Escultura románica Traductor traducir

El término «arte románico» puede utilizarse para referirse a todos los derivados inmediatos de la arquitectura romana en Occidente, desde la caída de Roma (siglo V d.C.) hasta el auge del arte gótico hacia 1200. Sin embargo, se utiliza más comúnmente la palabra «estilo románico», que describe un estilo distintivo de arquitectura y escultura que surgió simultáneamente en Francia, Alemania, Italia y España en el siglo XI. Es arte religioso, caracterizado por una masividad de escala que refleja la mayor estabilidad social del nuevo milenio. Sobre los frescos, véase Pintura románica, sobre las iluminaciones evangélicas y otras formas de pintura de libros véase: Manuscritos románicos iluminados .

Decoración escultórica de monasterios

Tras la escultura paleocristiana, el primer estilo arquitectónico paneuropeo fue la arquitectura románica, que surgió propiamente entre 1000 y 1200.

La lenta maduración que condujo a la aparición de la escultura monumental, tuvo lugar durante el siglo XI en los monasterios benedictinos de Francia. La reforma de la Iglesia, que pretendía purificar a los orantes y liberarlos de la suciedad que los alejaba de la santidad para que pudieran cumplir mejor su función social, comenzó en realidad con el establecimiento monástico. Esto permitió a este último captar el fervor de los fieles, atraer un flujo creciente de donaciones piadosas y crear un arte cristiano adecuadamente inspirador, que ilustraba el mensaje de la Biblia.

El primer uso que hacían los monjes de la excesiva riqueza así adquirida era decorar los lugares donde absorbían en silencio la palabra de Dios, donde se reunían para cantar sus alabanzas a todas horas del día y de la noche. La regla de San Benito les exigía rezar largamente en nombre del pueblo para acumular para él el favor del cielo. Se creía que cuanto más vivo fuera el servicio litúrgico, más generosos serían estos favores. Además, al estar liberados de deseos carnales como la abstinencia, los monjes sentían que pertenecían al peldaño más alto de las jerarquías terrenales y se acercaban al reino de los ángeles. La iglesia en la que cantaban al unísono con el coro de los serafines les parecía el vestíbulo del Paraíso.

Querían que su casa reflejara en la tierra la perfección de la ciudad celestial. Además, el monasterio benedictino era en sí mismo una ciudad como el monasterio romano. Al igual que éste, era autónomo y cerrado, como defensa contra la corrupción. En su interior, dos edificios adyacentes, la basílica y el monasterio, una especie de plaza rodeada de pórticos, formaban una réplica del antiguo foro.

La primera tarea de los escultores fue decorar este espacio central. Todavía no hay estatuas en él, pero al menos podían decorar los remates de las columnas y pilastras, tomando como modelo lo que habían visto en los restos de monumentos antiguos. Lo que se les pedía era ir más allá, poblar este espacio con multitud de formas vegetales derivadas del acanto corintio, con figuras, como hacían los artistas alrededor de las iniciales en el pergamino de los leccionarios. Pues no se trataba sólo de decorar, sino también de enseñar, y mediante tales imágenes que recordaban escenas del Antiguo Testamento y del Evangelio, así como episodios de la vida ejemplar de los santos guardianes. De este modo se apoyaba la meditación de los monjes y se revelaban ante sus ojos símbolos de los vicios de los que debían librarse. Los bajorrelieves que adornan los sarcófagos, únicos elementos de la escultura romana que no han sido destruidos, abundan en modelos. Sin embargo, está claro que los temas escultóricos procedían principalmente de manuscritos iluminados, placas de marfil y objetos de joyería, es decir, seguían procediendo de los tesoros y estas formas proyectadas sobre la pared seguían estando confinadas al interior, al espacio delimitado por el recinto monástico.

La escultura religiosa pública

Hubo que esperar hasta finales del siglo XI para que las esculturas fueran retiradas de los santuarios y expuestas abiertamente a las masas, pues el clero ya no temía que las confundieran con representaciones de los antiguos dioses. A partir de entonces, la fachada de la basílica se vio como un arco de triunfo romano. A veces las figuras esculpidas la cubrían por completo, pero normalmente se reunían en torno al portal, esa posición clave. Era el lugar de transición del mundo corrompido a ese otro mundo, cuyo presagio era dado a la comunidad monástica por la armonía de sus cantos, la magistral organización de sus procesiones, el embriagador aroma del incienso y las luces titilantes. El portal era un símbolo de la conversión impuesta a todo pecador.

La audacia que hizo posible esta innovación creció en las casas más ricas y prestigiosas, los puntos nodales de esas amplias redes tejidas por el proceso de reforma, esas comunidades reunidas por monasterios de un extremo a otro de la Cristiandad, especialmente las comunidades en torno a la abadía de Cluny. Estrechamente asociada a la Iglesia romana desde su fundación, Cluny multiplicó sus casas filiales en el sur de Francia y en España, en las provincias fuertemente romanizadas. Luego, en el apogeo de su fama, reclamó el patrimonio cultural del Imperio y asumió el papel que antes desempeñaba la capilla imperial. Este retorno a la gran escultura al aire libre fue ante todo una afirmación de fuerza. Abriendo la puerta, dejando ver el esplendor de la fiesta litúrgica y anticipando las alegrías prometidas y la purificación del alma, el monacato mostraba su poder y su influencia. Así, la escultura decorativa cumplía ante todo lo que podríamos llamar una función política, como sucedía en la Antigüedad cuando la escultura mostraba en los portales de las iglesias el poder que emanaba de la ciudad.

Pero una vez que la escultura se hizo pública, se convirtió también en una demostración de ortodoxia. Frente a sectas amenazadoras cuyos líderes, herejes, eran perseguidos y quemados en la hoguera cuando rechazaban obstinadamente la encarnación, destruían crucifijos y afirmaban que el hombre podía comunicarse directamente con Dios y que los mediadores eclesiásticos eran innecesarios, tímpanos, dinteles y estatuas en columnas sobre todo proclamaban que Dios bendecía a quienes erigían magníficos monumentos a su gloria. Al mostrar a los apóstoles, a los profetas y a Cristo en el cuerpo, proclamaban que el Verbo se hizo carne, que vivió entre los hombres.

Así, en la decoración del templo del monasterio, esa fortaleza inexpugnable que levanta los trofeos de las victorias cotidianas sobre las fuerzas del mal, era ya evidente el propósito de conducir a los fieles por el camino de la verdad. Mostrar en Muassac a Cristo resucitado rodeado de veinticuatro ancianos, como el autor del Apocalipsis lo había visto en Patmos, situar un atisbo del Juicio Final en el Concilio de Otena, era levantar una esquina del velo sobre el apostolado. La buena nueva se extendió por todos los rincones del mundo, como la gran escena expuesta para instrucción de los peregrinos en el tímpano de Wesel, que se exhibió magistralmente durante nueve siglos.

Nota sobre la apreciación de la escultura. Para aprender a apreciar las estatuas y relieves de la escultura románica, véase: Cómo apreciar la escultura . Para obras más recientes, véase: Cómo apreciar la escultura moderna .

Escultura ottoniana

Al principio de la época del arte románico, el Occidente medieval estaba dividido en dos grandes zonas geográficas: la meridional y la septentrional. La primera se caracterizó en el segundo cuarto del siglo XI por la proliferación de sombríos edificios religiosos abovedados. Carecían de decoración escultórica, pero la pequeña mampostería lisa utilizada en su construcción contribuía a la decoración arquitectónica con pequeñas arcadas ciegas y bandas murales. Este primer arte románico meridional se extendió rápidamente desde el norte de Italia, el sur de Francia y Cataluña. El arte románico septentrional temprano (también conocido como proto-románico) se caracterizó en las regiones imperiales otona y salvia por un retorno a las fórmulas arquitectónicas de las primeras basílicas cristianas (edificios bien iluminados con techos de madera), que expresaban la aspiración política de los carolingios y del Sacro Imperio Romano Germánico de renovar el antiguo Imperio Romano. De hecho, el arte ottoniano constó de dos grandes fases: la primera abarcó la segunda mitad del siglo X y el primer cuarto del siglo XI hasta la muerte de Enrique II en 1024 y la desaparición de la dinastía sajona, y la segunda continuó bajo los salios hasta aproximadamente finales del tercer cuarto del siglo XI. (Véase también: Arte medieval alemán .)

Las mayores obras maestras de la escultura ottoniana fueron ornamentos eclesiásticos con aspiraciones monumentales, realizados en bronce . La técnica conocida desde la Antigüedad de fundir en moldes una aleación de cobre, estaño y zinc se desarrolló especialmente en los centros otomanos de Renania y el norte de Alemania (Hildesheim, Augsburgo, Maym, Magdeburgo). Además de la rápida proliferación de pequeños objetos como crucifijos, la metalistería ottoniana – especialmente el bronce – se hizo famosa en Hildesheim bajo el obispo Bernward (993-1022), tutor de Otón III (se conservan dos imponentes monumentos, puertas y una columna triunfal). Estas obras destacan vivamente en edificios caracterizados por la pureza de formas y la modestia arquitectónica. Son un brillante testimonio de la visión antigua y carolingia que guió la creatividad artística de Otón cerca de los centros de poder. Son joyas de los talleres de bronce de Hildesheim, que también producían y exportaban una serie de pequeños objetos (candelabros, arañas, crucifijos).

La habilidad técnica representada en la creación de cada hoja de puerta de Hildesheim como pieza única sólo es comparable al esfuerzo plástico empleado en animar una superficie plana con figuras de escultura de alto relieve . Las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, representadas cíclicamente en registros separados, muestran una combinación de la fuerza estática de los modelos antiguos y del movimiento heredado de las iluminaciones carolingias. Esta presentación visual de la doctrina cristiana, situada en la misma entrada de la iglesia, se reflejaba en el interior en otros detalles de bronce y oro y en decoraciones pintadas.

La columna de bronce, afortunadamente conservada, es un importante monumento del arte occidental porque refleja las aspiraciones políticas y religiosas de los círculos de poder. Este monumento triunfal, de 3 metros y medio de altura y 60 cm de diámetro, erigido a la gloria de Cristo, sigue el modelo de las columnas triunfales romanas de Trajano y Marco Aurelio. Aquí las hazañas de Trajano se combinan con acontecimientos de la vida pública de Cristo, sus victorias sobre la muerte y el mal se corresponden con las victorias del emperador sobre los bárbaros.

La ideología imperial subyacente se refleja en una de las mejores ilustraciones del arte al servicio del poder, una calidad de estilo que no hace sino realzar. Aparte de estas impresionantes obras de arte medieval, la escultura arquitectónica desempeñó un papel menor en el reino otomano. Los capiteles de columnas carolingios tomados del modelo clásico corintio (Essen, Paderborn) se abandonaron casi por completo, y los capiteles decorados con figuras o máscaras son muy raros (Gernrode, Ziflich). Los capiteles ottonianos tienen una forma claramente cúbica, y la cesta es un cubo cuyos ángulos inferiores están redondeados. Esta estructura, muy sencilla de tallar, que proporciona cuatro caras lisas desnudas, estaba probablemente pensada para añadir en algunos casos una decoración pintada.

El desarrollo de la escultura románica

La decoración arquitectónica de los edificios religiosos de la segunda mitad del siglo X era, por lo general, muy sencilla. Consistía en paneles decorados, impostas molduradas y algunos capiteles reutilizados de épocas anteriores. (Nota: el término «capitel» se refiere a una sección distinta, normalmente más ancha, en la parte superior de una columna). Los capiteles grandes eran muy raros porque los grandes edificios utilizaban columnas rectangulares como elemento de separación entre la nave y las naves laterales. Sólo las pequeñas iglesias o criptas utilizaban columnas que requerían un capitel tallado. Entre los ejemplos de este periodo, que prolongan y continúan los últimos capiteles de la Antigüedad tardía, encontramos los capiteles prerrománicos de Brescia y Capua en Italia (véase también Pintura románica en Italia.) y las fórmulas mosárabes de San Cebrián de Mazote (Valladolid) en la Península Ibérica.

Los primeros experimentos regionales de talla de capiteles representan un aspecto importante del auge de la escultura monumental románica en la primera mitad del siglo XI. Forman parte del desarrollo de diversas características de la arquitectura románica temprana. Es evidente que estos experimentos regionales no están relacionados entre sí, pero atestiguan una preocupación común por culminar en el arte románico propiamente dicho.

En el norte de Italia, el románico primitivo con escasa decoración saludó a los capiteles de criptas y deambulatorios, como en San Stefano de Verona. Durante la primera mitad del siglo XI (c. 1038 en Caorle), en las basílicas del alto Adriático entre Venecia (San Nicole) di Lido y Trieste (San Giusto), las hojas de acanto se expresan lánguidamente y los rizos se curvan hacia atrás en los ángulos y bajo cada lado de la cesta. En Aquileia, hacia 1020-1030, bajo el patriarcado de Poppo, un taller se inspiró en capiteles antiguos y sus miembros estaban tan orgullosos del resultado que no dudaron en colocar y exponer el original en un lugar privilegiado, en la intersección del crucero. Dos capiteles corintios reutilizados en Romainmotier (Suiza) en el segundo cuarto del siglo XI muestran una dependencia similar de la escultura antigua.

La fidelidad a las copias de Aquileia no oculta lo que constituye la transformación estética esencial de los nuevos capiteles románicos con respecto al modelo antiguo: la evolución de la hoja de acanto en palmeta. Por la misma época, en el sur de Francia y en Cataluña se buscaban medios técnicos para resolver el problema de la adaptación del motivo de superficie utilizado en los paneles (entrelazos, palmetas y rosetas) a las superficies rugosas de los capiteles. A partir de finales del primer tercio del siglo XI, aparecen en Le Puy, Tourniou y Sainte-Pere-de-Rode una serie de capiteles basados en el esquema corintio, que muestran un relieve doromántico poco profundo que da paso a chaflanes y acanaladuras profundas. Esta tendencia continúa en los hospitales de Tourniou, en Issouden y, antes de finales de siglo, en la catedral y en St Allier de Clermont-Ferrand.

Un segundo grupo de capiteles, de forma rectangular y de proporciones cercanas al cúbico, presentan cestas enteramente recubiertas de entrelazos que pasan a palmetas y follajes: St Pel de Rhoda, St Foix en Conques y Orillac. Los vínculos con el relieve prerromano se manifiestan más claramente en los capiteles escultóricos con motivos animales y vegetales en relieve poco profundo de la iglesia de San Martín del Canigó de Conflans, fechados con fiabilidad a principios del siglo XI.

La transición de la decoración ornamental a la figurativa de los capiteles explorada por Henri Faucillon, y el papel de la forma para subrayar e iluminar su función, – no son más que dos aspectos de la notable riqueza de experimentación que contribuyó a dar forma al estilo característico del románico plasticidad y le confirió una característica arquitectónica del siglo XI. En el norte de Francia, donde las formas de los capiteles cúbicos pueden compararse con las del mundo otomano, los capiteles Vignori decorados con motivos geométricos, florales y animales en técnica semiplana son indicativos de problemas similares a los del sur de Francia.

En San Remy de Reims se conservan varios capiteles moldurados con una variada gama de follajes, animales y figuras. En Normandía, dos series de capiteles de Berna, la más antigua de las cuales data probablemente de 1020-1040, pertenecen tanto a Borgoña como a la región del valle del Loira. Su similitud se debe en parte a las actividades del ilustre prelado Guillermo Volpiano, llamado a Borgoña por el duque de Normandía a principios del siglo XI. Poco después de mediados de siglo, el ducado se orientó hacia Inglaterra, sobre todo tras las conquistas de Guillermo el Bastardo (más tarde, el Conquistador) en 1066. La mejor prueba de ello se encuentra en Jumiège, Bayeux (donde se encuentra el famoso Tapiz de Bayeux), Taon, Ruán, y en el tercer cuarto del siglo – la ornamentación geométrica de la Basílica de la Trinidad y la Capilla de Santa Cruz en Caen. Posteriormente, Normandía adoptó motivos abstractos fuertemente geometrizados y esquemáticos, convirtiéndolos en una de las características del estilo románico, cuya aportación al arte occidental fue esencialmente arquitectónica.

También se establecieron vínculos interregionales entre Borgoña y la región del Loira y el valle del Ródano. Desde principios del siglo XI, los monumentos de mayor importancia en Borgoña fueron Cluny, Romainmautier, Saint-Philibert de Tournius, Saint-Benigny de Dijon. La iglesia de la abadía del último nombre, que tanto contribuyó al florecimiento del ábside románico durante las dos primeras décadas del siglo bajo Guillermo Volpiano, conserva en la cripta moderna unos espléndidos capiteles decorados con elaborados monstruos que acompañan el ángulo de máscaras y figuras. Su carácter innovador los convierte en uno de los experimentos más llamativos en cuanto a estilo.

En París, los capiteles de Saint-Germain-des-Prés del museo Cluny contrastan con esta serie por la monumentalidad del Cristo en Majestad representado en ellos y añaden frescura a la polémica sobre la cronología de estas obras. En el centro de la autoridad de Capeting, los capiteles de la catedral de Santa Cruz de Orleans y los capiteles de la cripta de Saint-Eignan plantean a la vez el problema de la datación del nacimiento de la escultura románica en el valle del Loira y el problema de la búsqueda de fuentes de inspiración para estas diversas experimentaciones.

El pórtico de la torre de Saint-Benoît-sur-Loire

En los albores del arte románico, la cuenca del Loira era una zona geográfica de intensa actividad artística. Helgoe, monje de Fleury, ha dejado excelentes testimonios de la riqueza de las fundaciones de Roberto el Piadoso en Orleans, como por ejemplo la construcción en Saint-Eignan, en Orleans, antes de 1029, de un chevet (ábside con coro) inspirado en la catedral de Clermont, posiblemente con una galería y capillas rayadas. También pudo existir una galería en la basílica (dedicada en 1014) de San Martín de Tours (a menos que formara parte por completo del ábside construido tras el incendio de 1090).

La datación de esta iglesia de Tours es objeto de debate erudito desde hace más de cien años, al igual que otras cuestiones que rodean la cronología del monumento mejor conservado de la región: el pórtico de la torre de Saint-Benoît-sur-Loire. Esta abadía (Saint-Benoît-de-Fleury) situada a orillas del Loira tiene una historia muy antigua, ya que su fundación se remonta al año 651. Reformada entre 930 y 943 por Odo Cluny, la abadía de Fleury se convirtió en uno de los principales centros intelectuales de Occidente bajo la dirección de Abbeau (988-1004) y Gauzlin (1004-1030).

En el siglo XI, la abadía era uno de los centros científicos con una gran biblioteca y un famoso scriptorium, depósito de cultura antigua en el que se formó la cultura monástica medieval. Las excavaciones arqueológicas han descubierto parcialmente la cabecera plana y el crucero de la iglesia abacial, construida en el último cuarto del siglo IX, tras las invasiones normandas. Este edificio contaba probablemente con una torre occidental. Un grave incendio devastó la abadía en 1020 bajo el obispo Gauslin, que decidió construir una torre en el extremo oeste. La cabecera de la iglesia actual sólo fue construida por el abad Guillermo (1067-1080) y consagrada en 1107. La nave, a su vez, no se reconstruyó hasta el siglo XII. En cuanto al pórtico de la torre, con su excepcional riqueza escultórica, aún no hay claridad definitiva sobre su datación. Tampoco se sabe si hubo una relación directa entre el incendio y la reconstrucción de la torre, cuántos años después del incendio se llevó a cabo esta reconstrucción y si se hizo bajo la dirección del abad Guillermo.

La torre porticada de Saint-Benoît-sur-Loire, construida sobre una planta casi cuadrada tiene una planta baja y un piso superior tal como existe. Cada una de sus fachadas exteriores está perforada por tres vanos en ambos niveles. En el este, una puerta central enmarcada por dos nichos linda con las puertas de las escaleras de caracol que dan acceso a la parte superior. Cada nivel está dividido por grandes soportes en nueve vanos de planta casi cuadrada, delimitados por semicolumnas (aunque las formas varían ligeramente según su posición y planta). Éstas soportan bóvedas de crucería, excepto en los tres vanos que preceden a los tres vanos secundarios del ábside, que sobresalen del espesor del muro este del piso superior.

Este monumento, cuya arquitectura puede calificarse ya de románica, es excepcional por la serie de capiteles que lo adornan. En la planta baja, el acanto rige los grandes capiteles, reflejo de la cultura antigua del maestro, que grabó su nombre (Unbertus me fecit) en uno de los capiteles más destacados. La síntesis románica que realizó se apoyaba en ciertos diseños, varias de cuyas hojas fueron encontradas por el autor en Roma o París mientras observaba la antigüedad y quería crear nuevos esquemas utilizando, por ejemplo, la palmeta. En el segundo grupo de capiteles desaparece el acanto y el estilo se vuelve más seco y lineal. La figura humana que se inmiscuye en los capiteles del piso superior aparece también en la planta baja en las representaciones de la Anunciación, la Visitación y la Huida a Egipto. Las semejanzas y diferencias entre los capiteles de los zócalos de los pórticos de Saint-Benoît-sur-Loire y los de Meobec y las comparaciones con los capiteles de fecha discutida de Saint-Hilaire de Poitiers, Saint-Martin de Tours y Melese plantean interesantes problemas metodológicos relacionados con la cronología de la escultura románica primitiva en Francia. ¿Cómo determinar dónde están los originales y dónde las copias? ¿Pueden utilizarse las referencias a las obras de construcción para datar las esculturas?

En cuanto al estilo, la mano de un miembro del taller de Unbert es reconocible en Meobeck (Endre), en un monumento erigido en 1048; pero ¿a cuál de los edificios posteriores de Meobeck pertenece esta creación? Los defensores del periodo temprano creen que los capiteles de San Benoit pertenecen a una estructura descubierta hacia 1026: de ahí su importancia para el origen de la escultura románica. Pero, ¿es posible que los experimentos de Unbert con el esquema corintio y la aparición de los capiteles históricos de Saint-Benoît se produjeran más de medio siglo antes que los primeros capiteles corintios de Saint-Sernin en Toulouse o los de alrededor de 1100 en Vézelay? Esto es inaceptable para los defensores de la teoría evolucionista de la escultura románica, para quienes el estilo románico se formó siguiendo el curso habitual.

Nota: Para más información sobre los escultores románicos de la Edad Media, véase: Artistas medievales .

Iglesia abacial de Cluny

Uno de los principales acontecimientos de la historia de la Edad Media fue la fundación de Cluny en 910 por Guillermo III de Aquitania. Cluny, gran centro de reforma de la observancia de las antiguas reglas benedictinas, bajo la dirección de hombres eminentes como Mayel y Odilo, estableció rápidamente una red sin precedentes de casas monásticas hijas. Entre los edificios más prestigiosos de finales del siglo X se encuentra la iglesia de la abadía de Cluny II (960-981), que tenía una cabecera con ábside escalonado, un crucero comparativamente estrecho, una nave con naves laterales y una galería – un plan utilizado por muchas iglesias del siglo XI. Como pronto resultó demasiado pequeña y poco adecuada para la expansión económica de la casa madre de las reformas cluniacenses, se fundó una nueva iglesia en 1088, aunque consagrada parcialmente por el papa Urbano II en 1095, la construcción continuó hasta la consagración solemne en 1130.

Era un edificio enorme cuyo diseño se refleja en muchas iglesias más pequeñas, sobre todo en Borgoña (Paray-le-Monial, La Charité-sur-Loire, Othen). Tenía cinco naves precedidas por una galería y dos torres de fachada, un crucero doble y un ábside con capillas viajeras y de rayos. Las bóvedas se elevaban a gran altura sobre los tres pisos. Desgraciadamente, la demolición de este edificio entre 1798 y 1823 nos privó de un monumento único del que sólo se conocen las investigaciones arqueológicas y algunos elementos conservados.

Esta iglesia abacial, envidiada por toda la cristiandad, estaba decorada con esculturas, pinturas y mosaicos, haciéndose eco de los grandes complejos borgoñones como Vezelay (esculturas) y Berz-la-Ville (pinturas). (Véase La pintura románica en Francia .)

La fachada occidental, a través de la cual se redescubrieron numerosos restos de escultura ricamente policromada, fue reconstruida sobre una base hipotética por el arqueólogo americano C. J. Conant, su tímpano decorado con una teofanía en el espíritu de la que se encontraba en el tímpano de la basílica de Monte Cassino y que aún puede verse en varias iglesias borgoñonas (Charlier, Perrecy-le-Forge).

La calidad incomparable de la escultura de Cluny, su belleza y su papel en el desarrollo posterior de la escultura medieval pueden comprenderse a partir de los fragmentos recientemente descubiertos de la reja del coro y de los ocho capiteles conservados en la galería de la gran basílica. La importancia de la escultura de follaje se reconoce no sólo en los capiteles totalmente decorados con follaje, muy próximos a la antigua época corintia, sino también en los demás capiteles. Sorprenden por su falta de armazón arquitectónico y por la forma en que las figuras se integran en el follaje del cuadrado corintio. En los ángulos de las cestas aparecen figuras en lugar de palmetas, mientras que en otros lugares ocupan el centro del lado decorado con mandorales.

Un programa iconográfico coherente centrado en el simbolismo moral y cosmológico incluye las Virtudes, los tonos de la escala musical, las Estaciones y los Ríos del Paraíso. A juzgar por los dos capiteles conservados que representan el Sacrificio de Abraham, Adán y Eva, estaba destinado a integrarse en un conjunto más amplio de pinturas y esculturas. El dominio del desnudo, el poderoso modelado, el movimiento de los pliegues de los drapeados y las líneas dinámicas que recuerdan la iluminación, así como la majestuosa ejecución del esquema corintio, son características notables de estas obras maestras, que los monjes de Cluny elevaron a la cima del arte occidental poco antes de 1120 (quizá incluso hacia 1110). (Para una visión histórica del desnudo en la pintura y la escultura medievales, véase: Mujeres desnudas en la historia del arte (top 20), y Hombres desnudos en la historia del arte (top 10).

Interpretación / significado de la iconografía escultórica románica

La iglesia románica dispuso ciclos de imágenes escultóricas en capiteles, bien enfrentados y respondiendo unos a otros, bien dispuestos secuencialmente en ciertas partes del edificio, como la cripta (ciclo de San Benito en San Dionisio) y sobre todo el recinto del coro y la galería, como en la iglesia de Auvernia: Issoir (Pasión de Cristo), Mosat (Resurrección) y San Necteur. Esta iconografía, escondida al fondo del espacio sagrado, nos invita a considerar cada capitel en relación con las pinturas murales cercanas y su posición en el edificio.

Esencialmente, la trama se compone de imágenes de la Pasión, la Salvación, la Resurrección, el Juicio Final, las Vidas de los Santos, la lucha entre virtudes y vicios, y las correspondencias tipológicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Además de estas decoraciones, destinadas en principio al público orante, la iglesia se exhibe exteriormente, sobre todo en la entrada, en la fachada, en el portal y en el tímpano, mediante grandes frescos escultóricos destinados a ofrecer a los transeúntes una síntesis de la doctrina cristiana y de la concepción eclesiástica del orden mundial: fue el gran triunfo iconográfico del periodo románico.

El diseño de la fachada se centra en un dintel arqueado, que descansa sobre otro dintel y concentra la atención del espectador con su forma semicircular. Su iconografía corresponde siempre a la del portal y, más en general, a la de la fachada en su conjunto. Esta última se compone de varios elementos arquitectónicos, cada uno de los cuales ocupa su lugar y desempeña un determinado papel en la estructura del conjunto. La fachada, con sus portales, ventanas de medio punto, ventanas de zócalo, ventanas altas, frontón y torres, es una pantalla perfectamente adaptada para exhibir las decoraciones talladas o pintadas que las autoridades eclesiásticas y civiles utilizaban con destreza y gracia.

El significado de las imágenes se explica casi siempre mediante inscripciones, que a veces identifican ciertos elementos, pero más a menudo proporcionan una clave interpretativa del conjunto de la obra. Por ejemplo, la fórmula que rodea la mandorla que contiene a Cristo en majestad acompañado de un terramorfo en el tímpano norte de la iglesia navarra de San Miguel d’Estella, del siglo XII: «Esta imagen presente que ves no es Dios ni hombre, sino él – el Dios y el hombre que esta sagrada imagen representa». Los magníficos tímpanos románicos atestiguan un notable cálculo arquitectónico, una cuidadosa planificación iconográfica y una extraordinaria habilidad técnica. Y demuestran que se disponía de impresionantes sumas de dinero para comprar materiales y pagar a los artistas. Los escultores o maestros de obras eran una fuerza a tener en cuenta desde el momento en que se atrevían a firmar sus obras, como en Otene, a los pies de Cristo en majestad, en medio de inscripciones religiosas que utilizaban la fórmula un tanto presuntuosa Gislebertus hoc fecit.

La estrecha relación entre la concepción iconográfica y la ejecución artística se pone claramente de relieve en la frase inscrita en el tímpano de la iglesia de Autry-Issar (Bourbonnais), del siglo XII, que acompaña a la gloria divina portada por ángeles: «Dios lo creó todo. El hombre lo cambió todo. Natalis me creó». Hay que añadir, por supuesto, que la ejecución de los grandes tímpanos románicos era una empresa colectiva. En Conca, en Othón y en otros lugares, el tímpano está formado por bloques de piedra colocados unos junto a otros, tallados, trabajados y embellecidos antes de ser colocados en su lugar. La observación técnica de la unión muestra lo difícil que fue el trabajo de los escultores antes de que se ultimara la fórmula definitiva para colocar las piedras en su lugar. El principal problema consistía en garantizar una coincidencia, que no siempre se conseguía (por ejemplo, en Oten), de la talla de la piedra con la talla de la iconografía (Konk, Vezelay).

En su monumentalidad, la escultura del tímpano románico, complementada por la escultura de las arquivoltas, es a veces la única decoración de toda la fachada (Konk). En otros casos, el tímpano está integrado en la fachada, como en la pequeña capilla de Saint-Michel d’Eguille en Le Puy, donde los lóbulos que rodean el tímpano están decorados con una imagen de la Adoración del Cordero por los Ancianos del Apocalipsis, y en la parte superior de la fachada hay un friso de figuras a ambos lados de la Divina Majestad, que no puede dejarse a la interpretación global. Pero el tímpano – es ante todo parte integrante del portal y su significado debe explicarse por medio de las esculturas de las trompas y las aspilleras, así como en otros portales de la fachada, como el de Vézelay. Las imágenes se integran en un contexto litúrgico que olvidamos con demasiada frecuencia al interpretarlas, a veces por falta de documentación adecuada.

Por ejemplo, el fragmento del dintel del portal del transepto norte de Saint-Lazare en Oten, que presenta la enigmática figura de una Eva reclinada recogiendo una manzana con la mano izquierda, apoyando la cabeza en la mano derecha, con un follaje colocado en el centro, ocultando pudorosamente su sexo, ha recibido diversas explicaciones. Su pose sugería que el artista obedecía a un imperativo formal impuesto por el tamaño del dintel o a una intención iconográfica de mostrar a Eva inclinándose hacia Adán y susurrándole al oído la idea del pecado. De hecho, tanto Adán como Eva también fueron representados originalmente recostados sobre el dintel porque, condenados por Dios, fueron castigados por el pecado original y asimilados a la serpiente demoníaca. El resucitado Lázaro se representaba de pie sobre el tímpano, lo que acentuaba la intención iconográfica mediante un fuerte contraste formal. Pero la Eva semiacostada también debe asociarse a la liturgia del Miércoles de Ceniza, cuando los pecadores entraban en la basílica de Othén a través de este portal, arrodillándose y sin erguirse hasta ser perdonados por el sacramento de la penitencia. (Los fieles también pasaban de rodillas o inclinados bajo el féretro de San Lázaro en su mausoleo de Othen).

Si la liturgia sacramental se prestaba especialmente a la interpretación escultórica en la entrada de la iglesia, esto queda subrayado por las numerosas alusiones iconográficas al tímpano románico. La llamada a la penitencia pública tenía lugar entre el Miércoles de Ceniza y el Jueves Limpio y a menudo durante la Cuaresma delante de las puertas de la iglesia, en el nártex o en el atrio los lugares ocupados por los penitentes antes de la absolución pascual también pueden ser referidos por el tímpano del portal oeste de la catedral de Huck ya mencionado. Así pues, tenemos derecho a extender este enfoque al tímpano románico y, de forma más general, a todo el entorno iconográfico del Pecado Original, a las escenas de curación y resurrección que a menudo forman parte esencial de la iconografía de los capiteles de los flancos del portal.

La penitencia que conduce a la Eucaristía resume el significado del portal, que abre el acceso a la iglesia cuando el penitente lo atraviesa, rezando, con las palabras de Daniel: «He pecado, he cometido iniquidad, he hecho maldad, ten piedad de mí. Señor».

La ilustración del Bien y del Mal, la representación escultórica del orden social, los modelos a seguir para ser un buen cristiano, las recompensas reservadas a los justos y el castigo que espera a los que se desvían del buen camino, se reflejaban explícita e inexorablemente en los tímpanos del Juicio Final. En Conca y Otene, la Majestad Divina está sentada en el Paraíso, saludando con una mano a los elegidos y rechazando con la otra a los condenados sin apelación. En Otene, la inscripción grabada en la mandorla de Cristo subraya claramente su papel de juez. En Conca, otra inscripción advierte: «Oh pecadores, si no cambiáis de vida, sabed que os espera un severo juicio». Mientras los ángeles proclaman la Resurrección y el Juicio Final, los muertos abandonan sus tumbas para comparecer ante el juez supremo, Mikael pesa las almas y dirige la organización general del tímpano en dos zonas: los elegidos a la derecha, los condenados a la izquierda. El contraste es sorprendente. En el lado de los elegidos, la calma, la felicidad, el orden y el ritmo se contraponen al desorden, la excitación, la fealdad y el terror que reinan en el lado de los condenados. En Conca, la simetría entre Abraham que acoge en su seno a los elegidos y Satanás sentado en el infierno acentúa estos contrastes. La procesión, encabezada por la Virgen María y San Pedro, incluye a aquellos cuya tarea en la sociedad del siglo XII es preservar la fe y el sistema feudal, reyes, obispos, abades y monjes, mientras que, siguiendo el modelo de San Foy, los peregrinos y los cristianos en general son acogidos en el paraíso en la gloria y la paz eternas. Entre los condenados, que languidecen en la desesperación, el tormento y los horrores de la fealdad, se castigan con la tortura los pecados de la sociedad cristiana, la lujuria, la mentira, el adulterio, la avaricia y el orgullo, pero también los pecados que impiden el funcionamiento normal de la sociedad feudal, representados aquí por el falsificador y el mal soldado.

Estilísticamente, el escultor de Oten encontró la mejor manera de subrayar los contrastes en la plástica. La escena del pesaje de las almas es indicativa a este respecto. El ángel lleva con delicadeza la bandeja de los elegidos de la que ya se elevan las almas inocentes en la dicha de la contemplación y fuerza sin esfuerzo la balanza hacia su lado, a pesar de los esfuerzos desesperados del monstruo infernal, cuyo esqueleto – como una radiografía, el artista ha dispuesto al máximo. La inclusión del grupo en la iconografía global de la Salvación se acentúa en Conca por la aparición abajo de la Cruz y de los instrumentos de la Pasión, recuerdo de la Expiación y de la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, victoria que se expresa aquí, como en la antigua iconografía imperial, por la exhibición de los despojos y resultados de esa victoria.

La iconografía del Juicio Final, como etapa final de la obra de la Redención, puede vincularse a la iconografía más directamente relacionada con la obra de la Salvación y, por tanto, una vez más, a las imágenes que subrayan el papel penitencial del tímpano. Un excelente ejemplo es el tímpano «del Descendimiento» del Portal del Perdón de San Isidoro de León. Entre las últimas etapas de esta obra de expiación y la venida de Cristo para el Juicio Final, hay otras visiones representadas en tímpanos, como la Ascensión y la Transfiguración. En La Charité-sur-Loire, importante monasterio de Cluny, se decoran dos tímpanos (hacia 1135), uno que representa la Epifanía, la Presentación en el Templo y la Transfiguración, y otro que representa (por primera vez en el arte románico) el saludo de la Virgen María por su hijo en la Jerusalén celestial (la Asunción). Aunque la ilustración de la Transfiguración puede estar relacionada con la introducción de la fiesta de la Transfiguración en la Orden de Cluny por Pedro el Honorable, a nivel formal está particularmente próxima a la Ascensión de Cristo. La Asunción de la Virgen, relacionada con la creencia del Venerable en la ascensión corporal de María, también debe relacionarse con el hecho de que la fiesta del Trono se celebraba en La Charité el día de la Asunción de la Santísima Virgen.

En adelante, la presencia de la Virgen constituye uno de los conceptos principales de la iconografía visionaria románica. Encontramos que encabeza la procesión de los elegidos en el tímpano del Juicio Final y también aparece hacia 1140-1150 en el tímpano de la catedral de San Etienne en Caoré, donde, rodeada de los Apóstoles, observa la Ascensión de Cristo de pie en la mandorla (tema más frecuentemente representado posteriormente, por ejemplo en la catedral de Lucca).

La originalidad del tímpano de Caorus reside en la representación de episodios del martirio de Esteban, el santo patrón de la iglesia, presente en la visión del Dios trinitario. En Wesel, después de 1135, el gran tímpano central muestra la Ascensión, la Segunda Venida, el Mensaje del Espíritu Santo y la Misión de los Apóstoles en el marco de la gran Epifanía triunfal.

Imágenes sintetizadas y representaciones cíclicas se asocian a veces en la iconografía de los grandes timbales románicos. En Neuilly-en-Donjon, por ejemplo, la yuxtaposición de imágenes y la secuencia de interpretación son particularmente evidentes. La Virgen, que nunca ocupó el lugar principal en el tímpano antes del periodo gótico, se encuentra aquí en una posición privilegiada gracias al episodio de la Epifanía, que es, sin embargo, una referencia directa a la veneración de Cristo por el pueblo (como en numerosos tímpanos románicos: la Puerta de los Joyeros en Compostela, Notre-Dame-du-Port en Clermont, Pompierre, Pontfroid, Bocher Saint-Gilles-du-Gard). En Neuilly, las figuras caminan a lomos de dos impresionantes bestias que ocupan la zona inferior del dintel semicircular. Los ángeles que tocan las cornetas recuerdan la resurrección de los muertos. El dintel está ocupado por una imagen del Pecado Original, que subraya la otra idea principal de esta compleja iconografía, la oposición María/Eva y la imagen de la comida en casa de Simón, a través de la cual penetra otra imagen penitencial, la de María Magdalena, cuyo arrepentimiento suele verse como una corrección de la culpa de Eva. Aquí aparece sobre la puerta principal de una iglesia dedicada a ella, como en Wesel.

Para una relación de las obras renascimento del siglo XV, véase Escultura del Renacimiento italiano .

El Apocalipsis y la visión de Mateo

La iconografía visual del gran tímpano románico se inspiró en fuentes textuales. Antiguo y Nuevo Testamento, privilegiando el texto apocalíptico de San Juan y la visión de San Mateo (XXIV-XXV). El portal oeste de Anzi-lc-Duc (Sona-et-Loire), ejecutado por dos talleres de escultores, entre ellos el de Charlet, muestra un tratamiento sencillo de diferentes fuentes, ya que el tímpano representa a Cristo en el acto de bendecir en una mandorla llevada por dos ángeles que aparecen en el firmamento. En el tímpano están los doce apóstoles de la Ascensión, de pie a la cabeza de la Virgen, y en la arquivolta, los Ancianos del Apocalipsis. En pocas palabras, la hilera de tímpanos de estilo románico sólo representa la Majestas Domini (Majestad de Dios) entre los símbolos evangelistas o en la mandorla que portan los ángeles, como vimos en Cluny.

En el Moradillo de Sedano (Burgos) la imagen de la Majestas Domini en la mandorla está rodeada de símbolos evangelistas llevados por ángeles. Los veinticuatro ancianos ocupan el primer marco del arco, mientras que los apóstoles Pedro y Pablo, que suelen estar a ambos lados de la puerta, se incluyen aquí en el tímpano. Así, son numerosas las fórmulas que muestran a los fieles grandes visiones sintéticas, en las que la teofanía se funde a veces con la imagen del Juicio Final.

Entre las grandes teofanías, la visión del Apocalipsis es una de las más valiosas para los patronos romanistas. El ejemplo más llamativo es el tímpano de Muassac, situado en la parte posterior del pórtico, cuyos registros laterales, apoyados en dos contrafuertes, son también escultóricos y están expuestos a la intemperie desde principios del siglo XIX. Hoy es objeto de investigación técnica. En ella, Cristo está sentado en un trono rodeado por cuatro hombres (transformados en símbolos evangelizadores por la presencia de libros) y dos ángeles. Los veinticuatro Ancianos, sentados y coronados, aparecen en tres registros con la cabeza vuelta hacia el Fantasma. La síntesis se ajusta estrechamente al modelo textual, ya que incluso un detalle como el mar de cristal está representado.

Se han propuesto muchas interpretaciones para explicar el significado más profundo de esta visión aparentemente sencilla. Emile Mill, por ejemplo, la consideró una transcripción en piedra de una iluminación como la que se encuentra en los folios 121-122 del Apocalipsis de San Severo. Pero el tímpano de Moissac – es una obra netamente románica, una visión sintética y triunfal en la que los serafines, ajenos a la visión apocalíptica, establecen una notable conexión con las visiones teofánicas no apocalípticas. Si tenemos en cuenta las esculturas esculpidas en las paredes laterales del pórtico, el significado de Cristo en el tímpano cambia ligeramente, ya que narran un resumen de la historia de la Salvación, desde la Encarnación hasta la promesa del Juicio Final.

Con menos cuidado, algunos tímpanos románicos reproducen pasajes específicos del texto visionario de San Juan. El de La Lande de Fronsac representa el momento en que Juan, en su visión preparatoria, dispuesto a entregar su mensaje a las siete iglesias de Asia, se vuelve y ve al Hijo del Hombre con una espada, siete candeleros y siete estrellas. Pero incluso aquí la presencia de la Majestad de pie en el centro del tímpano se refiere más ampliamente a las Majestades románicas ya mencionadas.

El portal de Beaulieu (Correze), que con demasiada frecuencia se considera directamente dependiente del arte del tímpano de Muassac, ilustra de forma particularmente viva la visión de la aparición de Cristo al final de los tiempos, según San Mateo (XXIV-XXV). El sentimiento triunfal de esta imagen, que incluso se ha comparado con la de un emperador victorioso, y en la que el profeta Daniel está presente entre muchos testigos, se ve realzado por la representación de una cruz adornada con joyas talladas y portada por ángeles. Este es el trofeo del que hemos hablado al describir el dintel de Conca. Aquí Cristo es también el vencedor de todos los animales representados en el doble dintel. Las tres tentaciones están representadas en uno de los pilares del nártex, la historia de Daniel – en el otro.

Nótese la importancia de la asociación de la visión de Mateo con Daniel y la aparición de la cruz trofeo, que remite también a la señal de la cruz que brillará en el cielo para anunciar la resurrección de los muertos y, por tanto, el Juicio Final. Sin embargo, el tema de Beaulieu – no es el Juicio Final, sino la revelación de la segunda venida de Cristo. ¿Cómo relacionar esta imagen triunfal con el arte del maestro Muassac? Es una cuestión debatida por los historiadores del arte, sobre todo después de que Emile Mill viera en el tímpano de Beaulieu un ejemplo del tímpano de Saint-Denis. Dejando de lado esta cuestión, y las anomalías cronológicas implícitas en la afirmación de que una fecha inmediatamente anterior a mediados del siglo XII parece más probable.

También concuerda con la fachada escultórica de Souillac, que debió de tener un pórtico similar: una ilustración del milagro de Teófilo ocupaba la superficie interior de una de las paredes laterales del pórtico.

La fachada triunfal

Poco después de 1100, impulsada por el redescubrimiento de la Antigüedad, surgió la escultura románica en el noroeste de España, Tolosa y el norte de Italia. En Santiago de Compostela y San Salvador de Leira (Navarra), el deseo de monumentalidad se manifiesta en la extensión de la decoración por toda la superficie de la fachada de la iglesia. Las series verticales de puntales bajo los arcos que aparecen en Módena, en el Viligelmo, son otra respuesta a esta búsqueda.

A lo largo del siglo XII, los escultores románicos se esfuerzan por conquistar la fachada, destinada a convertirse en una bella muestra de escultura monumental de diversas formas. Un ejemplo especialmente llamativo, a pesar de las numerosas restauraciones que ha sufrido desde la Edad Media, es la decoración escultórica de la catedral de Angulema, que reproduce una visión escatológica repartida por toda la fachada.

La decoración ya no se centra exclusivamente en los dinteles. Se extiende y se convierte en una compleja composición de imágenes individuales subordinadas a un significado común. La idea de trasladar la decoración monumental a la fachada no es, estrictamente hablando, una innovación del estilo románico, porque monumentos como la Catedral Vieja de San Pedro de Roma y la Basílica de Porec (Parenzo) ya habían mostrado el camino con técnicas pictóricas. Los artistas románicos recurrieron a la Antigüedad, a las fórmulas de los arcos triunfales y las puertas de las ciudades para encontrar modelos monumentales y solemnizar la entrada a la Jerusalén celestial, la ciudad santa que es la iglesia.

Protegiendo simbólicamente la entrada, el pórtico puede adoptar la forma de un arco triunfal, como en Civita Castellana, o de un cimborrio apoyado sobre columnas, como en Módena, Cremona, Piacenza y San Zeno de Verona. En este caso, a menudo encontramos una pareja de leones que soportan las columnas que sostienen el edificio. Estas bestias salvajes, tan impresionantes como las que se le aparecen a Carlomagno en sueños en «Chanson de Roland», suelen representarse sosteniendo en sus patas una presa, un cuerpo humano, un carnero, un ciervo u otro animal. Los portadores del monumento, ya que a veces son sustituidos por verdaderos atlantes (Piacenza), leones clavados en el suelo por columnas, custodian la entrada del edificio según una tradición muy antigua (catedral de Salerno), que el simbolismo medieval modifica con el texto del Bestiario. Desde principios del siglo XII, los grupos de entrada en el norte de Italia pueden responder al deseo político de imitar los monumentos cristianos de la Roma papal, al tiempo que servían de centro de ceremonias religiosas, judiciales o simplemente civiles.

Al igual que los leones, cada elemento del pórtico, del portal y de la fachada puede estudiarse individualmente, sin olvidar la influencia general de la iconografía con la que se integraron también en la Edad Media las escenas de las puertas de las iglesias. La tendencia a la antigüedad, que también puede subrayarse por la disposición de las decoraciones en relieves superpuestos, está siempre más o menos presente en el plano formal. El escultor románico progresaba en su oficio gracias al estudio de la escultura antigua. La Antigüedad le proporcionó a veces objetos para reutilizar, como el dintel galo-romano decorado con hojas de suevetaurilia de Beaujeu (Museo de Lyon), que también parece haber inspirado a los autores del dintel románico de Charlierieux.

Existen numerosos ejemplos de esta inspiración, como el friso de la fachada de la catedral de Nîmes, para el que los escultores buscaron modelos en sarcófagos antiguos. «La observación de la Antigüedad» y la iconografía visionaria románica se combinan en la portada oeste de St Trophime de Arles, que, situada frente a la fachada de la iglesia, combina el tema de la visión apocalíptica con el del Juicio Final. En su estructura arquitectónica destacan los arquitrabes y el friso, así como la columnata principal, que sirve de marco a grandes estatuas. La portada de Santa Trófima de Arlés se encuentra al final de un desarrollo románico que data de alrededor de 1190. En él podemos observar el curso seguido por los escultores en su búsqueda de una representación monumental de la fachada triunfal.

De hecho, el florecimiento de la fachada triunfal escultórica se produjo bastante tarde en el arte románico, después de mediados del siglo XII, cuando las innovaciones iconográficas y formales del arte gótico ya se habían hecho patentes en las fachadas de las catedrales del norte de Francia. Como veremos más adelante, uno de los mayores logros de la fachada gótica fue la aparición de la estatua en el papel de la collonne.

La medida en que el arte románico de la segunda mitad del siglo XII fue receptivo a la penetración de las innovaciones góticas es objeto de investigaciones en curso. Las estatuas-columna del portal de Santa María la Real de Sanguez, por ejemplo, se cree que se inspiraron en la escultura de Chartres, bien directamente, bien a través de Borgoña, por sus proporciones alargadas y la verticalidad de los estrechos pliegues del drapeado.

La realidad es más compleja y las diferencias superan a las semejanzas. Las grandes estatuas que adornan el portal de Ripoll (Cataluña) también se han relacionado con Saint-Denis y Chartres en el marco de una teoría general de la irradiación del arte francés. Es cierto que en Ripoll estamos ya muy lejos de los relieves de Moissac o de los relieves de las columnas de los santos Pedro y Pablo de St Michel de Cuix. Las estatuas de Ripoll ya no son bajorrelieves, sino verdaderas obras tridimensionales, que sustituyen a la columna hasta la altura de los hombros de las figuras. Aunque pretenden sustituir a la columna, no son elementos portantes; desempeñan un papel esencialmente iconográfico. Los apóstoles de Ripoll parecen congelados en las extensiones del portal. Este predominio de la representación sobre la función es aún más evidente en St Gilles-du-Gard, en una variedad que atestigua los desafíos temáticos y estilísticos a los que se enfrentaban los escultores románicos al diseñar grandes fachadas.

La ornamentada entrada triunfal, adosada a la fachada de una iglesia del siglo XI, fue concebida poco después de mediados del siglo XII en la famosa abadía de Santa María de Ripoli, en Cataluña. La fachada está hecha de bloques expuestos sin mortero. El material utilizado, muy arenoso, contiene cemento de cal, absorbe el agua y es muy sensible a la acción corrosiva del aire, lo que provoca graves problemas de conservación de los que adolecen los relieves. El portal sin tímpano, que representa las figuras de Pedro y Pablo y episodios de sus vidas, contiene también las historias de Caín y Abel, Jonás y Daniel, así como la personificación de los meses del año representada en las jambas de la entrada. La gran fachada rectangular presenta una amplia composición ensamblada por frisos en cascada.

En la cúspide de la Majestad, Dios está sentado en un trono, bendiciendo a los fieles y presentando el libro, rodeado por cuatro ángeles y dos símbolos evangelistas, los otros dos se encuentran en el nivel inferior. Los veinticuatro ancianos del Apocalipsis se yerguen en el friso superior, portando copas y cuencos. Dominan el siguiente registro decorado con los veinticuatro bienaventurados, entre ellos los apóstoles y profetas alabando al Señor. Los frisos cuarto y quinto representan escenas del ciclo del Éxodo y del Libro de los Reyes. Los niveles inferiores de la izquierda están ocupados por David y sus músicos, y el de la derecha – Cristo acompañado por cuatro personajes, entre ellos un clérigo que dirige imágenes de animales, un centauro, un jinete y, en altorrelieve, a ambos lados del portal se representa un león agarrando a su presa con las garras. La base también está decorada con otros temas históricos y escenas de animales, mientras que los reversos laterales de la fachada completan el conjunto iconográfico. (Véase también La pintura románica en España .)

El significado triunfal de la portada de Ripoll queda directamente subrayado por la forma y la composición arquitectónica de la fachada escultórica. Al imitar deliberadamente el antiguo arco triunfal, los constructores demostraron un profundo conocimiento de este tipo de monumentos, lo que les permitió organizar el conjunto en dos niveles superpuestos, subrayados por la disposición escalonada de las columnas de las esquinas y el friso continuo. La comparación con la decoración del relicario carolingio en forma de arco triunfal propuesto por Eginhardt para la abadía de San Servacio de Maastricht apunta a un simbolismo triunfal, ya que en ambos casos el registro superior está ocupado por una imagen del triunfo de Cristo que se eleva sobre imágenes de personajes históricos que proclamaron, prepararon o contribuyeron a la realización en la tierra del reino de Cristo.

Tenemos una versión cristiana de los programas romanos de glorificación del emperador. El simbolismo general de la fachada románica se expresa también a nivel formal por la progresión hacia la parte superior del eje de la puerta. La imagen de Cristo domina la composición, mientras que los ojos de las figuras del registro superior convergen en él y toda la fachada es una especie de triángulo conmemorativo con el Todopoderoso en la parte superior. Algunos estudiosos incluso han visto en ella una reproducción completa de lo que debió de ser la decoración pintada de muchos edificios románicos: la parte superior corresponde a la decoración de la cúpula absidal achatada, y la parte central corresponde a la decoración de los muros de la nave. De hecho, en los ábsides italianos, personajes históricos acompañan a la imagen de la Epifanía. La fachada de Ripola, cuya asombrosa iconografía se presta a todo tipo de interpretaciones, subraya también una verticalidad que recuerda en cierto modo otro de los grandes temas del arte románico – el concepto de la Trinidad.

Bajo los pies de Cristo sentado en el trono, en el registro superior, en el centro del arco exterior del portal, se representa al Cordero portando una cruz sobre un disco, que es adorado por dos ángeles; más abajo, en la parte interior del arco de la puerta, siempre en el eje, la imagen de Cristo en un medallón está acompañada por ángeles que portan incienso. Esta correspondencia vertical, ya señalada en los mosaicos del coro de San Vitale de Rávena, se repite en la mayoría de las fachadas románicas.

Detengámonos en uno de los relieves del registro inferior de la fachada, que representa a un jinete armado con lanza y escudo, pues recuerda el gran número de jinetes románicos del oeste de Francia, Italia, España y otros lugares, incluso del norte (Ham-en-Artois), que suelen ocupar un lugar destacado en la fachada de una iglesia pisoteando a veces a un enemigo vencido con los pies de un caballo, acompañado de una figura femenina. En algunos casos estos jinetes se han identificado, a menudo erróneamente, con Santiago o, más probablemente, con Constantino y Helena, pero en muchos casos es más apropiada una interpretación senorial, quizá incluso asociada a donantes.

A menudo se nos escapan las circunstancias históricas y políticas locales en las que se tomó la decisión de erigir tales fachadas. El monasterio de Ripoll ha sido el panteón de la dinastía catalana desde que se erigió la fachada. Además, el estilo de sus esculturas tiene mucho en común con el de los bajorrelieves de los sarcófagos del conde de Barcelona, Raimundo Berenguer III (m. 1131), conservados en la iglesia. Ni la fachada ni el sarcófago fueron erigidos hasta pocos años después de la muerte del conde, cuando su hijo Raimundo Berenguer IV completó la reconquista de Tarragona y el sur de Cataluña al Islam.

El concepto iconográfico de la fachada puede adoptar la fórmula de una corona escultórica a modo de friso de figuras de pie (apostolado), como en Sanguez en Navarra y otras iglesias españolas que acompañan a la Divina Majestad y al Tetramorfo (Carrión de los Conces, Moarbes) o, de nuevo, de forma bastante simple, como en San Gabriel en Provenza que utiliza el motivo puramente arquitectónico de la ventana redonda para vincular a ella los cuatro símbolos de los evangelistas. El desbordamiento de las imágenes sobre la fachada implica la integración de la iconografía del portal con la fachada, como en Saint-Gilles-du-Gard. En un diseño arquitectónico calcado del arco triunfal romano, la fachada de Saint-Gilles se articula en tres portales que incorporan tímpanos, arquivoltas, dinteles y alabeos en un juego de columnas y esculturas. Se superponen dos estructuras antiguas: una fachada decorada con pilastras con figuras y un pórtico con columnas rematado por un entablamento. ¿Podemos imaginar siquiera la influencia que tal conjunto y su iconografía, enmarcados por el tímpano de la Epifanía y la Crucifixión, debieron tener antes de finales del siglo XII? Esto implica tomar prestado todo lo que Provenza podía ofrecer en monumentos antiguos al servicio del triunfo del cristianismo.

Portales

Entre los diversos grupos regionales de portales románicos, el del oeste de Francia es muy característico del siglo XII por su coherencia arquitectónica iconográfica y estilística. La fachada suele presentar una división vertical en tres zonas, divididas por columnas portantes y cerradas en los extremos por grupos de columnas coronadas por una pirámide. En el centro, la fachada propiamente dicha está cubierta por un frontón y perforada por vanos en las plantas baja y alta. La articulación del muro con columnas y hornacinas es característica de la mayoría de las fachadas de Poitou y Sentonge: Partenay-le-Vieux, Aulnay-de-Sentonge, Saint-Hilaire en Melle, Notre-Dame-la-Grande en Poitiers y Abeille-de-Dames en Sainte, por citar sólo algunas.

Los dinteles curvos siguen ausentes de los portales, que se caracterizan por numerosas cornisas arqueadas decoradas con elementos figurados finamente tallados en piedra caliza blanda, que aportan una sutileza ornamental excepcional. La escultura en piedra se extiende al conjunto de la fachada, a nichos, capiteles y arquivoltas, pero en forma de obras con losas redondas o sencillas esculpidas también se encuentra en nichos, en el muro y en el frontón. El pórtico suele estar encajado en el espesor del muro, y a éste se le da un ritmo grácil, suavizado por los nichos, y a veces incluso por el adelgazamiento de la parte superior. En Saint-Jouin-de-Marne (De Sèvres) la fachada tiene una enorme ventana central, y el portal, perforado en el frente, es inusualmente profundo. En todos estos monumentos, los capiteles esculpidos y las cornisas en arco realzan el portal y otros elementos arquitectónicos de la fachada, haciéndolos parecer relieves tallados en piedra.

Existe una estrecha relación entre la iconografía estructural formal y el estilo de las fachadas de todas estas iglesias, que forman un grupo regional homogéneo con algunas diferencias, por supuesto reflejadas principalmente en el tratamiento estilístico. Aunque aquí y allá aparezca un tema exterior, la tradición local y regional va acompañada de monumentos de menor importancia que confirman la existencia de talleres de escultores especializados en la producción a gran escala de estas decoraciones repetitivas de arcos moldurados, precortadas en serie, en función del tamaño del portal al que van destinadas.

La artesanía de es