Escultura gótica alemana Traductor traducir

La persistencia de un arte románico tardío de considerable renombre retrasó la plena adopción del arte gótico en las regiones germánicas del Sacro Imperio Romano Germánico. (Véase también: Arte medieval germánico c. 800-1250.) Al principio, la penetración de los nuevos valores plásticos del estilo gótico tropezó con una fuerte tradición local, basada en el arte bizantino en el campo de la pintura mural y la iluminación. Sólo en algunos casos excepcionales las fachadas fueron susceptibles de grandes programas escultóricos, aunque los impresionantes esquemas decorativos del arte cristiano se utilizaron en el interior de las iglesias, especialmente en los coros. La talla en madera de las estatuas también adoptó rápidamente las innovaciones del estilo gótico.

Iglesia de San Miguel, Hildesheim

En este sentido debe entenderse la decoración en estuco del interior de la iglesia de San Miguel de Hildesheim; las figuras de la nave sur son algo anteriores (c. 1190) a los relieves del coro. La influencia de la tradición es evidente aquí en el uso de relieves moldeados en los arcos de piedra, que forman un fondo arquitectónico que recuerda no sólo a obras similares más antiguas (Gernrode), sino también a los exitosos logros de la orfebrería moderna , que en esta época había alcanzado sus más altas cotas en la región entre el Rin y el Mosa. Sin embargo, el relieve, aunque pronunciado, no alcanza la amplitud de la escultura moderna en el norte de Francia.

De hecho, la escultura de Sajonia desarrolló su propia manera de asimilar el gótico. Siguió un camino lineal, cuya continuidad proporciona otro coro en Halberstadt (Liebfrauenkirche), algo posterior al anterior. Llevando la concepción del santuario o relicario a un nivel monumental, pero todavía en molduras, figuras extremadamente naturales se sientan bajo arcos, drapeados con amplio movimiento. La decoración se aproxima a la utilizada para los tímpanos (San Godehard, Hildesheim). Pero esta predilección por la decoración interior llevó a los albañiles de la catedral de Magdeburgo a reutilizar en el coro algunas de las estatuas y relieves destinados al portal inacabado. La autonomía de la estatua redonda se expresó en grupos tallados en madera, como alrededor de la gran cruz triunfal de la catedral de Halberstadt.

Las puertas doradas de Freiberg

Si quisiéramos detenernos en la historia regional de la escultura, tendríamos que centrarnos en el papel desempeñado en Sajonia por las Puertas Doradas de Freiberg, que quizá sean la mejor síntesis regional del desarrollo del estilo en torno a 1225. La disposición general del portal, con sus ménsulas escultóricas y sus molduras arqueadas, se remonta a los portales tardorrománicos del sur de Alemania y del norte de Italia, pero la síntesis iconográfica que presenta parece un intento de resumir todo lo que aportaron las grandes fachadas góticas.

Así, la Epifanía ocupa el tímpano, mientras que la Coronación de la Virgen se representa arriba, en el centro de la primera moldura arqueada. En otras molduras de arco se representa el Juicio Final, que no apareció en el gótico de estos lugares hasta mucho más tarde. La Resurrección, en el arco exterior, se compara, quizá de forma un tanto extravagante, con obras francesas contemporáneas. La originalidad del estilo, fluido y barroco al mismo tiempo, en cuyo desarrollo participó probablemente el arte de los fundidores de bronce, se manifiesta en las grandes estatuas sobre espigas, que no sobresalen del armazón ni forman parte de la columna, sino que se representan como estatuas móviles colocadas sobre un soporte y prácticamente colocadas en hornacinas.

Catedral de Estrasburgo

Una de las más famosas de las catedrales góticas, beneficiándose de su favorable situación geográfica en la periferia del Sacro Imperio Romano Germánico y de su proximidad al norte de Francia, la catedral de Estrasburgo fue un centro artístico original e independiente. El lugar que ocupa este edificio en la historia reciente no puede sino atribuirse a los numerosos estudios que se le han dedicado y que tratan de definir su identidad entre Alemania y Francia.

La reconstrucción de la catedral en estilo románico tardío se inició con las partes orientales tras el incendio de 1176, y continuó con el coro y el crucero hacia 1200. El transepto norte se terminó entre 1210 y 1225, época en la que llegó al lugar uno de los más brillantes maestros góticos, responsable de las obras maestras escultóricas del brazo sur del transepto: la columna del Ángel y los portales.

Estas obras datan de mediados del siglo XIII, pero tras una conferencia celebrada en Estrasburgo en 1968 se tendió a retrasar la fecha hasta 1225-1235. Fue entonces cuando se empezó a trabajar en la «Radiante» arquitectura gótica de la nave, tan claramente diferenciada del coro y del transepto. El hastial oeste pertenece a un momento muy diferente del arte gótico, ya que la primera piedra no se colocó hasta 1277, y su construcción se prolongó durante todo el siglo XIV.

En el interior del transepto sur se encuentra el pilar del Ángel, y en el exterior hay dos portales simétricos con molduras raspadas, que después de la Revolución ya no conservaron su aspecto original cuando estaban adornados con estatuas de los doce apóstoles. El portal izquierdo consta de un tímpano con la imagen de la Dormición de la Virgen María y un dintel (restaurado en el siglo XIX) con su sepultura.

El tímpano del portal derecho, que es original, tiene el tema de la Coronación de la Virgen, mientras que el dintel expresa una pintoresca visión decimonónica del tema original de la Asunción. Entre estos dos portales hay una estatua del rey Salomón sentado, moderna como todo su entorno.

Las estatuas originales de la iglesia y de la sinagoga, a ambos lados de los portales, se conservan en el Museo de Arte de la Catedral de Notre Dame, París. En el interior del crucero, el famoso Pilar Angélico muestra toda la frescura de la escultura del siglo XIII. Tres gradas de cuatro figuras dentro de las columnas del pilar, correspondientes a las costillas, se apoyan en el núcleo central y definen la iconografía del Juicio Final. Abajo, los cuatro Evangelistas están colocados sobre bases que representan sus símbolos; en el nivel intermedio, cuatro ángeles tocan las trompetas; arriba, tres ángeles portan los instrumentos de la Pasión, y Cristo como Juez Misericordioso muestra sus heridas sentado en un trono cuya base representa la Resurrección de los muertos.

El programa iconográfico del pilar está muy unificado. En cambio, a menudo se ha cuestionado la coherencia del programa iconográfico de los portales. Se ha sugerido la existencia de varias etapas sucesivas. En este caso, las estatuas de los doce apóstoles habrían formado parte del programa cristológico original, y los tímpanos y dinteles marianos habrían sido una modificación a la que se añadieron las estatuas de la Iglesia (Nueva Ley) y de la Sinagoga (Antigua Ley en espera de la salvación).

Según otros estudiosos, el programa del conjunto es homogéneo e incluye los programas de las rosetas de las ventanas y de los pilares dentro de una interpretación a la vez mariana y escatológica, e incluso podría incluir el portal norte del crucero, algo anterior, que representa la Adoración de los Magos. De hecho, es posible que el programa en su conjunto se haya formado secuencialmente, sobre todo si se tienen en cuenta los cambios arquitectónicos (el tímpano sur no adaptado a la moldura del arco) y los añadidos (las bases y placas de las estatuas de la iglesia y de la sinagoga).

Mientras que la concepción iconográfica tiene en cuenta en gran medida las tradiciones locales, la interpretación estilística incorpora numerosos conceptos artísticos venidos de fuera. En efecto, antes de 1220, ninguna creación procedente del Alto Rin podía considerarse indicativa del estilo de las esculturas aquí consideradas, como lo demuestran las estatuas muy deterioradas del portal norte del crucero de Estrasburgo o las estatuas algo posteriores y en mejor estado del portal de la iglesia de Egisheim.

En la escultura de la columna y del tímpano, los historiadores del arte han reconocido ecos de Chartres (pórtico norte, pórtico) y de Borgoña (Dijon, Beaune, Besançon). Lo explican por la existencia de un denominador común, que se elaboró hacia 1200 en la catedral de Saint. Pero los vínculos con este último conjunto existen incluso sin etapa intermedia, como lo demuestra, por ejemplo, la comparación de la cabeza de San Esteban del trumeau y las cabezas de ciertos ángeles del pilar de Estrasburgo, estatuas que, por otra parte, reflejan claramente el arte de Chartres.

Fruto de estos intercambios constantes, el arte de Estrasburgo, caracterizado tanto por las estatuas del Pilar Angélico como por el tratamiento de los pliegues de los cortinajes de las figuras, la composición del tímpano y la estatua de la Sinagoga, posee una originalidad que se manifiesta también en la disposición de las estatuas en relación con la arquitectura. La evolución interna de los artistas que trabajaron en este conjunto del transepto sur sitúa las estatuas de la iglesia y de la Sinagoga entre las obras más recientes. Las ideas artísticas de base se actualizarán en parte con las aportaciones de Reims cuando se inicien las obras de la pantalla genérica, cerca de mediados de siglo.

Nota: Sobre los escultores dogóticos véase: Artistas medievales .

Catedral de Bamberg

Probablemente el conjunto más significativo de la plástica del siglo XIII en los países nórdicos, la catedral de Bamberg está en el centro de los debates sobre el arte gótico, las polémicas cronológicas y los estudios sobre los intercambios con la escultura catedralicia francesa. La basílica actual, en la que se aprecia plenamente la influencia arquitectónica del pasado románico, no se construyó antes de 1185. El inicio de las obras no puede situarse muy lejos de esta fecha, ya que en 1225 los trabajos en la obra ya estaban activamente en marcha. La más fiable es la fecha de consagración del edificio: 1237. Queda claro desde el principio que el principal problema consiste en averiguar si el importantísimo programa escultórico de la catedral ya se había completado en esa fecha.

El edificio, con una nave y dos naves, un crucero y un coro con dos tramos enfrentados, presenta en el exterior varios portales esculpidos. A ambos lados del ábside moldurado se abren los portales conocidos como Portal de Adán y Portal de la Misericordia. El primero de ellos presenta varias bellas estatuas góticas que se elevan sobre los doseles adosados al alfarje de estilo románico ya terminado. Se trata del rey Enrique II, la reina Kunigunda y San Esteban, a la izquierda, y San Pedro, Adán y Eva, a la derecha.

Al otro lado del ábside, al norte, se encuentra el Portal de la Misericordia, también de estilo románico, cuyo tímpano está esculpido con la Virgen María y el Niño, acompañados por San Pedro y San Jorge, y Enrique II y Kunigunda. El estilo de este tímpano pertenece a corrientes paralelas a las molduras sajonas ya mencionadas, aunque el relieve es más expresivo, como corresponde a esculturas ejecutadas en piedra.

Este estilo anterior pertenece al primer taller de la catedral, el mismo que fue responsable de la estructura original del portal de Adán antes de la adición de las figuras hendidas; de ahí que este último ilustre la segunda etapa de la escultura de Bamberg. El primer taller adoptó al por mayor la tradición local, mientras que el segundo participa plenamente en el intercambio internacional.

En la nave lateral norte, el portal principesco forma una estructura fuertemente saliente que constituye el avanthousing. A ambos lados del portal, en el muro exterior, se sitúan las seductoras estatuas de la Iglesia y la Sinagoga (hoy en el interior), cuyas formas femeninas emergen sutilmente bajo sus ropajes. La composición original de los profetas elevándose sobre los apóstoles está representada en un falso panel. En el tímpano destaca el Juicio Final. La escultura de este tímpano, especialmente las cabezas de las figuras, está tomada directamente de la escultura de la catedral de Reims.

En el interior del edificio se conservan varios grupos de esculturas igualmente famosas. En primer lugar, los relieves del antiguo coro, que representan a las parejas de apóstoles (al sur) y profetas (al norte) conversando. Su disposición y estilo originales, pertenecientes al primer taller de escultura, indican un progreso artístico, posiblemente relacionado con contactos con joyeros, y que culmina en los relieves muy tardíos con los profetas y la Anunciación, a pesar de los rasgos comunes del grupo, como la disposición de las figuras y el movimiento curvilíneo de los pliegues de los paños.

Una de las figuras más famosas es la de Jonás con el pecho al descubierto, en la que la fuerza del drapeado se acentúa en relieve. Entre las obras maestras de la catedral se encuentran varias estatuas, y especialmente el grupo «Visitación», ejecutado por el segundo taller. Recientemente se ha sugerido separar esta pareja de la Visitación, ya que la Virgen procede probablemente de la Anunciación o puede ser Isabel, y dicha Isabel puede ser Sibila o la profetisa Ana de la Presentación en el Templo.

El mundialmente famoso Jinete, en uno de los pilares de la nave que da al Portal del Príncipe, se inscribía probablemente en un programa iconográfico más amplio, posiblemente vinculado a otras estatuas («Epifanía»), a menos que deba considerarse como una estatua aislada en el momento mismo en que la iconografía real y principesca monopolizaba el edificio gótico. Su estilo se inspira directamente en la cabeza «de Felipe Augusto» de la catedral de Reims.

El segundo taller de la catedral de Bamberg se define en parte puramente en relación con la escultura de la catedral de Reims. Sin embargo, su contenido es importante para la cronología de las dos catedrales. El análisis arquitectónico ha demostrado que el tímpano del Portal de los Príncipes, en parte influenciado por el de Reims, no es posterior a 1225.

Para las demás esculturas de la catedral, que son en su mayoría estatuas independientes de la mampostería y cuya ejecución se prolonga al menos hasta 1237, no existen pruebas arqueológicas adicionales. En cuanto a este tímpano, la mayoría de los modelos de cabezas que pueden calificarse de reimsianos proceden de la zona de las ventanas altas de Reims. Además, muchas esculturas de Reims comparables a las de Bamberg se encuentran en las partes orientales de la catedral, a excepción de algunas estatuas de la fachada occidental, posiblemente pertenecientes al diseño original, lo que sin duda plantea problemas cronológicos. La comparación de los dos monumentos sugiere un replanteamiento cuidadoso de la relación existente entre el transcurso de la obra arquitectónica, la fecha de ejecución de las esculturas y la fecha de su instalación real.

Sobre cómo evaluar la escultura gótica alemana, véase: Cómo entender la escultura . Sobre obras posteriores, véase: Cómo entender la escultura moderna .

La escultura gótica alemana en comparación con la francesa

Cuando los historiadores del arte han entrado en polémicas tratando de comprender la receptividad de los maestros alemanes frente a las creaciones francesas, a veces han olvidado las características propias de la escultura alemana, sobre todo la creciente independencia de la estatua con respecto a la arquitectura, que muy pronto la llevó a ganar para sí misma autonomía en el espacio.

Debido a la conservación de la arquitectura románica, las primeras estatuas góticas se situaron, por así decirlo, sobre el fondo del exterior, y mucho menos del interior, de edificios que aún no poseían todas las virtudes de la nueva arquitectura. De ello se deduce que la influencia francesa no se difundió principalmente en grandes estatuas, sino, por ejemplo, en pequeñas figuras sobre cornisas arqueadas.

Con este espíritu debemos contemplar el excepcional conjunto sajón de Naumburgo. En el coro oeste de la catedral hay doce estatuas con pesados acentos que descansan sobre soportes y representan no a apóstoles o santos, como podría suponerse, sino a los doce fundadores del edificio. Sus vestimentas y posturas corresponden en cada caso a su rango, y el estilo delata la mano de varios artistas; las dos estatuas más conocidas representan al conde Ekkehard y a Utu. El estilo de esta composición escultórica (que recuerda al kokoshnik de la catedral de Maguncia) se inspira en el repertorio de la escultura parisina de la década de 1240, representada aquí con particulares acentos individuales que dotan de delicadeza a las imponentes masas. La datación de este grupo, a menudo discutida, no puede ser anterior a mediados de siglo, a juzgar por una carta episcopal que menciona a sus fundadores en 1249.

Si Naumburgo y Reims ilustran una etapa de desarrollo idéntica en relación con la escultura parisina, las estatuas de Naumburgo no pueden ser posteriores a 1270-1275, como a veces se ha sugerido. Además, el trabajo de este taller continuó, todavía, en el coro oeste, donde los relieves que coronan la pantalla y representan escenas de la Pasión se distribuyen en grupos de figuras separadas por columnillas. La densa agrupación de figuras, la profundidad del relieve y la atmósfera barroca de los grupos remiten a trabajos contemporáneos de los círculos germánicos, especialmente al arte de los retablos.

Hay que mencionar muchos otros grupos, como el del coro oeste de la catedral de Maguncia. Entre las obras del maestro Erminold, que toma su nombre de la tumba del primer abad de la abadía benedictina de Prufening, cerca de Ratisbona, y con el que se asocian otros conjuntos no relacionados con esta última, figuran las molduras de arco talladas del portal oeste de la catedral de Basilea, el grupo de la Anunciación en las columnas del crucero de la catedral de Ratisbona y el San Pedro sedente del coro de la misma catedral, hoy en el Museo de Ratisbona.

Entre las obras escultóricas del último cuarto de siglo, cabe destacar el pórtico y la portada principal de la catedral de Friburgo de Brisgovia y, sobre todo, la fachada oeste de la catedral de Estrasburgo. La influencia de los grupos alemanes (Bamberg) o de la escultura sajona (Naumburg, Meissen) también debe caracterizarse en países como Hungría, donde se hizo patente en el siglo XIII (Ják), invirtiendo la tendencia traída anteriormente a Europa Central por las formas góticas francesas (Esztergom).

Escultura policromada

Nunca se insistirá lo suficiente en la importancia y el significado de la policromía en la escultura en piedra. La policromía encontrada en las esculturas de Ratisbona indica que la gama de colores era limitada en la Alemania del siglo XIII. Evidentemente, se aplicaban sobre amplias superficies y se ajustaban a la disposición de los paños y el modelado; sólo en unos pocos casos se hacían acentos especiales, como en los labios y los ojos.

Si generalizamos a partir del ejemplo de Ratisbona, tal policromía contrastaría fuertemente con la de siglos anteriores o posteriores, más próxima al uso del color en la talla de madera, caracterizada por el realce de detalles adicionales, a veces incluso contradictorios con la forma escultórica. Esto pone en tela de juicio una serie de restauraciones decimonónicas que no han sabido captar esta sutileza. Mientras tanto, el estudio de la policromía es regionalmente necesario.

Entre los trabajos más significativos de los últimos años se encuentran los estudios sobre la policromía arquitectónica de la iglesia de Santa Isabel de Marburgo (1235-1283) y su relación con la decoración (vidrieras, pantalla rostral, monumentos funerarios). Los colores originales ejecutados en la última fase arquitectónica (1265 y 1283) se distribuyeron del siguiente modo: muros, bóvedas, columnas, fustes y capiteles se pintaron de rosa, con las juntas blancas excepto en los capiteles. Los perfiles de los nervios transversales y las arcadas se pintaban alternativamente con blanco y ocre amarillo, que también se utilizaba para los nervios, y las tracerías de los vanos se resaltaban a veces con blanco.

La policromía del exterior del edificio se completaba con un color rojo intenso que realzaba el perfil de las cornisas. Sin pretender ser exhaustivos, recordemos que en el interior de la catedral de Amiens los muros y las columnas estaban pintados de gris, las bóvedas de amarillo ocre y las juntas de mampostería de blanco. Una armonía de amarillo ocre y blanco adornaba también el interior de la catedral de Chartres en el siglo XIII. Sobre el estilo posterior del diseño gótico, véase Arquitectura gótica flamígera (1375-1500).

Sobre los artistas alemanes del gótico tardío, véase Stephan Lochner (1400-1451) y el pintor suizo Konrad Witz (1400-1446); sobre los escultores y tallistas alemanes del gótico tardío, véase Hans Moultscher (1400-1467), Veit Stoss (ca. 1447-1533), Adam Kraft (c. 1455-1509), Tilman Riemenschneider (c. 1460-1531) y Gregor Ehrhart (c. 1460-1540).

Sobre los grandes escultores del Quatrocento y Cinquecento véase «Escultura del Renacimiento italiano» .

Agradecemos el uso de material de una obra fundamental sobre la escultura europea temprana, a saber «Escultura: de la Antigüedad a la Edad Media», editado por G. Dubi y J. Daval (1989-91) (publicado por Taschen GmbH), libro que recomendamos encarecidamente a todos los que estudien seriamente la escultura y la arquitectura gótica alemana.

Véase también: Arquitectura gótica, Esculturas de la alta cruz (ca. 750-1150 d.C.), Escultura medieval (ca. 400-1000 d.C.), Esculturas de la alta cruz (ca. 750-1150 d.C.), Escultura medieval (ca.), Escultura románica (1000-1200 d.C.), Escultura gótica (1150-1280 d.C.), Escultura gótica inglesa .