Axonometría reina de sistemas prometedores: Axonometría Traductor traducir

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Axonometría

La propiedad de un sistema paralelo de perspectiva (axonometría), para transmitir con precisión la apariencia de objetos relativamente pequeños ubicados a una distancia muy cercana, ha atraído durante mucho tiempo la atención de los artistas. Es bien conocido, por ejemplo, para pintores de retratos que, en un retrato grupal, no recurren a reducciones prometedoras del tamaño de la cabeza si esto distorsiona las leyes de la percepción visual natural, suponiendo que no utilizan las leyes del sistema científico de perspectiva. porque no son adecuados aquí. De hecho, en este caso, es la versión renacentista del sistema de perspectiva la que no es absolutamente adecuada, y la técnica que utilizan se basa en la misma versión legítima del sistema de perspectiva científica que el renacimiento. De modo que los pintores de retratos son casi completamente solidarios con Andrea Mantegna.

Por lo tanto, la axonometría es una forma completamente legal y científicamente comprobada de transferir objetos cercanos en el plano de la imagen. Pero esta no es la única área de su aplicación. Desde hace tiempo se sabe que los objetos distantes, si sus tamaños no son demasiado grandes, también se ven axonometricamente. En contraste con la axonometría del primer plano cercano, que recibe justificación científica solo dentro del marco del sistema de perspectiva perceptiva, el deseo de muy Los objetos distantes a la axonometría son conocidos incluso por el sistema de perspectiva del Renacimiento. Es por eso que, representando un plan de primer plano axonometricamente, el artista se retiró mentalmente al infinito, porque solo de esta manera era posible traer al menos algunos fundamentos científicos a un sistema de perspectiva paralela. Si bien el crítico de arte solo tenía el aparato matemático y los métodos de construcciones prometedoras nacidos en el Renacimiento, esto era bastante natural: simplemente no tenía otras posibilidades.

Sin embargo, volvamos a la imagen de objetos no muy grandes y distantes. No solo en el marco del sistema renacentista de perspectiva científica, sino que en todas las variantes del sistema perceptivo de perspectiva, la imagen de tales objetos se acerca mucho a la axonométrica, lo que implica que dicha imagen corresponde a la percepción visual natural (es apropiado recordar que todas las variantes de los sistemas perceptivos se caracterizan por pequeños errores al representar planes muy distantes). Es por eso que los artistas que no conocían ninguna teoría de la perspectiva retrataban constantemente tales objetos en un sistema de perspectiva paralela, confiando completamente en la visión natural del espacio.

Como ejemplo del uso de la axonometría al retratar objetos distantes, damos otro grabado de Hokusai "Cascada de Amida" (Fig. 29), donde personajes prominentes de lejos se sientan en tres esteras, mostrados estrictamente axonometricamente. No debe pensarse que Hokusai simplemente no tiene la capacidad total de transferir espacio prospectivamente y, por lo tanto, recurre constantemente a la axonometría. En sus otros grabados, las reducciones prometedoras siempre son visibles, si son apropiadas. En ellos, usa un sistema de perspectiva libre, como Cezanne. Incluso en el grabado dado, donde la profundidad del espacio representado es pequeña (después de todo, se muestra una pared casi vertical, una cascada, y no una gran distancia), la vegetación en primer plano es más grande que en el lejano.

Como convence el análisis basado en la teoría matemática del sistema de perspectiva perceptiva, la perspectiva paralela (axonometría) es, como se ha dicho repetidamente, un caso particular legítimo de este sistema general. Naturalmente surge dos veces: al retratar objetos pequeños y cercanos y al transferir objetos no muy grandes y muy distantes. Esta propiedad de la axonometría, que es apropiada para planes muy cercanos y distantes, probablemente contribuyó al hecho de que en algunos casos conquistó el plan intermedio (de hecho, no tenía derecho), como sucedió, por ejemplo, en el chino medieval. Arte.

El uso de la axonometría como método principal para la transmisión prospectiva de un evento conduce a requisitos de composición específicos. Mostramos esto con el ejemplo de la pintura de iconos. El ícono debería ayudar a la oración en oración, debería darle la oportunidad de concentrar todos los pensamientos en Dios. Por lo tanto, la imagen de Dios o de los santos en el ícono debe reducir a un tamaño mínimo la distancia entre la persona que está frente al ícono y aquellos a quienes reza. Pero entonces la imagen axonométrica que comienza en el borde inferior del icono será la más adecuada. La axonometría, un método psicológicamente justificado y al mismo tiempo científico de representar las áreas más cercanas del espacio, hace que la persona que mira el icono se sienta extremadamente cerca entre él y el santo. Estas consideraciones generales hacen que la axonometría de la pintura de íconos sea completamente natural. Incluso si el pintor de íconos conociera el sistema de la perspectiva del Renacimiento, aún recurriría a la axonometría. Por lo tanto, hoy, los iconos se escriben en los viejos tiempos. Esto no es solo un homenaje a la tradición, sino también una necesidad.

El atractivo de la axonometría planteó al pintor de iconos una serie de problemas de composición. ¿Cómo limitar la profundidad del espacio transmitido en el icono?

El tipo más simple de construcción de un espacio axonométrico poco profundo en su núcleo es la imagen del santo sobre un fondo liso.

A veces, una comprensión tan surrealista del espacio da paso a la trama justificada. Entonces, en miniaturas del Evangelio armenio de la Reina Mlke (siglo XII, Venecia), los evangelistas se muestran en el contexto de velos cercanos, lo que limita inmediatamente la profundidad del espacio transmitido. El papel del muro de Jerusalén en los iconos de "Crucifixión" es similar, donde también desempeña el papel de fondo. Todos estos trucos simples no solo te permiten limitar la profundidad de la imagen, sino que también te ayudan a enfocarte en lo principal.

A menudo, se usa otro método para limitar la profundidad de un espacio axonométrico cercano. El espacio poco profundo del primer plano se transmite contra el fondo de la arquitectura que se muestra en el icono, que recuerda a la decoración teatral. Como regla, esto se hace en los casos en que se transmite un evento en el icono que requiere la imagen de varias figuras. Aquí me gustaría señalar dos circunstancias: la arquitectura también se transmite axonometricamente (lo cual es bastante razonable, ya que, como se mencionó anteriormente, los objetos distantes son visibles axonometricamente) y, además, la transición del primer plano al fondo arquitectónico no ocurre gradualmente (como se mostraría en el Renacimiento), pero espasmódicamente. El espacio es como si estuviera dividido en dos capas axonométricas poco profundas. Como resultado, no hay sensación de gran profundidad, lo que lleva al icono de contemplación al interior de la imagen (como sucede en la pintura renacentista), y la técnica compositiva aplicada presta atención al primer plano principal. A veces, en lugar de la arquitectura, las llamadas "diapositivas icónicas" se utilizaron como fondo que limita la profundidad del espacio. Como ejemplo de limitaciones de espacio con un fondo arquitectónico, se puede citar una miniatura que representa a un evangelista que escribe, y un fragmento del ícono "Llevar la cruz", donde las "diapositivas icónicas" son el fondo que representa a un evangelista que escribe, y un fragmento del icono "Llevar la cruz", donde el fondo es "diapositivas icónicas". que representa a un evangelista escrito, y un fragmento del icono "Llevar la cruz", donde el fondo es "diapositivas icónicas".

En ocasiones, la transición abrupta de un espacio axonométrico a otro queda enmascarada. En la "Trinidad" de Andrei Rublev, esta separación de los dos espacios se llevó a cabo con mucho tacto: las imágenes casi fusionadas de las alas de los ángeles crearon una especie de "velo" y ocultaron la transición de un primer plano cercano a un plano distante. que contiene iconos importantes para comprender el significado de la imagen: la estructura, el roble de Mamvrian y las montañas.

La poca profundidad del espacio transmitido en el icono impuso sus limitaciones en la composición, lo que requiere que la acción (más precisamente, la interacción de los personajes representados) se construya paralela a la base de la imagen. Para ilustrar esta declaración, nos referimos al icono "Introducción al Templo". Aquí la procesión de Joaquín, Anna, María y los que los acompañan, y el movimiento del sacerdote del templo de Jerusalén al encontrarse con María, están subordinados a la dirección paralela al borde inferior del icono. No podría ser de otra manera, ya que la profundidad del espacio (sin tener en cuenta el plan arquitectónico) es insuficiente para acomodar a tal número de personajes principales de ninguna otra manera (además de sin superposición).

La dificultad que podría haber surgido con una solución compositiva diferente es evidente por la dificultad con la que el pintor de iconos representaba de manera incompleta a los otros participantes en la procesión. Sus cabezas se mueven hacia arriba, y las figuras están parcialmente oscurecidas por los personajes principales. La segunda trama representada en el mismo ícono (no directamente relacionada con la principal), colocada en el fondo, "La aparición del Ángel de María", también está subordinada a la dirección paralela al borde inferior del ícono. La composición de otros íconos de la "Entrada al Templo", así como la "Reunión", "La Resurrección de Lázaro", "La Crucifixión", y muchos otros, es completamente análoga.

Un deseo deliberado y consciente de limitar la profundidad del espacio transmitido a veces conduce a decisiones compositivas completamente inesperadas. En los íconos del Bautismo, la acción siempre se desarrolló, como era necesario, en una dirección paralela a la base de la imagen, sin embargo, el río Jordán fluyó en este caso desde la profundidad del espacio mostrado, y la profundidad no debe transmitirse. Los pintores de íconos encontraron la forma de salir de esta situación de la siguiente manera: representaban una cierta sección del río ubicada en el espacio poco profundo del ícono, y luego se interrumpió la imagen del río. Las montañas se mostraban a la izquierda y a la derecha de este horizonte condicional de agua, y por lo tanto, el espacio de acción axonométrico superficial era claramente limitado. A veces, este deseo fue tan lejos que el pintor de íconos convirtió el río Jordán en un pequeño estanque, confinado en tierra donde, en su opinión, el espacio del ícono terminó.

Los ejemplos anteriores nos convencen de que aunque la axonometría es una forma ideal de transportar un objeto cercano individual, su uso en casos en los que es necesario representar una composición de varias figuras o algún evento puede conducir a dificultades específicas. Además, vale la pena señalar que la axonometría no es un sistema de perspectiva rígidamente determinado en la iconografía, sino una base prometedora que permite el uso simultáneo de la perspectiva inversa, especialmente porque este último está genéticamente relacionado con la axonometría.

En conclusión, algunas palabras sobre una forma específica de arte visual: imágenes animadas. Algunos cuadros causan confusión, donde se usa un sistema de perspectiva renacentista cuando se representa un espacio poco profundo (por ejemplo, el compartimento de pasajeros de un automóvil). Esto no da más que una severa distorsión de la visión natural, y si estas distorsiones no están artísticamente condicionadas, entonces son inapropiadas. Aquí, se debe utilizar una perspectiva paralela que transmita correctamente la percepción visual natural. ¿Por qué traer a la animación los defectos inherentes a la óptica fotográfica, cuando tiene la feliz oportunidad de corregirlos?