Escultores del siglo XIX. Traductor traducir

El siglo XIX fue una época de crisis perpetua en la que un creciente conflicto de intereses entre los mejores artistas y el público provocó una sensación de profunda frustración en ambos lados. Nunca antes los escultores habían soportado tanta hostilidad ni habían desplegado sus talentos de manera tan insensible. Esto fue en gran medida la consecuencia de la creciente alienación del artista de la sociedad que fue a la vez causa y consecuencia del movimiento romántico, pero los escultores eran más vulnerables que otros artistas. Una razón para esto es obvia; los materiales para escultura cuesta mas. Ningún escultor podía erigir un gran monumento sin una comisión, y estaban allí más que nunca a merced de la opinión pública en forma de ayuntamientos y comités, que, en general, tenían poca paciencia con las sutilezas artísticas. Si bien los pintores a menudo podían encontrar un pequeño grupo de mecenas simpatizantes para mantenerlos en funcionamiento, los escultores se vieron obligados a aceptar el gusto del público, con la consecuencia de que muchos de ellos se vieron obligados a trabajar en dos estilos diferentes: estilo de arte académico para comisiones públicas y una expresión más libre y espontánea en sus estudios.

El poder del jurado del Salón, a quien el escultor Preault llamó ’les reptiles de l’Institut’. Fue un factor dominante en la situación durante todo el siglo XIX en Francia. A pesar de los cambios en el régimen, el jurado permaneció inquebrantable en su gusto académico, pero en lugar de imponerle al Salón una severidad clásica, alentó una timidez inofensiva de enfoque que se calculó para atraer al "medio ambiente". El practicante más exitoso del estilo Salon en la primera mitad del siglo fue James Pradier (1790-1852), cuyo estilo logra ser rococó, clásico y realista simultáneamente hasta el punto de la total falta de estilo. Su éxito fue para Baudelaire indicativo de la debilidad de la escultura contemporánea. ’Una excelente prueba del lamentable estado de la escultura actual es el hecho de que M. Pradier es su rey. Su talento es frío y académico. Se ha pasado la vida engordando un pequeño stock de torsos antiguos y equipándolos con los peinados de mujeres guardadas.

Baudelaire estaba amargado por la forma en que el arte de la escultura había sido degradado por la producción en masa con fines triviales. Son tan eruditos como académicos, o como vaudevillistes; se liberan con todos los períodos y todos los géneros; Han sondeado la profundidad de todas las escuelas. Estarían encantados de convertir incluso las tumbas de St Denis en cajas de cigarros o chales, y cada bronce florentino en un centavo. Los escultores incursionaron en la historia del arte en busca de formas pintorescas y efectos obscenos. La condena oficial de los escultores románticos en el período de la Restauración en Francia significó que solo aquellos preparados para trabajar bajo un doble estándar recibieran grandes comisiones.

Nota: para obtener una guía sobre los orígenes y el desarrollo del arte tridimensional, incluidos los principales movimientos arquitectónicos, consulte: Historia de la escultura.

Auguste Preault (1810-79) fue excepcional al adoptar una visión intransigentemente romántica de su trabajo. Emerge de las referencias ocasionales en los escritos de la época como un completo bohemio: un hombre de ingenio agudo a quien Baudelaire reconoció como el único espíritu compañero que trabaja con un cincel, y tan despectivo de los ’caribes’ y los ’escultores’ como él mismo. Baudelaire lo cita diciendo: "Soy un conocedor de Miguel Ángel, de Jean Gaujon, de Germain Pilon; pero de la escultura soy un completo ignorante. Los escritores de la época sintieron que la escultura era el arte menos adecuado para la expresión del romanticismo, pero Preault parece haberse propuesto deliberadamente desafiar esta visión al intentar la expresión de una emoción personal intensa dentro del marco de escultura en relieve. Tuerie (1834) carece de un tema claramente definido y fue concebido como un fragmento, pero la angustia de las víctimas no encuentra paralelo en las artes visuales del siglo hasta que Rodin escultura de bronce de los burgueses de Calais. El alivio de Ofelia (1843) es igualmente sorprendente, ya que si uno no supiera que fue concebido originalmente en 1843, podría confundirse con un Art Nouveau producción del cambio de este siglo. Uno puede encontrar ecos de la escultura del artista francés del siglo XVI Jean Goujon , pero casi nada de la gran tradición clásica * que alimentó a sus contemporáneos.

[* Más información sobre escultura clásica, ver Arte griego y Escultura griega. Ver también Arte romano.]

Preault nació en 1809 y estudió en el estudio de David d’Angers. Hizo su debut en el Salón en 1833 con un bajorrelieve de la Muerte del Poeta Gilbert, de Stello por Alfred de Vigny, y La Misere, que muestra a una niña muriendo en los brazos de su madre, pero sus obras fueron rechazadas continuamente por el Salón hasta 1839, aunque fueron muy admirados por los escritores románticos.

Aunque se llaman románticos, otros escultores de la época se comprometieron con los modos tradicionales. La Marsellesa de Francois Rude (1784-1855) (1833-6) es un ejemplo de la dificultad de aislar los elementos románticos en una composición que debe algo a una variedad de estilos. El movimiento de las figuras a lo largo de un solo plano y la secuencia de la acción son de concepción tradicional, pero el grito y el gesto de La Patrie tienen una teatralidad que es sorprendente en el contexto de un monumento patriótico. La figura de La Patrie era demasiado histriónica para el gusto contemporáneo, pero su pasión desenfrenada aviva la claridad académica del grupo principal. El heroísmo de los soldados expresa una nostalgia por el período posrevolucionario como uno de patriotismo y virtud cívica, mientras que la tumba de Rude de Napoleon Awakening to Immortality (1845) muestra un sentimiento romántico más puro que reemplaza el arte neoclásico forma con una concepción visionaria, haciendo que el contraste de luz y sombra sea importante para la expresión escultórica.

David d’Angers (1788-1856) fue considerado en su día como el escultor romántico esencial, pero sus actuaciones públicas, como el frontón del Panteón, son aburridas y académicas. Su trabajo muestra más claramente que otros artistas, la pausa entre el trabajo público y privado, y nunca fue capaz de llevar la espontaneidad de sus bocetos de terracota a su monumental obra. Conmemoró a los grandes hombres de Europa en una serie de medallas de retratos que están marcadamente caracterizadas pero de técnica monótona.

Nota sobre la apreciación de la escultura
Para aprender a evaluar a los escultores modernistas del siglo XIX, ver: Cómo apreciar la escultura moderna. Para trabajos anteriores, consulte: Cómo apreciar la escultura.

El romanticismo de Antoine-Louis Barye (1796-1875) es paralelo a las pinturas de Delacroix que celebran la fuerza y ​​el poder de los animales exóticos. Es mejor conocido como el primero de los animaliers, que produjo bronces por miles a través del proceso de fundición en arena barato y grueso, pero él mismo prefirió trabajar en el método más costoso y laborioso cire-perdu (cera perdida), por en aras de preservar su manejo original de la superficie.

Desafortunadamente, su exigencia artesanal estaba en contra de la tendencia de la época, que requería reproducciones cada vez más baratas, y la calidad misma de su trabajo a pequeña escala condujo a una gran cantidad de moldes de calibre indiferente hechos de sus bronces sin su consentimiento.. Barye también hizo una contribución notable a lo que podría llamarse romanticismo histórico. Para sus encargos oficiales, adoptó un estilo griego arcaico basado en el preclásico escultura de mármol, en el que una sensación de movimiento impetuoso se concilia con un uso hierático del gesto, como en el ejemplo ilustrado de Teseo luchando contra el centauro Bienor. Este interés por las formas de arte ’primitivas’ puede ser paralelo a las actividades de los ’florentinos’ dirigidos por Felicie de St Fauveau (1799-1886), quien basó su estilo en el florentino ** proto-renacimiento del trecento, y cuya obra principal es un elaborado monumento a Dante. La actividad de estos artistas, que buscaban reemplazar los modelos tradicionales por obras de períodos que recientemente habían vuelto a favorecer, llevó a Quatremere de Quincy a comentar que "Florencia y Atenas eran lugares de perdición".

[** Para más información sobre Escultura renacentista italiana, ver biografías de Escultores renacentistas como: Donatello (1386-1466), Miguel Ángel (1475-1564) y la Giambologna manierista (1529-1608).]

Los escultores románticos habían explorado una variedad de alternativas a la ortodoxia académica, pero en la primera mitad del siglo diecinueve el barroco seguía siendo inaceptable, siendo considerado todavía como un estilo simple y simple. En la segunda mitad del siglo con el Segundo Imperio, hubo una creciente nostalgia por la ligereza del estilo de la corte del siglo XVIII y el trabajo de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75) fue encontrar el favor a pesar de la intransigencia continua del Salón. En la escultura de Carpeaux, la frescura de la respuesta y el manejo se unieron con un sentimiento bacanal que tuvo sus precedentes más cercanos en la pintura del siglo XVII. Carpeaux comenzó como alumno de Rude y en 1853 fue a Roma, donde permaneció durante varios años. Completó allí un grupo de Ugolino y sus hijos en 1860 que fue muy elogiado en Roma pero recibido fríamente por el Institut en París. Es la expresión más completa del eclecticismo del siglo XIX. El tema, tomado de Dante, fue popular entre los pintores románticos ingleses de finales del siglo XVIII, pero los artistas posteriores lo consideraron demasiado desgarrador. El tratamiento de Carpeaux del tema es naturalista, pero la composición y el manejo de la superficie revelan una amplia gama de influencias. La composición le recuerda de inmediato a Laocoon, pero la poderosa sensación de angustia interior recuerda el Alto renacimiento tradición de Miguel Ángel y espera con ansias a Rodin. Es descaradamente académico en el sentido de que muestra un gran aprendizaje y una técnica impecable, pero Carpeaux no volvió a intentar su gran seriedad.

Después de su regreso a París, su arte plástico Ya no buscó lo sublime, sino que exploró las posibilidades de luz y sombra y el movimiento rítmico que culmina en su obra maestra, La Danse de 1868-9, para la fachada de la Ópera. Carpeaux pudo evitar la desaprobación de los académicos debido al favor de Napoleón II y su familia, pero esto no lo protegió del abuso y La Danse se convirtió en una causa célebre en su posición pública. Para Rodin y sus compañeros en ese momento, su frescura de enfoque era una revelación, pero sus detractores lo vieron como un intento de crear un monumento al erotismo. Trajo la libertad de manejo que anteriormente se había asociado con las pequeñas terracotas de Clodion y Marin en una obra pública, y repudió el contenido patriótico y cívico de la Marsellesa de Rude. Se erige como una obra de arte por derecho propio y su calidad radica en el exultante movimiento de las figuras y la complejidad de las relaciones espaciales, mientras que la sensación de movimiento transitorio apenas se había intentado desde el barroco. Al igual que el barroco, se abrió al cargo de la frivolidad, e incluso Rodin, que había aprendido mucho de Carpeaux, sintió que la Marsellesa de Rude era el trabajo más profundo.

Sus estudios y bocetos más íntimos muestran una mayor exploración de la superficie rota y la silueta. En el retrato del Dr. Flaubert, la libertad del modelado crea una sensación de animación que recuerda a uno Bernini Retrato de Scipione Borghese. Mientras los escultores académicos de la época todavía usaban una superficie pulida, Carpeaux liberó las posibilidades expresivas de la superficie casi hasta el punto de abstracción, pero no a expensas de la estructura tridimensional. Esta falta deliberada de acabado, un desarrollo revolucionario en la escultura, condujo a la ruptura gradual de la barrera entre el boceto y el trabajo terminado.

La sensualidad de Carpeaux fue adaptada a las demandas de los escultores decorativos de la década de 1860 por Ernest Carrier-Belleuse (1824-87), que tenía el taller más grande dedicado a la producción de bronce. bustos de retratos y adornos Edmond Goncourt lo describió como el Clodion de su tiempo, y su trabajo indudablemente le debe mucho a las pequeñas terracotas de ese maestro, pero trabajó a una escala mucho mayor y su manejo tiene algo de la libertad de Carpeaux, particularmente en el cabello. de la bacante ilustrada. Sin embargo, su verdadera importancia radica en el hecho de que Rodin fue empleado por él en su taller, y ganó gran facilidad al producir una gran cantidad de modelos de terracota para su maestro.

Jules Dalou (1838-1902) también estuvo bajo la influencia de Carpeaux (se le llamó ’un Carpeaux gras’), pero su mejor trabajo es más contemplativo y serio. Dalou carecía de la amplitud de visión de Carpeaux y el dominio de la agrupación, pero su realismo buscaba más y sus estudios sobre trabajadores, realizados en el intenso espíritu socialista de las pinturas de Millet, también tienen algo de la intimidad de los estudios privados de Degas. Al igual que Van Gogh, absorbió su interés en los temas de la clase trabajadora de un estudio de artistas victorianos ingleses, pero no pudo conciliar este realismo con su deseo por lo monumental y su Triunfo de la República (1899) en la Place de la Nation. en París no es impresionante, excepto en sus partes. Su esquema para un monumento al trabajo, para mostrar todas las actividades humanas y el trabajo, no llegó más allá de los estudios preparatorios. Fue concebido en forma de una gran torre y proporcionó un precedente para el monumento aún más abortivo de Rodin al trabajo iniciado en 1894.

Tampoco se debe olvidar (1) el escultor emprendedor e innovador de Alsacia: Auguste Bartholdi (1834-1904) – cuyo mundialmente famoso estatua conocido como el Estatua de la Libertad le sobrevive a él y a la mayoría de sus contemporáneos; y (2) el popular escultor monumental estadounidense Daniel Chester francés .

El movimiento romántico tuvo poco impacto en la escultura inglesa y no apareció nada comparable en vitalidad a los mejores productos franceses. Arte victoriano hasta la carrera de Alfred Stevens y después de él Frederic Leighton . Se ofreció poca alternativa al realismo académico estéril de los artistas del Albert Memorial (ver Escultura irlandesa y John Henry Foley ), que logró una competencia letal de la técnica a expensas de la vitalidad artística. Ocasionalmente se producían bustos de retratos finos, pero el efecto sutilmente amortiguador de la reproducción mecánica y la ampliación socavaban la expresión de la personalidad artística, mientras que el desarrollo de piedra artificial que se podía moldear y trabajar fácilmente. como la piedra Coade, significaba que incluso a gran escala escultura de piedra podría tratarse como una mercancía para la producción en masa.

John Gibson (1791-1866), quien fue descubierto por el conocedor de Liverpool William Roscoe, intentó preservar en la segunda mitad del siglo la integridad de Escultura neoclásica que había aprendido de sus amos Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorwaldsen (1868-1944) pero tuvo éxito solo trabajando la mayor parte de su vida en Roma. La severidad de su trabajo se ve atenuada por un estudio cercano del cuerpo humano, pero el trabajo de los estadounidenses Hiram Powers (1805-73) muestra un esfuerzo por la pureza de la forma que con demasiada frecuencia se vuelve simplemente insípido. Sin embargo, los clasicistas del siglo diecinueve no deben ser vistos solo como retardataire en estilo; conservaron el ideal de pureza de forma que debía florecer nuevamente en el trabajo de Aristide Maillol (1861-1944) y Constantin Brancusi (1876-1957), quienes buscaron, a fines de siglo, una alternativa al arte del ’filete’ de Rodin. (Nota: para detalles de la era anterior del neoclasicismo, ver: Escultores neoclásicos.) Alfred Stevens fue el único escultor antes de Sir Alfred Gilbert que poseía los dones que podrían haber sacado a la escultura inglesa de su provincialismo. pero su carrera fue de perpetua frustración y solo sus poderosas maquetas dan una idea verdadera de sus cualidades y ambiciones michelangelescas. Ver también: Escultores americanos.

Ahora llegamos al artista plástico más destacado del siglo XIX y al escultor más grande desde el manierismo, si no antes: Auguste Rodin (1840-1917).

Ver también Escultores del siglo XX.