Bernini: escultor barroco italiano, arquitecto Traductor traducir

Resumen

Gian Lorenzo Bernini fue el exponente más brillante de Escultura barroca, uno de los mejores Arquitectos barrocos y una figura clave en Arquitectura barroca. Pasó casi toda su carrera en Roma y fue responsable de algunos de los grandes esculturas del siglo 17 Sus contemporáneos calificaron su genio tan alto como el de Miguel Ángel, pero en su forma sociable poseía un temperamento completamente diferente. Si Miguel Ángel era un artista solitario que casi nunca comunicaba la esencia de su escultura para otros, Bernini, a pesar de la antipatía de los rivales contemporáneos como el conservador Alessandro Algardi (1598-1654) – fue un maestro entusiasta que pudo delegar muchas tareas a sus alumnos y asistentes. Como resultado, pudo ejecutar una serie de proyectos importantes para un papado dispuesto a promover el poder y la grandeza de Roma. Destaca sobre todo por su obra maestra de Arte barroco – El éxtasis de Santa Teresa (Capilla de Cornaro, Roma, 1647-55) Bernini fue uno de los artistas más innovadores del historia de la escultura. Trabajó para ocho papas, y a su muerte fue visto como uno de los europeos. grandes escultores y también uno de los italianos grandes arquitectos.

Biografía

Nacido en Nápoles, Gianlorenzo Bernini tomó sus primeras lecciones de arte plástico de su padre Pietro Bernini (1562-1629). Un prodigio raro, dominó rápidamente la técnica del tallado en mármol. En Roma estudió Escultura griega así como las obras de Miguel Ángel (1475-1564) y Giambologna (1529-1608). Estas influencias son visibles en sus primeros trabajos David Fighting Goliath (1613) y The Goat Amalthea Nursing the Infant Jupiter (c.1615; Musco e Galleria Borghese, Rome).

Cuando su padre fue empleado por el papa Pablo V , Bernini obtuvo acceso al patrocinio de Borghese, especialmente el del sobrino del papa Scipione Borghese, para quien fue ejecutada su primera gran escultura, Eneas, Anquises y Ascanio (Musco e Galleria, Borghese, Roma). alrededor de 1619. Aquí se puede ver el fino estilo manierista de su padre Pietro en los ricos detalles, pero el movimiento en espiral de las figuras entrelazadas hace eco de la audacia del genio flamenco Giambologna (1529-1608). Después de esto, ejecutó una serie de grandes esculturas de mármol independientes, encargadas por el mismo mecenas que aún se encuentran en el Museo e Galleria Borghese, Roma. Aquí Bernini intentó en escultura igualar la manera naturalista de las pinturas de la Escuela Carracci en Roma, como lo ejemplifica Annibale Carracci. Las obras de esta serie incluyen Plutón y Perséfone (1621-2), Apolo y Dafne (1622-5) y David (1623-4). En cada estatua Bernini creó un efecto pictórico: la textura es sutilmente variada y el mármol logra efectos plásticos nunca antes obtenidos. En el David, el último de la serie, la forma cerrada de la escultura del Alto Renacimiento es negada por el vigoroso movimiento centrífugo de la figura. La representación del movimiento instantáneo se había convertido en propiedad tanto de la escultura como de la pintura.

Con la elevación del cardenal Barberini al papado como Urbano VIII (1623-44), Bernini descubrió a otro mecenas devoto. Fue para Urbano que Bernini emprendió su primera comisión arquitectónica, la construcción de la fachada de entrada y el pórtico de la iglesia de S. Bibiana, Roma. Para el altar mayor de la misma iglesia talló su primera pieza importante de arte religioso, S. Bibiana en su martirio. Aquí las nuevas técnicas escultóricas de Bernini, desarrolladas en las estatuas Borghese, se pusieron al servicio del celo religioso de la Contrarreforma.

Urban deseaba embellecer el recién reconstruido Basílica de San Pedro en Roma. Él comisionó a Bernini, quien fue nombrado arquitecto de San Pedro en 1629, para erigir un dosel monumental o baldacchino sobre el sitio de la tumba de San Pedro. El Baldacchino (construido en 1624-33), que estaba hecho de bronce, estaba compuesto por cuatro columnas gigantes retorcidas coronadas por cuatro volutas terminadas por un orbe y una cruz. Se creó con éxito un punto de énfasis en el centro del edificio. Para embellecer aún más la zona del cruce, Bernini organizó la colocación de cuatro grandes estatuas en nichos ubicados en las cuatro columnas gigantes, una de las cuales (Longinus, 1629-38) se esculpió.

Nota sobre apreciación del arte
Para aprender a juzgar a artistas plásticos como el gran escultor barroco italiano Bernini, vea: Cómo apreciar la escultura. Para trabajos posteriores, consulte: Cómo apreciar la escultura moderna.

En 1632, mientras trabajaba en San Pedro, Bernini se tomó un tiempo libre para hacer un busto de retrato de Scipione Borghese (Musco e Galleria Borghese, Roma), que reveló su extraordinaria habilidad para capturar un momento instantáneo en piedra. Además, completó los proyectos ya mencionados, esto incluyó la finalización del Palazzo Barberini (1629-33), uno de los edificios modernos más bellos de Roma, la tumba de la condesa Matilda, San Pedro (1633-7), la tumba de Urbano VIII, San Pedro (1628-47, que iba a ser un prototipo para las tumbas papales barrocas posteriores), y la fuente del Tritón, Piazza Barberini (1642-3).

Bernini estaba menos contento con el proyecto que emprendió para completar la fachada de San Pedro, que, según los bocetos de Carlo Maderna, debía ir acompañado de dos campanarios. Una de las torres cayó en parte cuando una parte del pórtico que sirvió de base se derrumbó en varios lugares. A partir de entonces, las torres fueron totalmente demolidas. Este incidente no tuvo otro efecto que estimular el ardor de Bernini.

Tras la muerte del papa Urbano VIII y la elección del papa Inocencio X (1644-55), Bernini cayó en desgracia. Inocente se opuso a la extravagancia de Urban, al principio ya no requería los servicios de Bernini: en su lugar, recurrió a otros como Francesco Borromini (1599-1667). Esto le dio a Bernini el tiempo para producir su mayor obra maestra: la decoración de la Capilla Cornaro , S. Maria delia Vittoria, Roma, 1647-55, para el cardenal Federigo Cornaro. La escultura de mármol situada en el altar mayor, el Éxtasis de Santa Teresa , representa la intensidad de una de las visiones extáticas del Santo. Los relieves escultóricos que representan a miembros de la familia Cornaro aparecen en paneles poco profundos en las dos paredes laterales de la Capilla. Todo el proyecto, un asunto típico barroco, que involucra arquitectura, pintura y escultura, tiene un efecto increíblemente dramático.

En 1648, el papa Inocencio X finalmente recurrió a Bernini para crear una gran fuente que simboliza los Cuatro Ríos en el medio de la Piazza Navona, en Roma. La fuente tomó la forma de una roca sobre la que se asientan las personificaciones de los cuatro ríos (el Danubio, el Nilo, la Placa y el Ganges).

A la muerte de Inocencio y la elección del papa Alejandro VII (1655-67), Bernini volvió a la fama. Cada vez más preocupado por la arquitectura, Bernini ahora diseñó y construyó sus dos iglesias más famosas: S. Andrea al Quirinale, Roma, y ​​S. Maria dell’Assunzione, Ariccia.

Decidido a dejar su propia marca en la grandeza de Roma, el Papa Alejandro VII encargó a Bernini que redefiniera y decorara la plaza frente a San Pedro, donde los peregrinos se congregaban para la bendición. Bernini trabajó en el proyecto desde 1656-67. Para delimitar el área, construyó dos enormes columnatas que juntas forman una plaza ovalada que simboliza el mundo reunido ante el Papa, y que corresponden a los brazos de la iglesia abiertos en señal de saludo. Dentro de San Pedro diseñó un retablo monumental en el altar mayor. En esta construcción (conocida como la Cátedra Petri) se encuentra el trono de San Pedro, un símbolo del poder del Apóstol como vicario de Cristo y un testigo de la legitimidad papal. Después del baldacchino, el Trono de San Pedro, fue la obra más importante de Bernini en bronce dorado. También construyó la Scala Regia (1663-6), una escalera que conduce desde el Palacio del Vaticano a San Pedro, que probablemente fue su trabajo menos exitoso. Las diversas obras de Bernini extendieron su reputación por toda Europa. Louis XIV, en un desacuerdo calculado con el Papa Alejandro, ordenó a Colbert que invitara a Bernini a venir y hacerse cargo de la finalización del Louvre, lo que hizo en 1665. Sin embargo, al final, Bernini se sintió tan atormentado que abandonó París y construyó la fachada cayó a Claude Perrault en su lugar.

Nota: para obtener detalles de los mejores arquitectos barrocos franceses, consulte: Louis Le Vau (1612-70) y Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Para los principales diseñadores barrocos en Inglaterra, consulte: Christopher Wren (1632-1723) y señor John Vanbrugh (1664-1726). Para diseños barrocos rusos, ver: Bartolomeo Rastrelli (1700-71).

Las obras que Bernini creó al final de su vida se ven ensombrecidas por la grandeza de su trabajo en San Pedro en Roma.

En general, las últimas obras de Bernini ejecutadas en Roma después de 1665, cuando tenía casi 70 años, tienen una fuerte calidad espiritual. Ya había insinuado de esta manera en su escultura La verdad revelada por el tiempo (1646; Museo e Galleria Borghese, Roma), una estatua cuya figura estaba distorsionada (de manera poco clásica) para resaltar su emoción. Bernini desarrolló el estilo en cuatro estatuas posteriores: Habacuc y Daniel (1655-61; S. Maria del Popolo, Roma); Santa María Magdalena y San Jerónimo (1661-3; Catedral de Siena). Pero los mejores ejemplos de este espiritismo tardío son el ángel monumental con la corona de espinas y el ángel con la inscripción (1668-9; S. Andrea delle Fratte, Roma). Estas dos estatuas fueron encargadas por Clemente IX para la decoración del Ponte S. Angelo, Roma, pero nunca fueron erigidas. La espiritualidad de Bernini se muestra aún más en otras obras tardías: el altar y el eiborio (1673-4; Cappella del SS. Sacramento, la Roma de San Pedro), la tumba de Alejandro VII (1671-1678; la Roma de San Pedro) y la Muerte del Beato Ludoviea Albertoni (1674; S. Francesco a Ripa, Roma).

La escultura de Bernini se puede ver en muchos de los lugares del mundo. mejores museos de arte y jardines de esculturas.

Artistas y teóricos en los siglos XVII y XVIII creían que una pequeña cantidad de escultura de la más alta calidad había sobrevivido desde la antigüedad, y que esto solo proporcionaba un estándar para sus contemporáneos. Se hizo un pequeño intento de separar los diferentes estilos o períodos de la antigüedad hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando gradualmente se dio cuenta de que muchos de los cánones eran en realidad copias romanas de esculturas griegas. Sin embargo, incluso antes de hacer distinciones formales, los escultores mostraron una preferencia instintiva por un estilo u otro, o interpretaron el mismo objeto de acuerdo con sus propias inclinaciones. Uno de los grandes escultores europeos en la historia del arte, Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), por ejemplo, se sintió atraído por el naturalismo dramático de lo que a menudo se llama Escultura griega helenística con grupos pergameses del siglo II y I aC, como el galo vencido matándose a sí mismo y su esposa, mientras que el escultor clásico Francois Duquesnoy (1597-1643) se sintió atraído hacia el Vaticano Antinoo o Hermes, una imitación romana de un original griego del siglo V a. C. probablemente. Por otro lado, el Apollo Belvedere fue el prototipo de obras tan diferentes en estilo como la figura de Apolo en Apolo y Dafne de Bernini, y Perseo de Canova.

Como las palabras gótico ’y’ rococó ’, ’ barroco ’fue originalmente un término de abuso, que significa grotesco, deformado o excesivamente elaborado. Llevaba consigo la implicación de que el estilo barroco se oponía a los verdaderos principios clásicos de Art º y buscó efectos transitorios que apelaran a los malos deseos del hombre. Las academias de arte que habían crecido en los siglos XVI y XVII se veían a sí mismas como los custodios de la verdadera tradición clásica, cuyos principios estaban siendo amenazados por la búsqueda de un virtuosismo que atraía a los artistas y mecenas de concepciones más exigentes y elevadas. Las academias se sentían guardianes de los valores eternos que habían encontrado su máxima expresión en la antigüedad, y representaban un arte moderado, simple y austero. Los escultores barrocos, por otro lado, habrían argumentado que la función inicial de la pintura y la escultura era seducir a los ojos del espectador al convencerlo de la realidad de la escena que tenía delante.

Escultores Barrocos
Para los contemporáneos de Bernini, ver: Artistas barrocos italianos. Para aquellos en Francia, ver: Artistas barrocos franceses. Para escultores en España, ver: Artistas barrocos españoles. Para pintores / escultores en Alemania, ver: Artistas barrocos alemanes.

En la práctica, la distinción entre artistas clásicos y barrocos es menos clara, e incluso Bernini creía estar trabajando en la tradición de Miguel Ángel y la antigüedad. Su naturalismo barroco es más una reacción contra el esteticismo de Manierista escultura que contra el ideal clásico; su trabajo repudia las elegantes curvas y la gracia ballet de sus predecesores por una concreción agresiva y naturalismo. El contraste se puede ver al comparar la figura de Neptuno (c. 1580-85) de Alessandro Vittoria, uno de los mejores escultores manieristas posteriores, con Neptuno y Tritón de Bernini (c. 1621). El contrapposto, o movimiento giratorio, de la figura de Vittoria hace que la escultura ’funcione’ desde todos los ángulos, y es claramente un objeto para ser manipulado y admirado por sus contornos cambiantes. El movimiento está confinado dentro de un plano y no hay empuje en la dirección de nadie, mientras que el modelado es más delicado que poderoso. La versión de Bernini aún conserva algo del contrapunto manierista, pero el empuje de la figura está detrás del tridente que lleva el ímpetu de la acción más allá del plano del pedestal, como si estuviera calmando las aguas del estanque que originalmente tenía la intención de superar, como puede verse en un grabado del siglo XVII del jardín del cardenal Montalto. El Neptuno de Vittoria, por lo tanto, fue diseñado como una estatua completa en sí misma, mientras que el grupo de Bernini estaba destinado a ser una parte activa de su entorno, llevando el estanque a una presunción alegórica.

Escultura ilusionista de Bernini

El logro más importante de Bernini fue crear una ilusión de realidad que anteriormente se había considerado la provincia de Pintura barroca, a través del uso de este último de trompe l’oeil técnicas de escorzo y quadratura . La pintura, por su naturaleza, era adecuada para engañar a la vista, y para lograr un efecto comparable en la escultura requería un virtuosismo que Bernini poseía casi solo. Tenía la facilidad, en palabras de Joshua Reynolds, para hacer piedra ’deporte y aleteo en el aire’. y trajo al rango de la escultura la representación de un momento en el tiempo, gestos en transición y un fondo pictórico de las figuras, al tratar los materiales de escultura relativamente intratables como si fueran completamente maleables. La posteridad trató con dureza su facilidad y el argumento contra Bernini que lo condenaría a la impopularidad hasta el comienzo de este siglo fue expresado sucintamente por Reynolds en su Discurso sobre la escultura :

En lugar de continuar el estudio de esa belleza ideal con la que había comenzado con tanto éxito, volvió su mente a una búsqueda injusta de novedad; intentó lo que no estaba dentro de la provincia del Arte, y se esforzó por superar la dureza y la obstinación de sus materiales: lo que incluso suponiendo que había logrado, hasta el punto de hacer que esta especie de cortinas pareciera natural, el mal efecto y la confusión ocasionados por su separación de la figura a la que pertenece, debería haber sido una razón suficiente para haberlo disuadido de esa práctica.

Solo con el siglo XX se ha superado el prejuicio clásico contra la ’impureza’ de sus métodos y ahora puede tomar su lugar entre los más grandes Viejos maestros.

Giovanni Lorenzo Bernini nació en 1598, su padre era un escultor que había trabajado en muchos proyectos en Roma. Igualmente hábil con piedra y bronce Sin embargo, los regalos de Bernini se revelaron incluso en su adolescencia temprana y a la edad de veinte años se había establecido como el escultor más importante de Roma. Fue llevado por el cardenal Scipione Borghese , el sobrino del Papa, quien estuvo comprometido, en los años 1613-15. en construir la Villa Borghese y llenarla de antigüedades. Scipione Borghese era típico de los conocedores romanos que surgieron a principios del siglo XVII: aristocráticos, de inclinación estética y de amplio aprendizaje clásico. Él personifica el sentimiento relajado en Roma después de la austeridad temprana de la Contrarreforma, cuando la Iglesia Militante se convirtió en Iglesia Triunfante.

Esculturas Borghese

Las esculturas de Bernini para Scipione Borghese forman una fase claramente definida en su trabajo, y muestran un rápido desarrollo desde el estilo manierista tardío de su padre Pietro, quien probablemente lo ayudó con algunas de sus primeras obras, hasta un dominio completo del movimiento y el gesto. La primera de la serie, Eneas y Anquises de 1617-19, tiene el movimiento serpentino de Giambologna (1529-1608), pero su concepción es bastante incierta, tal vez porque su colocación original contra la pared como un alivio inhibió su movimiento en espacio. Esto fue seguido por Neptuno y Tritón, un trabajo de transición al barroco de sangre completa de su escultura de mármol Plutón y Proserpina. Al igual que con Eneas y Anquises, la composición de Plutón y Proserpina depende de que se coloque contra una pared para que el espectador la encuentre directamente desde el frente; Entonces se ve que la figura de Plutón avanza hacia él. Pero ahora el grupo se encuentra arbitrariamente en el centro de la sala donde fue trasladado a fines del siglo XVIII. A diferencia de Neptuno y Tritón, que se alza sobre un zócalo para dominar el estanque de Montalto, Plutón y Proserpina estaban destinados a ser vistos a la altura de los ojos, y el dios parece estar saliendo valientemente del pedestal mientras Proserpina lucha sin poder hacer nada, mirando fuera del grupo de ayuda. La composición no depende de un movimiento abstracto sino de la relación entre las figuras de Plutón y Proserpina ; La fuerza decidida del primero contrasta con los gestos discordantes del segundo, a través del contrapunto del equilibrio contra la inestabilidad y la firmeza contra la suavidad.

La explicación de la sorprendente transformación de Bernini en estos años tal vez se encuentre en la pintura de la época; de hecho, la debilidad de la escultura de la época en Roma lo llevó a mirar los logros de los pintores, como el espectacular techo de Annibale Carracci de la Galería Farnese, que superó el Frescos de la Capilla Sixtina en su complejidad ilusionista. Bernini tomó prestados motivos del techo de Farnese, pero fue más importante para él como ejemplo de la reconciliación del naturalismo convincente con la monumentalidad heroica. Carracci revela su deuda con Miguel Ángel y el Arte griego de la antigüedad en sus figuras, pero están modeladas con una mayor atención al color y la textura, mientras que su uso de cariátides pintadas y cuadros dentro de cuadros legitima los experimentos de Bernini con la ilusión. También es evidente que Bernini había aprovechado la oportunidad para estudiar obras helenísticas como la Galia vencida, suicidándose y su esposa, la Galia moribunda y la maravillosa Laocoon y sus hijos .

En el David (1623), el espectador es llevado más allá de la órbita de la escultura, en contraste con el de Miguel Ángel Alto renacimiento En la versión, se ve a David a punto de soltar la piedra, a la que apunta, si el espectador está correctamente posicionado, directamente sobre él o por encima de él. Como ejemplo de naturalismo dramático, es sorprendente, pero carece del sentimiento poético de la obra maestra de la serie Borghese, Apolo y Dafne (1622-5), donde el virtuosismo está subordinado a la representación poética de la metamorfosis. Se muestra que la transformación de Daphne tiene lugar como si Apolo todavía estuviera en persecución, y Bernini ha mostrado con notable sensibilidad el terror de Daphne y el desconcierto repentino de Apolo.

Esculturas de la iglesia católica

Con la finalización de las esculturas Borghese, Bernini debía alejarse del círculo de los conocedores aristocráticos al servicio de la política papal. La Iglesia romana estaba en plena reforma a principios del siglo XVII, y la entrada de Bernini en su servicio coincidió con la victoria final de los progresistas que simpatizaban con las enseñanzas populares de Ignacio de Loyola y los jesuitas. Ignacio Loyola y Teresa de Ávila fueron canonizadas en 1622, un año que marca no solo el comienzo de un estilo religioso totalmente barroco, sino también una nueva iconografía basada en la vida de los santos y mártires más recientes. El libro de texto de esta fase fue los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, que se sabe que Bernini utilizó. Abogó por una forma concreta de experiencia religiosa, basada en la tangibilidad del castigo y el sufrimiento. El hombre religioso tuvo que limpiar su alma reviviendo la Pasión de Cristo y obligando a su cuerpo a sufrir los tormentos del infierno a través de todos sus sentidos, para poder estar continuamente consciente de su propia mortalidad. Sus modelos de conducta debían ser no solo los santos modernos sino los hombres santos de la Iglesia primitiva que habían logrado la sabiduría a través de la abnegación. Es difícil para nosotros conciliar esta ética abnegada con la ostentación del alto barroco, pero Bernini no habría visto ninguna contradicción, ya que los artistas revelaron lo divino a los hombres a través de sus sentidos, independientemente de su educación o idioma.

Urbano VIII, que ascendió al pontificado en 1623, heredó el tradicional papel papal de desarrollar la ciudad de Roma de una manera digna del centro de la cristiandad, y en particular el problema de San Pedro que aún estaba lejos de completarse. Urbano VIII era el mecenas ideal para Bernini, ya que simpatizaba con el fervor religioso de los jesuitas, al mismo tiempo que veía el valor de una magnífica muestra de poder temporal. Tomó a Bernini en servicio en 1624, y desde entonces el escultor fue empleado permanentemente por el papado bajo papas sucesivos hasta su muerte. Su trabajo en San Pedro no le permitió volver a los temas de Ovidio de su juventud, y causó un cambio fundamental en la base formal de su trabajo. Extiende su preocupación por la ilusión pictórica en una manipulación total del medio ambiente. En la Cátedra Petri y la Capilla Cornaro, por ejemplo, los grupos escultóricos están encerrados dentro de un nuevo orden de realidad, que controla la luz que cae sobre ellos y el espacio que habitan. La transición a una concepción escenográfica de la escultura se puede ver en una de sus primeras comisiones en San Pedro, el baldacchino (1624-33), o dosel, que tiene una función arquitectónica y simbólica, actuando como una especie de marco para el alto altar de la Cátedra Petri (1657-66), que se planeó al mismo tiempo que el baldacchino pero que no comenzó hasta veinticuatro años después de que se completara este último. Con el baldacchino, el límite entre la escultura y la arquitectura en la obra de Bernini se vuelve indeterminado, y más tarde incluso la pintura se incorporó a la concepción de Bernini. En palabras de su contemporáneo Baldinucci, fue "conocimiento común que él fue el primero en comprometerse a unir arquitectura, escultura y pintando de tal manera que juntos hagan un hermoso conjunto ".

No todas las comisiones de Bernini para San Pedro requerían una solución tan compleja y en la figura colosal de San Longino regresó a la Renacimiento problema de colocar una figura dentro de un nicho. Así como el Apolo y Daphne muestran el momento de la metamorfosis de Daphne, el St Longinus muestra el momento de conversión del soldado romano, su repentina visión de la luz divina. La figura está contenida dentro del nicho, pero se coloca frontalmente con los brazos extendidos creando una silueta irregular. Las cortinas juegan un papel vital en la expresión de la emoción y están talladas con una amplitud de forma que les permite verse claramente desde lejos. El único bozzetto sobreviviente muestra que la primera idea fue más clásica, con el brazo extendido equilibrado por la curva del cuerpo alejado de él. pero el trabajo final es más dramático y original. Un estudio de los bocetos preliminares de Bernini muestra que utilizó con mucha frecuencia una pose clásica como punto de partida para el desarrollo de la composición, aunque la solución final puede tener poca huella de la idea original.

En contraste con Longinus, la Cátedra Petri es tan compleja en su interacción con los medios que se describe mejor en palabras de Baudelaire como una " puesta en escena ". La estructura arquitectónica que enmarca el altar se disuelve por una visión simbólica de la elevación de la silla de San Pedro. La ventana en la parte superior se transforma en la luz divina que estalla con un resplandor repentino a través de las nubes, mientras los cuatro padres de la Iglesia elevan el trono de San Pedro. Como solución al problema de crear un clímax lo suficientemente grande como para la inmensidad del interior, es un logro sorprendente, pero, en sí mismo, es demasiado rimbombante para ser totalmente satisfactorio como una obra de arte.

Éxtasis de santa Teresa

La obra escenográfica más exitosa de Bernini es la Capilla de Cornaro anterior (1647-52), que muestra la conversión de Santa Teresa, observada por miembros de la familia Cornaro. Este trabajo no debe verse como un altar esculpido, sino como una capilla lateral completamente unificada en la que los donantes se muestran como participantes en el drama sagrado. Santa Teresa y el ángel se muestran como suspendidos en una nube sobre el altar, toda la escena dentro del nicho está iluminada desde el cielo por una ventana oculta. En la capilla misma, en cajas laterales, la familia Cornaro, pasada y presente, se sienta a discutir la visión como si estuviera viendo una representación teatral. La arquitectura de la capilla está cubierta con mármoles de diferentes colores, y un techo pintado ilusionista, realizado bajo la supervisión de Bernini, agrega otro orden de realidad a la escena a continuación. Se ha observado muchas veces desde el siglo XVIII que el éxtasis de Teresa parece ser más físico que espiritual, pero esta interpretación errónea solo sirve para subrayar la naturaleza física concreta de la descripción de Santa Teresa de su revelación.

La Cátedra Petri (si podemos disociarla del baldacchino, o de hecho del concepto total del interior de San Pedro), y la Capilla de Cornaro representan la plena exuberancia de los años intermedios de Bernini, cuando cada proyecto era un desafío a su ingenio y a los vastos recursos que tenía disponibles para él. Al igual que con muchos grandes artistas, sus últimos años fueron más contemplativos y en sus últimas obras su virtuosismo se ve atenuado por un sentimiento humano más sutil y profundo. En la Muerte del Beato Lodovica Albertoni (1671-4) en la Capilla Altieri de San Francesco a Ripa, Bernini todavía usa una fuente de luz oculta, pero la angustia angular de las cortinas tiene una delicadeza que recuerda una de sus primeras esculturas, y el Pose recuerda a la clásica Ariadna en el Vaticano, que fue muy admirada por el eminente artista académico. Nicolas Poussin (1594-1665).