) se utilizaba probablemente a semejanza del moderno enderezador de flechas esquimal, un movimiento similar al de una llave de tornillo. Combinando figuras de animales con decoración geométrica, estos huesos perforados, hallados en las cuevas de Logeri-Basset (Eisy), Aroudi (Bajo-Pirineos), Gourdan (Lot), La Madeleine (Dordoña), Bruniquet (Tarn-et-Garonne), Le Portel (Ariège), Isturitz (Bajo-Pirineos) y El Castillo (Cantabria, España), están grabados de la manera más exquisita. A veces podemos tener la tentación de relacionar los lanzadores de lanzas encontrados en los mismos lugares con la escultura, porque parecen tener una forma escultórica; pero un examen minucioso revela que muchos de ellos no son redondeados. Observamos un aplanamiento del volumen del animal, una traducción gráfica de su forma y pose, que lo relaciona con figuras de contornos bien definidos. El bisonte girando la cabeza de la cueva de La Madeleine es un ejemplo: el corte es poco profundo y el hocico está representado en ligero relieve, lo que crea un efecto de profundidad sin destruir la unidad del conjunto. Por la misma razón, el artista procura representar un solo lado de la cabeza.

Mientras que estos huesos perforados y las puntas de lanza están cubiertos de motivos que pueden atribuirse directamente a la pintura mural, las extrañas varitas semicirculares presentan una forma de decoración muy particular. Aún no sabemos si los pronunciados arañazos que cubren su superficie plana tienen una finalidad puramente mecánica, pero la decoración geométrica que anima su superficie convexa y el relieve curvilíneo particularmente fino de las varitas de Lourdes (Altos Pirineos) y D’Arudi atestiguan un verdadero deseo de crear algo.

Volvemos a ver figuras de animales, a veces combinadas con figuras humanas, en placas grabadas o pintadas, guijarros, fragmentos de hueso o piedra encontrados al pie de los muros de los santuarios. La complejidad de las líneas, a menudo difíciles de descifrar, y el aspecto más rayado que inciso del grabado han dado lugar a las interpretaciones más extravagantes. Algunos afirman que estas pequeñas placas – una especie de «hojas de bocetos», destinadas a ser utilizadas en grandes composiciones rupestres, o incluso ejercicios de aprendices a las órdenes de un maestro. Algunos autores afirman incluso que existieron verdaderos «estudios de arte prehistórico» en Limea (Dordoña), como en Parpallo (Valencia, España) y en otros lugares.

Dada la importancia concedida a los estudios gráficos, es muy posible que tales estudios «» existieran, ya que existe una notable similitud temática entre la mayoría de estas pequeñas placas y los grandes grupos de pinturas murales, especialmente los asociados al caballo y al bisonte. Si se trata de «bocetos», fueron ejecutados por los propios artistas. Pero su gran libertad en el dibujo, sus superposiciones repetidas (hasta la confusión inextricable) indican que no se hicieron porque sí, sino con una intención definida, que implica un deseo de repetición más que de borrado. Parece, pues, que por el número y la variedad de estas figuras, los pequeños objetos tienen una importante finalidad votiva.

Frisos de piedra

Esta técnica deslumbrante, desplegada en objetos de arte doméstico, apareció en todos los ámbitos de la creación artística durante el periodo de la Magdalena Media, cuando la pintura, el grabado y el relieve alcanzaron su máximo desarrollo.

Así, el gran friso monumental del refugio de Cap Blanc (Dordoña) con sus siete caballos acompañados de tres toros y dos búfalos, que se despliega en espléndido relieve sobre una docena de metros de pared, es una repetición de la modulación de la piedra y del espacio utilizada en Roc de Cer, Bourdale. Las dos figuras femeninas de la cueva de la Madeleine, que sobresalen ligeramente de la roca, son igualmente significativas. Desnudas, semirreclinadas, con la parte superior del cuerpo apoyada en un brazo, están dispuestas simétricamente, una a la derecha, la otra a la izquierda; las formas son flexibles y vivas, bien iluminadas y todavía, después de miles de años, llenas de sensualidad. Pero son sin duda los numerosos relieves de Angle-sur-l’Anglin (cueva Roc-aux-Sorcières) (Vienne) los que confirman la madurez expresiva de este arte. En combinación con los bisontes, emergen de la piedra siluetas femeninas que representan la mitad del cuerpo, desnudas, erguidas, esbeltas, como en La Madeleine, con énfasis en el abdomen, el pubis y los muslos sensualmente trabajados.

Con una precisión técnica soberbia, caballos, bisontes e íbices se desplazan a lo largo de toda la piedra, formando parte de su materia, superando incluso el esplendor del periodo solutreano. Por otra parte, las huellas de colores que conservan demuestran que el relieve, con su modelado de superficies, utilizando lagunas provocadas directamente por el grabado, es un campo de experimentación adecuado para fines pictóricos. Uno de los relieves de Angle-sur-l’Anglin, un busto humano, crea un efecto de policromía gracias a las sutilezas de los colores negro y ocre. Si nos basamos en estos relieves pintados, las diversas manchas encontradas en relieves de Lossel, Roc de Cer, Bourdale, Cap Blanc y en caballos salvajes de Chare-à-Calven en Moutier (Charente) parecen menos misteriosas.

En cuanto al grabado, la extrema complejidad gráfica de las innumerables pequeñas placas de la Madeleine es de otra magnitud; invaden las paredes de la cueva de Combarelle (Les Aisy de Taillac, Dordoña) con un número aún mayor de incisiones, una mayor variedad de figuras y muestran un esfuerzo artístico libre. Entre los varios centenares de figuras hay toros, cabras, ciervos, osos, ciervos, mamuts, leones, rinocerontes y, sobre todo, muchas clases de caballos, bisontes y figuras antropomorfas. A primera vista se ven como esbozos, y sus rayados desordenados – como prueba de torpeza en el dominio del tema; pero un examen detallado demuestra que en Combarel se utilizaron varias técnicas de grabado, y nunca de forma arbitraria o azarosa.

Las finas abrasiones de la roca son sustituidas por arañazos más pronunciados; la línea se hace más clara en las partes más alejadas de la galería, aunque no intenta rodear a las figuras. Al contrario, permanece libre, abierta, vital, conservando así toda su libertad. Sin pretender encerrar la forma, la deja seguir un estrecho ritmo de transiciones – característico de los grabados parietales de los santuarios paleolíticos – al tiempo que recrea una rica variedad «de color», expresión de pintores más que de escultores.

Realismo y composiciones paleolíticas

Todavía hay muchas respuestas a la cuestión planteada por las figuras antropomórficas.