Escultura rusa:
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A diferencia de la pintura, la escultura es esencialmente una forma de arte público en la que la monumentalidad, el tamaño y la durabilidad son atributos comunes, si no obligatorios. Al fin y al cabo, pocos escultores han logrado un gran reconocimiento a través de obras de pequeña escala. Así pues, puede decirse que el arte plástico requiere mucho más tiempo, recursos y (quizá) estabilidad iconográfica que la mayoría de las demás formas de arte .

No está claro hasta qué punto la escultura rusa sufría de falta de fondos o de incertidumbre iconográfica, aunque la aparición de un gran número de escultores rusos de gran talento a principios del siglo XX -al mismo tiempo que el colapso del antiguo orden- sugiere que la falta de talento no era un problema. Echemos un vistazo a los seis principales escultores rusos anteriores a 1900, así como al joyero Carl Fabergé. Y recordemos también a los principales artistas rusos de principios del siglo XX.

Fedot Shubin (1740-1805)

El zar Pedro el Grande (1686-1725), impulsor del arte petrino a principios del siglo XVIII, favoreció el empleo de escultores extranjeros como Carlo Bartolomeo Rastrelli el Viejo (1675-1744), padre del arquitecto Bartolomeo Rastrelli (1700-1771). Así pues, no fue hasta mediados del reinado de Catalina II (1762-96) cuando apareció en Rusia una corriente continua de nuevos escultores nacionales. Algunos de sus trabajos carecían de mérito, muchos eran competentes pero poco interesantes; pero de vez en cuando aparecían obras de la más alta clase. Entre los escultores más destacados figuraba Fedot Shubin. Hijo de un pescador del Mar Blanco, él mismo fue pescador hasta los diecinueve años. Fue entonces cuando aprendió los fundamentos de su oficio, ya que los pescadores del Mar Blanco eran famosos en toda Rusia por la talla de hueso de ballena y nácar, así como de madera . En el siglo XVIII vendían sus productos en el mercado de pescado de Arkhangelsk, en San Petersburgo, y es probable que algunas de las tallas de Shubin se vieran allí.

En 1759, Shubin encontró trabajo como fogonero en el Palacio de Invierno de San Petersburgo. Quizá debió este nombramiento a su compatriota, el eminente poeta Lomonosov, que también era de origen humilde, hijo de campesinos, vecinos de los Shubin. El padre de Fedot, de hecho, alfabetizó al futuro poeta. Esto por sí solo podría haber favorecido al hijo de Lomonósov, pero éste era un hábil maestro del arte del mosaico, y la ayuda que prestó a su joven vecino se debió probablemente no tanto a la gratitud como a la apreciación del talento de Shubin.

Independientemente de cómo se ganara la vida, los estudios de Shubin comenzaron poco después de su llegada a San Petersburgo, cuando su nombre apareció en la lista de alumnos que estudiaban escultura con Nikolai Gillet en la Academia Imperial de las Artes. Gillet veneraba la gracia y la elegancia, y apoyaba fervientemente la escultura griega y la idealización helenística del cuerpo humano. Shubin, por el contrario, era realista. Hillel desaprobaba sus puntos de vista y encontraba su estilo poco elegante, pero era un maestro lo suficientemente receptivo y de mente abierta como para reconocer el genio de Shubin y conseguirle una beca de distancia.

En 1767, Shubin viajó a París con cartas de recomendación para Diderot y Delarive de Jules. Siguiendo sus consejos, se convirtió en alumno de Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785) y, dado que tanto el maestro como el alumno eran realistas de corazón, Pigalle pudo convencer a Shubin de la necesidad de la elegancia, que Gilet consideraba esencial en una obra de arte. Bajo la influencia del nuevo maestro, Shubin aceptó la elegancia, pero se preocupó sobre todo por una ejecución clásica, por desarrollar el sentido del detalle y por dominar la tridimensionalidad.

Shubin visitó Italia e Inglaterra antes de regresar a Rusia. Sus viajes y estudios le transformaron de genio temperamental en artista maduro, y las esculturas que produjo tras su regreso no tenían nada de experimentales. Al contrario, se caracterizaban por la seguridad del trazo, la variedad, la vitalidad y, sobre todo, la convicción psicológica, pues Shubin dominaba a la perfección el retrato.

Sus «Potemkin» , «Pablo I», «Zavadovsky», todos bustos retrato son esencialmente fascinantes estudios psicológicos, y todos revelan su soberbia técnica. En cada uno de ellos el carácter del retratista emerge con brillante claridad, pero los años de aprendizaje de Shubin no fueron en vano, pues el parecido logrado no es a costa de la elegancia. Cada busto ha sido refinado para complacer el gusto más exigente, y en cada uno, al menos en la cuidadosa representación de los adornos de encaje y el ligero barrido de las cortinas, se refleja la habilidad de Shubin para combinar sus propias ideas realistas con la insistencia del siglo XVIII en el refinamiento.

Aunque Shubin destacó en el retrato, también lo hizo en las artes decorativas. Las placas en bajorrelieve que realizó para el Palacio Chesmensky, la Catedral de la Trinidad y la Catedral de San Isaac de San Petersburgo cumplen perfectamente su cometido. Cada una de ellas representa un conjunto cuidadosamente elaborado y espléndidamente concebido, pero todas están subordinadas a su entorno arquitectónico, como debe ser.

Desgraciadamente, en 1789 Shubin cayó en desgracia, y los dieciséis años que le quedaban de vida los pasó en la más absoluta miseria: murió en la pobreza. Así pues, su fructífera vida se limitó a dieciséis años. Pero durante estos años produjo 188 obras importantes, incluidos 40 bustos, todos de gran calidad.

Etienne Maurice Falcone (1716-1791)

La importancia de los logros de Shubin puede verse eclipsada por los del francés Etienne Maurice Falcone, que llegó a San Petersburgo en 1766. Sólo creó una escultura aquí, pero es a la vez su obra maestra y una de las mejores esculturas de la época. Se trata de una estatua ecuestre de bronce de Pedro el Grande, montada sobre una enorme losa de granito, que fue arrancada por un rayo del suelo en Finlandia, en el lugar donde Pedro solía pararse, y trasladada a doce verstas de distancia, a la capital, ya que su forma y tamaño se ajustaban perfectamente a los requisitos de la estatua.

La escultura es hasta cierto punto una obra de composición, ya que Marta Collot, entonces alumna de Falcone y más tarde su esposa, modeló el rostro a partir del busto de Pedro de Rastrelli. Sin embargo, esta obra es completamente integral, con tanto del espíritu de Pedro y de Rusia en ella que, aunque es la creación de un francés, es esencialmente rusa.

Este es otro ejemplo de cómo Rusia influyó en artistas extranjeros, ya que es tan diferente de las obras occidentales de Falcone como, por ejemplo, la catedral de Fioraventi en Moscú lo es de sus iglesias italianas. Sus dimensiones son rusas, al igual que su sensación de energía y poder latentes.

Mijaíl Kozlovski (1753-1802)

La estatua de bronce de Falcone tardó doce años en crearse. Los escultores rusos observaron su evolución con un interés tan penetrante que todos ellos, aunque en diverso grado, se vieron influidos por ella. Mijaíl Kozlovski estuvo quizá más influido que la mayoría de sus colegas.

Al igual que Shubin, también fue alumno de Gillet, y sus primeras obras, como los relieves clásicos para el Palacio de Mármol de San Petersburgo, fueron ejecutadas a la manera helénica. Estaba imbuido entonces de una profunda admiración por Miguel Ángel, pero al mismo tiempo no pudo resistirse al encanto del romanticismo de Nicolas Poussin .

Dos viajes a Francia desarrollaron esta última faceta de su gusto, y las esculturas producidas en esta época estaban impregnadas de una ensoñación que recordaba a Greuze. En la década de 1790, debido en gran parte a la influencia de Falcone, Kozlowski entró en una fase heroica y produjo varias esculturas pseudoclásicas de gran calidad, como una figura de tamaño natural de Alejandro Magno de joven, Hércules con su caballo , y un monumento a Suvorov .

Su obra más grande, una estatua fuente «de Sansón abriendo las fauces de un león», data de 1800. Estuvo en la Gran Cascada de Peterhof hasta su destrucción por los alemanes durante la Gran Guerra Patria. Tenía algo del vigor de Miguel Ángel y de la energía nerviosa de Falcone, así como verdadera inspiración. Demostró el gran escultor que Rusia había perdido con la muerte relativamente temprana de Kozlowski.

Feodor Gordeev (1749-1810)

La estatua de Prometeo de Feodor Gordeev también muestra claramente la influencia de Falcone. Esta bella escultura está llena de promesas, que Gordeev no llegó a realizar, ya que en lugar de perseverar en las dificultades del medio, Gordeev tomó el camino más fácil, concentrándose principalmente en estatuas monumentales y, en menor medida, en obras decorativas como la escultura en relieve para la catedral de Kazán de Voronikhin.

Sus conmovedoras figuras femeninas llorosas, obeliscos, urnas y medallones añaden atractivo a los cementerios de Petersburgo, pero no alcanzan el nivel emocional logrado por su «Prometeo».

Fiodor Shchedrin

Junto con Shubin y Kozlovsky, Fiodor Shchedrin aparece como el tercer gran escultor de este periodo. La mayoría de sus obras estaban destinadas a decorar estructuras arquitectónicas, pero todas ellas poseen la intensidad emocional y la sutileza del arte puro . Sus mejores obras fueron ejecutadas para el Almirantazgo y lo ocuparon de 1806 a 1811. Las cariátides de la entrada principal y las estatuas de soldados a lo largo de la base de la aguja son lo mejor de sus logros.

Las cariátides son de tamaño natural. Encarnan la fortaleza, con el globo terráqueo en alto sobre sus cabezas. Su fortaleza y su paciente aceptación de esta carga pueden considerarse un símbolo de la firmeza de Rusia. Sus cuerpos están magníficamente modelados, y sus ropajes caen en líneas tan bellas que ni siquiera Gillet habría encontrado nada crítico en ellos. Igualmente poderosa e imaginativa es la cabeza de Neptuno, que Shchedrin colocó sobre una hilera de ventanas en el Almirantazgo; su vigor y lacónica austeridad son impresionantes.

Shchedrin era un gran admirador de la escultura griega antigua y a menudo intentaba recrear su belleza en sus obras. En las figuras de Marte y del Endimión dormido casi lo consigue, pues estas estatuas recuerdan la escultura helenística por su inmediatez y fluidez continua. Pero sus diosas, como Venus, Diana o Psique, por ejemplo, tienen menos éxito debido a la ligera afectación y al exceso de detalles.

Se muestra mejor en su propio terreno, es decir, en la esfera decorativa. Así, su enorme figura femenina «El río Neva», instalada en la Gran Cascada de Peterhof, que aúna sobriedad, fuerza y paz, es sin duda la obra de un verdadero artista. La estatua original, al igual que las demás estatuas de Peterhof, fue destruida por los alemanes en 1942-1943.

Ivan Martos (1754-1835)

Ivan Martos, que también creó obras de primer orden, fue alumno de Kozlowski. Sus esculturas, como las cariátides del salón del trono de Pávlovsk o el monumento a la princesa Kurakina en su tumba, reflejan aún las tendencias del siglo XVIII. Sin embargo, pronto conoció la escultura neoclásica de Antonio Canova (1757-1822) y su admiración por estas obras le llevó a un cambio de estilo, que le benefició, ya que su obra adquirió una nueva inmediatez y una calma casi clásica.

El busto de Alejandro I de Martos es técnicamente quizás su obra maestra, y la única representación del emperador en pintura o escultura que expresa los aspectos enigmáticos pero atractivos de su carácter.

Ivan Prokofiev (1758-1828)

Aunque no fue un gran escultor, Ivan Prokofiev creó tantas decoraciones para las casas de San Petersburgo que no pueden pasar desapercibidas. Pertenecen en su mayoría al último periodo de su obra y se basan invariablemente en temas alegóricos.

Los primeros trabajos son más enérgicos; por ejemplo, en Pavlovsk, donde trabajó durante un tiempo para Carlos Cameron (c. 1745-1812), creando altorrelieves para el exterior del palacio y el vestidor de la Gran Duquesa. Pero fue Peterhof el lugar que inspiró sus mejores realizaciones: las soberbias cabezas de tritón y la figura que simboliza el río Voljov, que ejecutó en 1801-1802 para la Gran Cascada.

Prokófiev fue prácticamente el último escultor que decoró San Petersburgo, ya que en la década de 1840 el arte de la escultura decorativa en Rusia comenzó a declinar y la decoración de las casas de la capital pasó a manos de los artesanos. Como consecuencia, la ornamentación masiva suplantó al trabajo fino, y el nivel de los bocetos se deterioró tanto como su ejecución. Así pues, las obras de la segunda mitad del siglo XIX carecen en su mayor parte de valor.

Mijaíl Vrubel (1856-1910)

A finales del siglo XIX se produjo un renacimiento parcial de la escultura, pero principalmente de bustos y ornamentos en lugar de estatuas, fuentes y placas conmemorativas. Estos fueron creados por un número relativamente grande de escultores competentes, pero, aparte de Mikhail Vrubel (1856-1910), ninguno de ellos alcanzó la cima de su arte. Sólo Vrubel produjo obras de gran calidad, pero como era esencialmente un pintor para el que la escultura sólo era un medio de expresión ocasional, sus esculturas son de escala limitada y muy poco numerosas, pero en estilo y calidad pueden compararse con las obras de menor escala de Auguste Rodin (1840-1917).

Joyería

A lo largo de los siglos XVIII y XIX se siguieron produciendo en Rusia obras de orfebrería y joyería de excelente calidad, en las que se hacía más hincapié en la mejora de la artesanía que en el desarrollo de nuevas formas. A finales del siglo XIX, la habilidad de los joyeros rusos había alcanzado tal nivel que, bajo la dirección de Carl Fabergé, se produjeron en Rusia algunos de los mejores objetos de fantasía conocidos tanto en el mundo oriental como en el occidental.

Durante los siglos XVIII y XIX, los artesanos rusos, que trabajaban principalmente con oro y plata, produjeron objetos cincelados, repujados, grabados y estampados, así como ennegrecidos y esmaltados. El nivel de nielado era excepcionalmente alto y, en contra de la práctica habitual, a menudo se ennegrecía el fondo y se dejaba el diseño en plata. Un centro especialmente importante para este trabajo fue Vologda, donde se siguieron fabricando objetos de gran calidad hasta finales del siglo XIX.

Sin embargo, los esmaltes rusos tuvieron una mayor relevancia artística. Ya en el siglo XVII, los esmaltes dejaron de ser raros y la gama de colores se amplió. Los esmaltadores de Moscú y Vólogda los producían en gran variedad y lograban una excelente transparencia. A pesar de ello, en el reinado de Pedro se produjeron comparativamente pocos esmaltes, ya que no era muy aficionado a este arte.

El esmaltado se desarrolló bajo Catalina II, y Rostov y San Petersburgo se convirtieron en los centros más importantes. En el primero, se creaban ornamentos extremadamente complejos en una gran variedad de colores; en el segundo, el contraste era total: los colores se limitaban al blanco muerto o al azul oscuro del fondo, sobre el que se inscribían con elegancia motivos, a menudo muy complejos, en plata o bronce. No es de extrañar que este arte sobrio no estuviera muy extendido. Su producción era, de hecho, muy limitada, e incluso hoy apenas se conocen esmaltes de este tipo fuera de Rusia.

Mucho más conocidos son los objetos de oro del reinado de Catalina, especialmente las tabaqueras. Su cantidad en esta época era enorme, pero la calidad de su elaboración es invariablemente alta, y cada caja es en sí misma una joya capaz de agradar al ojo más exigente.

La Casa Fabergé (1842-1917)

A finales del siglo XIX, Carl Fabergé, hugonote de nacimiento pero ruso de espíritu y temperamento, estableció sus famosos talleres en San Petersburgo. Aquí se utilizaban los metales más raros y las piedras preciosas para producir exquisitas formas y deliciosas invenciones que hicieron las delicias de las cortes europeas.

Los animales y pájaros de Fabergé son, desde el punto de vista técnico, algunas de las piezas de joyería más avanzadas que existen, y a menudo de mayor calidad artística. En los animales, la combinación más lograda de naturalismo occidental y estilización extrema; en las flores, la observación casi oriental de la naturaleza, expresada con la soltura y fastidiosidad rusas.

Ambos grupos de objetos resisten la ampliación fotográfica a cualquier tamaño, signo inequívoco de proporciones perfectas. Los impresionantes huevos de Pascua de Fabergé, las cigarreras, algunas decoradas con pájaros musicales o piedras preciosas, rivalizan con los mejores trabajos de los joyeros franceses.

Véase también: Pintura rusa (siglo XIX) .

Escultura rusa del siglo XX

La repentina aparición del Cubismo por Picasso y Braque (hacia 1908-14) sacudió el mundo del arte hasta sus cimientos. Nunca se había visto nada igual. Los escultores del siglo XX no tardaron en reaccionar. La perspectiva se hizo más plana y fragmentaria, y apareció una nueva serie de obras tridimensionales. Entre los ejemplos de escultura cubista rusa se encuentran «Mujer caminando» (1912, colección privada) del escultor ruso de origen ucraniano Alexander Arkhipenko (1887-1964); «Sinfonía nº 1 (1913, MoMA, NY) del artista experimental y escultor ruso Vladimir Baranov-Rossine (1888-1942); «Hombre con guitarra» (1915, MoMA, NY) del artista de origen lituano Jacques Lipshitz (1891-1973), uno de los escultores cubistas más destacados.

El futurismo italiano (c. 1909-14) fue otro movimiento artístico muy influyente. Pretendía expresar el dinamismo y la velocidad del nuevo mundo tecnológico. Ejemplificado por la escultura radical de Umberto Boccioni «Formas únicas de continuidad en el espacio» (1913; vaciados en el MoMA de Nueva York, la Tate de Londres, etc.), este movimiento tuvo una gran influencia en el desarrollo del arte cinético . Entre los escultores rusos afectados por este movimiento se encuentra Naum Gabo (1890-1977), creador de «Construcción cinética» (1919-20, colección Tate, Londres).

La escultura europea antes, durante y después de la Primera Guerra Mundial siguió estando marcada por los acontecimientos de París, así como por los de la Rusia revolucionaria, donde el arte se fusionó con el fervor político para crear formas de expresión modernistas como el Constructivismo, que desafiaba a los escultores a crear obras en materiales industriales como el metal, el vidrio y el plástico.

Algunos ejemplos de escultura constructivista rusa son: Construcción nº 557 (1919) de Konstantin Medunetsky (1899-1935), alumno de Tatlin y Rodchenko en la Escuela Técnica Superior de Arte de Moscú; Monumento a la Tercera Internacional (1920, Museo Nacional de Arte Moderno, París) del artista ruso Vladimir Tatlin (1885-1953), fundador del constructivismo; Construcción espacial nº 12 c (1920., MoMA, Nueva York) del escultor y diseñador industrial ruso Alexander Rodchenko (1891-1956); Torso (1924-6, MoMA, Nueva York) del escultor francés de origen ruso Anton Pevzner (1884-1962); y Cabeza construida nº 2 (1916, Nasher Sculpture Centre, Dallas) de Naum Gabo. Otro importante escultor ruso asociado a esta forma de arte sin objeto fue El Lissitzky (1890-1941), miembro del grupo Arte sin objeto Abstracción-Creatividad (1931-36).

Otros dos escultores del siglo XX de origen ruso que merece la pena destacar son Zadkin y Nevelson.

La escultora neoyorquina Louise Nevelson (1899-1988) (nacida Louise Berlawski) alcanzó un tardío reconocimiento internacional por su estilo único de arte de ensamblaje . Algunos ejemplos son Dawn’s Wedding Chapel (1959, Whitney Museum of American Art, Nueva York) y Mirror Image 1 (1969, Museum of Fine Arts, Houston).

El escultor francés de origen ruso Ossip Zadkin (1890-1967), más conocido por su estilo expresionista moderno, alcanzó fama mundial por su obra maestra «Ciudad en ruinas» (1953, Schiedamse Dijk, Rotterdam) y otras obras.

Se pueden ver ejemplos de escultura rusa en los mejores museos de arte y jardines de esculturas de todo el mundo.

Manual de pintura y escultura (c. 30.000 a.C. - 1920) Véase: Arte ruso .