Arte rupestre franco-cantábrico: características, tipos, orígenes Traductor traducir

Introducción

Este artículo examina las características y el desarrollo de arte rupestre dentro de la región franco-cantábrica (también conocida como región franco-cantábrica). Esta zona incluye la mitad sur de Francia, especialmente el área de Dordoña y Pirineos en el suroeste de Francia, y la franja costera del norte de España, incluyendo Asturias, Cantabria y el norte de Cataluña. Arte paleolítico del área franco-cantábrica muestra un alto grado de homogeneidad, un reflejo del hecho de que el área tenía un clima soportable y, como resultado, una población relativamente densa. (Nota: la población mundial total en este momento era de menos de 5 millones de personas, o menos de la mitad de la población actual de Londres, y la esperanza de vida era de alrededor de 32 años). Además, cuando corresponde, se hacen referencias adicionales a sitios arqueológicos en otras zonas del mundo

los Arte de la Edad de Piedra en Francia y España que examinamos, incluye: formas primitivas de autoexpresión, como marcas de dedos y huellas de manos ; murales rupestres, con pinturas y dibujos grabados ; grabados más profundos que incluyen algunas esculturas en relieve ; algunos ejemplos de arte movil de hogares . Además, se hacen referencias adicionales a otros tipos de arte , eso normalmente quedaría fuera del alcance de este artículo.

El período de tiempo involucrado es el Paleolítico superior: aproximadamente 40, 000-10, 000 AEC. Fue este período que presenció la explosión artística en arte prehistórico desencadenada por la llegada de humanos anatómicamente modernos a Europa: una revolución creativa que, en ausencia de obras de arte contemporáneas de otras áreas, continúa definiendo la evolución de la cultura humana temprana. Aunque las cuevas (en oposición a los simples refugios de roca) en las que trabajaban los artistas de la Edad de Piedra a menudo se describen como "decoradas" con murales y similares, es importante tener en cuenta que la gran mayoría no fueron utilizadas por personas comunes para la vivienda doméstica, pero por una élite pocos con fines ceremoniales solamente.

NOTA: Para la evolución de la actividad artística en la región franco-cantábrica, ver: Cronología del arte prehistórico (de 2.5 millones BCE).

NOTA: Para las primeras obras de arte, ver: Arte más antiguo de la Edad de Piedra .

Orígenes del arte rupestre franco-cantábrico

Es probable que el hombre comenzó a usar pintura para decorar la piel humana. En un sitio sudafricano muy antiguo se descubrieron fragmentos de ocre rojo que se utilizaron para pintura corporal y para pintura de la cara así como el marcado de artículos domésticos. (Ver Arte rupestre de Blombos .) De hecho, las excavaciones de depósitos de piso en numerosos refugios de rocas muy antiguos en todo el mundo, mucho antes del advenimiento de la pintura rupestre, han revelado grandes cantidades de pigmentos de pintura roja ocre, lo que indica que se estaba realizando una gran cantidad de pintura mucho antes de que se metamorfoseara. en "arte".

Aun así, la pintura prehistórica tiene una larga historia extendida a lo largo de los miles de años que precedieron a la época de pintura rupestre en Europa, que no tiene más de cuarenta mil años de antigüedad. Y es a los hombres como nosotros, "Homo sapiens", a quienes debemos este arte pictórico.

Comenzó hace unos 40, 000 años cuando estos hombres aparecieron en Europa, probablemente provenientes de África y Medio Oriente. Poco a poco eliminaron o absorbieron al hombre de Neanderthal que desde el comienzo de la última Edad de Hielo, hace unos 70, 000 años, había ocupado nuestro continente. Los hombres de Neanderthal eran de varios tipos, a veces muy similares a nosotros físicamente. Han dejado en ciertas partes donde vivían, fragmentos de objetos de colores, pequeñas placas con restos de pintura, huesos perforados y cuernos grabados geométricamente. Por lo tanto, es muy probable que cierto número de ellos pintados y grabados. También se sabe que celebraron ritos en las cuevas y que enterraron a sus muertos con objetos que probablemente tenían un significado religioso. Vea también el grabado de Neanderthal en La cueva de Gorham (37, 000 AEC) en Gibraltar.

Es evidente que el arte rupestre es obra de muchas generaciones. Se puede establecer que la pintura mural surgió en el período final de la última Edad de Hielo, después de lo cual el clima de Europa occidental, aún muy diferente al nuestro, mejoró. Pero durante el curso de miles de años de arte prehistórico hubo numerosos cambios en el clima; Durante los últimos 20.000 años, Europa occidental ha pasado por seis fases climáticas principales.

Los artistas prehistóricos vivían en una Europa dominada por la Estepa, donde los bosques no estaban muy extendidos, los inviernos eran rigurosos y los veranos relativamente suaves, es decir, en un clima análogo a ciertas partes de Siberia hoy.

Las manadas de grandes mamíferos deambulaban por las llanuras y los valles y eran el medio de vida para los hombres que vivían en pequeños grupos dispersos. Estas especies también cambiaron considerablemente. Algunos se volvieron más raros, por lo que el mamut, el oso de las cavernas y el rinoceronte de pelo largo desaparecieron antes del final del arte paleolítico.

El descubrimiento de Altamira

Hasta principios del siglo XX, se tenían ideas tan confusas y contradictorias sobre el arte prehistórico que incluso la idea del arte pictórico que se remonta miles de años parecía absurda. La historia del descubrimiento de la cueva de Altamira es un buen ejemplo.

En 1868, un cazador llamado Modesto Peres, al ver a su perro desaparecer en un agujero, descubrió un pasaje que conducía a una cueva: ¡Altamira! No fue más allá una vez que su perro había reaparecido, pero contó su aventura a cualquiera que lo escuchara: sin resultado. Diez años después, Marcelino Sanz de Sautuola, propietario del distrito en una visita a la Exposición de París, admiraba una colección de objetos prehistóricos: piedras afiladas, grabados en hueso, escudos pintados y estatuillas femeninas. Al regresar a España, Sautuola recordó la historia del cazador y se preguntó si la cueva de Altamira podría no producir tesoros similares. Por lo tanto, comenzó a cavar en el frente y allí encontró rastros de ocupación humana, pero no se le ocurrió examinar las paredes. Fue su nieta quien llamó su atención hacia ellos. De hecho, había descubierto el famoso techo policromado de bisontes y otros animales en una composición de movimiento y vida extraordinarios: una obra maestra del arte magdaleniense.

Sautuola hizo varios bocetos para enviar al profesor Vilanova de la Universidad de Madrid. Vilanova llegó a Altamira. Pensó que las pinturas eran muy antiguas. En 1880, en una carta al Congreso Arqueológico que tenía lugar en Lisboa, propuso, en vano, una exploración del sitio, pero ante la falta general de interés no insistió en el asunto.

Sin embargo, durante los últimos años del siglo XIX, los descubrimientos en las cuevas del suroeste de Francia dieron lugar a nuevas controversias sobre el arte prehistórico. Los escépticos eran numerosos y sus objeciones se disiparon lentamente. Era necesario esperar hasta que el arqueólogo y antropólogo Abbe Henri Breuil (1877-1961) y el paleohistoriador Emile Cartailhac (1845-1921) exploraran extensamente Altamira en 1906 para que la existencia de pintura mural prehistórica comenzara a ser aceptada.

¿Cuáles son las áreas donde se encuentran pinturas y grabados paleolíticos en Europa? En primer lugar, la región franco-cantábrica: la cuenca del Dordoña y su vecindario, parte de los Charentes, una zona subpirenaica que se extiende hacia la cadena cántabra del norte de España y el sitio sur de Arcy-sur-Cure en El Yonne. Luego está la región que va desde Escoural en el sur de Portugal hasta Nerja en el este de Málaga. También hay que añadir, en Castilla, dos o tres sitios con paredes decoradas. En otras partes de Europa hay poca pintura mural: huellas en Europa central y Bélgica, mientras que en Italia hay algunas cuevas decoradas: Fumane Cave (35, 000 aC) en las colinas Lessini cerca de Verona; Cueva Addaura (11, 000 a. C.) cerca de Monte Pellegrino; las cuevas de Grimaldi en Liguria; y la gruta Romanelli en Otranto.

Tipos de arte franco-cantábrico

Marcas en los dedos, como la "flauta en el dedo" de Robert Bednarik (véase, por ejemplo, el aborigen Cueva Koonalda en Australia), o huellas digitales simples ( Cueva Cougnac ), son casi seguramente la primera manifestación del arte pictórico parietal. Después de estos primeros intentos primitivos de dibujo , o al menos la autoexpresión, vemos la aparición generalizada de plantillas para manos (ver Pinturas rupestres de Cosquer ), y las huellas de las manos recubiertas con el color utilizado para pintar el cuerpo, y colocadas en las paredes rocosas. Además, estas huellas se encuentran en todos los períodos de pintura mural y es curioso notar que a menudo les falta un dedo o una falange. Hoy se sabe que entre ciertos pueblos (el Dani de Nueva Guinea y el pueblo cazador-recolector africano Khoekhoe) existe la costumbre de cortar una falange o un dedo para denotar el duelo o como un sacrificio ritualista, aunque la opinión actual al respecto Lo importante es que estas manos desfiguradas fueron causadas por una enfermedad. Para más, ver: Plantillas de mano Gargas Cave (c.25, 000 AEC).

La mayor parte de todas las pinturas y grabados rupestres de la Edad de Piedra ocurrieron durante el período 30-10, 000 a. C., alcanzando su apogeo durante la era de Arte magdaleniense , en la región franco-cantábrica. Aunque pueden aparecer nuevos descubrimientos en cualquier momento, se reconoce que los mejores logros son: las pinturas rupestres monocromáticas de Chauvet (30, 000 aC); las pinturas rupestres de Lascaux (17, 000 aC); y las pinturas rupestres de Altamira (c. 15, 000 a. C.) con sus gloriosas representaciones de bisontes policromados. Otros sitios importantes del Magdaleniense incluyen: la Cueva Rouffignac ("Cueva de los cien mamuts") (14, 000-12, 000 AEC), la Cueva Font-de-Gaume (14, 000 AEC); y la cueva de Les Combarelles (12, 000 a. C.).

La evidencia muestra que en los santuarios subterráneos donde se creó esta pintura, la habitación humana estaba restringida a un pequeño puñado de artistas y otros, lo que indica que el arte no fue creado para el consumo público, sino como parte de una ceremonia religiosa o chamánica.

Alrededor de 10.000 a. C., los glaciares del norte comenzaron a desaparecer y los bosques pronto cubrieron las estepas. Una temperatura más suave y húmeda sucedió al frío riguroso cuando el hielo retrocedió hacia el norte llevando consigo las enormes manadas de renos en los que los cazadores-recolectores de la Edad de Piedra habían confiado para todas sus necesidades. Lo más importante de todo es que los humanos abandonaron sus cuevas y construyeron nuevas viviendas en las orillas de los lagos, ríos y el mar. Así terminó la misteriosa pero magnífica era del arte parietal prehistórico: una secuencia creativa que narraba la evolución de la expresión humana desde la primitiva huella digital hasta las deslumbrantes composiciones a gran escala, muchas de las cuales permanecen sin descubrir en la oscuridad silenciosa, en las profundidades subterráneas.

Pintura franco-cantábrica

Debido a nuestra ignorancia de la estructura social de los pueblos prehistóricos, podemos fechar los principales períodos de evolución solo al aceptar un sistema de clasificación basado en técnicas de las cuales tenemos pruebas materiales.

Además de varios tipos de herramientas y armas que nos han llegado (indicaciones valiosas de cómo vivía la humanidad en ese momento), ciertos tipos de transporte, creencias y los primeros signos de actividad artística nos ayudan a distinguir las diferentes humanidades primitivas.

Un primer grupo, los pueblos "depredadores", vivían de la caza, la recolección de bayas y la pesca, nómadas que gradualmente mejoraron sus armas y herramientas, y desarrollaron un arte altamente expresivo y experto. Pertenecían a la humanidad paleolítica . Un segundo grupo, los "productores", inventaron la agricultura; criaron y domesticaron animales, construyeron y se asentaron en aldeas, desarrollaron instituciones, creencias y técnicas. Pertenecían a la humanidad neolítica (para más información, consulte: Arte neolítico .)

A medida que pasa el tiempo, tendemos a sacar nuestras conclusiones más de la evidencia de actividades culturales que de la evolución morfológica de las herramientas. Sin embargo, todavía nos faltan datos sobre ciertos fenómenos, y no podemos ignorar por completo las primeras cronologías establecidas a principios de siglo. Por otro lado, sabemos que la historia de la humanidad no es continua, que no existía un desarrollo uniforme de la técnica en todo el mundo; y que los sistemas de clasificación utilizados para la prehistoria de Europa occidental no pueden aplicarse sistemáticamente a otros continentes. Para el Paleolítico superior europeo, la cronología más reciente se extiende desde Aurignacian, pasando por Gravettian y Solutrean hasta Magdalenian, y varias subdivisiones; Se trata de España y Francia, sobre todo de la zona franco-cantábrica. En la actualidad, debido a la riqueza de los sitios, la alta calidad estética de los hallazgos en ellos y su excelente estado de conservación, estos lugares por sí solos pueden proporcionar material para un boceto sintético. En otros lugares, las cronologías son diferentes.

NOTA: La primera cronología del arte rupestre franco-cantábrico fue propuesta por el arqueólogo Andre Leroi-Gourhan (1911-86). Basado en una comparación detallada del arte parietal de diferentes sitios, asoció cuatro "estilos" de pintura / grabado con cuatro períodos cronológicos diferentes: Estilo I , cubrió el Gravettiano Aurignaciano y Temprano (c.30, 000-25, 000 aC); Estilo II , cubrió el resto del Gravettian y el Solutrean temprano (c.24, 000-19, 000 BCE); Estilo III , cubría el Solutrean y el Magdaleniense temprano (c.18, 000-14, 000 BCE); Estilo IV , cubrió el resto del Magdaleniense (c.13, 000- 10, 000 BCE). Sin embargo, investigaciones recientes han puesto en duda esta línea de tiempo, ya que los nuevos hallazgos arqueológicos y los nuevos métodos de datación prueban que el hombre moderno comenzó a crear arte antes de lo que Leroi-Gourhan creía. los Pinturas rupestres de El Castillo (39, 000 aC) y el antropomorfo Hombre león de Hohlenstein Stadel (38, 000 aC), por ejemplo, muestran que el arte más antiguo En las cuevas europeas se produjo casi diez mil años antes de lo que se pensaba originalmente.

La forma de una escama levalloisiana, un hacha de mano aqueleana, la forma de una cuchilla aurignaciana o la descamación del período solutrense no pueden revelar los fundamentos de una sociedad; Sin embargo, el estudio de los santuarios subterráneos pintados nos permite vislumbrar un sistema completo de pensamiento elaborado, las relaciones sociales implicadas y la existencia de una cultura.

Antes de pintar o expresarse a través del colorante mineral, el hombre dejó sus huellas e imprimió su marca, las únicas indicaciones que le quedan de la actividad intelectual. Las herramientas de los primeros homínidos dan testimonio de los constantes esfuerzos tanto formales como funcionales. Más tarde, las "figuras de piedra", nódulos de sílex formados por causas naturales, así como conchas, dientes perforados o fragmentos de hueso, objetos de veneración u ornamentación, revelan actividad mágica, como si indicaran una oscura necesidad de creación.

NOTA: Para ver pinturas rupestres paleolíticas contemporáneas en Asia, consulte: Arte rupestre de Sulawesi (Indonesia) (c.37, 900 aC).

Grabado Franco-Cantábrico

Sabemos que durante el período del Paleolítico Superior, unos 40, 000 años antes de nuestra era, durante la última glaciación, cuando el Homo sapiens sucedió al hombre de Neanderthal, revolucionando herramientas y armas mediante el uso de cuchillas de sílex (raspadores, cuchillos, cuchillas), las primeras colecciones de esquejes aparecen en huesos y placas. Si eran de naturaleza práctica, mágica o simplemente decorativa, estas incisiones repetidas revelan a través del período de Arte aurignaciano evidencia de actividad artística consciente. Cuando el hombre las grabó, sin duda intentaba recuperar y recrear deliberadamente las huellas de un animal que afilaba sus garras en piedra, o las de su mano en las paredes de arcilla de las cuevas. Ya sea por imitación o mimetismo, produjo en estos fragmentos de hueso que están cortados, almenados o en diseño punteado, además del experimento en la técnica del grabado, el contorno de una decoración aún no formulada, sobre todo, el deseo objetivo de lograr una forma de expresión visual.

Aunque esta forma de representación fue tosca e imprecisa, logró lograr, durante el período aurignaciano, la línea esquemática de las cabezas o las partes frontales de los animales. Estas grabados rupestres – que se encontraron en La Ferrassie Cave en la región del Perigord; en Isturitz, en la zona vasca francesa de los Bajos-Pirineos; y en la cueva bernosa al norte de Bourdeilles; y entre los Grabados Castañuelas Abri de Sergeac, también en Dordoña, revela algunas de las más antiguas composiciones figurativas grabadas y pintadas que conocemos. Uno debe notar desde el principio que cierto número tiene un carácter puramente simbólico; En particular, la presencia de la vulva (vagina) adyacente a las imágenes de animales enfatiza el aspecto sexual de este simbolismo, conectado indudablemente con algún culto a la fecundidad (Abri Castanet). Esta asociación del elemento femenino con el animal, que implica probablemente los comienzos tempranos de la religión, aparece a menudo durante el período paleolítico en el arte de la pintura mural.

La pintura y el grabado se encuentran simultáneamente, a veces en el mismo sitio. Por lo tanto, deberíamos estudiarlos con igual atención, no solo porque se han pintado muchas figuras incisas y todavía tienen los rastros de color; sino también porque el grabado (esencialmente gráfico antes de convertirse, a través del relieve y el bajo relieve, en una forma de extensión escultura prehistórica ) comienza en un espacio y área similar al de la pintura. Surgieron y se desarrollaron juntos, pero el grabado, al explotar las posibilidades de un material, abrió nuevos caminos, con un medio de expresión que luego fue adoptado por la pintura. En el grabado, se encuentran las fuentes de la pintura.

Si bien el color al principio se limita con frecuencia a manchas o parches, a los trazos inciertos de los dedos como en arcilla blanda, el grabado en piedra, hueso o asta de reno revela una mayor seguridad técnica, combinada con un deseo de dominar y explicar la naturaleza de la mundo empleando sus materiales. No podemos decir con certeza si la pintura y el grabado fueron considerados como dos tipos separados de actividad; sin embargo, parece probable que el grabado en un objeto, o en una pared, estimule continuamente la pintura de la pared, pero sin lograr nunca su plenitud o calidad lírica.

Esta calidad estimulante del grabado comienza con Arte Gravettiano (c.25, 000 BCE) produce muchos y variados resultados. Se encuentra en un pedazo de esquisto en la cueva de Pechialet, en la simplicidad de la línea que representa a un oso parado entre dos hombres, así como en el enredo lineal de figuras de animales superpuestos que cubren los guijarros del refugio Colombiere. En otro dominio, la misma intensidad experimental y expresiva se encuentra en un guijarro en Laugerie-Haute cerca de Eyzies. Aquí las gradaciones de los rasguños, la nitidez y la firmeza con la que se ataca la superficie, no pueden explicarse como decorativas en su intención, sino por la determinación de animar la superficie, alterar la apariencia del material, crear un ritmo, un cierto " color ", todo debido exclusivamente al acto de grabado.

La primera aparición de color

Fue durante este período, en los primeros santuarios cerca de la luz del día, que la mano del hombre se encuentra en las rocas. Se colocó en una pared plana y luego se trazó su contorno con algo de materia coloreada. Estas impresiones de colores nos deleitan, tanto como nos desconciertan. No entendemos ni su forma incierta ni su significado; no son más que evidencia vagamente antropométrica, a lo sumo firmas. No deben confundirse con imágenes estampadas de manos, en negro o rojo, formadas al soplar pigmento líquido (a través de tubos huecos) sobre las manos en la pared, a la manera de los aborígenes australianos. Estas plantillas de mano También le dio al hombre la ilusión de que podía crear. Su reconocimiento del color ya no era pasivo, como cuando colocaba sus dedos rojos manchados de ocre en la roca para trazar diseños envolventes y sinuosos, sino activos y, hasta cierto punto, conscientemente dirigidos. Aumentó el color, colocándolo con cuidado y ya no lo limita a los contornos de la mano sino al material rocoso de la piedra; incluso dibujó una imagen de algún tipo. Si aún no había alcanzado a través del color una forma de expresión tan rica como la del grabado, parece haber descubierto un nuevo lenguaje original.

NOTA: Para detalles de los colores y tipos de pigmentos de color utilizado por artistas de la Edad de Piedra, ver: Paleta de colores prehistóricos .

Al variar las huellas de su propia mano, gradualmente comenzó a delinear figuras, dibujando una imagen del mundo que lo rodeaba. Su incomodidad nos parece menos importante hoy que la frescura de esta primera impresión; las figuras que dibujó nos deleitan menos debido a su único intento parcialmente exitoso de representar la realidad, sino por su intención consciente de expresarse en términos de esa realidad. Los animales pintados en los bloques de piedra de la cueva El Parpallo, en la costa de Valencia en España, son topos torpes, si los juzgamos por los criterios normales de "belleza". De hecho, poseen cierta libertad en su incomodidad, lo que nos permite seguir las variaciones de línea, menos preocupados por modelar una forma que por encerrar un espacio. Otra pintura en un bloque de piedra, el ciervo extendiendo sus astas en el refugio Labatut (Sergeac, Dordoña), da una sensación aún mayor de esta conquista del espacio; Esto se debe principalmente al dibujo, que está lleno de vida.

La repetición ya es rara, debido completamente al azar o a una dificultad particular. A pesar de los problemas de la superficie, de los cuales el artista intentó aprovecharse, sintió la necesidad de una mayor continuidad gráfica. Los rastros de los dedos o los rasguños ya no eran suficientes para él. Grabado una vez más muestra su naturaleza experimental; Además de ciertas incisiones pesadas en la roca, como las de Belcayre (Thonac, Dordoña), es menos vacilante que pintar, y rara vez abandona el rumbo que ha establecido. En el bisonte de La Greze (Marquay, Dordoña), por ejemplo, la línea profundamente incisa es precisa y poderosa, dibujada en un movimiento sin ningún intento de ocultar su artificialidad. Nada parece obstaculizar o distraer al artista cuando intenta el grabado más fuerte y variado de la delicada línea dorsal en la Cueva Pair-non-Pair (Gironde), y que en adelante da vida a la mayoría de las figuras de animales en el mundo franco-cantábrico.

El caballo, el buey, el cabra montés, el mamut, el felino, el bisonte, nunca son objeto de una descripción o una anécdota, pero el movimiento de sus cuerpos es incautado gráficamente, como para simbolizar toda su vida. El hombre sabe que quiere. Deliberadamente sacrifica los detalles de su tema, sin intención de copiar de la naturaleza. A partir de cada tema, elabora su propia visión, su propia forma de expresarse y representar el mundo.

Al principio se creía que la mayoría de estas creaciones, aisladas o simplemente yuxtapuestas, no tenían un vínculo orgánico; pero investigaciones recientes han demostrado que están conectadas y deberían considerarse como un todo. los petroglifos Dispuestos a intervalos a lo largo del corredor del Croze-a-Gontran (Eyzies, Dordoña), se influyen mutuamente a medida que se desarrollan. El conjunto de grabados se abre y cierra con signos, o más bien con un conjunto de incisiones rápidas delicadas, colocadas al azar. Además de ciertos animales indeterminados, incluyen un grupo central de caballos y bóvidos colocados entre un mamut y una cabra montés. Quizás sea demasiado pronto para hablar de composición; pero es cierto decir que, desde el Gravettian posterior, somos conscientes de un tema definido que atraviesa el trabajo.

Usando contornos naturales de la cueva

Las cualidades intrínsecas del grabado nos dicen hacia qué objetivo aspiraba el arte. Si bien el grabado en hueso o asta de reno es exclusivamente gráfico, incisivo, dominado por un deseo constante de un diagrama, el grabado en la pared es notable desde el principio por su intento de descubrir las gradaciones entre la incisión real y la forma de la roca. El artista, dirigiéndose a la superficie de la pared, es consciente de que está trabajando en un material tangible, vivo; Por lo tanto, aprovecha los más mínimos defectos, de los huecos, influencias cuyo efecto no puede preverse. Intenta menos delinear una figura, establecer sus contornos, que dejar que la forma o la forma florezcan por sí mismas al ras de la superficie de la roca. Esta invención de "pasajes" naturales, esta alteración de la superficie por el acto del grabado, es el precursor de una técnica esencialmente pictórica.

Por lo tanto, nuestra estimación del arte paleolítico sería errónea si intentáramos asociar la mayoría de los relieves y bajorrelieves creados directamente por grabado, siguiendo la superficie de las paredes, a la escultura. La interpretación de este trabajo, que es a la vez seguro de sí mismo y hábil, es difícil en los bloques de piedra en Laussel, particularmente en el de Venus de laussel con cuernos Aquí parece que el artista, a través del acto de grabar, confiado en su uso del material, de repente comenzó a vaciar la piedra, produciendo formas.

Los medios empleados, aunque basados ​​en el grabado, no son necesariamente escultóricos, de la misma manera que ciertos trazos de luz de color rojo ocre no significan que el artista intentaba pintar un cuadro. Debemos ir más allá del análisis convencional y abordar las cosas desde un ángulo más moderno. Lo que más nos impresiona, aparte de la crudeza de esta figura de Laussel que sostiene lo que parece ser el cuerno de un bisonte en un gesto alegórico, es la sensación de espacio. La figura no está separada de la roca, sino que es una parte íntima de ella; y esto es lo que le da vida. La incisión profunda y variada que altera la superficie de la piedra, le da vida propia. La piedra acentúa los amplios flancos de la mujer, y ella se destaca bruscamente de la superficie de la roca.

Del mismo modo, cualquier comparación entre el relieve de Laussel y las numerosas estatuillas femeninas, generalmente llamadas " Venus Figurines ", parece injustificado. Aunque ya no se consideran Aurignacian (la mayoría de ellos son Gravettianos), el hecho de que sus características femeninas sean exageradas por sí solas justifica cualquier conexión con un símbolo de fertilidad. Por otro lado, el espacio conectado con el relieve no tiene nada que ver con el alivio, ni con un acto de creación común a ambos. Venus de Lespugue y el Venus de Willendorf escapar de su material y formar parte de un espacio que entendemos; pero el relieve de Laussel no está relacionado con la escultura, el resultado del uso expresivo del material en el que se acuesta y su formación. El resultado es que el espacio es exclusivamente visual, vaciado como un color bajo la acción del grabado.

Durante el período de Arte solutrense (c.20, 000 BCE) el grabado se hizo más preciso. Las puntas de lanza y los huesos perforados ahora están cubiertos con diseños geométricos; Este personaje gráfico finalmente se ve en la estilización del cuerpo femenino en el talla de marfil de un mamut de Predmost (Moravia, República Checa), que está lleno de arañazos, galones, triángulos, curvas concéntricas y óvalos. Durante el Gravettian, el grabado en bloques o paredes dejó de ser solo gráfico, aprovechando la configuración de la roca para dar forma a su propio espacio y producir su propia luz y sombra.

Los bloques de piedra grabados en la cueva Roc-de-Sers (17.200 aC), el punto de referencia básico para la escultura solutrense en Francia, ilustran el punto a la perfección. Revelan una banda notable de animales en movimiento: un toro cargando a un hombre pequeño, yeguas preñadas, una criatura mítica con el cuerpo de un bisonte y las ingles de un jabalí, dos cabras montesas cargando entre sí. Mientras tanto, el bloque de piedra en Fourneau-du-Diable, Bourdeilles, es igualmente imponente, aunque su impacto es menor debido al movimiento violento, sino a la intensa animación de las pesadas masas estáticas que comunican el poder interno de su composición. Al ras de la roca, un toro y una vaca se superponen, convirtiéndose en una parte del espacio, que se transforman de inmediato. El espacio se convierte en un paisaje de piedra tosca, abierto al juego de la luz.

El rock nunca es neutral; A medida que el artista lo trabaja, utiliza su colaboración. Lo acepta tal como es, duro o blando, liso o áspero, aprovechando sus defectos y su ayuda, lo que hace que sus posibilidades expresivas funcionen para él. Tampoco es esta transformación del material sin su efecto en el artista. Su impulso creativo aumenta a medida que descubre y reinventa las formas naturales. Cuanto más examinamos el arte roquero de Roc-de-Sers, Bourdeilles y Laussel, cuanto más comprendemos los sentimientos del pintor, su tratamiento cromático del material, su sentido orgánico del espacio.

La pintura mural no evolucionó de la misma manera definida. Durante mucho tiempo dominado por el trazado de los dedos y las huellas de las manos, tomó tiempo modular su propia línea, antes de hacer que sus formas fueran más sutiles, reproduciendo el movimiento y utilizando la rica experiencia del grabado. El color jugó solo un papel secundario o subjetivo, limitándose a la delimitación de los contornos. No fue hasta el período Magdaleniense temprano que tomó posesión de la piedra en las cuevas, desarrollando su propio lenguaje, de conformidad con su propia técnica y requisitos.

Creación pictórica

Después de alrededor de 15, 000 a. C., las cuevas de Las Chimeneas (Santander, España), Gabillou (Dordoña) y Ebbou (Ardeche) revelan este lento movimiento hacia la creación pictórica, de las cuales Cougnac (Lot) y Pech-Merle (Lot) son una etapa definitiva.. En Cougnac, la distribución de las grandes figuras rojas sigue el diseño de los alrededores, utilizando la superficie blanqueada e irregular de los pasillos de estalactitas. Los ciervos, los alces y los mamuts se encierran en su perfil de cabra montés, y los hombres paralizados por lanzas cuyo carácter mítico es indudable. Pero este simbolismo no se limita a ninguna figura dada; Su influencia se extiende a diferentes composiciones en el sitio, en asociación con los signos y figuras. En cualquier grupo dado, aún es difícil determinar el significado exacto.

Uno de los diseños de Pech-Merle es más descifrable. Combina, en una pequeña habitación en el mismo panel, figuras derivadas de un bisonte, un mamut y una mujer. No hay ningún intento de decoración, y están estrechamente asociados por un doble movimiento a la vez, tanto gráfico como simbólico. Ambos comparten la misma línea flexible, precisa y continua y revelan un pensamiento idéntico. De hecho, es esta línea común compartida por todos los que hace que la forma de los bisontes y las mujeres si no es similar, al menos estrechamente relacionada. Nada podría ser más simple, pero al mismo tiempo más elaborado, que el perfil propio de esta mujer inclinada hacia adelante, cuyo movimiento de los senos se superpone de una manera tan gráfica como sensual.

En Pech-Merle, con sus plantillas animadas de manos en negro y rojo ocre, la pintura se ha convertido en un acto de encantamiento, por el cual el hombre inaugura la serie de grandes santuarios teatrales, en un gesto que celebra el Universo. Potentes mamuts se paran a lo largo de las paredes, trazados con una mano firme en negro; pero no están representados por contornos simples encerrados en siluetas; la línea es hachured, breve, rítmica. Con unas pocas líneas rápidas, agarra el contorno de una vaca, pero usa una complicada captura en sus retratos de los mamuts, ampliando la brecha entre ellos o cerrándolos para iluminarlos u ocultarlos. Aunque la línea parece estar dibujada a lápiz, ya contiene color. Lo que más nos deleita es la velocidad de su composición, la energía en una mano decidida a crear.

El hombre que logra esto nunca es hecho prisionero por la realidad. Hoy reconocemos que cierta torpeza en el hipotético "naturalismo" del arte paleolítico es la expresión de una realidad que es más compleja de lo que suponemos. Los mamuts de Pech-Merle no se describen; ni son bocetos para un trabajo más elaborado. Su deliberada simplicidad, su aspecto aterrador y fantasmal, es parte de su naturaleza como criaturas míticas; son la proyección del pensamiento del hombre. Del mismo modo, en la imponente alegoría de dos "Caballos Dappled", no hay "realismo" en el sentido estricto del término, sino la invocación de un mito. Parcialmente superpuestos y girados, uno a la derecha, el otro a la izquierda, los dos caballos están poderosamente dibujados, sus cuerpos moteados con grandes puntos negros que reverberan irregularmente a su alrededor. La crin y la cruz, pintadas de negro, se mezclan, mientras que las manos "en reserva" las enmarcan, "congelando" en el espacio. Todo tiende a intensificar la calidad convencional de la composición y la naturaleza esotérica del tema, que se destaca por un gran pez pintado de rojo en el caballo de la derecha, y que solo es visible.

Para el hombre de la Edad de Hielo, como para nosotros hoy, el acto de pintura parece ser esencialmente un rechazo de la simulación. La realidad toma forma a través de los mitos, al igual que una participación activa en la creación.

Cueva de Lascaux: gesto y movimiento

Lascaux (Dordoña), uno de los grandes centros de arte parietal En la historia de la humanidad, revela el poder creativo inconmensurable del hombre que enfrenta la naturaleza. (Para más detalles, ver: Pinturas rupestres de Lascaux .) De todas las cuevas pintadas conocidas hasta ahora, Lascaux posee sin duda la colección más rica de obras de arte. Aquí somos conscientes de ese gran momento privilegiado cuando el color encontró su expresión, acentuando y diversificando su línea melódica, sin llegar a la policromía. Apoyando el grabado o modificando el dibujo de las formas, pasa del negro al marrón, del ocre al amarillo, pasando a veces al rojo violeta o malva con la influencia del tiempo y los fenómenos naturales.

El impresionante movimiento que dio vida a las vastas composiciones de rock de Lascaux fue determinado por la forma de las habitaciones, galerías y alcobas. Nunca hubo ninguna cuestión de decoración, de ocupación arbitraria de emplazamientos disponibles, sino de ensalzar los lugares, y esto confirma una intención religiosa. Tan pronto como ingresamos al Salón de los Toros, nos sorprende el movimiento precipitado de estos animales. Alrededor de cien figuras de animales, cuyas dimensiones varían de nueve pulgadas a quince pies, se despliegan en un vuelo precipitado. Los más pequeños, probablemente los más antiguos, no son más que sombras, manchas de color en la pared; los otros están llenos de brillo y vigor en su galope. Están dominados por cuatro toros enormes, de los cuales el más grande mide cinco metros y medio de largo; aunque somos conscientes de su enorme volumen, la unidad general permanece. Liberados de su peso, sus masas temblorosas parecen impulsadas en el aire, en una continua conquista del espacio, revelando la fuerza impulsiva del primer gesto verdaderamente pictórico del hombre.

Los toros de Lascaux tienen una grandeza monumental que no solo se debe a su escala, superando la de todos los demás ejemplos del arte franco-cantábrico. A través de su movimiento impulsivo, parecen habitar la pared, la textura de la piedra; se superponen a varias figuras en movimiento, en proporciones variables, que las absorben en su propio espacio. Entre los dos toros uno frente al otro se puede distinguir un grupo de ciervos, saltando y haciendo alarde de sus cuernos, el rojo oscuro se vuelve indistinto en un fondo donde se puede ver un caballo oscuro. En otros lugares, otros caballos con crines que fluyen, galopan con vacas marrones, introduciendo nuevos ritmos en la composición.

En los pasillos y pasillos vecinos hay otras figuras pintadas o grabadas de ciervos, cabras monteses, bóvidos, caballos, de color negro, ocre o marrón oscuro con el dedo del hombre, su pincel o su saliva. Hay bisontes cuya gran masa parece sobresalir de la pared; pero en ningún otro lugar se encuentra la inspiración lírica que le da al salón de los Toros su gran majestad. Si el significado de esta tropa de animales altamente coloreados aún es incierto, no debemos subestimar a la fantástica criatura con cuernos largos y puntiagudos en el frente, una figura considerada por algunos como un hombre enmascarado, por otros un unicornio. Es más probable que sea una encarnación mítica, que está en la base de toda la composición.

Hay una pintura extraña en la galería inferior de Lascaux. Muestra a un hombre con cabeza de pájaro, con énfasis en su sexo, tirado en el suelo frente a un bisonte; El animal ha sido paralizado por una lanza y ha perdido sus entrañas. En primer plano, un pájaro está posado en un palo plantado en el suelo, mientras que un rinoceronte de dos cuernos abandona el grupo. Esto ha sido interpretado como un drama de caza, identificando al hombre como un cazador con la máscara de un pájaro, un signo de tótem encontrado nuevamente en un palo que significa un puesto de funeral. Otros comentaristas han visto en esto no más que una estilización humana al lado de un bisonte herido; consideran el palo como un simple lanzador, tallado en forma de pájaro, del cual hay muchos ejemplos.

El uso del mito en el arte rupestre franco-cantábrico

Librándonos de todas las nociones pintorescas, parece difícil no admitir aquí, incluso más que en el caso de los bisontes femeninos de Pech-Merle, la intervención de criaturas míticas en medio de temas simbólicos. Debemos liberarnos rápidamente de cualquier noción que limite el significado de estas imágenes, o que las consideremos como nada más que ejercicios de magia, una especie de ilusión.

El cuerpo fértil de la Venus de Laussel, las figuras femeninas de Pech-Merle, cuyas variaciones gráficas se entrelazan con las de los bisontes, el animal fabuloso en el Salón de los Toros, el bisonte herido de Lascaux, pertenecen a una concepción del mundo acorde con las culturas que los han creado. Los temas de los artistas en la época de los renos reflejan menos las anécdotas de su vida cotidiana que su sistema de pensamiento; menos, sus creencias habituales que la base cultural de sus sentimientos espirituales y de la sociedad en la que viven. Sus creaciones no son los restos de operaciones mágicas y ultilitarias; consideran que la caza no es más que el medio de comunicación social; por el contrario, tienden, al usar este lenguaje común, a aumentar la presencia del mito al conferirle un aspecto de la realidad.

Por lo tanto, la mayoría de los temas tratados no se derivan de la magia de la caza, o muy raramente, sino de la oposición entre destrucción y fertilidad. Sobre este tema, Andre Leroi-Gourhan dice acertadamente que "la fecundidad y la destrucción no son incompatibles; detrás de cada grupo figurativo se encuentra una concepción metafísica del nacimiento y la muerte, algo tan común a todas las religiones como para parecer banal". Desde este punto de vista, una vasta composición tan compleja y polifacética como la de la sala de los Toros adquiere todo su sentido simbólico y revela la naturaleza sagrada de la cueva.

En Lascaux, como en todas las cuevas que contienen pinturas y grabados, todavía no hemos encontrado rastros de ceremonias religiosas que los cazadores del Paleolítico podrían haber celebrado aquí. Solo las excavaciones sistemáticas al pie del muro revelaron evidencia material de estos ritos, de los cuales hasta ahora solo poseemos conocimiento intuitivo. Por otro lado, sabemos que estas cuevas nunca estuvieron ocupadas y, si juzgamos por las huellas de los pies en la tierra, nada indicaría que estos lugares para cultos hayan sido visitados regularmente por un número de personas.

Las pinturas y grabados no son pasivos ni conmemorativos, sino que tienen un significado social, parte de la vida grupal, sobre el cual comentan mientras poseen sus propias cualidades intrínsecas. No debemos considerar los muros de estos santuarios como cuadernos de caza, ni como libros de registro para hombres de la Edad de Piedra.

Todas las interpretaciones propuestas desde principios de siglo – de la imagen ritual de ceremonias mágicas, o iniciaciones totémicas, o intentos de relacionar a los salvajes que viven hoy con ellas morfológica o culturalmente – carecen singularmente de audacia. Generalmente se limitan a conceder alguna actividad mágica al hombre paleolítico, incluso una actividad religiosa, al enfatizar cuidadosamente el aspecto "salvaje" de su comportamiento; pero le niegan un factor esencial, la capacidad de pensar y actuar que había conquistado de la naturaleza, desarrollar sus poderes y hacer sentir su presencia.

La función y el simbolismo de los signos abstractos

Primero debemos aprender a mirar las rocas pintadas o grabadas de los santuarios de la prehistoria correctamente, luego descifrar sus figuras y composiciones una por una, antes de poder interpretar su línea melódica en todo su significado. Es en este punto que el signos abstractos intervenir, todavía considerado hoy como una fase de evolución que conduce al supuesto "realismo" de las figuras arcaicas, hacia una creciente esquematización, que termina en los signos alfabéticos de los guijarros azilianos. De hecho, el arte paleolítico no evolucionó del realismo a la abstracción como a ciertas personas les gusta pensar, sino de un período de investigación y experimentación a un período en el que se ve el deseo del hombre de autoexpresión, antes de decaer en la decadencia, para desaparecer gradualmente. a medida que desaparece la cultura que lo creó. Los signos pintados de Mas-d’Azil no marcan la "degeneración" del arte en la Edad de Hielo, pero con su simbolismo original, inauguran un nuevo tipo de arte.

Durante el período del Paleolítico Superior, estos signos aparecen continuamente, destacando por su variedad gráfica. Desde las vulvas aurignacias, las manos estampadas, hasta los signos "abstractos" y las heridas de los magdalenienses, estos pictogramas son extremadamente comunes en los santuarios, superando en número a las imágenes figurativas en más de 2: 1. Probablemente estén conectados con un sistema extremadamente complejo de puntuación, introduciendo y poniendo fin a un grupo de figuras, o aislándolos. Los signos conocidos como "abstractos" son aquellos que, paradójicamente, han dado lugar al mayor número de interpretaciones ingeniosas, inspiradas por el deseo de encontrar un sentido anecdótico en las pinturas. Han sido clasificados como tectiformes, pectiniformes, escaleriformes y claviformes, y sus comentaristas han descubierto en ellos trampas, redes de caza, armas, recintos, chozas, incluso escudos de armas.

Derivado en gran parte de pinturas masculinas y femeninas, estos signos son parte de un simbolismo sexual; a veces se encuentran acoplados, más a menudo con figuras de animales. A primera vista, su papel no parece esencial, pero un análisis más exhaustivo les permite ubicarse en la evolución de las composiciones y nos permite comprender por qué están allí. Por lo tanto, existe una relación entre el assegai y el signo masculino, entre el signo femenino y la herida, de tal manera que los animales heridos a veces reemplazan a los animales acompañados de signos. Esta relación implica una revisión completa de nuestras ideas sobre la pintura mural en el período paleolítico; elimina toda noción del vudú del juego salvaje representado por figuras "mágicas" y confirma la naturaleza mítica de las obras, su forma de expresión extremadamente elaborada.

Arte Mobiliario Doméstico

El dominio del artista se hace evidente hacia 12, 000 a. C., en la decoración de objetos del hogar arte movil – una invención que floreció durante el período magdaleniense medio. Las puntas de lanza están cubiertas con una decoración geométrica, los arpones con una o dos hileras de púas, las lanzas de caza están hechas de renos o cuerno rojo, al igual que las espátulas , y los colgantes están hechos de piedra o materia ósea. En esta abundante producción, se debe reservar un lugar aparte para los huesos perforados y para los lanzadores de lanzas que, sin perder sus cualidades funcionales, revelan la capacidad creativa del artista-cazador.

Considerado al principio como un cetro de rango, el hueso perforado (en el que algunas personas hoy ven una alusión fálica) probablemente se usó de la misma manera que el enderezador moderno para flechas de los esquimales, en un movimiento similar al de una llave de tornillo. Combinando figuras de animales con decoración geométrica, estos huesos perforados descubiertos en las cuevas de Laugerie-Basse (Eyzies), Arudy (Basses-Pyrenees), Gourdan (Lot), La Madeleine (Dordogne), Bruniquet (Tarn-et-Garonne), Le Portel (Ariege), Isturitz (Basses-Pyrenees), El Castillo (Cantabria, España), están delicadamente grabados de la manera más imaginativa. A veces podemos sentir la tentación de asociar los lanzadores de lanzas que se encuentran en los mismos lugares con la escultura porque parecen tener una forma escultórica; pero un examen cuidadoso revela que muchos no son redondeados.Luego observamos un aplanamiento del volumen del animal, una traducción gráfica de su forma y postura, relacionándolo estrechamente con figuras con contornos bien cortados. El bisonte que gira la cabeza desde la cueva de La Madeleine es un ejemplo, la incisión poco profunda, el hocico representado en relieve ligero, dando un efecto de profundidad sin destruir la unidad del conjunto. Por la misma razón, el artista tiene cuidado de representar solo un lado de la cabeza.

Si bien estos huesos perforados y los lanzadores están cubiertos de motivos que pueden relacionarse directamente con la pintura mural, las extrañas varitas semicirculares tienen una forma de decoración muy individual. Todavía no sabemos si los rasguños pronunciados que cubren su cara plana tienen un propósito puramente mecánico, pero la decoración geométrica que anima su cara convexa, y particularmente el sutil relieve curvilíneo de las varitas de Lourdes (Altos Pirineos) y D’Arudy, son evidencia de un deseo real de crear algo.

Nuevamente vemos figuras de animales, combinadas a veces con figuras humanas, en placas grabadas o pintadas, guijarros, fragmentos de hueso o piedra que se encuentran al pie de las paredes del santuario. El entrelazamiento de sus líneas, haciéndolas con frecuencia difíciles de descifrar, la apariencia más rayada que incisa de su grabado, se ha interpretado de la manera más fantasiosa. Algunas personas afirman que estas pequeñas placas son "páginas de bocetos" de algún tipo, para su uso con grandes composiciones de rock, incluso los ejercicios de los estudiantes bajo la dirección de un maestro. Algunos autores incluso han afirmado que en Limeuil (Dordoña), como en Parpallo (Valencia, España) y en otros lugares, hubo verdaderos "estudios de arte prehistórico". Teniendo en cuenta la importancia dada a la investigación gráfica, bien puede haber "estudios";porque hay notables similitudes de tema entre la mayoría de estas pequeñas placas y los grandes grupos de pintura mural, en particular los que asocian el caballo y el bisonte. Si se trata de "estudios", entonces fueron realizados por los propios artistas. Pero su gran libertad en el dibujo, sus superposiciones repetidas (incluso hasta el punto de confundirse inextricablemente), indica que no se produjeron de forma gratuita, sino con una intención específica, lo que implica un deseo de repetición en lugar de obliteración. Parece, por lo tanto, que debido a la cantidad y variedad de estas figuras, las pequeñas placas tienen un propósito votivo esencial.luego fueron emprendidos por los propios artistas. Pero su gran libertad en el dibujo, sus superposiciones repetidas (incluso hasta el punto de confundirse inextricablemente), indica que no se produjeron de forma gratuita, sino con una intención específica, lo que implica un deseo de repetición en lugar de obliteración. Parece, por lo tanto, que debido a la cantidad y variedad de estas figuras, las pequeñas placas tienen un propósito votivo esencial.luego fueron emprendidos por los propios artistas. Pero su gran libertad en el dibujo, sus superposiciones repetidas (incluso hasta el punto de confundirse inextricablemente), indica que no se produjeron de forma gratuita, sino con una intención específica, lo que implica un deseo de repetición en lugar de obliteración. Parece, por lo tanto, que debido a la cantidad y variedad de estas figuras, las pequeñas placas tienen un propósito votivo esencial.Las pequeñas placas tienen un propósito votivo esencial.Las pequeñas placas tienen un propósito votivo esencial.

Frisos de piedra

Esta deslumbrante técnica, exhibida en objetos de arte doméstico, apareció en todas las secciones de la producción artística durante el período Magdaleniense Medio; Pinturas, grabados y relieves alcanzaron su mayor desarrollo.

Así, el gran friso monumental del refugio Cap-Blanc (Dordoña) con sus siete caballos, acompañado de tres bóvidos y dos bisontes, que se desenrolla en un magnífico relieve en una docena de metros de pared, es una repetición de la modulación de piedra, y el espacio utilizado en Roc-de-Ser, Bourdeilles. Las dos figuras femeninas de la cueva La Madeleine que se destacan ligeramente de la roca son igualmente significativas. Desnudas, medio reclinadas, la parte superior del cuerpo apoyada en un brazo, están dispuestas simétricamente, una a la derecha y la otra a la izquierda; Las formas son flexibles y vivas, bien iluminadas, y aún después del paso de los milenios, llenas de sensualidad. Pero sin duda son los numerosos relieves de Angles-sur-l’Anglin ( Cueva Roc-aux-Sorciers ) (Vienne) que confirman la madurez expresiva de este art. Combinadas con bisontes, las siluetas femeninas, que representan la mitad del cuerpo, desnudas, erguidas, delgadas como en La Madeleine, emergen de la piedra, con énfasis en el vientre, el área púbica y los muslos sensualmente tratados. Con una excelente garantía técnica, los caballos, bisontes e íbices se mueven a lo largo de toda la piedra, convirtiéndose en parte de su material, incluso superando los esplendores del período solutrense. Además, las huellas de colores que conservan demuestran que el relieve, por su modelado de superficies, su uso de huecos causados ​​directamente por el grabado, es el campo experimental apropiado para fines pictóricos. Uno de los relieves en Angles-sur-l’Anglin, un busto humano, da un efecto policromado, gracias a las sutilezas del negro y el ocre. Si confiamos en estos relieves pintados, Los diversos puntos encontrados en los de Laussel, Roc-de-Sers, Bourdeilles, Cap-Blanc y en los caballos salvajes de Chaire-a-Calvin en Mouthiers (Charente) parecen menos enigmáticos.

En cuanto al grabado, la extrema complejidad gráfica de las innumerables pequeñas placas magdalenienses está en una escala diferente; Invaden las paredes de la Cueva Combarelles (Les Eyzies de Tayac, Dordoña) con más incisiones, una mayor variedad de figuras y revelan actividad artística gratuita. Entre varios cientos de figuras, hay bueyes, cabras montesas, renos, osos, ciervos, mamuts, leones, rinocerontes y, sobre todo, muchos tipos de caballos, bisontes y figuras antropomórficas. A primera vista, fueron considerados como bocetos, y sus rasguños confusos como prueba de una torpeza en dominar el tema; pero un examen detallado revela que se usaron varias técnicas de grabado en Combarelles, y nunca de manera arbitraria o fortuita. Las abrasiones de roca fina son seguidas por arañazos más pronunciados;la línea se vuelve más clara en las partes más remotas de la galería, aunque no se intenta rodear las figuras. Por el contrario, permanece libre, abierto, vital, preservando así toda su libertad. Lejos de intentar encerrar una forma, permite que la forma siga los ritmos cercanos de los pasajes, una característica de los grabados parietales en los santuarios paleolíticos, al mismo tiempo que recrea el rico y variado "color", la expresión de pintores en lugar de escultores..permite que la forma siga los ritmos cercanos de los pasajes, una característica de los grabados parietales en los santuarios paleolíticos, al mismo tiempo que recrea el rico y variado "color", la expresión de los pintores en lugar de los escultores.permite que la forma siga los ritmos cercanos de los pasajes, una característica de los grabados parietales en los santuarios paleolíticos, al mismo tiempo que recrea el rico y variado "color", la expresión de los pintores en lugar de los escultores.

Realismo y composiciones paleolíticas

La pregunta planteada por las figuras antropomórficas todavía se responde de varias maneras. Muchos autores, dominados por una concepción naturalista de arte antiguo , son extraviados por estas figuras, que les parecen producto de pura fantasía, o la representación anecdótica de un evento o un culto. También los clasifican como cazadores, bailarines o magos enmascarados y disfrazados, cuando en realidad no son más que "grotescos". Pero la realidad de la era de los renos presupone otro tipo de realismo, permitiendo al artista definir para sus semejantes el sistema de pensamiento sobre el cual se fundó y dirigió la actividad del grupo social.

La interpretación de este realismo ha resultado ser tan difícil como la de los muros de Combarelles; pero sería superficial deducir de él cualquier expresión desordenada o instintiva, relacionada con las muchas necesidades y demandas de la magia de caza. Los combarelles no serían más que una gran cantidad de juegos de "vudú", que ocultarían las cualidades esenciales de un santuario. De hecho, después de las recientes investigaciones de Annette Laming-Emperaire (1917-77) y Leroi-Gourhan, vemos en Combarelles, y en otros lugares, que la mayoría de las superposiciones de los grabados se deben a una necesidad de expresión artística, y no pretenden destruir las figuras anteriores. Se llevaron a cabo deliberadamente, simultáneamente, con diversas técnicas, para variar el efecto de la incisión. Estos grabados se distribuyen de manera ordenada; su confusión es solo aparente. No solo son parte de la roca, penetran profundamente mientras se ajustan a sus idiosincrasias, sino que la congelación se desenrolla de acuerdo con la forma de la galería, utilizando los giros como punto final, o hiato en el desorden general de la composición, agrupando juntas las figuras asociadas en el centro de una tropa.

Hay santuarios donde los temas se suceden, repetidos de acuerdo con un programa bien determinado. En Marsoulas (Haute-Garonne), donde la captura de color intenta traducir la forma de ciertos animales mediante un efecto gráfico similar al del grabado, las figuras y los signos aumentan; su relación se vuelve más complicada a medida que se alejan de la entrada, luego se simplifican y se separan a medida que se acercan al final de la cueva. Un fenómeno similar se encuentra en Arcy-sur-Cure (Yonne), donde los grandes mamuts de las composiciones centrales enfatizan el carácter evolutivo de este sistema de figuras simbólicas. Los signos reaparecen con frecuencia en la imagen; rápidos, muy concentrados, a veces incluso oscuros, agregan expresión a la imagen.

En la misma región, las cuevas de Labastide (Altos Pirineos) y de Le Portel poseen series de figuras igualmente ordenadas; En particular, el segundo, que con la excepción de algunas figuras arcaicas, parece observar una regla en la distribución de bisontes y caballos, reunidos respectivamente en diferentes galerías. En otras cuevas, el plan general es separar dos variedades de animales; aquí podemos notar la yuxtaposición extremadamente simbólica, que es excepcional, de un bisonte y un caballo herido por una flecha. Por último, no es por casualidad, ni el resultado de una fantasía decorativa, que en Le Portel, cerca de las galerías, sino que dentro de una pequeña habitación, hay una especie de imagen de recapitulación de las figuras principales, que controlan la composición de la obra. santuario, acompañado por la puntuación de un conjunto de signos.

De la misma manera en Rouffignac ("Cueva de los Cien Mamuts" (Dordoña), largos trenes de mamuts escoltados por bisontes, cabra montés, rinocerontes, caballos pintados e incisos, revelan las preocupaciones estéticas en las que el mito ocupa un lugar dominante; por ejemplo, La procesión en la que dos archivos de mamuts se enfrentan, liderados por dos machos.

Superposiciones y figuras orgánicas

Sin embargo, en Lascaux, como en Les Combarelles, el artista paleolítico a menudo muestra su preferencia por medios de representación más complejos y ambiciosos. Es nuevamente en Dordoña, en Les Eyzies, en la cueva de Font de Gaume, en la Cueva de Niaux (Ariege), y en la Cueva de Trois Freres (Altos Pirineos), que temas y múltiples superposiciones, las más ricas en el conjunto de Se descubre arte magdaleniense. Para comprender tales trabajos, deben evitarse los criterios que ya hemos demostrado que carecen de fundamento. Ahora sabemos que la mayoría de estas superposiciones no son el resultado de una acumulación de figuras en varias épocas, que no desempeñaron ningún papel en las necesidades del cazador. Por el contrario, revelan el deseo creativo que obedece a las demandas particulares de expresión mientras participa en una narración, en la celebración de un mito.Esta no es solo una convención estética, un artificio de composición, sino un principio de comunicación, un lenguaje que refleja el pensamiento mítico o religioso de un grupo social.

En Font-de-Gaume, entre más de doscientas figuras superpuestas, hay una manada de bisontes policromados, cuyas masas rojas y marrones están representadas por incisiones cortas y afiladas en la roca. Un grupo de pequeños mamuts, grabados y coloreados superficialmente, llenos de vida y apretados, los rodean. A pesar de una escala diferente, que cambia el tratamiento del espacio, existe una gran unidad de estilo en los dos retratos, el resultado de un tipo similar de dibujo. Por lo tanto, las modulaciones de la línea dorsal, comunes tanto a los bisontes como a los mamuts, se utilizan con el único objetivo de crear un ritmo similar entre ellas, una concordancia gráfica. No hace falta decir que tal concordancia implica otros, más íntimos y descifrables solo con dificultad, de los cuales todavía percibimos solo la asociación simbólica de dos especies evidentemente unidas en un espacio mítico.Pero no cabe duda de que esta forma de composición por superposiciones no puede leerse de forma continua, lógica o detallada, porque su objetivo es dar una visión global de la acción expresada.

Esta búsqueda de una forma orgánica de representar figuras, que presupone una forma coherente de pensamiento, se encuentra nuevamente en Niaux y en Les Trois Freres en una forma más elaborada. En Niaux, donde existe una gran similitud entre las pinturas murales y los grabados en el suelo arcilloso, el observador queda impresionado por la manera altamente efectiva en que se utiliza este lienzo natural. Annette Laming-Emperaire describe bien este trabajo creativo, y solo los verdaderos pintores podrían haberlo emprendido: "La roca nunca se ha alisado o preparado; debe usarse como es, un lienzo natural vivo en el que todas sus grietas, crestas, huecos y relieves, lejos de avergonzar al artista, lo han guiado e inspirado ".

Debe haber requerido pintores extremadamente receptivos para reaccionar a esto tan sinceramente, de la manera definitiva que aún hoy nos deleita y fascina. No se intenta utilizar policromía o tintes planos de color, una ausencia de color que no podía dejar de cegar a los primeros comentaristas en la cueva de Niaux, de modo que incluso describieron la sala principal con el término "salón negro". Es cierto que el negro domina, efectivo en su firme trazado directo, tan incisivo como un grabado, imprimiéndose en la piedra mejor que otros colores; parece haber sido elegido esencialm