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Tradicionalmente, las vidrieras se utilizaban en el arte cristiano como medio arquitectónico y, como tales, eran parte integrante de la estructura de un edificio; no sólo o siempre una obra de arte, sino también una pantalla para dejar entrar y cambiar la luz y para proteger de los elementos. El desarrollo del arte en la Edad Media dependía de las necesidades de un poderoso cliente, la Iglesia cristiana, y del desarrollo de la arquitectura (en particular la arquitectura gótica), que permitía aberturas cada vez mayores en los muros tanto de las iglesias humildes como de las grandes catedrales, creando espectaculares muros de luz coloreada.

El origen exacto del arte de las vidrieras no está establecido con precisión. Las láminas de vidrio, tanto sopladas como moldeadas, se utilizaban en arquitectura ya en la época romana. Ya en el siglo V los escritores mencionan vidrios de colores en las ventanas. El vidrio antiguo en forma de motivos se insertaba en marcos de madera, moldeados y tallados en yeso o escayola, pero cada red debía ser autoportante, lo que limitaba el uso de formas diferentes.

Se desconoce cuándo y dónde se utilizaron por primera vez tiras de plomo para unir objetos de vidrio, pero la maleabilidad y resistencia del plomo aumentaron enormemente la variedad de formas disponibles para los artistas y les dieron una gran libertad de creatividad. En las excavaciones de Yarrow, en el norte de Inglaterra, se han encontrado tiras de plomo y vidrio sin pintar cortadas con una forma determinada, que datan de los siglos VII a IX.

El proceso de fabricación de vidrieras ha cambiado poco a lo largo de los siglos. Todavía podemos remitirnos a un tratado escrito a finales del siglo XII por un monje bajo el seudónimo de Teófilo para obtener una comprensión básica de los pasos necesarios para fabricar láminas de vidrio transparente coloreado y hacer vidrieras.

A lo largo de los siglos, las innovaciones han mejorado la tecnología y ampliado algunas ideas, pero los conceptos básicos esbozados por Teófilo han permanecido inalterados. En su época, la comprensión de la química del vidrio se limitaba a observaciones anecdóticas, que proporcionaban un conocimiento limitado sobre lo que funciona y lo que no. Los vidrieros y artistas modernos disponen de siglos de investigación y, por tanto, de un conocimiento científico más completo de sus materiales.

Las vidrieras suelen crearse para un entorno específico, con una iluminación concreta y un público determinado. Tanto el entorno como el público pueden cambiar radicalmente con el tiempo. Los nuevos edificios pueden tapar la luz original; la corrosión y la suciedad pueden oscurecer los detalles; el vandalismo y un mantenimiento deficiente pueden provocar la pérdida del vidrio. Además, las vidrieras siempre han sido un medio costoso: los materiales son caros y hacer vidrieras lleva mucho tiempo. La belleza intrínseca de los materiales y la excepcional destreza de los artistas han hecho que ocupe un lugar destacado en la historia del arte .

Materiales para la producción de vidrio

Los tres ingredientes principales para la producción de vidrio son la sílice, el álcali y los metales alcalinotérreos. La sílice, normalmente en forma de arena, forma la capa vítrea del vidrio. La sílice necesita una temperatura muy alta para fundirse, por lo que se introduce un «modificador» en forma de álcali para romper los fuertes enlaces de la sílice, lo que permite fabricar vidrio a una temperatura más baja y hace que el vidrio sea más «metálico».

Se añade un estabilizador, normalmente en forma de cal, un metal alcalinotérreo, para restaurar la estructura y producir un vidrio estable. Pueden utilizarse diversos óxidos metálicos para colorear un lote de vidrio.

Para fabricar vidrio plano se suelen utilizar dos álcalis: la sosa y la potasa. Hoy sabemos que la sosa forma un vidrio mucho más estable, pero la potasa se utilizaba mucho en la Edad Media, y fue este método el que describió Teófilo.

Los materiales utilizados para fabricar vidrio potásico eran fácilmente accesibles para los vidrieros medievales, que instalaron sus talleres en los bosques para satisfacer sus necesidades de arena y combustible para encender sus hornos. Descubrieron que podían producir una gama útil de pigmentos colorantes utilizando únicamente arena y potasa derivada de las cenizas de las hayas, que ya contenían la cantidad necesaria de óxidos metálicos como el hierro y el manganeso necesarios como colorantes. Aun así, las proporciones variaban algo de un lote a otro, ya que el suelo y otras condiciones variaban de un árbol a otro. Un soplador de vidrio experimentado podía observar de qué color se producía el vidrio a medida que se soplaban las hojas, y luego manipular las condiciones de oxidación y reducción en el horno para producir otros colores a partir del lote.

También se añadían tintes especiales al vidrio, como cobalto para producir azul o cobre para producir rojo. A veces, los tintes ya estaban en forma de vidrio y podían contener sosa como álcali u óxido de plomo para realizar funciones tanto de modificación como de red en la matriz vítrea.

En uno de los primeros ejemplos de reciclado, se añadían a la masa fundida vasijas antiguas y teselas de vidrio opaco utilizadas en mosaicos para colorear un lote de vidrio. La composición de determinados vidrios medievales puede ser muy compleja debido a las impurezas de las materias primas, los colorantes utilizados y otros aditivos que afectan a las propiedades de trabajo del vidrio y a su envejecimiento.

Estos tintes vítreos son permanentes, pero la exposición a la luz solar puede desplazar el manganeso, a menudo un componente del vidrio, dando lugar a un ligero cambio de color. El tono púrpura resultante del desplazamiento se aprecia por su ausencia en los bordes del vidrio que han sido cubiertos por piedras de plomo, y ayuda a explicar algunos de los problemas encontrados por los vidrieros del siglo XIX al reconstruir vidrios medievales basándose en el análisis composicional.

El estilo arquitectónico gótico que dominó las vidrieras en Europa (1200-1500) estuvo asociado al crecimiento de las ciudades, y con ellas de las poblaciones urbanas y de las catedrales, los obispos y el clero que les servían. Los miembros del clero, a menudo pertenecientes a familias influyentes de la región, eran personas muy cultas y versadas en cuestiones de arte y arquitectura. Construían en el nuevo estilo gótico, centrado en el desarrollo económico del siglo XIII: el único estilo completamente nuevo desde la Antigüedad, la arquitectura gótica se desarrolló con las vidrieras como elemento necesario de la construcción.

Las catedrales compartían la creencia en rituales cristianos (incluidas las imágenes) que transmitían un significado tanto social como religioso. La Iglesia y el Estado estaban vinculados en la mayoría de las regiones, y los pueblos eran étnicamente monolíticos. En Europa existía una base cultural común de textos bíblicos. Sin embargo, a pesar de la amplia unidad temática, ninguna declaración artística era exactamente igual.

Por ejemplo, el nacimiento de Cristo era una presencia esperada en un portal escultórico gótico, y todos los elementos de la historia -el niño en el pesebre, los pastores, los Reyes Magos y el rey Herodes- eran fácilmente reconocibles. Sin embargo, su ubicación en una u otra interpretación artística dependía del público local. Por ejemplo, en la catedral de Notre Dame de París, a poca distancia de la residencia real, la escultura del portal oeste hace hincapié en los tres reyes, grabando en la piedra la creencia de que Francia estaba gobernada por un monarca inspirado por Dios.

Todo el arte de la época, ya fueran manuscritos evangélicos iluminados, pinturas murales, esculturas o trabajos en metal, utilizaba sistemas similares de imágenes entrelazadas. El poder único de estas «verdades vistas» se vio reforzado por el hecho de que la inmensa mayoría de la gente sólo veía imágenes en la iglesia. No fue hasta que Johannes Gutenberg inventó la imprenta, entre 1450 y 1455, que las imágenes se pusieron a disposición de un público más amplio, aunque limitado, para su uso en el hogar. Hasta entonces, los fieles dependían de las técnicas creativas y la habilidad de los artistas vidrieros.

Aunque Teófilo habló tanto de la fabricación de láminas de vidrio como de su uso para la fabricación de vidrieras, los vidrieros rara vez fabricaban su propio vidrio. A pesar de la evidente relación, se trata de dos disciplinas muy diferentes y altamente especializadas. Algunos talleres de vidrieras contaban con fábricas de vidrio en sus instalaciones, pero por lo general los vidrieros se situaban cerca de las materias primas que necesitaban para su trabajo. Muchos relatos medievales detallan el coste del transporte de las hojas de vidrio acabadas a los talleres. Los talleres modernos tienen la misma división.

El vidrio transparente que se colorea en toda su superficie mientras aún está fundido en la «olla» de un horno se denomina vidrio de olla. Sin embargo, no todo el vidrio está coloreado en toda su superficie. El rojo, a menudo llamado vidrio rubí, es difícil de fabricar. Los colorantes utilizados para producirlo deben estar presentes en una concentración tan intensa que el vidrio parece negro después de alcanzar el espesor requerido para el vidrio arquitectónico (normalmente unos 3 mm). Además, suele ser necesario volver a calentar el vidrio para que aparezca el color rojo.

En los siglos XII y XIII se utilizaba el vidrio rojo rayado, en el que se alternaban líneas rojas y transparentes. En el siglo XIV se abandonó este método en favor del vidrio «flash», que se había utilizado para fabricar vasijas mucho antes y se denominaba «concha». El saccum fundido (coágulo de vidrio adherido al tubo de soplado) de un color se cubre con un saccum más grueso de otro color, generalmente transparente, teñido de verde, amarillo o de algún otro color. A continuación, esta masa de varias capas se sopla en forma de hoja. Una vez enfriada, se pueden eliminar zonas de la capa fina con un abrasivo, dejando al descubierto el color del vidrio base. De este modo, se pueden colocar dos colores uno al lado del otro en una sola hoja de vidrio sin necesidad de pintura de fondo, lo que permite realizar diseños más complejos con menos pintura de fondo.

Más tarde, se utilizó ácido fluorhídrico para disolver el destello por reacción química y se abandonó la abrasión. La abrasión elimina todo el destello, pero el grabado al ácido puede lograr una gradación de la eliminación, permitiendo matices y densidades variables de color. Sin embargo, este método es muy peligroso para el usuario y debe manejarse con mucho cuidado.

Moldear y dar forma a las vidrieras

El vidrio puede fabricarse en láminas de varias maneras. Las primeras hojas se moldeaban sobre una superficie plana, como arena o madera húmeda. Con la invención del tubo de soplado en el siglo I a.C., el vidrio se producía mucho más rápidamente. Se utilizaban dos métodos para soplar las planchas: el método del cilindro/acoplamiento y el método de la corona.

En el primero, se sopla en forma de burbuja. Primero se abre un extremo y luego se retira el otro, formando un cilindro (o acoplamiento). A continuación, se separa uno de los extremos y se aplana en forma de lámina mediante recalentamiento. En el método corona, la burbuja se sopla, se transfiere a una varilla metálica llamada puntil (o pontil), se perfora y se desenrolla, lo que da como resultado una hoja redonda que no requiere aplanado, pero en cuyo centro queda una marca de pontil. Una tercera técnica, menos común, denominada «placa de Normandía», se desarrolló en el siglo XIX y consiste en soplar una burbuja en un molde para formar un bloque hueco, que posteriormente se divide en pequeñas láminas. El vidrio soplado a mano moderno se denomina vidrio soplado o vidrio antiguo.

Todo el vidrio debe someterse a un periodo de enfriamiento controlado llamado recocido. El vidrio se coloca en un horno de recocido especial llamado lehr y la temperatura se reduce gradualmente. Si el enfriamiento es demasiado rápido, las moléculas no tienen tiempo de cambiar a una configuración estable. Si el enfriamiento es demasiado lento, el vidrio puede empezar a formar cristales y desvitrificarse. En el vidrio mal recocido se desarrollan tensiones internas que dificultan el corte y pueden provocar la rotura del vidrio.

El vidrio ópalo es un vidrio laminado translúcido o traslúcido de color lechoso. A menudo es rayado, con una mezcla de diferentes colores. El vidrio blanco lechoso se ha utilizado para fabricar objetos de vidrio durante siglos, pero no empezó a transformarse en láminas planas para vidrieras hasta mediados de la década de 1870, cuando los artistas John La Farge y Louis Comfort Tiffany empezaron a explorar sus posibilidades. Su desarrollo propició la aparición del estilo opalino americano.

Al laminar láminas de vidrio, el vidrio fundido pasa entre rodillos separados unos 3 mm, lo que determina el grosor del vidrio. Uno de los rodillos puede tener una textura, que se presiona en el vidrio fundido a medida que pasa. Estirar o tirar del vidrio también afecta a la superficie, creando un efecto de ondulación.

En el siglo XIX se empezaron a utilizar máquinas para fabricar vidrio soplado y laminado en una gran variedad de texturas y colores. En algunas fábricas, el vidrio es una cinta continua que pasa del horno de fusión a través de rodillos y luego a una larga cinta de recocido. Al final del mismo, una vez enfriado, se corta en láminas.

Para obtener efectos inusuales o únicos, a veces se prefiere utilizar chapas enrolladas a mano. Para ello, se vierte un cazo de uno o varios colores sobre una mesa de acero, se mezcla hasta obtener el grado de integración deseado y se enrolla sobre rodillos. En el caso del vidrio para cortinas, primero se enrolla un charco de vidrio y luego se crean pliegues volumétricos mediante manipuladores. En su forma acabada, pasa por el rodillo, pero tras la manipulación para crear los pliegues, queda un relieve tridimensional. Esto debe hacerse rápidamente mientras el vidrio aún es flexible.

Con el paso de los siglos, los avances tecnológicos permitieron el uso de hornos de vidrio más calientes y un mayor control sobre las materias primas, lo que dio lugar a un vidrio más uniforme y fino, con menos burbujas e impurezas. Este vidrio carecía de la riqueza que tenía el vidrio anterior -en parte debido a sus «imperfecciones»- y el renacimiento de las vidrieras en el siglo XIX condujo directamente a un renacimiento similar del arte de la vidriería medieval. Por muy útil que sea el vidrio fabricado a máquina, nada puede rivalizar con la belleza inherente y la versatilidad del vidrio antiguo.

Diseños de vidrieras: bocetos

El proceso de creación de una vidriera comienza con un boceto del artista, conocido en la época medieval como «vidimus» (en latín «hemos visto»). El boceto puede proceder del taller o del cliente y es una representación del aspecto que tendrá la vidriera acabada. El boceto se dibuja a escala y a partir de él se hace una representación a tamaño natural, o caricatura, que puede ser dibujada a mano o, como se practica a menudo hoy en día, inflada mecánicamente. Si se cambia la escala, a menudo es necesario hacer algunos ajustes en el diseño. El boceto puede ser muy detallado, con dibujos elaborados e indicaciones de los principales esquemas de color.

Antes de la llegada del papel, se hacía un dibujo a tamaño natural sobre una mesa encalada, que se utilizaba para cortar y colorear el vidrio y montar la ventana acabada. Es digno de mención el hecho de que una de estas mesas medievales haya llegado hasta nuestros días, aunque sólo sea porque más tarde se utilizó para hacer la puerta de un armario. En la catedral de Gerona (España) se conservan dos vidrieras del siglo XIV realizadas en ella. El examen bajo luz ultravioleta ha revelado varias capas de dibujos en el tablero que contienen líneas de plomo, símbolos de colores y algunas de las líneas oscuras que debieron aplicarse al vidrio. Además, hay agujeros de clavos utilizados para acristalar, o apuntar, los paneles.

Los cuadernos de bocetos solían pasar de un vidriero a otro. Con el creciente uso del papel en el siglo XV, las maquetas a tamaño natural podían guardarse, transferirse y reutilizarse. Los artistas que trabajaban con diversas técnicas también podían crearlas fuera del taller del vidriero. Alberto Durero y Hans Holbein el Joven dibujaron muchos bocetos para vidrieras, que luego fueron interpretados por otros. Las vidrieras son a menudo un arte colaborativo, y la cuidadosa elección de los colaboradores ha sido siempre crucial para el éxito de la obra final. Véase también: Metalistería .

Corte de vidrio

Una vez realizados el trazado y las plantillas, se corta el vidrio. La parte artesanal del trabajo requiere un alto grado de precisión en la ejecución de los distintos pasos para que el resultado sea una ventana fuerte y estable. Por ejemplo, si los trozos de vidrio se cortan demasiado grandes o demasiado pequeños, la ventana será lógicamente demasiado grande o demasiado pequeña, lo que es totalmente inaceptable.

Normalmente, sólo caben en el marco entre 6 y 12 mm del borde del cristal, por lo que las pequeñas discrepancias tienen consecuencias reales. Como mínimo, un mal corte obliga a realizar ajustes durante la marcha y dificulta el montaje.

En la Edad Media, las hojas de vidrio se calentaban primero en pequeños trozos con una plancha caliente. Cuando se exponían al calor, al agua o a la saliva, se producía la fractura y la lámina se partía en dos trozos. Esta forma en bruto se afinaba después con una ranura, un surco o gancho metálico en el que se enhebraba el borde del vidrio. Tirando de la plancha hacia abajo y hacia un lado, se alisaba el borde del vidrio. Los artesanos experimentados podían crear formas complejas e intrincadas.

En algún momento de la historia de la artesanía, el artesano observador se dio cuenta de que un profundo arañazo o mella en la superficie del vidrio permitía controlar mejor el proceso de rotura. Estos arañazos se pueden ver a veces en objetos medievales con bordes estriados, y a veces se pueden encontrar en bordes no estriados de la época.

Se sabe que los diamantes incrustados en plumas empezaron a utilizarse para rayar en el siglo XIV, y posiblemente antes, aunque los bordes solían permanecer estriados, y los diamantes se siguen utilizando para rayar vidrio, principalmente en Europa.

El cortador de rueda de acero se desarrolló en la década de 1860. Al hacer rodar la rueda sobre el vidrio, se crea una enorme presión en el punto de contacto entre la rueda y el vidrio, lo que provoca la formación de una grieta en la superficie. A continuación, el vidrio agrietado se separa utilizando las manos o unos alicates como punto de apoyo.

Los primeros ejemplos de vasos eran un tanto desordenados. Para que funcione correctamente, la muesca debe ir de un borde del cristal al otro en una línea continua. Si la rueda es dentada, habrá saltos en el recuento, y en el punto del salto se producirá una avería. El vidrio es un material amorfo, no tiene granos que guíen la fractura. El rayado es el punto de partida, pero el artesano debe decidir dónde colocar las estrías para romper el vidrio sobrante sin que las piezas retenidas sufran tensiones indebidas, ya que el vidrio se rompe en el punto de menor resistencia.

Algunas formas, como las curvas internas, son difíciles de cortar y requieren cierta habilidad. Los distintos tipos de vidrio se cortan de forma diferente. Incluso en el caso de formas relativamente sencillas, siempre es necesario cortar más vidrio, sobre todo si las formas son complejas.

Para igualar los colores, se trazan líneas de plomo en una gran hoja de vidrio. A medida que se selecciona y corta cada trozo de vidrio para el panel, se fija a la plancha con pequeñas bolas de cera (este proceso se denomina encerado), lo que permite al artista estudiar las combinaciones de colores a la luz y realizar los cambios necesarios. Esta etapa es muy importante, ya que las combinaciones de colores cambian en función del tamaño de las figuras y de los colores del entorno.

Las combinaciones de colores también cambian en función de la luz bajo la que se observan. La luz del día difiere considerablemente de la luz fluorescente o incandescente, por lo que la elección del vidrio debe imitar la posible fuente de luz. Los segmentos de vidrio cortados permanecen en la plancha para ser pintados.

Para otros estilos del arte medieval, véase Arte románico (c. 1000-1200), Arte gótico (c. 1150-1375) y Arte gótico internacional (1375-1450). Uno de los mayores ejemplos de vidrieras góticas, que ocupa casi toda una pared, es la increíble Sainte-Chapelle (1241-48) de París. Véase también Arquitectura gótica inglesa (c. 1180-1520).

Pintura sobre vidrio

El término alemán «Glasmalerei», o pintura sobre vidrio, refleja con mayor exactitud lo que permitió a las vidrieras trascender sus evidentes funciones decorativas y prácticas y convertirse en un poderoso medio expresivo. La pintura sobre vidrio permitió a los artistas crear imágenes a gran escala utilizando la luz, el color y la línea. En la vidriera, a diferencia de otros medios gráficos, el artista debe ser sensible tanto a la translucidez como a la línea y la forma. La modulación de la luz da vida a la imagen.

La pintura se utiliza tanto para controlar la luz como para crear detalles. Puede aplicarse en difuminados, mates y líneas oscuras tanto en el anverso como en el reverso del vidrio
. Las líneas de trazo crean los contornos básicos.

Las rayas cruzadas, las líneas gruesas o finas y los mates proporcionan el sombreado. Se puede utilizar la misma pintura para ambos tipos de pintura diluyéndola en diferentes cantidades o mezclándola con diferentes materiales.

Los estilos de pintura sobre vidrio han cambiado a lo largo de los años, especialmente en la aplicación de las transiciones y el sombreado, que han ido desde los difuminados finos con trazos visibles hasta el sombreado alisado o «tejón» (por las cerdas con las que se alisa la pintura). Esta técnica también puede utilizarse para aplicar textura a un mate húmedo o seco mediante la aplicación de trazos denominados punteado.

La pintura vítrea para vidrieras se compone de un fundente vítreo poco fundente, esencialmente transparente, y de óxidos metálicos opacos, generalmente de hierro o cobre. Se presenta en polvo, lo que permite al artista mezclarlo con agua, vinagre o aceite y aplicar capas según el efecto deseado.

Se utiliza un aglutinante, como goma arábiga con agua o trementina veneciana con aceite, para fijar temporalmente la pintura al vidrio. La pintura debe aplicarse en varias capas finas, utilizando diferentes aglutinantes o quemando entre aplicaciones.

Se utilizan diversos pinceles, varillas y otras herramientas para aplicar y retirar la pintura antes de que se fije definitivamente. El vidrio se cuece en un horno a unos 6760°C, tras lo cual el fundente de vidrio se funde con el vidrio base, que comienza a ablandarse, manteniendo los óxidos metálicos opacos en su lugar.

Hacia principios del siglo XIV, apareció una innovación muy importante en el vidrio arquitectónico, el tintado de plata, el único real en vidrieras. A partir del siglo VIII, en los vasos de vidrio islámicos, que eran un artículo de lujo en la Edad Media, se utilizó el tinte de plata como colorante en la aplicación de diseños al vidrio, en su mayor parte transparente.

Con el creciente contacto con el arte islámico en España, a medida que los reyes cristianos de Aragón y Castilla conquistaban territorios musulmanes, esta innovación fue adoptada finalmente por los artesanos franceses. En la coloración del vidrio, se suele aplicar óxido de plata en un medio opaco en la parte posterior del vidrio y se cuece. Durante el proceso de cocción, los iones de plata penetran en el vidrio. Quedan suspendidos en el vidrio en lugar de fundirse en su superficie, como ocurre con las pinturas y los esmaltes para vidrio.

Tras la cocción, el medio opaco se retira del vidrio, dejando al descubierto el color amarillo transparente. Dependiendo de la composición del vidrio y del tinte, del número de aplicaciones y de la temperatura del horno, el vidrio puede colorearse de amarillo pálido a rojo intenso, y cuando se cuece sobre vidrio azul, el tinte puede leerse como verde. Así pues, el tinte plateado permite al artista dar al vidrio diferentes tonos de color amarillo sin necesidad de utilizar plomo separador. También resolvió el problema secular de obtener vidrio amarillo fácilmente disponible y fiable.

A mediados del siglo XVII, debido a la escasez de láminas de vidrio y a la evolución de las escalas y los gustos, muchos artistas vidrieros utilizaban cada vez más esmaltes coloreados en lugar de vidrio. Los esmaltes son vidrios esmerilados de colores intensos que se aplican sobre un vidrio de base, a menudo de un tono más claro para obtener un mejor efecto. Se cuecen a temperaturas más bajas que los colores vítreos opacos. Los esmaltes se funden en la superficie del vidrio y, aunque no son opacos, carecen de la transparencia del vidrio plano.

El renacimiento de las vidrieras en el siglo XIX fue en gran medida una reacción al uso generalizado de estos colores, pero han conservado su utilidad y se siguen utilizando hoy en día. La pintura corporal (cabezas, manos y pies) de las vidrieras Tiffany se realizaba normalmente con esmaltes de colores. Los esmaltes no suelen ser tan duraderos como los colores vítreos, aunque éstos también pueden deteriorarse debido a una composición deficiente de la pintura o de la base de vidrio, a una cocción inadecuada y a la exposición ambiental.

Usos del plomo

Las ventajas del plomo en el acristalamiento de ventanas son muchas y considerables: es maleable; se le puede dar casi cualquier forma; se suelda bien y con facilidad; y puede durar siglos sin apenas mantenimiento. Los primeros conos de plomo se fundían. El plomo fundido se vertía en un molde caliente y, tras enfriarse, se cepillaba. A finales del siglo XVI, casi todo el plomo se fabricaba mediante fresado, lo que requería menos tiempo que la fundición pero producía un plomo más fino y menos duradero. En la actualidad, el plomo se fabrica en una gran variedad de tamaños y formas: redondo, plano, de núcleo alto o bajo, ancho, estrecho, etc.

Es importante la aleación utilizada. El plomo puro, aunque técnicamente posible en la actualidad, no es una buena elección, ya que es más susceptible a la fatiga y al ataque de los ácidos que una aleación que contenga trazas de antimonio, estaño y plata o cobre. Los cables viejos y los restos de abrazaderas nuevas se reciclan. Las abrazaderas también pueden fabricarse con otros metales, como latón o zinc, aunque su falta de ductilidad las hace mucho menos útiles.

Cuando el vidrio está listo para la unión de plomo, o «acristalamiento», la guía de acristalamiento se coloca plana sobre el banco de trabajo y se clavan tiras de madera para mantener unidas las piezas ensambladas. Se corta la pieza exterior de plomo y se coloca sobre la guía, tras lo cual se inserta el vidrio en su lugar.

Se corta la siguiente tira, se coloca el siguiente trozo de vidrio, y así sucesivamente. Durante el proceso, el vidrio y el plomo se sujetan con clavos de acristalamiento. Los clavos pueden astillar los bordes del cristal, por lo que se protegen con pequeños trozos de plomo. La guía garantiza que las dimensiones del panel sean uniformes y correctas.

Una vez colocados todos los cristales y cables, el panel está listo para soldar las juntas, tanto en la parte delantera como en la trasera. El espacio entre el cristal y los cables debe rellenarse para dar mayor resistencia al panel y hacerlo estanco. Se aplica masilla a base de aceite de linaza con un pincel o con el dedo debajo de los cables, tanto en la parte trasera como en la delantera del panel. Por último, se retira el exceso de masilla y aceite del cristal y los cables.

Incrustación

En un espacio arquitectónico, las ventanas están expuestas a condiciones climáticas extremas: viento que entra y sale, lluvia, nieve, granizo, etc. La maleabilidad que hace del plomo el material ideal para la libertad que necesita un artista también hace que las vidrieras sean vulnerables a la gravedad y al viento, por lo que deben fijarse barras de soporte en el marco y fijarse a la vidriera. Para soportar el peso del vidrio y del plomo, los cristales suelen montarse individualmente sobre barras en T empotradas en el marco.

Preservación, conservación, limpieza y reparación de vidrieras

Las vidrieras se han reparado y restaurado desde los tiempos más remotos. Se han conservado vidrieras enteras de al menos 900 años de antigüedad, y algunos cristales individuales son incluso más antiguos, pero esto no puede cambiar el hecho de que el vidrio es un material muy vulnerable.

La pérdida de vidrio se produce por vandalismo accidental, condiciones climáticas, convulsiones políticas y/o religiosas (organizadas o no) y simplemente cambios de gusto. Su función como parte integrante del edificio ha ayudado a preservar muchas ventanas, ya que los huecos de las ventanas deben rellenarse con algo, y las vidrieras son un material caro que normalmente sólo se sustituye con gran dificultad.

No obstante, existen numerosos testimonios de cómo se desmontaron y, en ocasiones, destruyeron vidrieras debido a temas ofensivos o para dar paso a nuevas vidrieras más acordes con la moda contemporánea. Fue así como muchas obras de arte vidrieras llegaron a museos y colecciones privadas.

El vidrio sufre deterioro. Primero lo ataca el agua, aparentemente inofensiva. Su presencia en forma líquida o de vapor contribuye a la lixiviación del vidrio, debilitando su estructura y la formación de productos de corrosión en la superficie del vidrio, aunque el agua de lluvia puede ser beneficiosa para el vidrio, ya que puede lavar los álcalis lixiviados antes de que se concentren en la superficie del vidrio.

Las características de envejecimiento de cada vidrio dependen de su composición y de su entorno. Algunos vidrios pueden formar una costra superficial opaca que retiene la humedad y se vuelve muy alcalina. A medida que aumenta la alcalinidad de la solución de lixiviación (por encima de pH 9), se destruye la propia red de sílice. Se cree que la contaminación atmosférica agrava este proceso. Sin embargo, no toda la corrosión está relacionada con la intemperie. Se ha observado que las ventanas retiradas para su almacenamiento y guardadas en condiciones de humedad, sobre todo durante la Segunda Guerra Mundial, se deterioraron notablemente, mientras que en condiciones secas su estado era mucho mejor. En aquella época no se sabía que la humedad afectaba negativamente al cristal y a la pintura.

El acristalamiento protector -una capa exterior en el exterior de la ventana- es ahora una opción de conservación, y en Europa una de las formas más eficaces de proteger el vidrio medieval.

Este tratamiento sólo es posible si el espacio entre la vidriera y el acristalamiento protector está ventilado, permitiendo el movimiento de la columna de aire. De lo contrario, la humedad queda atrapada en la vidriera, lo que acelera el deterioro del vidrio histórico. El vidrio de los siglos XIX y XX es menos vulnerable que el medieval debido a su composición diferente y rara vez necesita esa protección. En los edificios modernos de clima controlado, una solución arquitectónica puede ser colocar vidrieras dentro de la habitación, casi como una pantalla delante de la ventana practicable. Esta solución también se utiliza en la conservación de ventanas históricas, liberándolas de la carga de funcionar como elemento portante.

Al igual que la pintura del vidrio es una película sobre su superficie, la suciedad y la corrosión oscurecen los detalles pintados y reducen considerablemente el paso de la luz a través del vidrio. Dado que las vidrieras funcionan gracias a la transmisión de la luz, a menudo hay que eliminar estos materiales extraños para que la luz pueda pasar a través del cristal. Sin embargo, esta limpieza no siempre es fácil ni factible, ni siquiera en las circunstancias más favorables. Debe abordarse con sumo cuidado. La pintura del cristal puede ser quebradiza y difícil de distinguir de una película de suciedad. Los cristales opalescentes suelen tener varias capas. El hollín, la suciedad y la masilla vieja atrapados entre las capas son muy difíciles de sacar y reducen mucho el efecto de la ventana.

Tradicionalmente, sólo ha habido dos métodos impermeables fiables para reparar vidrios arquitectónicos rotos o perdidos: sustituir el vidrio roto por vidrio nuevo -a veces bien ajustado, a veces no- o insertar rieles de reparación. En el primer caso, el material original se elimina por completo. La segunda opción es antiestética, perjudica la legibilidad del panel y suele dar lugar a la eliminación parcial del material original, ya que se recorta la línea de fractura para dejar espacio al núcleo del accesorio de reparación.

Hoy en día, el vidrio roto puede repararse mediante diversos métodos, dependiendo del entorno. En un museo, la exposición a las precipitaciones, la radiación ultravioleta, la humedad, las variaciones de temperatura, etc. está estrictamente controlada. Esto no puede decirse de los objetos arquitectónicos, donde el término «condiciones de museo» se utiliza a menudo para referirse a la presencia de algún tipo de acristalamiento protector, aunque las condiciones reales varían mucho.

No sólo hay que proteger la vidriera, sino también el material utilizado para repararla. Los materiales tradicionales se utilizan desde hace muchos años y son bien conocidos y comprendidos. En el caso de los materiales nuevos, deben realizarse pruebas de envejecimiento acelerado para hacerse una idea de cómo reaccionarán con el paso del tiempo, aunque en última instancia sólo el propio tiempo dirá cómo será.

Las resinas epoxídicas han demostrado ser muy eficaces para pegar cristales rotos. Se adhieren bien al vidrio, y su índice de refracción, es decir, la cantidad en que un rayo de luz se desvía al pasar del aire a un sólido, puede aproximarse al índice de refracción de distintos vidrios, por lo que reducen en gran medida la reflexión de la luz desde el borde del vidrio roto a la vez que lo sujetan. Sin embargo, no resisten bien la intemperie, por lo que su uso en arquitectura se limita a los lugares donde pueden protegerse mediante un acristalamiento de protección general o mediante una placa de vidrio situada inmediatamente detrás de la reparación pegada.

Las siliconas  son útiles cuando la reparación va a estar expuesta a factores externos, ya que han funcionado mejor que los epoxis en tales condiciones. Su principal desventaja es que su índice de refracción no se mezcla bien con el del vidrio, por lo que la luz se refleja visiblemente en las grietas. Para el vidrio opalino esto no es un problema, ya que es muy denso, pero para el vidrio transparente puede resultar antiestético. Las siliconas tienen cierta «flexibilidad», lo que es bueno para fracturas simples en las que el vidrio está sometido a la carga del viento, pero no son una buena opción para fracturas complejas, ya que pueden dar demasiada movilidad.

La lámina de cobre es otra alternativa, aunque se lee como una línea negra opaca, aunque estrecha. Se trata de una fina tira de cobre con pegamento en una de sus caras, que se envuelve alrededor del cristal y se presiona contra el borde del mismo. Estas piezas se sueldan a continuación, por lo que el cristal que se repara debe ser capaz de soportar el calor. La ventaja de esta reparación es que es mecánica y reversible.

Nunca debe utilizarse plomo para reparar nuevas roturas en el vidrio. El núcleo de plomo que conecta las bridas superior e inferior separa los trozos de vidrio, por lo que inevitablemente hay que hacer ranuras para alinear el patrón; además, las bridas de plomo superior e inferior cubren las partes pintadas, poniéndolas en contacto con la masilla impermeabilizante y la humedad. Incluso las bridas utilizadas para ocultar los desgarros en el anverso y el reverso sin instalar realmente el plomo pueden afectar a la pintura y a la legibilidad de los gráficos. Si las antiguas rasgaduras se han sellado con marcas de plomo, el restaurador y el cliente suelen discutir la conveniencia de retirarlas y sustituirlas por láminas de cobre o empapelado de los bordes para recuperar una mayor legibilidad.

Destrucción de las fijaciones de plomo

Las líneas de plomo cumplen una función muy importante de soporte del vidrio, pero también dan ritmo y escala a la composición. Decidir la ubicación de las líneas de plomo es una etapa importante en la realización de cualquier boceto. En relieve, es importante establecer la ubicación de las líneas originales para que el conservador o el artesano no reinterpreten la composición según sus preferencias, porque la elección fue hecha por los creadores de la obra. En otras palabras, ¿quiénes somos nosotros para discutir las elecciones de los creadores de la obra?

Con el tiempo, el ciclo de expansión y contracción de calentamiento y enfriamiento puede provocar grietas y fatiga del metal, especialmente en los plomos fresados y extruidos. Cuando un plomo pierde su capacidad de sujetar el vidrio de forma fiable, debe plantearse su sustitución. En los paneles del siglo XVI y anteriores se encuentran a veces plomos moldeados. Hay que hacer todo lo posible para preservarlas. Los enganches fresados más tardíos tienen marcas de fresado en los núcleos. Suelen ser una serie de líneas oblicuas y perpendiculares, pero a veces aparecen nombres, fechas o símbolos. Conviene registrarlas, ya que pueden revelar la historia de la pieza.

No existe una fecha de caducidad absoluta para las pistas. Las decisiones sobre el desmantelamiento deben tomarse caso por caso. Si el desmontaje está justificado, es importante duplicar los enganches originales en anchura y altura. No es infrecuente que las piezas medievales producidas en el siglo XIX tengan enganches anchos y planos que cubren detalles pictóricos importantes. El desmontaje no es sólo una operación mecánica; requiere habilidad y atención. Un trabajo descuidado o chapucero destruye la energía del trazo original.

El mundo moderno ha traído muchas formas nuevas de trabajar el vidrio. En los años 50 se popularizó la técnica «dalle de verre», en la que se incrustaban piezas de vidrio en hormigón o resina epoxi. En los últimos veinte años, muchas instalaciones contemporáneas de vidrio han utilizado nuevas técnicas como la fusión, el grabado al ácido, el moldeado o el estarcido fotográfico.

El vidrio comercial barato se combina ahora a menudo con otros tipos de vidrio y procesos de vidriado, especialmente en instalaciones a gran escala. Sin embargo, las vidrieras siguen siguiendo en gran medida los principios generales establecidos por Teófilo, un testimonio del poder del material y de la relevancia de las vidrieras históricas como fuente de inspiración en la actualidad. Puede que resolvamos los problemas de nuevas maneras o utilicemos nuevas tecnologías, pero el artista sigue utilizando el vidrio para transformar la luz en el interior.

Agradecemos el uso de material del libro «La historia de las vidrieras» (The History of Stained Glass, Thames & Hudson, 2003) escrito por Virginia Chieffo Raguin. Esta magnífica obra contiene muchas fotografías maravillosas de vidrieras, así como una explicación magistral de la evolución del arte de las vidrieras: una lectura obligada para todos los estudiantes de arquitectura medieval y arte cristiano.