Bernini:
escultor barroco italiano, arquitecto Traductor traducir

Gian Lorenzo Bernini fue el representante más destacado de la escultura barroca, uno de los mejores arquitectos barrocos y una figura clave de la arquitectura barroca. Pasó casi toda su carrera en Roma y fue responsable de algunas de las mejores esculturas del siglo XVII. Sus contemporáneos valoraban su genio tanto como el de Miguel Ángel, pero en su carácter sociable poseía un temperamento totalmente distinto. Mientras que Miguel Ángel era un artista solitario que casi nunca comunicaba la esencia de su escultura a los demás, Bernini -a pesar de la antipatía de rivales contemporáneos como el conservador Alessandro Algardi (1598-1654)- era un maestro entusiasta, capaz de delegar muchas tareas en sus alumnos y ayudantes. Como resultado, pudo llevar a cabo una serie de grandes proyectos para un papado deseoso de enfatizar el poder y la grandeza de Roma.

Conocido sobre todo por su obra maestra del arte barroco - El Éxtasis de Santa Teresa (Capilla Cornaro, Roma, 1647-55) Bernini fue uno de los artistas más innovadores en la historia de la escultura . Trabajó para ocho papas, y tras su muerte fue considerado uno de los mayores escultores de Europa, y uno de los mayores arquitectos de Italia .

Biografía

Nacido en Nápoles, Gianlorenzo Bernini recibió sus primeras lecciones de artes plásticas de su padre Pietro Bernini (1562-1629). Raro prodigio, aprendió rápidamente la técnica de la talla del mármol. En Roma estudió escultura griega, así como las obras de Miguel Ángel (1475-1564) y Giambologna (1529-1608). Estas influencias son evidentes en sus primeras obras «David luchando contra Goliat» (1613) y «La cabra Amaltea amamantando al niño Júpiter» (c. 1615; Museo y Galería Borghese, Roma).

Debido a que su padre estaba al servicio de el papa Pablo V, Bernini accedió al mecenazgo de los Borghese, en particular del sobrino del papa Scipione Borghese, para quien su primera escultura importante, Eneas, Anquises y Ascanio (Musco y Galería Borghese, Roma), fue ejecutada hacia 1619. En este caso, el fino estilo manierista de su padre Pietro es evidente en la riqueza de detalles, pero el movimiento en espiral de las figuras entrelazadas recuerda la audacia del genio flamenco de Giambologna (1529-1608).

A continuación realizó una serie de grandes esculturas exentas de mármol encargadas por el mismo mecenas, que aún se conservan en el Museo y Galería Borghese de Roma. Aquí Bernini intentó igualar en escultura la manera naturalista de pintar de la escuela romana de los Carracci, ejemplificada por Annibale Carracci . A esta serie pertenecen las obras Plutón y Perséfone (1621-2), Apolo y Dafne (1622-5) y David (1623-4). En cada estatua, Bernini creó un efecto pictórico: la textura varía sutilmente y el mármol logra efectos plásticos sin precedentes. En David, la última de esta serie, la forma cerrada de la escultura del Alto Renacimiento queda negada por el vigoroso movimiento centrífugo de la figura. La representación del movimiento instantáneo se convierte en dominio tanto de la escultura como de la pintura.

Con la elevación del cardenal Barberini al papado de Urbano VIII (1623-44), Bernini encontró otro devoto mecenas. Fue para Urbano para quien Bernini ejecutó su primer encargo arquitectónico, la construcción de la fachada de entrada y el pórtico de la iglesia de Santa Bibiana de Roma. Para el altar mayor de la misma iglesia esculpió su primera gran obra de arte religioso, Santa Bibiana en el martirio . Aquí las nuevas técnicas escultóricas de Bernini, desarrolladas en las estatuas del Borghese, se pusieron al servicio del celo religioso de la Contrarreforma.

Urbano deseaba decorar la recién reconstruida basílica de San Pedro de Roma . Encargó a Bernini, que había sido nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro en 1629, que erigiera un baldaquino monumental sobre la tumba de San Pedro. El baldacchino (construido en 1624-33), hecho de bronce, consistía en cuatro gigantescas columnas retorcidas, sobre las que se alzaban cuatro volutas coronadas por cuatro volutas coronadas por un orbe y una cruz. Consiguió crear un acento en el centro del edificio. Para embellecer aún más la zona de transición, Bernini organizó la colocación de cuatro grandes estatuas en nichos situados en cuatro columnas gigantes, una de las cuales (Longinos, 1629-38) esculpió él mismo.

Para aprender a apreciar a artistas plásticos como el gran escultor barroco italiano Bernini, véase: Cómo apreciar la escultura . Para obras posteriores, véase: Cómo apreciar la escultura moderna .

En 1632, mientras trabajaba en la basílica de San Pedro, Bernini se tomó una excedencia para realizar un busto-retrato de Escipión Borghese (Musco e Galleria Borghese, Roma), que demuestra su extraordinaria capacidad para plasmar un momento en piedra. También llevó a cabo los proyectos ya mencionados, entre ellos el palacio Barberini (1629-33), uno de los edificios modernos más bellos de Roma, la tumba de la condesa Matilde, en la basílica de San Pedro (1633-1637), la tumba de Urbano VIII, en la basílica de San Pedro (1628-1647, que sería el prototipo de las tumbas papales barrocas posteriores), y la fuente del Tritón, en la plaza Barberini (1642-1633).

Bernini estaba menos satisfecho con el proyecto que había tomado para completar la fachada de la basílica de San Pedro, que, según los bocetos de Carlo Maderna, debía ir acompañada de dos campanarios. Una de las torres se derrumbó parcialmente al hundirse en varios puntos parte del pórtico que le servía de cimiento. Las torres fueron entonces completamente demolidas. Este incidente no tuvo más consecuencias que estimular el ardor de Bernini.

Tras la muerte del papa Urbano VIII y la elección del papa Inocencio X (1644-55) Bernini perdió su popularidad. Inocencio se opuso a la extravagancia de Urbano y al principio ya no necesitó los servicios de Bernini, recurriendo a otros como Francesco Borromini (1599-1667). Esto dio tiempo a Bernini para crear su mayor obra maestra, la decoración de la Capilla de Cornaro, Santa Maria degli Vittoria, Roma, 1647-55, para el cardenal Federigo Cornaro.

La escultura de mármol montada en el altar mayor - Éxtasis de Santa Teresa - representa la intensidad de una de las visiones extáticas de la santa. En las dos paredes laterales de la capilla hay relieves escultóricos que representan a miembros de la familia Cornaro. El conjunto -un típico proyecto barroco en el que intervienen la arquitectura, la pintura y la escultura- tiene un efecto increíblemente dramático.

En 1648, el Papa Inocencio X encargó finalmente a Bernini la creación de una gran fuente, símbolo de los Cuatro Ríos, en el centro de la plaza Navona de Roma. La fuente tiene la forma de una roca sobre la que se sientan las personificaciones de los cuatro ríos (el Danubio, el Nilo, el Plata y el Ganges).

Tras la muerte de Inocencio y la elección del papa Alejandro VII (1655-67), Bernini recobró fama. Cada vez más preocupado por la arquitectura, Bernini diseñó y construyó sus dos iglesias más famosas, Sant’Andrea al Quirinale en Roma y Santa Maria degli Assunzione en Ariccia.

Decidido a dejar su propia huella en la grandeza de Roma, el Papa Alejandro VII encargó a Bernini que reimaginara y decorara la plaza situada frente a la Basílica de San Pedro, donde los peregrinos se reunían para la bendición. Bernini trabajó en el proyecto entre 1656 y 1667. Construyó dos enormes columnatas para delimitar la zona, que juntas forman una plaza ovalada, símbolo del mundo reunido ante el Papa y correspondiente a los brazos de la iglesia abiertos en señal de saludo. En el interior de la catedral de San Pedro diseñó un retablo monumental en el altar mayor.

Esta estructura (conocida como Cathedra Petri) alberga el trono de San Pedro, símbolo de la autoridad del apóstol como vicario de Cristo y testamento de la legitimidad papal. Después del Baldacchino , el Trono de San Pedro fue la obra más importante de Bernini en bronce dorado. También construyó la Scala Regia (1663-6), la escalera que conduce del Palacio Vaticano a la Basílica de San Pedro, que fue probablemente su obra menos lograda.

Las diversas obras de Bernini difundieron su reputación por toda Europa. Luis XIV, deseoso de herir al Papa Alejandro, ordenó a Colbert que invitara a Bernini a venir a supervisar la terminación del Louvre, lo que hizo en 1665. Sin embargo, Bernini acabó tan agotado que abandonó París, y la construcción de la fachada pasó a manos de Claude Perrault.

Sobre los grandes arquitectos barrocos franceses, véase Louis Le Vau (1612-1670) y Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Sobre los principales diseñadores del Barroco en Inglaterra, véanse: Christopher Wren (1632-1723) y Sir John Vanbrugh (1664-1726). Para los diseños barrocos rusos, véase: Bartolomeo Rastrelli (1700-1771).

Las obras realizadas por Bernini al final de su vida quedan eclipsadas por la grandiosidad de su trabajo en la Basílica de San Pedro de Roma.

En conjunto, las obras tardías de Bernini, realizadas en Roma después de 1665, cuando tenía unos 70 años, tienen un fuerte comienzo espiritual. Ya había insinuado esta manera en su escultura «La verdad revelada por el tiempo» (1646; Museo y Galería Borghese, Roma), una estatua cuya figura ha sido distorsionada (de la manera menos clásica) para enfatizar su emoción. Bernini desarrolló este estilo en cuatro estatuas posteriores, Abbacum y Daniel (1655-61; S. Maria del Popolo, Roma); Santa María Magdalena y San Jerónimo (1661-3; Catedral de Siena).

Pero los mejores ejemplos de este espiritualismo tardío son los monumentales Ángel con corona de espinas y Ángel con inscripción (1668-9; S. Andrea delle Fratte, Roma). Estas dos estatuas fueron encargadas por Clemente IX para decorar el Ponte Sant’Angelo de Roma, pero nunca se instalaron. La espiritualidad de Bernini es evidente en otras obras tardías: retablo y copón (1673-4; Capilla del Sacramento, Basílica de San Pedro, Roma), Tumba de Alejandro VII (1671-1678; Basílica de San Pedro, Roma), Muerte de la beata Ludovia Albertoni (1674; San Francesco a Ripa, Roma).

Las esculturas de Bernini pueden verse en muchos de los mejores museos de arte y jardines de esculturas del mundo.

Los artistas y teóricos de los siglos XVII y XVIII creían que una pequeña cantidad de esculturas de la más alta calidad habían sobrevivido desde la antigüedad, y que sólo ellas servían de referencia para sus contemporáneos. Los intentos de separar los distintos estilos o periodos de la Antigüedad no se produjeron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando fue quedando claro que muchos de los cánones eran en realidad copias romanas de esculturas griegas. Sin embargo, incluso antes de que surgieran las distinciones formales, los escultores se inclinaban instintivamente por un estilo u otro, o interpretaban el mismo objeto según sus propias preferencias.

Por ejemplo, uno de los más grandes escultores europeos de la historia del arte, Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), se sintió atraído por el naturalismo dramático de lo que suele denominarse escultura grecohelenística, que representa grupos de Pérgamo de los siglos II y I a.C., como el «Galo vencido matándose a sí mismo y a su mujer», mientras que el escultor clásico François Duquenois (1597-1643) se sintió atraído por la Antinoe o Hermes, imitación romana de un original griego, probablemente del siglo V a.C. Por otra parte, Apolo de Belvedere se convirtió en el prototipo de obras de estilo tan diferente como la figura de Apolo en las pinturas de Bernini «Apolo y Dafne» y Canova «Perseo».

Al igual que las palabras «Gótico» y «Rococó», «Barroco» era originalmente un término abusivo, que significaba grotesco, deformado o excesivamente elaborado. Implicaba que el estilo barroco se oponía a los verdaderos principios clásicos del arte y tendía a efectos pasajeros que apelaban a los deseos más bajos del hombre.

Las academias de arte que surgieron en los siglos XVI y XVII se veían a sí mismas como guardianas de la verdadera tradición clásica, cuyos principios se veían amenazados por la búsqueda del virtuosismo que alejaba a artistas y mecenas de conceptos más exigentes y sublimes. Las Academias se veían a sí mismas como guardianas de los valores eternos que habían encontrado su máxima expresión en la Antigüedad, y favorecían un arte comedido, sencillo y austero. Los escultores barrocos, por su parte, sostenían que la función original tanto de la pintura como de la escultura era seducir la mirada del espectador, convenciéndole de la realidad de lo que tenía delante.

Sobre los contemporáneos de Bernini, véase: Artistas del Barroco italiano . Sobre los que vivieron en Francia, véase: Artistas franceses del Barroco . Sobre los escultores de España, véase: Artistas españoles del Barroco . Sobre los pintores/escultores alemanes, véase: Artistas barrocos alemanes .

En la práctica, la distinción entre artistas clásicos y barrocos es menos clara, e incluso Bernini se consideraba a sí mismo trabajando en la tradición de Miguel Ángel y la Antigüedad. Su naturalismo barroco es más una reacción contra el esteticismo de la escultura manierista que contra el ideal clásico; su obra rechaza las elegantes curvas y la gracia balletística de sus predecesores con una agresiva concreción y naturalismo.

El contraste puede apreciarse comparando la figura de Neptuno (c. 1580-85) de Alessandro Vittoria, uno de los mejores escultores del Manierismo tardío, con Neptuno y Tritón de Bernini (c. 1621). A través del contraposto, o movimiento de rotación, la figura de Vittoria «trabaja» desde todos los ángulos, y es claramente un objeto para sostener y admirar por sus contornos cambiantes. El movimiento se limita a un plano, no hay empuje hacia ningún lado y el modelado es más delicado que poderoso.

La versión de Bernini conserva algo del contrapposto manierista , pero el énfasis de la figura está detrás del tridente, que lleva el impulso de la acción más allá del plano del pedestal, como si quisiera calmar las aguas del estanque que originalmente debía atravesar, como se ve en un grabado del siglo XVII del jardín del cardenal Montalto. El Neptuno de Vittoria , se concibió así como una estatua completa en sí misma, mientras que el grupo de Bernini debía convertirse en parte activa de su entorno, incorporando el estanque al concepto alegórico.

La escultura ilusionista de Bernini

El logro más importante de Bernini fue crear la ilusión de realidad, que hasta entonces se había considerado competencia de la pintura barroca, mediante el uso de trampantojos técnicas de escorzo y escuadrado . La pintura estaba intrínsecamente adaptada para engañar al ojo, y lograr un efecto comparable en la escultura requería un virtuosismo que Bernini poseía casi en solitario.

Era capaz, según Joshua Reynolds, de hacer que una piedra «esporulara y revoloteara en el aire». Introdujo en el ámbito de la escultura la representación de un momento en el tiempo, los gestos de transición y los fondos pictóricos para las figuras, tratando los materiales relativamente inflexibles de la escultura como si fueran totalmente maleables. El argumento contra Bernini, que le condenaría a la impopularidad hasta principios del presente siglo, fue expresado sucintamente por Reynolds en su «Discurso sobre la escultura» :

En lugar de continuar el estudio de esa belleza ideal con la que había comenzado tan exitosamente, volvió su mente a una búsqueda irrazonable de la novedad; trató de hacer lo que no estaba dentro de la competencia del arte, y se esforzó por superar la dureza y obstinación de sus materiales; e incluso suponiendo que lo hubiera conseguido, hasta el punto de que este tipo de drapeado pareciera natural, el mal efecto y la confusión causados por el hecho de que estuviera separado de la figura a la que pertenecía debieron ser causa suficiente para apartarle de esta práctica.

No fue hasta el siglo XX cuando se superó el prejuicio clásico contra la «impureza» de sus métodos, y ahora puede ocupar su lugar entre los más grandes de los maestros antiguos .

Giovanni Lorenzo Bernini nació en 1598, su padre era escultor y trabajó en muchos proyectos en Roma. Experto en piedra y bronce, Bernini demostró su talento en su primera juventud, y a los veinte años ya era el escultor más famoso de Roma. En 1613-15 se dedicó a la construcción de la Villa Borghese y a llenarla de antigüedades del cardenal Scipione Borghese, sobrino del Papa. Scipione Borghese era un representante típico de los entendidos romanos surgidos a principios del siglo XVII: aristócrata, esteta por inclinación y clasicista de amplia formación. Personificaba la relajación que reinó en Roma tras el ascetismo inicial de la Contrarreforma, cuando la Iglesia militante se convirtió en la Iglesia triunfante.

Las esculturas Borghese

Las esculturas de Bernini para Escipión Borghese constituyen una fase claramente definida de su obra, y muestran una rápida evolución desde el estilo manierista tardío de su padre Pietro, que probablemente le ayudó en la producción de algunas de sus primeras obras, hasta un completo dominio del movimiento y el gesto.

El primero de esta serie, «Eneas y Anquises» 1617-19, tiene el movimiento serpentino de Giambologna (1529-1608), pero su concepción es más bien indeterminada, quizá porque su colocación inicial en la pared como relieve impedía su movimiento en el espacio. Le siguió «Neptuno y Tritón», obra de transición hacia el barroco pleno de su escultura en mármol «Plutón y Proserpina».

Como en el caso de Eneas y Anquises, la composición de Plutón y Proserpina depende del hecho de que está colocada contra la pared, de modo que el espectador se encuentra con ella directamente de frente; la figura de Plutón se percibe así como asomándose sobre él. Pero ahora el grupo se sitúa arbitrariamente en el centro de la sala a la que fue trasladado a finales del siglo XVIII. A diferencia de «Neptuno y Tritón», que se eleva sobre un pedestal para dominar el estanque de Montalto, «Plutón y Proserpina» fue concebido para ser contemplado a la altura de los ojos, y el dios parece subir audazmente del pedestal, mientras Proserpina lucha impotente, mirando más allá del grupo en busca de ayuda.

La composición no depende del movimiento abstracto, sino de la relación entre las figuras de Plutón y Proserpina ; la fuerza decidida del primero contrasta con los gestos disonantes de la segunda, mediante el contrapunto de equilibrio contra inestabilidad, dureza contra suavidad.

La explicación de la sorprendente transformación de Bernini en estos años quizá haya que buscarla en la pintura de la época; de hecho, la debilidad de la escultura de la época en Roma le llevó a dirigir su atención a los logros de los pintores, como el impresionante techo de la Galería Farnesio de Annibale Carracci, que superaba a los frescos de la Capilla Sixtina en su complejidad ilusionista.

Bernini tomó prestados motivos del techo del Farnesio, pero para él era más importante como ejemplo de combinación de un naturalismo convincente con una monumentalidad heroica. Carracci revela en sus figuras una deuda con Miguel Ángel y el arte griego de la Antigüedad, pero están modeladas con mayor atención al color y la textura, y su uso de cariátides pintadas y cuadros en cuadros legitimó los experimentos de Bernini con la ilusión. También está claro que Bernini aprovechó la oportunidad para estudiar obras helenísticas como «El galo derrotado suicidándose y matando a su mujer», «El galo moribundo» y el notable «Laocoonte y sus hijos» .

En David (1623) el espectador es arrastrado aún más en la órbita de la escultura, pues a diferencia de la versión del Alto Renacimiento de Miguel Ángel , David es visto en el momento de soltar la piedra, que dirige -si el espectador está correctamente colocado- directamente hacia sí mismo o por encima de él. Como ejemplo de naturalismo dramático es sorprendente, pero carece del sentido poético de la obra maestra de la serie Borghese, Apolo y Dafne (1622-5), donde el virtuosismo está subordinado a la representación poética de la metamorfosis. La transformación de Dafne se muestra como si Apolo siguiera persiguiéndola, y Bernini mostró el terror de Dafne y el repentino desconcierto de Apolo con una sensibilidad maravillosa.

Esculturas de la Iglesia Católica

Con la realización de las esculturas del Borghese, Bernini se retira del círculo de los entendidos aristocráticos y se pone al servicio de la política papal. A principios del siglo XVII, la Iglesia romana atravesaba un periodo de reformas, y la entrada de Bernini a su servicio iba a coincidir con la victoria final de los progresistas, que simpatizaban con las enseñanzas populares de Ignacio de Loyola y los jesuitas.

Ignacio de Loyola y Teresa de Ávila fueron canonizados en 1622, lo que marca no sólo el inicio del estilo religioso barroco, sino también una nueva iconografía basada en las vidas de santos y mártires posteriores. El libro de texto de esta fase fueron los «Ejercicios Espirituales» de Ignacio de Loyola, que se sabe que utilizó Bernini. Defendía una forma particular de experiencia religiosa basada en la tangibilidad del castigo y el sufrimiento. El hombre religioso debía purificar su alma experimentando las pasiones de Cristo y haciendo pasar su cuerpo por todos los tormentos del infierno, para ser constantemente consciente de su mortalidad. Los modelos de su conducta debían ser no sólo los santos modernos, sino también los hombres santos de la Iglesia primitiva que alcanzaron la sabiduría a través de la abnegación. Nos resulta difícil conciliar esta ética de la abnegación con el ostentoso Barroco, pero Bernini no veía ninguna contradicción, ya que los artistas revelaban lo divino a las personas a través de sus sentidos, independientemente de su educación y lenguaje.

Urbano VIII, que asumió el pontificado en 1623, heredó el tradicional papel papal de desarrollar la ciudad de Roma, digno centro de la cristiandad, y en particular el problema de la catedral de San Pedro, que distaba mucho de estar terminada. Urbano VIII era un mecenas ideal para Bernini porque simpatizaba con el fervor religioso de los jesuitas y, al mismo tiempo, veía el valor de una espléndida exhibición de poder temporal. Puso a Bernini a su servicio en 1624, y desde entonces el escultor trabajó ininterrumpidamente para el papado bajo sucesivos papas hasta su muerte.

Su trabajo en la catedral de San Pedro le impidió volver a los temas ovidianos de su juventud y provocó un cambio fundamental en la base formal de su obra. Amplía su preocupación por la ilusión pictórica a una manipulación completa del entorno. En la Catedra Petri y la Capella Cornaro, por ejemplo, los grupos escultóricos se encierran en un nuevo orden de realidad que controla la luz que incide sobre ellos y el espacio que habitan.

La transición hacia una concepción escenográfica de la escultura se aprecia en uno de sus primeros encargos en la catedral de San Pedro, Baldacchino (1624-33), o baldaquino, que tiene a la vez una función arquitectónica y simbólica, actuando como una especie de marco para el altar mayor de la Catedra Petri (1657-66), que se proyectó al mismo tiempo que el Baldacchino pero no se comenzó hasta veinticuatro años después de la finalización de este último. Con el Baldacchino, la frontera entre escultura y arquitectura en la obra de Bernini se vuelve indefinida, y más tarde la pintura también se incluyó en la concepción de Bernini. Según su contemporáneo Baldinucci, era «de dominio público que fue el primero en emprender la unión de la arquitectura, la escultura y la pintura de tal manera que juntas formaran un bello conjunto».

No todos los encargos de Bernini para la catedral de San Pedro requirieron una solución tan compleja, y en la colosal figura de San Longino volvió al problema renacentista de colocar la figura en un nicho. Al igual que «Apolo y Dafne» muestra el momento de la metamorfosis de Dafne, «San Longino» muestra el momento de la conversión del soldado romano, su repentina visión de la luz divina. La figura se encuentra en un nicho, pero está colocada de frente, con los brazos extendidos, creando una silueta irregular.

Los drapeados son importantes para expresar la emoción, y están tallados con una gran extensión, lo que permite verlos claramente desde lejos. El bozzetto que se conserva muestra que la primera idea era más clásica, con el brazo extendido equilibrado por la flexión del cuerpo hacia fuera. pero la obra final es más dramática y original. Un estudio de los bocetos preliminares de Bernini muestra que muy a menudo utilizaba la pose clásica como punto de partida para el desarrollo de la composición, aunque la solución final puede tener poco que ver con la idea original.

A diferencia de Longinus, la Cathedra de Petrie es tan compleja en su juego de medios que se describe mejor en palabras de Baudelaire como «puesta en escena». La estructura arquitectónica que enmarca el altar se disuelve en una visión simbólica de la elevación del púlpito de San Pedro. La ventana de la parte superior se transforma en una luz divina que irrumpe súbitamente entre las nubes mientras los cuatro Padres de la Iglesia exaltan el trono de San Pedro. Como solución al problema de crear un clímax lo bastante grandioso para el inmenso interior, es un logro asombroso, pero en sí mismo es demasiado ampuloso para ser totalmente satisfactorio como obra de arte.

El éxtasis de Santa Teresa

La más exitosa de las obras escenográficas de Bernini es la Capilla de Cornaro (1647-52), que representa la conversión de Santa Teresa siendo observada por los miembros de la familia Cornaro. Esta obra no debe considerarse un retablo escultórico, sino una capilla lateral totalmente unificada en la que los donantes aparecen como participantes en un drama sagrado.

Santa Teresa y el ángel aparecen suspendidos en una nube sobre el altar, y toda la escena del nicho está iluminada desde el cielo a través de una ventana oculta. En la propia capilla, en palcos laterales, los miembros de la familia Cornaro, pasados y presentes, se sientan y comentan la visión como si estuvieran presenciando una representación teatral. La arquitectura de la capilla está revestida de mármol multicolor, y el ilusorio techo pintado, bajo la dirección de Bernini, confiere a la escena de abajo otro orden de realidad.

Desde el siglo XVIII se ha señalado repetidamente que el éxtasis de Teresa parece más físico que espiritual, pero esta idea errónea no hace sino subrayar la naturaleza específicamente física de la descripción que hace Santa Teresa de su revelación.

La Catedra Petri (si podemos separarla del baldacchino o, en general, del concepto general del interior de la Basílica de San Pedro) y la Capilla de Cornaro representan toda la exuberancia de la edad madura de Bernini, cuando cada proyecto era un desafío a su ingenio y a los vastos recursos de que disponía. Como ocurre con muchos grandes artistas, los últimos años de su vida fueron más contemplativos, y en sus últimas obras su virtuosismo es sustituido por un sentimiento humano más sutil y profundo.

En el cuadro «Muerte de la beata Lodovica Albertoni» (1671-4) de la capilla Altieri de San Francesco-a-Ripa, Bernini sigue utilizando una fuente de luz oculta, pero la angulosidad torturada de los drapeados tiene una delicadeza, que recuerda a sus primeras esculturas, y la pose recuerda a la Ariadna clásica del Vaticano, admirada por el eminente pintor-académico Nicola Poussin (1594-1665).

Pinturas de Giovanni Lorenzo Bernini