Escultores barrocos / rococó Traductor traducir

Escultores barrocos / rococó (c.1600-1750)

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A pesar de que Bernini (1598-1680) fue sin duda el mayor practicante de Escultura barroca del siglo 17 – ver, por ejemplo, su dramática Éxtasis de santa teresa (1647-52): no era el único escultor en Roma, y ​​tenía rivales que practicaban un tipo de escultura más moderado que encontraba el favor de los mecenas más conservadores, que preferían su Arte cristiano ser más modesto en estilo. Bernini era considerado por ellos como un extremista que llevó su exuberancia al punto del mal gusto, mientras que fuera de la corte papal había círculos dedicados al estudio de la antigüedad, como el de Cassiano del Pozzo. La relación de Bernini con sus contemporáneos y, de hecho, sus sucesores se puede ver mirando la serie de tumbas papales en Basílica de San Pedro Roma, a lo que contribuyó con dos ejemplos. (Ver también: Arquitectura barroca.)

El predecesor inmediato de la primera tumba papal de Bernini de Urbano VIII, fue la tumba de Pablo III de Guglielmo della Porta , que debe su disposición actual a las alteraciones de Bernini. La tumba de Urbano VIII debía ocupar el nicho opuesto, y su formato general está dictado por la necesidad de que se corresponda con la composición piramidal de la obra de della Porta. Bernini trabajó en la tumba durante veinte años hasta 1647, y muchas adiciones, como el esqueleto de bronce, pertenecen claramente a una etapa posterior de su desarrollo. En lugar de las Virtudes emblemáticas de della Porta, que derivan de la Capilla de los Medici de Miguel Ángel, Bernini hace que las Virtudes contribuyan al tema de la pérdida para la humanidad causada por la muerte del Papa. Tanto la figura del papa como el sarcófago debajo están en bronce, en contraste con el piedra de las Virtudes, con todo el grupo sobre un fondo de mármol de colores. El uso de colores y materiales contrastantes es un desarrollo importante, pero el concepto de la segunda tumba de Bernini, de Alejandro VII, es de mayor alcance, y fue el prototipo de las imágenes dramáticas de las tumbas barrocas posteriores. La composición piramidal se conserva, pero los elementos separados ahora están unificados por un concepto dramático, en el que las Virtudes están animadas por la reacción al advenimiento de la Muerte en forma de un esqueleto que emerge de una puerta debajo de la tumba. La figura de la Muerte se abre paso a través de una mortaja hecha de jaspe siciliano hacia la figura orante del Papa, que no se da cuenta del enfoque de la Muerte, mientras que las Virtudes reaccionan con horror y consternación.

El monumento al papa León XI (1634-52) por Alessandro Algardi (1595-1654) evita los dispositivos dramáticos de Bernini; pero su moderación clásica era hacer que, a pesar de su relativa debilidad, tuviera una influencia aún mayor que las tumbas papales de Bernini. Algardi fue el único escultor que podría considerarse un serio rival de Bernini y que podría haber sido considerado por el honor de hacer una tumba papal durante la vida de Bernini. Había estudiado en la Academia Carracci de Bolonia dirigida por Annibale Carracci y había practicado como restaurador de escultura antigua en Roma antes de trabajar lentamente hacia la eminencia. La tumba de Leo XI se inició poco después del monumento Urbano VIII de Bernini, y la tumba de Algardi es, por lo tanto, de gran importancia en el desarrollo de la escultura barroca porque es la primera obra importante en intentar conciliar el naturalismo de Bernini con un estilo más clásico. y como tal es el precursor de muchos monumentos en Italia, Francia y Flandes. Si bien la deuda con Bernini se puede ver en los pliegues completos y animados de las cortinas, Algardi no ha intentado explotar las posibilidades dramáticas de los elementos tradicionales de la tumba. La obra se ejecuta totalmente en mármol, las sutiles variaciones de tono y color que animan las superficies de las esculturas de Bernini dan como resultado una superficie pulida y natural que acentúa la monumentalidad de las figuras. Algardi es maravilloso escultura de mármol El éxtasis de San Felipe Neri (1638, Santa María en Vallicella, Roma) es uno de los mejores esculturas de la historia.

Algardi es el escultor principal del estilo barroco. escultura conocido como clasicismo alto barroco, y este término caracteriza con precisión su posición intermedia entre Bernini y el clasicista Francois Duquesnoy (1594-1643), conocido como Il Fiammingo, un Fleming que frecuentaba el círculo de Cassiano del Pozzo y compartió una casa con Nicolas Poussin. Duquesnoy es una figura sombría que dejó muy pocas obras, pero sus estudios sobre niños fueron muy apreciados y más tarde fue considerado como el único "moderno" que podía compararse con los "antiguos". Al igual que Poussin, se sintió instintivamente atraído por la antigüedad más clásica. Escultura griega, y el conocimiento de los restos clásicos que obtuvo del trabajo en el corpus de antigüedades de Cassiano del Pozzo lo llevó a hacer una distinción entre los estilos de griego y Arte romano más de un siglo antes Johann Joachim Winckelmann (1717-68), a quien generalmente se le da crédito por ese descubrimiento. La Santa Susanna de S. Maria di Loreto es el principal ejemplo de su estilo severo, y su claridad y decoro fueron considerados por los escritores académicos como la demostración de la síntesis más perfecta de la naturaleza y lo antiguo. Las cortinas fluyen con elegancia, siguiendo la forma del cuerpo, mientras que la figura se equilibra en perfecta gracia y reposo, sin exhibir emoción sino solo ’un aria dolce di grazia purissima’ (Bellori). No obstante, no es un sistema completamente autónomo. estatua, porque el giro de la cabeza lejos del cuerpo y la mano que apunta suavemente se conciben en relación con la arquitectura de la iglesia, y estos gestos atraen suavemente la atención del espectador hacia la santidad del escenario de una manera esencialmente barroca.

Nota: para obtener una guía sobre los orígenes y el desarrollo del arte tridimensional, incluidos los principales movimientos arquitectónicos, consulte: Historia de la escultura. Ver también: Historia de la línea de tiempo del arte.

Ningún escultor de poderosa originalidad surgió en Roma en la segunda mitad del siglo XVII, y los alumnos y asistentes de Bernini, Ercole Ferrata, por ejemplo, que en realidad modelaron la mayoría de sus obras principales, agregaron poco a los elementos de su estilo en su propio trabajo. La influencia de Algardi y Duquesnoy fue quizás mayor que la de Bernini, y su trabajo fue la base del modo predominante de escultura en Europa hasta finales del siglo XVII. Bajo Luis XIV, París comenzó a reemplazar a Roma como la capital artística de Europa, mientras que los artistas franceses habían desarrollado una confianza en sí mismos que debía mucho a la reputación de Nicolas Poussin y la creciente autoridad de sus Academia de arte en Roma, que había sido fundada en 1666. Sin embargo, el estilo internacional de finales del siglo XVII debe casi todo a la escultura romana de principios de siglo, y la contribución francesa fue menor al desarrollo del barroco como un estilo que para el logro de la competencia y la adaptabilidad, a través de la centralización de las comisiones y la uniformidad de la instrucción. La mayoría de los escultores franceses importantes estudiaron en la Academia Francesa en Roma, pero incluso aquellos que no pudieron formarse una idea de la antigüedad a partir de pequeños bronces que podían transportarse fácilmente. Las obras de los centros italianos fuera de Roma también ayudaron a difundir la influencia del barroco temprano y los dos bronces magníficamente terminados de Apollo Flaying Marsyas y Mercury Binding Prometheus de Foggini en el Victoria and Albert Museum, proporcionan un ejemplo de la forma en que se extendió la influencia italiana a Francia. Giovanni Battisto Foggini (1652-1725) fue un escultor florentino que trabajó para la familia Medici y estas dos piezas fueron un regalo de Cosimo III, Gran Duque de Toscana, al pintor de la corte. Hyacinthe Rigaud a cambio del autorretrato de este último en 1716. Las obras probablemente datan de algunos años antes y muestran la influencia duradera incluso de los primeros trabajos de Bernini. La figura de Apolo deriva del Apolo de Bernini y Daphne y Foggini también adoptó algunos de los de Bernini. principios formales; conserva una frontalidad de alivio, pero los gestos son moderados y clásicos.

Nota: Para una discusión histórica de la desnudez en la escultura barroca, ver: Desnudos femeninos en la historia del arte (Top 20), y también vea Desnudos masculinos en la historia del arte (Top 10).

El propio Bernini había realizado una visita triunfal a París para presentar diseños para el Louvre (posteriormente rechazado) y para tallar el gran busto de Luis XIV, registrado con gran detalle en el Diario de Chantelou. Aunque la grandeza de Bernini provocó admiración en Francia, sus ideas no fueron recibidas con simpatía por la corte francesa que, bajo la guía de Colbert, había establecido un sistema rígidamente centralizado para la producción de todo tipo de obras de arte. Bajo el gobierno de Colbert, que duró hasta 1683. el pintor Lebrun tenía el control absoluto de todas las comisiones, y el mayor proyecto escultórico de la época, la ornamentación de los jardines de Versalles debe todo a los principios que impuso en la pintura y las artes decorativas. también. La escultura en Versalles forma parte del gigantesco esquema de auto glorificación de Luis XIV. en el que la realidad del absolutismo centralizado está consagrada en el culto a Luis XIV como Apolo o dios del sol. La escultura desempeñó un papel importante en la realización de este concepto, y la mayoría de las obras en Versalles tenían la intención de ser alegóricas y decorativas.

Francois Girardon (1628-1715), no fue el mejor escultor que trabajó para Luis XIV, pero encarna el estilo del período Le Brun de aproximadamente 1652 a 1683, cuando la caída de Colbert anunció una fase más barroca. Los elementos de su estilo se pueden ver en Plutón y Proserpina en los jardines de Versalles. La franqueza e ilusionismo de la versión de Bernini del mismo tema se ha neutralizado sutilmente en el grupo de Girardon. Plutón y Proserpina evitan los ojos del espectador, y la acción del grupo, en lugar de invadir nuestro espacio, parece estar contenida en una serie de curvas elegantes, mientras que la figura de la madre de Proserpina se muestra dentro de la composición en lugar de ser el objeto de la búsqueda de Proserpina. como en la versión de Bernini.

El principal rival de Girardon al servicio de Luis XIV fue Antoine Coysevox (1640-1720) cuyo éxito creciente en la década de 1680 fue sintomático de un movimiento en el gusto en la corte hacia un estilo más flojo y barroco. No obstante, el estilo de Coysevox todavía está relativamente restringido en comparación con Bernini, como se puede ver al comparar el busto de Coysevox de Luis XIV con la versión anterior de Bernini en Versalles, de lo que Coysevox debe haber sido consciente. El triste destino de la estatua ecuestre de Bernini de Luis XIV, que se había encargado desde 1667, pero que finalmente no se entregó a la corte hasta que el cambio hacia el barroco en la década de 1680 no fue un cambio de gusto dramático, también lo atestigua 1685. Al rey no le gustó tanto que lo desterró a un rincón remoto del jardín en Versalles, y en 1688 Girardon lo transformó de una alegoría de Luis XIV cuando Hércules llegó a la cima de la colina de la virtud y la gloria. en Marcus Curtius saltando el Golfo. La década de 1680, sin embargo, también vio un breve período de favor para el gran Pierre Puget (1620-94). Colbert lo había desterrado de Versalles por razones políticas y artísticas, pero después de 1683 el camino estaba libre para que el sucesor de Colbert, Louvoir, aprobara la aceptación del famoso Milo de Crotona de Puget.

Puget fue uno de los pocos escultores que recuperó la inmediatez de la mejor obra de Bernini, pero, irónicamente, fue visto como casi cualquier cosa menos un escultor barroco; fue considerado en Francia sucesivamente como un escultor clásico y un antepasado del romanticismo, uno de los "les Phares" de Baudelaire. En cierto sentido, ambos elementos se encuentran en el trabajo de Puget. Sin otro artista en este libro, la leyenda tiene tan coloreada la percepción de su obra. Para Delacroix era un genio trágico que, como él mismo, había sido mal entendido por sus contemporáneos, mientras que para los realistas de finales del siglo XIX era un hijo del trabajo que había rechazado la cultura tiránica de Luis XIV. Estos veredictos son quizás más evocadores de su personalidad que su arte, ya que a pesar de su trabajo en los astilleros de Toulon y su negligencia por parte de sus contemporáneos, su escultura muestra una plena conciencia de Miguel Ángel Bernini Giambologna y antigüedad.

Nota sobre apreciación del arte
Para aprender a evaluar escultores de la Escuela Barroca, ver: Cómo apreciar la escultura. Para trabajos posteriores, consulte: Cómo apreciar la escultura moderna.

Puget nació en 1620 en Marsella, y su trabajo para Pietro da Cartona como pintor en Florencia lo puso en contacto directo con el barroco italiano a una edad temprana. Regresó a Francia en 1643, y sus dos cariátides para el Hotel de Ville en Toulon de 1656 lo establecieron como un artista de originalidad que pudo combinar un conocimiento del movimiento barroco con una trágica intensidad que recuerda las cualidades ’góticas’ que Rodin fue encontrar en Miguel Ángel. Comenzó a recibir comisiones en Francia, pero su trabajo para Fouquet, el banquero, en Vaux-le-Vicomte se vio reducido después de la caída de su patrón, y se quedó en Génova, donde había ido a buscar mármol para Fouquet y estableció él mismo como escultor local alrededor de 1660. A partir de este período data el bozzetto del Beato Alessandro Sauli, que muestra su dominio del idioma de Bernini combinado con una elegancia e intensidad religiosa que espera el barroco alemán del siglo XVIII. A su regreso a Francia en 1667, trabajó en los astilleros de Toulon y Marsella hasta que en 1670 se le dio permiso para trabajar en dos esculturas, una de las cuales sería el Milo de Crotona. La figura de Milo, cuya mano está atrapada en un árbol, claramente le debe mucho a Laocoon y sus hijos , pero al mismo tiempo la composición es más formal que el barroco anterior. El movimiento está contenido dentro de una estructura de líneas paralelas en lugar de curvas, lo que da una sensación de moderación a la figura y aumenta la sensación de angustia interior. Aunque la figura debe verse desde el frente, está contenida dentro del espacio definido por el pedestal. Por lo tanto, el poder emocional de Puget está controlado por un marco clásico, y es una medida de la fuerza de estas fuerzas contradictorias que Puget debería haber sido aceptable para el gusto barroco de la corte y, sin embargo, fue el único escultor de su época ser admirado por su "corrección" clásica por los seguidores de Jacques-Louis David.

El éxito del Milo fue solo un triunfo temporal, ya que moriría amargado después del tratamiento sumario de la corte, a lo que contribuyeron su mal genio y su arrogancia. Pero Puget no era un hombre de su tiempo; La fuerza de su individualidad se puede ver en su figura de Fauno, cuyo primo más cercano es el Adán de Rodin, un parecido observado por los contemporáneos de Rodin, aunque él mismo rechazó la influencia directa.

Los escultores del barroco tardío francés incluyen: Guillaume Coustou (1677-1746), creador de los inmortales "Marly Horses", entre otros.

Para obtener más información sobre los escultores barrocos del siglo XVII, en diferentes países de Europa, consulte: Artistas barrocos italianos y Artistas barrocos franceses. Para detalles del estilo en España, ver: Artistas barrocos españoles. Entre los escultores españoles importantes del movimiento de arte barroco se incluyen: Juan Martinez Montanes (1568-1649) y Alonso Cano (1601-1667). El mas grande de los Artistas barrocos alemanes en escultura era Andreas Schluter (1664-1714).

Escultura Rococó

los rococó es la más débil de todas las etiquetas genéricas utilizadas por los historiadores del arte, y no implica en absoluto un cambio profundo del barroco. De hecho, el término ’rococó’ en la medida en que se puede aplicar a la escultura debe entenderse como que describe un estilo no diferente del barroco. pero simplemente una variación en el estilo realizado por Bernini y sus contemporáneos. Sin embargo, se puede hablar de las cualidades rococó en una obra de escultura: informalidad, alegría, una preocupación por los asuntos del corazón y una evitación consciente de la seriedad.

El siglo XVIII se abrió en Francia en un estado de ánimo de reacción contra la extrema formalidad de la corte de Luis XIV, y el nuevo espíritu que se expresó con la victoria de los ’Rubenistes’ en el Academia francesa sobre los académicos ’Poussinistes’ también se puede ver en el naturalismo no forzado de los últimos bustos de Coysevox. Sin embargo, la escultura no podía presumir de Watteau, ya que apenas era un medio adaptado para expresar las sutilezas del comportamiento humano.

Probablemente el escultor más exitoso de la primera mitad del siglo XVIII fue Guillaume Coustou (1677-1746), director de la Academia francesa desde 1707, quien continuó la tendencia barroca de su tío Coysevox. Sus obras principales, Les Chevaux de Marly, 1740-45, que ahora se encuentran en los Campos Elíseos en París, fueron diseñadas originalmente para los jardines de Marly, otra de las residencias de Luis XIV. Su alumno, Edme Bouchardon (1698-1762). Es una figura más interesante. cuyo sentimiento por lo antiguo lo llevó a anticipar la tendencia posterior hacia el neoclasicismo, como en su fuente de la Rue de Grenelle. Su estatua ecuestre de Luis XV, destruida en la Revolución, fue más severa que la estatua de Luis XIV de Girardon, y fue criticada por Cochin por estar demasiado pulida y terminada, pero, como la primera. se basó en Marco Aurelio en Roma y, a pesar de la distancia en el tiempo de Girardon, no tiene un estilo muy diferente. Bouchardon también se muestra como un pionero en su retrato de John, Lord Hervey, en el que el torso se simplifica en la imitación deliberada de un busto imperial romano.

Quizás solo un proyecto escultórico realmente capturó los matices del sentimiento amoroso que asociamos con el círculo de Madame de Pompadour, y que pertenece a un período en el que ya había agitaciones contra el rococó. En 1750, Madame de Pompadour fue rechazada como amante por Luis XV, pero con la intención de mantener su posición, se estableció como amiga y compañera del rey en lugar de como amante, y una escultura alegórica de ella misma como ’L’Amitie’. fue hecho para simbolizar su nueva relación. El escultor que eligió fue Jean-Baptiste Pigalle, uno de los favoritos de su hermano, el marqués de Marigny, responsable de las comisiones oficiales de la época.

Jean-Baptiste Pigalle (1714-85) refleja con notable precisión los cambios en el gusto y las ideas del Antiguo Régimen, y él debía cultivar también la amistad de los filósofos e intentar dar a algunas de sus ideas una forma escultórica. Después de estudiar con Slodtz y Bouchardon en Roma, se hizo un nombre con una figura de Mercurio, expuesta en la Academia de 1744. Este trabajo estaba destinado al jardín de Federico el Grande en Sans Souci, y aunque de gran elegancia y ligereza, permanece dentro de la tradición de la escultura del jardín en Versalles. Su ascenso a la fama fue rápido, y en 1752 fue nombrado profesor de la Academia. En 1755 a través de Marigny, le dieron la comisión de un monumento a Luis XV para colocarlo en la Place Royal en Rheims. La solución de Pigalle al problema de la alegoría de una estatua real ilumina la forma en que la Ilustración hizo que los artistas reconsideraran su uso de las imágenes. Pigalle, decidido a estar actualizado, le escribió a Voltaire para pedirle consejo sobre una alegoría adecuada para mostrar los hechos de un gobernante benevolente. Pigalle buscó una alternativa al tipo de monumento condenado por Voltaire, que mostraba a los esclavos encadenados alrededor del pedestal "como si uno solo pudiera conmemorar a los grandes por los errores que han cometido la humanidad".

El esquema alternativo de Pigalle, que se llevó a cabo, aunque la figura del rey fue destruida durante la Revolución, muestra a Luis XV como el gobernante modelo de la Ilustración, el protector del bienestar y la prosperidad de su pueblo. Pigalle en una carta a Voltaire describe el pedestal de la siguiente manera: ’En dos lados del pedestal hay dos figuras emblemáticas, una que simboliza el gobierno benigno [Douceur du Government] y el otro bienestar de los sujetos [Felicite des Peuples]. Douceur du Gouvernment está representado por una mujer que sostiene un timón en una mano y dirige con la otra un león desencadenado para demostrar que un francés, a pesar de su fuerza, se somete voluntariamente a un gobierno beneficioso… Felicite des Peuples es presentada por un ciudadano feliz disfrutando de una calma perfecta en medio de la abundancia, simbolizada por el maíz que lleva frutas, perlas y otras riquezas. Las ramas de olivo crecen a su alrededor; él se sienta en sacos de bienes; tiene su bolso abierto para denotar su seguridad.

El principal rival de Pigalle era Etienne-Maurice Falconet (1716-91) que ciertamente se inclinó hacia el rococó, especializándose en figuras eróticas que tienen una deriva tenue de Helenístico originales Fue escritor en Art º además de escultor, y creía que los modernos habían superado a los antiguos en la representación de la carne humana; Una opinión que se ve confirmada por la superficie vibrante de sus propias figuras que se pierde en las muchas versiones de porcelana producidas en la fábrica de Sevres, de la que fue director de escultura.

Pigalle y Falconet recuperaron para Francia el ascenso en la escultura europea que mantuvo hasta la Revolución Francesa y sus obras se exportaron ampliamente, en particular a Prusia y Rusia, cuyos gobernantes fueron influenciados por la Ilustración. Sin embargo, Inglaterra permaneció separada, y la escultura a principios del siglo XVIII estuvo dominada por dos artistas extranjeros, Michael Rysbrack (1694-1770) y Louis Francois Roubiliac (1705-62). Antes de la llegada de Rysbrack, en 1720, Inglaterra era un país provincial, adornado ocasionalmente por artistas extranjeros. Los pocos artistas ingleses de talento, como Cibber o Sonriendo Gibbons , tuvo pocas oportunidades de estudiar en el extranjero o recibir comisiones dignas. No había una formación adecuada para los artistas en Inglaterra y su estatus social estaba al nivel de los artesanos decorativos. La llegada de los principales artistas flamencos a principios del siglo XVIII, combinada con un gran interés en la antigüedad entre escritores como Addison, llevó a darse cuenta de que Inglaterra estaba muy por detrás del continente en logros artísticos y que la primera etapa en la rectificación de este La situación consistía en poner a disposición moldes y copias de obras antiguas y de los mejores modernos. Los miembros de la nueva aristocracia whig que habían llegado al poder en los primeros años del siglo xvm tenían un temperamento secular y comercial, y el éxito de sus esfuerzos mercantiles les condujo a una mayor confianza en sí mismos y a la sensación de que eran los nuevos romanos., defendiendo la libertad y la virtud estoica. Bustos retrato se puso de moda en gran medida porque los romanos los habían usado y las tumbas se basaban en modelos antiguos. A medida que avanzó el siglo, más clientes se dieron cuenta de los logros de Italia y tuvieron conocimiento de primera mano de la antigüedad.

Gracias en gran parte a los escritos del conde de Shaftesbury, la contemplación de obras de arte se asoció con una conducta virtuosa y se convirtió en parte de la educación de los caballeros ingleses, cuyas peregrinaciones en Italia llevaron al crecimiento de toda una industria de restauradores, arqueólogos y falsificadores para satisfacer su demanda de conocimiento y adquisición.

Rysbrack fue el escultor ideal para satisfacer las demandas de los nuevos patrocinadores, y su juiciosa mezcla de clasicismo consciente y vitalidad barroca lo dejó sin rival hasta que su supremacía fue desafiada por las obras más elegantes y naturalistas del francés Roubiliac, quien se acercó a Inglaterra poco después de 1730. Rysbrack fue alumno del escultor clasificador de Amberes Vervoort , cuya adhesión a la tradición de Duquesnoy fue transmitida a su alumno. Roubiliac, sin embargo, estudió en la Academia Francesa, donde conoció a Nicholas Coustou , y también bajo el escultor barroco alemán Balthasar Permoser en Dresde; un fondo que se refleja en sus inclinaciones hacia una concepción más teatral de la tumba y un naturalismo más vívido en el retrato. En la práctica, el trabajo de los dos artistas a veces es extremadamente cercano, ya que ambos artistas tenían la capacidad de adaptarse a la moda del día y a los requisitos de los conocedores. El Stourhead Hercules (1747), por ejemplo, es un intento deliberado de Rysbrack de poner en práctica la teoría académica convencional al hacer una figura ideal de Hércules combinando partes de los hombres más fuertes disponibles. Según Horace Walpole, `` esta auténtica estatua para la cual él (Rysbrack) tomó prestada la cabeza del dios farnesio, fue compilada de varias partes y extremidades de siete u ocho de los hombres más fuertes y mejor hechos en Londres, principalmente los bruisers y boxers del entonces floreciente anfiteatro para boxeo, el escultor seleccionó las partes que realmente se formaron en cada una.

La tumba monumental había sido una de las principales fuentes de encargos escultóricos en el siglo XVII y tanto Rysbrack como Roubiliac ampliaron las fórmulas actuales al usar su conocimiento de la escultura de la tumba en otros países. Quizás el logro más noble de Rysbrack es el monumento a Sir Isaac Newton (1730-31) en la Abadía de Westminster, que combina un manejo barroco con una dignidad clásica que antes se consideraba apropiada solo para políticos y gobernantes. La composición ahora está arruinada por gótico adiciones, pero muestra a Newton descansando en sus logros, su codo colocado en cuatro grandes volúmenes. La alegoría, en forma de dos putti llorones como Duquesnoy y la figura de luto de la astronomía sentada en un globo, es secundaria a la noble figura de Newton, cuyo cuerpo está cubierto con una toga grandiosamente tallada mientras la noble cabeza está animada por el silueta rota del cabello. Aunque Newton apunta hacia un pergamino sostenido por los putti, la acción se mantiene al mínimo. La tumba de Rysbrack es un repudio de las cualidades teatrales del tipo de tumba barroca iniciada por Bernini, pero el sabor rococó de la próxima generación permitió reversiones ocasionales a una concepción pictórica de sangre completa. En el monumento de Roubiliac a Lady Elizabeth Nightingale de 1761, la figura de la Muerte, que obviamente se extrae de la tumba de Alejandro VII de Bernini, es la única figura alegórica que queda en la composición, y el esposo, tratando en vano de desviar el dardo fatal, se representa con desgarrador naturalismo. A diferencia de la tumba de Bernini, en la que la compostura del Papa sugiere la trivialidad de la muerte frente a la fe y la bondad, Roubiliac muestra la muerte como algo que priva al mundo de un alma hermosa a pesar de los débiles esfuerzos del hombre para evitarlo. El vocabulario formal de la la tumba se deriva de Bernini, pero en sus imágenes más seculares está más cerca de la tumba posterior de la Camte d’Harcourt por Pigalle de 1771-77, que se concentra en las implicaciones humanas de la muerte y la resurrección, mostrando a la viuda, ’la nouvelle Artemise ’, como la llamaban en ese momento, en el momento de su reunión con su esposo después de la muerte.

El contraste entre Rysbrack y Roubiliac se puede ver más claramente en sus respectivos bustos de Alexander Pope. Rysbrack muestra al poeta en negligencia, su camisa desabrochada de una manera derivada del retrato de Matthew Prior de Coysevox, pero a la cabeza se le da una grandeza intelectual que no da indicios de la fealdad y vulnerabilidad de Pope. La imagen del poeta de Roubiliac es más trágica, porque la talla está particularizada, explorando la estructura ósea y las arrugas de esa cabeza extraordinaria. Roubiliac ha intentado una "forma de hablar", aunque la cabeza y la toga recortadas, irónicamente, imitan conscientemente un busto romano. El éxito de Roubiliac en asimilar el estado de ánimo más relajado que emanaba de Francia en la década de 1730 también se puede ver en la figura de Handel hecha para Vauxhall Gardens (1738). Se muestra a Handel tocando una lira celestial, mientras que un querubín debajo registra los impulsos de la Musa, pero la naturalidad fácil de la pose casi parodia la pomposidad de la alegoría.

La manifestación más extrema del rococó en la escultura se encuentra en Alemania, aunque generalmente tiene un carácter menos sofisticado que el arte decorativo de los salones de París de principios del siglo XVIII. La escultura producida en los principados alemanes en el siglo XVIII es demasiado diversa para permitir la generalización, pero gran parte de la obra mejor y más característica del período muestra una notable continuación del espíritu anterior del alto barroco. Balthazar Permoser (1651-1732), el escultor de Dresde, había estudiado en Italia en la última parte del siglo XVII, pero su deseo de incorporar cualidades pictóricas en la escultura se derivaba ciertamente del estudio de las obras de Bernini, y dejó como testamento personal un ahora destruido grupo de Pintura Abrazando Escultura. Sin embargo, la elegancia de sus figuras es, sin lugar a dudas, un desarrollo del barroco tardío, y nada ilustra más claramente la ambigüedad del término "rococó" como un estilo histórico-artístico que estas obras alemanas del siglo XVIII.

Los únicos sucesores de plena sangre de las obras de arte Gesamtkunstwerken o total de Bernini, como la Cathedra Petri, se encuentran en las iglesias católicas del sur de Alemania, que se conciben con una visión total que una vez más rompe la distinción entre arquitectura, escultura y pintura de bellas artes. Sin embargo, no fueron producto de una mente maestra como Bernini cuyo genio le permitió hacer frente a todas las habilidades diversas requeridas, sino que fueron creados por pequeños grupos de artesanos que abordarían el problema de crear un interior de la iglesia con todos sus accesorios de de principio a fin, a veces diseñando también la iglesia. El grupo más exitoso fue formado por los hermanos Asam: Egid Quirin Asam (1692-1750), escultor y Cosmas Damian Asam (1686-1739), pintor. Ambos habían estudiado en Roma, y ​​la absorción del primero de la obra de Bernini en San Pedro se revela claramente en sus esquemas conjuntos. Aunque Egid Quirin Asam era un escultor de profesión, sus esculturas difícilmente pueden considerarse aparte de su entorno, pero en el trabajo de Ignaz Gunther (1725-75) hay una tendencia de la escultura a afirmar su independencia en el marco de la Gesamtkunstwerk. El trabajo de Gunther muestra una fuerte afinidad con manierista Escultura de finales del siglo XVI, que es conocido por haber estudiado, con su alargamiento extremo y su elegante contorno, pero al mismo tiempo, sus figuras tienen un realismo de superficie dura y una superficie policromada que recuerda a uno de los alemanes medievales. tallado en madera.

Para más información sobre escultores rococó, ver: Artistas rococó.
Para detalles de la era posterior del neoclasicismo, ver: Escultura neoclásica (1750-1850).