Arquitectura de rascacielos: historia, diseño de edificios Supertall 3 829 Traductor traducir Autor del texto original - Neil Cоllins

Contenido

Para una breve revisión de los orígenes y el desarrollo del diseño arquitectónico,
ver: Historia de la arquitectura (c.3, 000 aC – presente).

Cómo evolucionó el diseño de rascacielos

Si la arquitectura es una de las más emocionantes tipos de arte , nada se compara con el arte y el ingenio del diseño de edificios súper altos. Nada se compara con esta forma inspiradora de arte publico , que cualquiera puede ver y apreciar.

En 1899, Montgomery Schuyler, el eminente crítico del Architectural Record , escribió un artículo sobre el tema de la progresiva Arquitectura americana llamado "The Skyscraper Up-to-Date", en el que lamentaba que el elemento del experimento parecía haber desaparecido del diseño del rascacielos. Recordó los primeros días, especialmente en la primera mitad de la década de 1880, cuando se hizo mucho "trabajo salvaje". Pero ahora, dijo, los arquitectos parecían haberse asentado en una fórmula tripartita que involucraba una base, un eje y un capital compuesto por ciertas agrupaciones de historias. Esta fórmula, continuó diciendo, puede estar vestida en una variedad de estilos históricos. Schuyler reclamó el primer ejemplo para George B. Post (1837-1913), en su Union Trust Building, de 1889-90, que describió como románico de Richardson. Dijo que esto pronto fue seguido por otros con atuendos clásicos, como el American Surety Building, de 1894-95, diseñado por Bruce Price (1845-1903).

Diez años después, en la revista Scribner’s Magazine , Schuyler volvió a informar sobre "La evolución del rascacielos". Allí, comentó sobre las torres que habían sido recientemente construidas y que estaban siendo construidas. En el artículo, Schuyler explicó los avances tecnológicos que hicieron posible el rápido aumento de las alturas de los edificios. Estos incluyen el ascensor, la construcción de la jaula y el esqueleto, la protección a prueba de fuego para columnas y vigas, zapatas aisladas y cimientos de cajones, y el resto.

Sin darse cuenta del significado de su visión, Schuyler estaba sentando las bases para un acercamiento a la historia de los rascacielos. Art º eso ha sido descuidado hasta ahora. Por un lado, sugirió por lo que dijo que la evolución del rascacielos parecía estar dividida en una serie de períodos marcados por formas arquitectónicas y métodos de diseño bastante distintos .

Sugirió además que estos cambios de forma resultaron del aumento del tamaño y la altura del rascacielos y fueron posibles gracias a los avances tecnológicos bajo la presión de un fuerte aumento de las ganancias. Dejó en claro que el cambio de forma no era básicamente una cuestión de estilo. Una vez que se formuló el marco, los detalles exteriores se pueden tomar prestados del románico o Arquitectura barroca o arquitectura neoclásica , o cualquiera de una serie de otros estilos históricos. En su artículo de 1913 para el Architectural Record sobre "The Towers of Manhattan", elogió arquitectura gótica estilo del edificio Woolworth, diseñado por Cass Gilbert (1859-1934) y palabras amables para el edificio de Beaux-Arts Singer, de Ernest Flagg, y para Napoleon Le Brun & Sons ’Metropolitan Tower, que se inspiró en los primeros años Arte renacentista de la Piazza San Marco en Venecia.

En otras palabras, al reconocer el impacto de la tecnología y la presencia de estilos de reactivación, Schuyler era consciente de un conjunto subyacente de condiciones que producían una secuencia de soluciones. El primero se identificó con el "trabajo salvaje" que se realizaba en la década de 1880. El segundo fue un patrón tripartito que comenzó alrededor de 1890. El tercero , en forma de torre, evolucionó en gran medida en el período anterior a la Primera Guerra Mundial.

En 1908, escribió otro artículo para el Architectural Record , llamado "To Curb the Skyscraper", destinado a encontrar alguna forma de detener la mala práctica de la sobreexplotación que estaba convirtiendo las calles del centro de la ciudad en cañones oscuros. En esta cruzada, se le unió Arquitectos americanos George B. Post y Ernest Flagg (1857-1947), quienes acordaron que había un peligro real para la ciudad en prácticas no reguladas. Citó un esquema de D. Knickerbocher Boyd, presidente del Capítulo de Filadelfia del Instituto Americano de Arquitectos, que sugería controlar la altura total de un edificio por el ancho de la calle. El sistema de Boyd le daría al arquitecto la opción de retroceder en el plano de un edificio en forma de "terrazas", o alejarse de la línea de la propiedad a una distancia dada que permitiría un plano de elevación recto.

Lo que tenemos aquí, por supuesto, en 1908, es una predicción de lo que vendrá en 1916, cuando se revisó el código de construcción de Nueva York, lo que resultó en la creación del rascacielos de "retroceso" o "zigurat", así como el idea semilla para la "losa". Una vez más, Schuyler parecía consciente de que el tamaño y la altura de los edificios y su relación con los requisitos urbanos producirían necesariamente una nueva forma o formas que podrían verse históricamente como fases distintas.

Historia de la arquitectura de rascacielos (c.1850-1970)

Pero Schuyler fue principalmente un crítico de arquitectura y no un historiador, y, por lo tanto, aparentemente perdió los signos de hacia dónde conducían sus pensamientos y comentarios. Vio los cambios que se estaban produciendo pero, tal vez porque estaba demasiado cerca de la escena, parece que no pudo verlo desde una perspectiva histórica. En este artículo investigamos si se puede concebir una nueva visión de la historia de los rascacielos que tenga en cuenta tanto la influencia de la tecnología como el papel del renacimiento y los modos más modernos. El enfoque utilizado aquí se basa principalmente en la forma arquitectónica dictada por el tamaño y la altura cada vez mayores de los rascacielos que responden a las amplias fuerzas culturales que operaron en los siglos XIX y XX.

Tal visión de la historia de los rascacielos podría dividirse en siete capítulos o fases.

Fase 1
Una fase previa al rascacielos, fechada aproximadamente entre 1849 y 1870, compuesta de edificios que contienen los elementos esenciales del rascacielos pero que aún no se han ensamblado en una sola estructura.

Fase 2
Comenzando con el Equitable Life Assurance Building, de 1868-70, que contiene los ingredientes necesarios para el primer rascacielos pero donde las características de composición de la Fase 1 aún persisten.

Fase 3
Comenzando alrededor de 1878, cuando el modo de mansarda francés da paso a una fórmula de techo plano que involucra una agrupación libre y variada de historias que producen, en palabras de Schuyler, mucho "trabajo salvaje".

Fase 4
Comenzó a fines de la década de 1880 y se caracterizó por un sistema tripartito de composición correspondiente a las partes de una columna clásica con su base, eje y capitel.

Fase 5
Tratando con el rascacielos en forma de torre. En esta categoría se reconocen tres variantes: la torre "aislada", concebida ya en 1888 pero no realizada hasta 1894-95; una torre "montada", que data de alrededor de 1911, como lo ejemplifica el Edificio Woolworth; y una torre de "retroceso", resultante de los derechos otorgados por la revisión de los códigos de zonificación desde 1916 en adelante.

Fase 6
Asociado con la forma de "retroceso" del rascacielos, dictado por las revisiones del código de zonificación vigentes después de 1916.

Fase 7
Data de 1930 y está representado por el Rockefeller Center, presenta una solución con un desarrollo espacial limitado, un entorno tipo parque y, a menudo, de dimensiones multibloque.

A las primeras cuatro fases se les pueden asignar fechas terminales porque las fórmulas de composición empleadas rara vez aparecen en las soluciones actuales. Sin embargo, los últimos tres continúan en uso y prometen hacerlo por algún tiempo en el futuro.

Una vez establecido el orden de las fases y descrito brevemente su naturaleza, fechas y contenido, podría ser mejor comenzar una discusión más larga con la Fase 2, porque es aquí donde encontramos la mayor controversia sobre qué es un rascacielos. Obviamente, la cuestión de una definición de rascacielos determinaría cuándo y dónde comienza nuestra historia.

¿Qué es un rascacielos? Definición – ¿Cuál fue el primer rascacielos?

Schuyler cree que el edificio Tribune por Richard Morris Hunt (1827-95) y el Western Union Building de George B. Post fueron los primeros rascacielos.

En su artículo "The Skyscraper Up-To-Date", dice que fueron los primeros edificios comerciales en los que se reconocieron las posibilidades del ascensor. Eran mucho más conspicuos y provocadores de comentarios que incluso el St. Paul y el Park Row lo son ahora porque estaban solos y porque la parte baja de Nueva York tenía un horizonte, del que solo ellos, excepto las agujas de la iglesia, fueron criados y separados.

Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) toma una posición similar en su monumental obra Arquitectura: siglos XIX y XX . La guía principal tomada por estos escritores fue la altura, con el elevador como un medio para alcanzar esa altura, tanto física como económicamente.

Carson Webster, en su artículo "El rascacielos: consideraciones lógicas e históricas" ( Journal of the Society of Architectural Historians , diciembre de 1958), considera los "edificios de elevadores" o "rascacielos de prototipos" de Tribune y Western Union. Él cree que el Edificio del Templo Masónico fue el primer rascacielos debido a sus veinte historias utilizables, su altura de 300 pies y su construcción de esqueleto. Entonces Webster agrega, al elemento de altura, historias utilizables y estructura esquelética.

Francisco Mujica (1884-1954), en su Historia del rascacielos , publicado en 1930, tiene una opinión diferente. Basando su definición del rascacielos en la presencia de un elevador y un marco esqueleto, identifica, en las leyendas de sus ilustraciones, el Edificio Home Life Insurance Company como el "primer rascacielos" y el Edificio Tacoma como el "segundo".

Webster señala que Mujica en dos puntos llama a Home Life Insurance Company Building un "rascacielos de embriones", pero prefiere el término "proto-rascacielos" porque siente que el edificio de diez pisos carece de altura suficiente. Webster construye el edificio de la Cámara de Comercio de trece pisos en la misma categoría.

En otras palabras, Schuyler comenzaría la historia del rascacielos en 1873-75, con los edificios Tribune y Western Union de Nueva York. Mujica comenzaría en 1883-85, con la Vida en el hogar en Chicago. Webster prefiere 1891-92, en Chicago, con el Templo Masónico. No solo se trata de la fecha de inicio, sino también del lugar y el nombre del estudio de arquitectura que erigió el primer rascacielos.

Nuestro voto para el "primer rascacielos" va al Edificio de Equitable Life Assurance Company, criado en Nueva York durante 1868-70 por Gilman & Kendall y George B. Post. Las razones: The Equitable fue el primer edificio de negocios en el que se realizaron las posibilidades del ascensor. Se elevó a una altura de 130 pies, lo que lo hizo el doble de alto que el edificio comercial promedio de cinco pisos. Es cierto que el Tribune a 260 pies y la Western Union a 230 pies fueron mucho más dramáticos, dos veces más altos que Equitable. Pero este salto puede verse como una prueba de que una vez que Equitable haya roto la barrera de altura, otros se levantaron rápidamente en unos pocos años.

El historiador estadounidense de historia urbana y arquitectónica Carl Condit (1914–1997) está de acuerdo. En su libro American Building Art , dice de esta forma particular de arte aplicado , "Si se puede decir que un edificio marca el comienzo del rascacielos de Nueva York, fue el edificio de oficinas de Equitable Life Assurance Company, en 120 Broadway (1868-70). Cinco pisos de altura, se elevó a 130 pies en la parte superior de su techo Mansard ". Si el Equitable marcó el "comienzo del rascacielos de Nueva York", entonces fue el primero de su tipo, porque ninguna otra ciudad puede reclamar uno anterior.

Cronología de la arquitectura de rascacielos

Históricamente hablando, el Equitable fue el primer edificio en romper con la práctica del pasado. Su altura excepcional fue posible gracias a la introducción del elevador de pasajeros, que hizo que los pisos superiores fueran tan rentables como los inferiores y, al hacerlo, hizo que la estructura más alta que la media fuera económicamente viable. De él fluyeron todos los demás, como el Tribune, la Western Union, la Vida Doméstica y el Templo Masónico. El éxito económico de Equitable incluso dio como resultado el aumento de la altura de las estructuras italianas más antiguas, como el Edificio Mutual Life Insurance Company de 1863-65 y el Edificio de Seguros de Vida de Nueva York de 1868-70, que agregó elevadores y techos abuhardillados poco después de 1870, cuando La importancia económica de lo equitativo se hizo evidente.

Lo que tenían en común los edificios Equitable y remodelado de Mutual Life y New York Life era su vínculo con el pasado inmediato. Su diseño se basó en el modo de mansarda francés, que se introdujo por primera vez en este país en la década de 1850 y floreció después de la Guerra Civil hasta los primeros años de la década de 1870, cuando fue reemplazado gradualmente por el modo Queen Anne. Típicos fueron el Herald Building, el National Park Bank y Lord & Taylor en Nueva York.

Las últimas tres estructuras se realizaron de la misma manera que los edificios Equitable, Western Union y Tribune. La única diferencia entre los dos grupos era que estos últimos eran considerablemente más altos que los primeros. Tanto en el Tribune como en Western Union, se hizo dolorosamente claro que estos edificios habían superado sus trajes franceses, a pesar de que todavía los usaban. Aparentemente, los arquitectos involucrados no se dieron cuenta de que estos edificios altos requerían una solución de diseño diferente, más parecida a la del Edificio de la Compañía de Seguros de Vida Doméstica y el Templo Masónico. La necesidad de cambio se entendió al final de la depresión de fines de la década de 1870. Se puede ver en el Edificio Boreel de 1878-79 por Stephen Decatur Hatch (1839-94) y el Edificio Morse de 1879 por Silliman & Farnesworth.

De hecho, el Western Union Building ya anunció el cambio que iba a tener lugar. En los seis pisos debajo de la mansarda, las historias se agruparon horizontalmente por molduras y otros dispositivos en una disposición 2-1-3 y verticalmente en cinco bahías que contienen ventanas en un patrón 1-2-2-2-1. La fachada en esta área estaba fuertemente articulada para crear la apariencia de la estructura, con los pilares diseñados para reflejar su función de carga. Los que apoyaban los pabellones en los frentes de Broadway y Dey Street eran más anchos que los demás. Esto significa que el diseño fue dictado por las demandas de función y estructura, no por reglas abstractas de regularidad y simetría.

Ya en 1874, la fórmula general apareció en el Evening Post Building de Charles F. Mengelson. En este caso, la elevación de Broadway se dividió por muelles en tres bahías y horizontalmente en un esquema 2-1-3-2-2. A diferencia de Western Union, la estructura se completó con un techo bastante plano interrumpido por un pabellón bajo. Lo que parece que tenemos, entonces, entre fines de la década de 1860 y mediados de la década de 1870 es una fase en la evolución del rascacielos en el que los edificios se están volviendo lo suficientemente altos como para ser considerados rascacielos por algunos académicos, pero están diseñados de la misma manera que otros comerciales. edificios de media altura de cinco pisos. Al mismo tiempo, hay signos de un concepto cambiante de composición que apunta al futuro. Por estas razones, este período puede considerarse como una transición entre la fase anterior al rascacielos anterior, designada como Fase 1 y la Fase 3, con la fase de transición que contiene el primer y otros primeros rascacielos entre 1868-78 como la Fase 2.

Antes de pasar a la Fase 3, una discusión de la Fase 1 es, por lo tanto, necesaria. En el material presentado anteriormente, los académicos han destacado tres características, a saber, la altura, el elevador de pasajeros y la estructura de hierro. Si estudiamos el edificio comercial antes de 1868, observamos que había una serie de estructuras que contenían estas características, pero en ningún caso los tres elementos se ensamblaron en un edificio.

El edificio Jayne era una estructura de diez pisos compuesta por ocho pisos tipo loft y una torre de dos pisos. Para ayudar a sostener los pisos, columnas de hierro colocadas en el centro corrían a lo largo del edificio, llevando vigas de madera que descansaban en las paredes laterales de la mampostería. Tenía un elevador para levantar y bajar materias primas y productos terminados, pero no había elevador de pasajeros.

Casi al mismo tiempo, Calvin Pollard (1797-1850) diseñó un edificio de ocho pisos para un Dr. Brandreth para 241 Broadway, a juzgar por una representación en The New York Historical Society . No hay evidencia de que se haya construido realmente o de si Pollard planeaba usar hierro estructural o un elevador de pasajeros. Lo que significa la representación es que el arquitecto concibió una estructura mucho más alta que la media para un sitio en particular.

Por otro lado, había dos edificios, la tienda Haughwout y el hotel Fifth Avenue, que eran aproximadamente del mismo tamaño que cientos de otros edificios comerciales, es decir, cinco pisos y unos sesenta pies, pero que tenían elevadores de pasajeros.

En la Fase 1 también podrían colocarse estructuras que tuvieran un sistema de construcción estrechamente relacionado con la posterior estructura de rascacielos. Un ejemplo que me viene a la mente es el Harper Brothers Building, diseñado por James Bogardus (1800-74). Su McCullough Shot Tower de 1856 tenía un marco de metal que sostenía un muro cortina de ladrillo entre columnas de hierro y vigas. Por lo tanto, durante el período de nueve años justo antes de la Guerra Civil, es posible encontrar características como la altura muy por encima del promedio, el elevador de pasajeros, el empleo de la construcción de jaulas y muros cortina, pero esto es lo importante punto – no en el mismo edificio . Los ingredientes estaban presentes, pero hasta ese momento nadie había pensado en juntarlos. Esto ocurrió por primera vez en el Equitable Life Building, que tenía más del doble de la altura del edificio de oficinas promedio, gracias al uso planificado de un elevador de pasajeros y la construcción de hierro. Por lo tanto, uno podría referirse a una fase previa al rascacielos que data de 1849 a 1870, que allanó el camino para el primer período de rascacielos de 1870-78, con sus características de transición.

Se puede decir que la tercera fase comenzó alrededor de 1878, cuando se levantó la depresión económica de 1873-79 y se produjo la reanudación de las actividades de construcción. El Edificio Boreel de Stephen Hatch de ese año reflejó el cambio que había tenido lugar en el diseño de estructuras comerciales altas. El techo abuhardillado se reemplaza por uno plano, ya que este último proporcionaba mejor y más espacio de alquiler a menor costo. El ostentoso y costoso sistema decorativo del "Imperio" francés se deja caer por un tipo más austero que subordina el ornamento a la estructura y sustituye el mármol y el hierro fundido por ladrillo y terracota. Ver también: Arquitectura del siglo XIX (1800-1900).

Composición de Fachada: Windows, Historias

Sin embargo, lo más característico es el método de agrupar las historias como un medio para lograr un sentido de orden en una fachada que involucra tantas ventanas, muelles, tímpanos, parteluces, etc. Parece que prevalecen dos métodos. El primero agrupó las historias en lo que parece una manera caprichosa con cada arquitecto haciendo lo que le pareció más atractivo. Esta tendencia dio lugar a lo que Schuyler denominó el "trabajo salvaje" del período anterior a 1890 y produjo muchas soluciones interesantes y algunas desconcertantes. El segundo método no era tan personal y subjetivo, ya que se basaba en una progresión matemática que dictaba el número de pisos a agrupar y el tamaño y el número de los elementos a contener en cada uno.

En el Edificio Boreel, de 1878-79, Stephen Hatch sigue el ejemplo de Mengelson al dividir su elevación vertical y horizontalmente. Los muelles crean una composición de cinco bahías con las ventanas dispuestas en un patrón 3-2-2-2-3, mientras que las molduras de banda ancha y la cornisa agrupan las historias en un esquema 2-3-3-1. Al igual que en el Evening Post, la decoración se minimiza, con un acento central proporcionado por una entrada de dos pisos y un frontón de la Reina Anne sobre la historia del ático.

El edificio Morse de diez pisos es una variación de este tema. La línea del techo es fiat. Los muelles constituyen una solución de 3 bahías, 4-2-4. Y las historias se agrupan 2-1-2-1-2-1 por cursos de doble cadena que pasan los muelles. La décima historia tiene la forma de una arcada etiquetada coronada por una modesta cornisa.

El edificio Mills es de mayor tamaño pero sigue el mismo principio de diseño. Aquí, dos alas flanquean una entrada central y un patio de luces. Estos se subdividen en la fachada de Broad Street en cuatro bahías cada uno, dos ventanas de ancho. La división horizontal es 1-1-2-3-2-1. Es interesante una solución anterior de 1880, que presentaba una fachada ininterrumpida de ocho bahías, cada una de tres ventanas de ancho, con las historias agrupadas en un patrón 1-1-3-1-1-2. Las historias finales tienen la forma de una mansarda con buhardillas colosales. La fórmula que se muestra en el renderizado refleja la transición de la Fase 2 a la Fase 3, con un esquema de techo plano que reemplaza al mansarda.

The Produce Exchange presenta la otra forma de lograr la unidad durante este tiempo. En este caso, la agrupación horizontal es 1-4-2-1-1. Pero la arcada de cuatro pisos, la arcada de dos pisos sobre ella, y un solo piso debajo de la cornisa y la historia del ático están dispuestos en una progresión geométrica vertical de ventanas 1-2-4. El arquitecto debe haber sentido la necesidad de una solución de este tipo para lograr un sentido de orden en una estructura de tantas partes y de tal tamaño masivo. Al emplear esta progresión, logró evitar la monotonía y relacionar los elementos de la manera más agradable.

Este sistema también fue utilizado más tarde por Henry Hobson Richardson (1838-86), uno de los grandes arquitectos de su tiempo, cuando se le encargó hacer un edificio de tamaño similar, el Marshall Field Warehouse. Richardson prefiere el románico vocabulario del clásico pero su progresión es del mismo personaje. Las aberturas están dispuestas en un sistema horizontal 1-2-4 que se acompaña de una agrupación de pisos de tres pisos, dos pisos y un piso.

En el edificio del Auditorio, Sullivan nuevamente utiliza esta solución en los siete pisos superiores, pero varía la composición vertical a una progresión 4-2-1 y la horizontal a una progresión 1-2-3.

Sin embargo, el sistema de diseño más típico durante este período fue el descrito anteriormente, a saber, una agrupación arbitraria y aparentemente caprichosa de historias diseñadas para producir la composición más atractiva. The Rookery de Burnham & Root utiliza un patrón 1-2-3-3-1. Cobb & Frost en la Ópera de Chicago prefieren un 2-2-4-2. Baumann y Huehl emplean una fórmula 2-3-3-4-1 en el Edificio de la Cámara de Comercio, y Shepley, Rutan y Coolidge favorecen un 1-2-5-3-1-1 para el Edificio Ames, de 1889-91, en Boston.

Cabe señalar en este punto que la introducción de una nueva fórmula de diseño no significa necesariamente el final de la anterior. Por lo tanto, el edificio Park Row, durante algunos años la estructura de oficinas más alta del mundo, siguió la fórmula de la Fase 3, a pesar de que el sistema de la Fase 4 había estado en práctica durante aproximadamente ocho años. Verticalmente, la fachada del edificio Park Row estaba dividida en tres partes, la sección central ligeramente empotrada y compuesta de muelles de un orden colosal que se elevaba tres y cuatro pisos. Estos no siempre coincidían con los elementos flanqueantes que tenían tres ventanas de ancho y rematados por torres de cuatro pisos con cúpula. Horizontalmente, la composición podría leerse de dos maneras, dependiendo de si uno estaba usando las secciones centrales o laterales como medios de marcado. Pero cualquiera que sea el sistema empleado, el número de agrupaciones produjo una elevación que era confusa, monótona e incómoda. El arquitecto Robert H. Robertson (1849-1919) no parecía darse cuenta de que la altura de su estructura era tal que ya no podía utilizar la antigua fórmula, y que se requería una nueva.

Patrón tripartito

En realidad, ya se había elaborado un nuevo sistema, a saber, la división tripartita asociada con la columna clásica, que Schuyler observó en 1899. Esto puede considerarse la Fase 4. Como se dijo anteriormente, Schuyler sintió que un ejemplo temprano de esta fórmula fue George B. Fideicomiso del sindicato de correos. La fachada no solo tiene la base, el eje y el capitel, sino también una historia de transición entre la base y el eje y una similar entre el eje y el capitel. Una instancia igualmente temprana es el Edificio Hammond de George H. Edbrooke, el primer rascacielos de Detroit, que presenta el sistema de tres partes.

Una solución más exitosa, debido a su altura, se puede ver en el Edificio Havemeyer. Aquí, el eje recibe mayor énfasis al tener siete pisos de altura en lugar de cinco. La base son tres historias, al igual que la capital, mientras que las historias de transición son una cada una. Para darle mayor elegancia a la capital, se agrega un elaborado balcón apoyado por cariátides al comienzo de la capital. Schuyler consideró que esto era altamente deseable, ya que creía que la capital tenía que ser más decorativa que la base después del tratamiento generalmente otorgado a las órdenes jónicas y corintias en Arte griego y arquitectura.

Sustancialmente se empleó el mismo método en el edificio de Robert Maynicke en 715-727 Broadway. La base de dos pisos lleva la historia de transición que conduce a un eje de seis pisos coronado por otra historia de transición con una cornisa pesada y coronada por una capital de dos pisos. La diferencia entre esta solución y la del Edificio Havemeyer es que en la primera, el pozo está compuesto por una columnata en lugar de una arcada.

Una versión de Chicago de la fórmula de la Fase 4 sin la historia de transición superior se verá en un edificio para la Compañía de Seguros de Vida de Nueva York. Una variante de St. Louis es el Union Trust Company Building, donde se usa la galería en el pozo y donde no hay historias de transición, simplemente una base y un capital articulados con elegancia.

En esta categoría también se debe colocar el edificio Wainwright de Adler y Sullivan. En su libro sobre Louis Sullivan (1856-1924), Hugh Morrison dice que la composición de Sullivan fue dictada por la función y el deseo de lograr un efecto "elevado" en un edificio de tal altura. Aparentemente, el concepto tripartito jugó poco o nada en la determinación del diseño de la elevación. Sin embargo, un plan de alquiler del Edificio Wainwright descubierto recientemente en la Biblioteca Gratuita de St. Louis muestra que el segundo piso era idéntico a los pisos de arriba, con excepción del piso superior, de modo que la moldura pesada que parece separar el segundo piso del el tercero se introdujo no con fines funcionales sino estéticos. La fachada de diez pisos obviamente se veía mejor con una base de dos pisos, un pozo de siete pisos y una capital más alta que el promedio que alberga varios servicios.

El patrón tripartito se repite en el Edificio Schiller, donde hay pocas indicaciones en la fachada de que la estructura alberga un teatro. Ocurre en el Edificio Marquette, que tiene una base de dos pisos, una historia de transición, un pozo de once pisos y una transición y capital de un piso. Un edificio que es cuestionablemente tripartito en el mismo sentido que los ejemplos citados hasta ahora es el Edificio de Garantía de Buffalo, donde la base y el eje son entidades distintas, pero donde el elemento de terminación de un piso es apenas lo suficientemente grande como para ser considerado un capital o separado sección.

Cabe destacar un aspecto final de la fase tripartita. Esto está bien ilustrado por el American Surety Building. Aquí tenemos una base de tres pisos con orden jónico y una historia de cariátides, un pozo de once pisos, y luego una capital extremadamente elaborada y alta. La principal diferencia entre el American Surety Building y los otros discutidos es que el eje no está formado por un sistema vertical de pilares bien articulados, sino por un tratamiento que enfatiza las paredes y las ventanas. El plano de la pared es plano o con textura para producir un rico efecto ornamental, mientras que las ventanas son principalmente aberturas en la superficie.

Justo cuando comenzó esta práctica, es difícil decirlo. Pero parece haber sido popular a fines de la década de 1890 y se utilizó hasta bien entrado el siglo XX. Un buen ejemplo, con una base muy decorada, capital e historias de transición, es el Washington Life Building, donde el simple eje de ocho pisos ofrece una lámina efectiva para el adorno arriba y abajo.

A finales del siglo XIX, Cass Gilbert diseñó el Broadway-Chambers Building, que ofrece uno de los mejores ejemplos de este tratamiento de eje de la fórmula tripartita. No solo tenemos un capital decoroso con historias básicas y de transición, sino que las tres partes esenciales se distinguen por una diferencia de material y color. El eje es de ladrillo marrón oscuro, el capitel de mármol cálido y la base de granito gris. Cuando se encargó a Daniel H. Burnham & Company que hiciera el Flatiron Building en Nueva York entre 1901-3, el diseño de la empresa demostró que el acuerdo tripartito todavía estaba de moda. Fue sin duda la solución más utilizada para el diseño de un rascacielos en los Estados Unidos en ese momento, que se practica en todas las regiones del país.

Diseños de torres

Pero no fue la única fórmula utilizada. Desde los primeros días de su historia, el concepto de una torre se había asociado con el rascacielos. Lo hemos visto usado por Hunt en el edificio Tribune. Anteriormente, en los días previos al rascacielos, William L. Johnston (1811-1849) había usado una versión gótica de dos pisos en el edificio Jayne. En ambos ejemplos, las torres eran simples apéndices, esencialmente símbolos expresivos. La altura tenía un valor económico, y una torre sobre un edificio comercial era la forma más económica de lograrlo.

Cuando Bradford Gilbert (1853-1911) recibió el encargo de hacer una estructura de oficina en 1887 para un sitio estrecho en 50 Broadway, tuvo éxito al revisar el código de construcción para permitir el uso de la construcción de esqueletos. La fachada de 21 pies y 6 pulgadas de ancho fue diseñada como una torre románica, y se consideró apropiado llamarla Edificio de la Torre. Pero, de hecho, no era una torre. La estructura tenía unos 108 pies de profundidad y, cuando se la veía de lado, su forma era realmente de losa.

Filadelfia tenía una versión anterior de esta forma en el Edificio de la Torre de Samuel Sloan (1815-84) de 1855. Por lo tanto, parece que una referencia a las torres tenía un atractivo estético y expresivo. Cuán extendido fue su uso puede darse cuenta de su empleo en arquitectura religiosa, cívica, doméstica y de exhibición, estaciones de ferrocarril y similares. Su aparición, en edificios comerciales, es, por lo tanto, de esperar.

Sin embargo, hacia fines del siglo XIX, se agregó una razón más práctica a las demás. La altura cada vez mayor de los edificios de cinco a diez y luego a veinte y treinta pisos obligó a los arquitectos a buscar una solución compositiva adecuada. El sistema tripartito parecía ideal para una estructura de veinte pisos, porque una base de cinco pisos, un eje de diez pisos y un capital de cinco pisos produjeron un esquema bien proporcionado. Los detalles de entrada y una columnata ordenada colosalmente arriba contribuyeron a una combinación armoniosa de elementos. Sin embargo, a treinta pisos o más, esta fórmula funcionó menos bien y, a medida que aumentaba la altura del edificio, el problema de relacionar atractivamente las partes con el todo se hizo más difícil.

No es casualidad que uno de los primeros proyectos para un edificio de oficinas de torre independiente, a saber, el esquema de Leroy Burlington de 1888, fuera para una estructura de 28 pisos al estilo románico de Richardson. El proyecto del Templo de Adler & Sullivan’s Odd Fellows ’de 1891 fue planeado con 35 historias. En 1890, Bruce Price (1845-1903) sugirió una torre aislada de 30 pisos, inspirada en el Renacimiento temprano campanario de San Marco en Venecia, para el Edificio del Sol. En algún momento a fines de la década de 1890, George B. Post diseñó una adición al Prudential Life Insurance Building que tenía una altura de aproximadamente 40 pisos. Aproximadamente al mismo tiempo, pero seguramente antes de 1898, Post propuso una torre de 500 pies como una adición a Equitable Life Assurance Company. Glover y Carrel presentaron una torre poligonal de 25 pisos a un concurso para el New York Herald Building; su esquema apareció en American Architect & Building News para el 6 de agosto de 1898.

Lo que demuestra todo esto es que las torres estaban en la mente de muchos arquitectos estadounidenses durante la década de 1890 como posibles soluciones para el diseño de los nuevos rascacielos altos y cada vez más altos. Los primeros diseños de torres destinados a ser más que símbolos se asociaron con inmensas estructuras, como la torre de Produce Exchange, que se usaba para ascensores y oficinas. El del Auditorio sirvió para el mismo propósito, con la parte superior de la torre que alberga las oficinas de los arquitectos.

Se cree que la primera torre independiente que se erigió fue el American Surety Building de Bruce Price, porque el arquitecto expresó su preocupación verbalmente por el concepto de la torre. Si este fue, de hecho, el primer edificio de torre independiente realmente construido depende de una definición aceptable. Russell Sturgis (1836-1909), prominente como arquitecto y crítico en el período en discusión, define la "torre" en su Diccionario de Arquitectura y Construcción (1905) como "Una estructura de cualquier forma en planta que es alta en proporción a sus dimensiones laterales, o que es un edificio aislado con lados verticales y carácter simple. La regla general es que las torres se paran en el suelo y se elevan sin seria ruptura en su verticalidad ". El American Surety de 22 pisos y 312 pies, por lo tanto, ciertamente calificaría como una torre según la definición de Sturgis. ¿Pero esto también se aplicaría al Edificio de Garantía de 13 pisos y al Edificio Wainwright de 10 pisos? Aquí, las dimensiones laterales entran en juego. Si bien la Garantía podría considerarse una posible entrada, Wainwright no calificaría.

Desarrollo de la torre de rascacielos

Esto, por supuesto, está realmente al lado del punto principal, que está tratando de estimar cuándo comienza la fase de la torre, o la Fase 5, del desarrollo de los rascacielos. Aunque los esquemas proyectados comienzan alrededor de 1888 y continúan durante la década de 1890, parecería que las primeras torres se erigieron alrededor de 1895. En unos pocos años, el uso del concepto se extendió y los edificios continuaron creciendo aún más. El edificio Spreckles tenía 20 pisos de altura hasta la cima de su cúpula. El edificio de la confianza de los banqueros en Nueva York tenía 39 pisos, 540 pies; Singer Building 53 pisos y 612 pies; y la Torre Metropolitana tenía 52 pisos y 700 pies.

De las torres mencionadas, el Metropolitan tenía la mejor apariencia, no especialmente por su estilo o proporciones, sino porque tenía el mejor sitio. Las torres Singer y Bankers ’Trust apenas se veían en la congestión de la construcción en Wall Street y fuera de Broadway. Por otro lado, la Torre Metropolitana tuvo ante sí la extensión de Madison Square, lo que permitió a los observadores disfrutar de la vista del edificio de abajo hacia arriba. Podría verse como una entidad estética, a pesar de su considerable tamaño. Tan exitosa fue la composición y su ubicación que, cuando se supo recientemente que los planes estaban en marcha para su demolición junto con la sede más antigua erigida en 1890 a lo largo de la calle Veintitrés, la oposición pública fue lo suficientemente fuerte como para salvar el edificio.

Se continuaron construyendo torres aisladas después de la Primera Guerra Mundial. Ejemplos son la Torre Tribune de 1923-25 ​​por Howells & Hood en Chicago; La Torre del Libro de Detroit de 1926 y la Torre Eaton de 1927, ambas por Louis Kamper (1861-1953); y la Torre Foshay de 32 pisos de 1927-29 en Minneapolis. Pero los problemas de diseño creados por la altura cada vez mayor de los edificios comerciales y los factores económicos combinados para introducir una variante, en la forma de una torre montada en una base. Uno de los primeros fue el muy admirado Edificio Woolworth de Nueva York, erigido por Cass Gilbert en 1911-13. Esta estructura tenía 750 pies de altura y consistía en una torre de 30 pisos sobre una base de 25 pisos. Una torre aislada como el Foshay podría servir como un símbolo de prestigio, un monumento a un individuo, pero no era económicamente sólido.Se podría desarrollar relativamente poco espacio de alquiler en una forma tan delgada. La Tribune Tower era esencialmente un monumento a un periódico importante. Pero los de Kamper siguen el patrón establecido por Bruce Price, con una circunferencia suficiente para ser financieramente factible.

La Torre del Libro de 36 pisos señala algunos de los problemas de diseño que plantea una estructura tan alta. Al igual que el American Surety, la Torre del Libro parece estar compuesta por una fórmula tripartita. El eje es tan largo que el arquitecto ha tratado de aliviar su monotonía mediante la adición de un adorno en el medio. La capital de 10 pisos está hecha de dos bloques, con una columnata de muelles debajo y una galería de columnas adornadas arriba. El conjunto no es feliz, es incómodo en proporción y confuso en la relación de sus partes. En comparación, el Edificio Woolworth, aunque tiene 19 pisos más que la Torre del Libro, al tener su torre en una base amplia, proporciona una gran cantidad de espacio de oficina de primera clase y ofrece un diseño más atractivo.

Esta solución no era completamente nueva. El hecho es que tanto las torres Singer como Metropolitan, aunque concebidas como unidades separadas, estaban unidas a bloques bajos y amplios de aproximadamente diez pisos, que se construyeron antes. Estos proporcionaron el espacio requerido.

Los arquitectos eran muy conscientes de la estética problema creado por el rascacielos cada vez mayor, y hubo mucho pensamiento y discusión sobre una solución. El 30 de diciembre de 1894, apareció un artículo en el New York Tribune en relación con la competencia American Surety, que había ganado Bruce Price. El ganador fue citado diciendo que "cuando se puede construir un rascacielos en un lote cuadrado y es posible tener cuatro frentes, podría ser una buena adición a la ciudad. Se debe fomentar la construcción de este tipo de rascacielos".

En la misma pieza, el arquitecto Thomas Hastings (1860-1929) estaba menos seguro de que un rascacielos del siglo XX pudiera transformarse en una pieza de arte visual . Él dijo:

Desde el punto de vista artístico, casi todos los que han intentado resolver el problema reconocen que las limitaciones son casi insuperables. La altura extrema, que tiende al tratamiento de cada edificio como una torre, por un lado; La exagerada demanda de luz, que destruye toda posibilidad de superficies de pared que son necesarias para el diseño de una hermosa torre y la imposibilidad, debido a las leyes contra incendios y otras regulaciones, de utilizar incluso las características estructurales del edificio para acentuar el diseño se han resuelto. El problema en vanos intentos resulta en una monotonía absoluta, expresiva solo por su tamaño o decoración absoluta de las superficies de las paredes.

Códigos de zonificación: revisión del Código de construcción de Nueva York (1916)

Antes de abandonar este tema, es necesario tener en cuenta otro factor que jugó un papel en la producción de la fórmula de torre con base. Esta fue la revisión del código de construcción de Nueva York en 1916. Debido al mal efecto que estos gigantescos edificios estaban teniendo en la ciudad y el público, el código introdujo una ordenanza de zonificación que requería un sistema de retroceso basado en el ancho de la calle.. Sin embargo, una vez que se había alcanzado el 25 por ciento del sitio, era legalmente posible subir indefinidamente. Un dibujo de Harvey Wiley Corbett y Hugh Ferriss ilustrado en la Historia de Mujica muestra cómo el siguiente código daría como resultado una torre con base. Los ejemplos más dramáticos son los Arte deco rascacielos el edificio Chrysler de William Van Alen (1883-1954), de 1929-32, que se elevó 67 pisos y 808 pies, y el Empire State Building de Shreve, Lamb & Harmon, de 1930-31, que supera a todos los demás en 102 cuentos y 1.250 pies.

La introducción de códigos de zonificación en Nueva York y otras ciudades produjo una nueva forma de rascacielos, constituyendo la Fase 6. El período comenzó en 1916 y continúa hasta el presente, aunque su apogeo fue en la década de 1920, entre el final de la Primera Guerra Mundial y el depresión de 1929.

El código de zonificación en Nueva York fue el resultado del clamor y las críticas, planteadas por líderes cívicos y arquitectos por igual, de la explotación irresponsable del espacio de edificios de oficinas. Ejemplos de esta práctica se ilustran con esquemas gigantes como el edificio de oficinas gemelas en 111-115 Broadway por Francis H. Kimball (1845-1919): el Trinity Building y el US Realty Building. Juntas, estas estructuras de 308 pies de altura produjeron 552, 873 pies cuadrados de área de piso. La Terminal Hudson era otro edificio de oficinas gemelas de 275 pies y 22 pisos que desarrollaba 18, 150, 000 pies cúbicos de espacio. El edificio Equitable Life Assurance de ER Graham, de 1913-15, es típico del tipo de esquema que hizo imperativa la revisión del código de zonificación.

En el Edificio Fisk Rubber Company, uno puede ver un esfuerzo temprano para cumplir con el código. Una comparación entre el Edificio Paramount y el Edificio Daily News muestra la diferencia entre una solución insensible y una inspirada. Más representativos son el Indemnity Building y el Lincoln Building.

Si bien el código de zonificación tendía a restringir el tamaño y la altura de los rascacielos, no siempre fue exitoso, como lo demuestran los edificios Chrysler y Empire State. Desarrollos de tal magnitud presentan problemas económicos y estéticos difíciles. En tiempos prósperos, cuando se planificaron, bien podría haber sido posible operar ambas estructuras de manera rentable. Pero en caso de una depresión, la pérdida de inquilinos, la reducción de los ingresos y el costo de mantenimiento podrían resultar desastrosos. Esto es precisamente lo que sucedió en la década de 1930 con el Empire State Building, que fue ridiculizado durante algunos años como el Edificio Estatal "Vacío".

Igualmente problemático fue el problema estético. Los arquitectos del proyecto Shreve, Lamb & Harmon primero recomendaron al sindicato un esquema que no excedería las 30 historias. Tal solución, se creía, sería más atractiva y mucho menos peligrosa. A pesar de las objeciones de los arquitectos, el sindicato votó a favor de la concepción tal como la vemos hoy. Estéticamente, la falla principal con la estructura actual es que, debido a su enorme altura (1, 250 pies) y su sitio abarrotado, la base y la torre de 102 pisos no se pueden ver adecuadamente. Lo que se necesita es un área abierta tipo parque de tamaño suficiente para proporcionar una vista.

El Centro Rockefeller (1930-40)

La objeción a los esquemas de Empire State y Chrysler fue superada en el Rockefeller Center, en lo que puede considerarse el comienzo de la Fase 7. Su característica es una explotación limitada de los derechos espaciales en un entorno tipo parque que a menudo involucra un sitio multibloque.

La concepción de una ciudad de rascacielos probablemente surgió de los acalorados debates de mediados de la década de 1890, cuando el desarrollo no regulado comenzó a ser notable y cuando algunos visionarios, como George Post y Bruce Price, pudieron ver la necesidad de algún tipo de control ordenado.

En la primera década de este siglo, los libros ilustrados de Moses King presentaban una Nueva York del futuro, coordinando de manera fantasiosa las necesidades arquitectónicas y de transporte de la ciudad. Después de la Primera Guerra Mundial, Norman Bel Geddes, Hugh Ferriss y Francisco Mujica se interesaron en el problema. Los pensamientos de este último se visualizaron en su libro de 1930. Europeos como Mies van der Rohe (1886-1969), Ludwig Hilberseimer (1885-1967) y Le Corbusier (1887-1965), intentaron planear a gran escala, al igual que Frank Lloyd Wright (1867-1959).

Nota: Muchos arquitectos estadounidenses involucrados en el diseño de torres, especialmente los ex instructores de la Bauhaus, como Mies van der Rohe (1886-1969) y Walter Gropius (1883-1969), fueron defensores de un tipo de arquitectura minimalismo , conocido como Modernismo, o el " Estilo internacional ", derivado de De Stijl y Elementarismo , así como otros modelos de vanguardia.

En lo que respecta al rascacielos, la realización de tal esquema ocurrió en el Rockefeller Center. Allí, una serie inesperada de circunstancias transformó lo que comenzó siendo un centro cultural en un centro comercial (ver "El Plan del Centro Génesis del Rockefeller", The Architectural Review , diciembre de 1950).

El precedente establecido por el Rockefeller Center fue seguido más tarde por muchos grupos de arquitectos y planificadores, con resultados no siempre felices. Los desarrollos en el Triángulo Dorado de Pittsburgh, el Centro Cívico de Filadelfia y el Centro Cívico de Chicago indican que las potencialidades de la planificación multibloques pueden ser negadas por la explotación excesiva de los derechos espaciales. Los ventosos cañones del Centro Cívico de Filadelfia no son una gran mejora con respecto a los creados en el área de Wall Street de Nueva York a principios de siglo.

Sitios de bloques múltiples

Los ejemplos actuales de la fórmula multibloque incluyen el World Trade Center anterior al 11-S en Nueva York por Yamasaki & Associates y Emery Roth & Sons, con sus dos torres gigantes ubicadas en una plaza abierta y rodeadas de estructuras mucho más pequeñas. Otro es el Centro Embarcadero de John Portman & Associates en San Francisco, que se compone de una serie de torres de losas delgadas de varias alturas, colocadas en un cinturón verde de forma irregular tachonado de unidades bajas.

Menos espectacular, pero parte de la Fase 7, es el tipo de solución, representada por Lever House, donde está involucrado un sitio más limitado, a menudo de tamaño de bloque o menos. Lo que relaciona estos proyectos con el Rockefeller Center es el interés en crear un ambiente atractivo mediante un desarrollo limitado de los derechos espaciales y la introducción de fuentes, arbustos, árboles y flores en las áreas abiertas resultantes. Esta categoría incluiría el Edificio Seagram, de 1956-57, de Mies van der Rohe y Philip Johnson (1906-2005), con plaza y piscinas reflectantes. También incluiría el edificio US Steel Corporation de Pittsburgh, de 1967, de Harrison, Abramovitz & Abbe, que cuenta con una torre triangular sobre pilotes en una terraza flanqueada por arbustos y una piscina, y Skidmore, Owings & Merrill’s Hartford Plaza, completado en 1967 en San Francisco.

Resumen del período 1850-1970

En resumen, lo que se sugiere aquí es un nuevo enfoque de la historia de los rascacielos. Los avances en la tecnología pueden, en gran parte, explicar la altura creciente del rascacielos hasta aproximadamente 1900, cuando el marco del esqueleto fue ampliamente aceptado, pero no puede explicar los cambios dramáticos que tuvieron lugar después. Los nuevos métodos de construcción, como los marcos atornillados, remachados y luego soldados, prácticamente no tuvieron ningún efecto en la apariencia de los rascacielos. Más rápido, más suave y, finalmente, los ascensores automáticos mejoraron el servicio pero no influyeron en la forma. La luz eléctrica, una mejor plomería, sistemas de calefacción más confiables y el teléfono hicieron que la vida fuera más cómoda y que los negocios fueran más fáciles de llevar a cabo, pero esto prácticamente no tuvo ningún efecto en la forma de la estructura.

Es interesante observar que en el caso del aire acondicionado y la iluminación fluorescente, donde uno podría esperar un cambio en la forma del edificio, al menos en el revestimiento de la estructura, no consideramos que este sea el caso en gran medida. En lugar de encerrar el edificio en una cortina opaca para evitar que el aire frío escape al exterior y controlar la luz, muchos arquitectos y clientes parecen dispuestos a sufrir el gasto resultante de fugas a favor del vidrio por el bien de la apariencia y el efecto psicológico. a los empleados. Incluso la sustitución de hormigón armado por acero en el Edificio Ingalls de Cincinnati por Elzner & Anderson, de 1902-4, no produjo ningún cambio apreciable. El primer cambio importante provocado por un nuevo material y sistema estructural fue en la Torre de precios por Frank Lloyd Wright (1867-1959), donde el hormigón armado y un sistema central de voladizo hicieron posible un ordenamiento más flexible de los espacios del piso y un exterior que se separó de la caja cuadrada o rectangular. Pero esto todavía deja cincuenta años, o la mitad de la historia del rascacielos, sin explicar.

El enfoque tecnológico tampoco arroja ninguna luz sobre por qué el Edificio de la Compañía de Seguros para el Hogar William Le Baron Jenney , que tenía un marco esqueleto, para todos los fines prácticos, se parecía mucho al Edificio Estándar de Petróleo de EL Roberts en Nueva York, de la misma fecha, que no tenía construcción esquelética. La semejanza surge del hecho de que ambas estructuras fueron diseñadas de la misma manera, a pesar de la diferencia en su sistema de construcción.

Una historia del rascacielos basada en el estilo no es más útil y puede ser extremadamente confusa. Muchos estudiosos creen que es incorrecto usar la palabra "estilo" en relación con el uso de reavivamientos arquitectónicos históricos. Prefieren el término "modo" o "manera", porque las formas fueron tomadas del pasado y no tenían asociaciones orgánicas profundas con la era moderna.

Para hablar sobre el renacimiento del egipcio, griego o Arte romano lo que se relaciona con el rascacielos tiene poco sentido, aunque de vez en cuando se puede ver un templo o una pirámide que termina dicha estructura. El modo "Imperio francés" fue prescindido rápidamente durante los primeros días del edificio comercial alto, al igual que la "Reina Ana". El "románico de Richardson" se practicó durante unos pocos años durante la última mitad del siglo XIX, porque resultó ser muy pesado, aunque parecía adecuado para la fase de la torre. Los avivamientos "chinos" y "sarracenos" aparentemente no jugaron ningún papel en la evolución de los rascacielos. Solamente Arte gótico ofreció alguna solución a los problemas de diseño presentados por el creciente rascacielos.

En la década de 1920, un estilo de rascacielos parecía haber evolucionado. Parece haber sido una amalgama de los primeros esfuerzos para crear un sistema vertical contribuido por el Edificio Jayne, los edificios Wainwright y Guaranty, el Edificio Woolworth y otros por Cass Gilbert como el Edificio West Street y el Edificio del Seguro de Vida de Nueva York., con un sistema simple que alineaba las ventanas perpendicularmente mediante una ligera recesión desde el plano de la pared o mediante el uso de un material o color específico. Buenos ejemplos son la American Insurance Union Citadel, el edificio Chanin y el Rockefeller Center.

La gran mayoría de estos edificios en este período no muestran evidencias de los modos de reactivación y son un preludio obvio del verticalismo enfático de muchos rascacielos actuales, como el Edificio CBS en Nueva York y el First National Bank en Chicago.

Desde un punto de vista estilístico, entonces, la historia del rascacielos parece consistir hasta ahora en dos períodos: uno compuesto principalmente por estructuras inspiradas históricamente erigidas antes de la Primera Guerra Mundial; y un segundo grupo de edificios, en gran parte de la época posterior a la Primera Guerra Mundial, que se caracterizan por su articulación vertical. La objeción a este enfoque es que, si bien la selección de un modo de reactivación ciertamente refleja el sabor de su tiempo y la tendencia acentuada verticalmente fue sugerida por el hecho de que el edificio era esencialmente alto en lugar de largo, en ningún caso son las fuerzas más profundas dentro de la cultura estadounidense tomada en cuenta. El tratamiento superficial del período posterior no refleja el marco de acero o concreto reforzado ni los factores económicos, sociológicos o municipales involucrados en el proyecto.

Otra visión de la historia de los rascacielos que se sugiere es un método basado en "escuelas" o diferencias regionales. Este sistema se ha utilizado en conexión con la arquitectura románica en Italia y Francia. Se ha escrito mucho sobre un " Escuela de arquitectura de Chicago "y una" Escuela de Nueva York ". Incluso ha habido referencias a tres escuelas de" Chicago "que datan desde la década de 1870 hasta el presente. Si bien hay buenas razones para argumentar a favor de un sistema regional basado en las diferencias que existían entre varios áreas a mediados del siglo XIX, como Boston, Nueva York y Filadelfia, estas diferencias ya no eran notables en 1890, cuando se usaba la misma fórmula en todo el Este y Medio Oeste. A principios de siglo, Montgomery Schuyler lamentaba la uniformidad, y Louis Sullivan predecía que el estilo clásico de la Feria Mundial de 1893 dominaría el diseño de rascacielos para el próximo medio siglo.

De hecho, durante la mayor parte del siglo XX, los edificios súper altos tomaron la forma de formas geométricas elementales. Esto reflejaba la filosofía "modernista" formada por antiguos arquitectos de la Escuela de diseño Bauhaus , a principios de siglo. La última de estas estructuras de gran altura, las torres Willis Tower y World Trade Center en Nueva York, erigidas en la década de 1970, reflejan la misma filosofía.

El rechazo de un concepto histórico fundado principalmente en la tecnología, el estilo o la escuela deja poco más para elegir, a menos que se trate de una cuenta cronológica que aborde el desarrollo del rascacielos año tras año. Si bien esto probablemente sería deseable en el futuro, es dudoso que se pueda hacer en la actualidad, cuando todavía no podemos ver los patrones básicos, sus variaciones y las razones y fechas de sus apariciones. Para 1900, se estaban erigiendo tantos tipos de rascacielos que era difícil distinguir los árboles, tan denso era el bosque. A menudo, el retraso entre lo que sucedía en Oriente y Occidente hacía que las cosas fueran más confusas, consideradas cronológicamente.

La ventaja del sistema sugerido aquí es que no solo toma en cuenta los otros enfoques recién discutidos, sino que también transforma los factores culturales amplios y profundos de la vida estadounidense en términos arquitectónicos. Establece dentro de cada fase o categoría el criterio que permitiría una comprensión de las estructuras significativas dentro de cada categoría. Por lo tanto, el Edificio Washington, aunque se erigió después de que se inició la Fase III, es realmente un ejemplo tardío de la Fase 2, debido a su colosal mansarda, numerosos buhardillas, oriels y otras características que pertenecen al modo de mansarda francesa. Esto es de esperarse cuando se recuerda que Kendall ayudó a diseñar el Edificio Equitable Life Assurance de 1868-70.

También nos ayuda a comprender el significado histórico y estético del edificio Wainwright. Esta estructura no debe evaluarse de manera general como "uno de los diez mejores rascacielos del mundo". No debe hacerse para competir con formas de torre o soluciones multibloque, porque es de naturaleza diferente, ya que se creó en diferentes momentos y bajo diferentes condiciones. Lo que hace que el Wainwright sea importante es que es la mejor solución al problema que enfrentaron los arquitectos durante la década de 1880 o durante la Fase 3. Una vez que se hizo la declaración de Sullivan, la fórmula de "historia agrupada" quedó anticuada.

No solo ayudó a establecer la solución para la Fase 4, sino que fue uno de sus mejores ejemplos. El Guaranty Building de 1894-95 no era más que una versión más alta del Wainwright y conducía lógicamente a la forma de torre de la Fase 5. En muchos sentidos, el Guaranty fue superior al American Surety Building de Bruce Price, siendo menos quisquilloso y más seguro y claro. sus intenciones

Del mismo modo, el proyecto del Templo de Odd Fellows de Sullivan adquiere un nuevo significado cuando se ve en el contexto histórico recomendado aquí. El esquema de Sullivan no era inusual desde un punto de vista estilístico o tecnológico. Pero como concepto que sugiere una solución para los problemas arquitectónicos del futuro, fue brillante. Señaló una forma de evitar las torres aisladas económicamente peligrosas que se consideraban en su día y propuso un diseño viable que tuviera en cuenta las necesidades financieras, funcionales, expresivas y estéticas de la época. Fue el precursor de Woolworth y otras grandes torres. Con su torre principal y elementos subordinados, su gran sitio y desarrollo limitado, contenía la semilla para el Rockefeller Center.

Cronología de rascacielos importantes (c.1850-1970)

Fase 1
Edificio Jayne (Filadelfia) (1849-52) por William L. Johnston.
Edificio Harper Brothers (Nueva York) (1854) James Bogardus.
Haughwout Store and Elevator (NYC) (1857) por John P. Gaynor, Elisha Otis.

Fase 2
Equitable Life Assurance Building (NYC) (1868-70) de Gilman & Kendall.
Edificio Western Union (NYC) (1873-5) por George B. Post.
Edificio Tribune (NYC) (1873-5) por Richard Morris Hunt.
Evening Post Building (Nueva York) (1854) por Charles F. Mengelson.

Fase 3
Mills Building (NYC) (1881-3) por George B. Post.
Produce Exchange (NYC) (1881-4) por George B. Post.
Edificio de seguros de vida en el hogar (Chicago) (1884-5) por William Le Baron Jenney.
Rookery (Chicago) (1885-6) por Burnham & Root.
Edificio Tacoma (Chicago) (1889) de Holabird & Roche.
Marshall Field Warehouse (Chicago) (1885-7) por HH Richardson.
Edificio de la Cámara de Comercio (Chicago) (1888-9) por Baumann & Huehl.

Fase 4
Union Trust Building (NYC) (1897) George B. Post.
Edificio Wainwright (St. Louis) (1892-3) Adler y Sullivan.
Edificio Havemeyer (Nueva York) (1891-2) George B. Post.
Edificio Washington Life (NYC) (1897) por Cyrus LW Eidlitz.
Edificio Broadway-Chambers (NYC) (1899-1900) por Cass Gilbert.
Edificio de hierro plano (NYC) (1902) por Daniel H. Burnham & Company.

Fase 5
Edificio de Garantía (Buffalo) (1894) por Adler y Sullivan.
American Surety Building (NYC) (1894-96) Bruce Price.
Edificio Singer (Nueva York) (1906-8) Ernest Flagg.
Torre Metropolitana (NYC) (1909) Napoleón Le Brun & Sons.
Edificio Woolworth (Nueva York) (1911-13) Cass Gilbert.
Edificio Empire State (Nueva York) (1929-31) Shreve, Lamb & Harmon.
Edificio CBS (NYC) (1965) Eero Saarinen & Associates.

Fase 6
Daily News Building (NYC) (1929) Howells & Hood.
Edificio de indemnización (NYC) Buchman & Kahn.
Edificio Chanin (Nueva York) (1929) Sloan & Robertson.
Edificio Lincoln (NYC) (1930) JE Carpenter & Associates.

Fase 7 del
Rockefeller Center (Nueva York) (1930-40) Hofmeister, Hood, Godley y Fouilhoux.
World Trade Center (NYC) (1969-70) Yamasaki & Assoc; Emery Roth & Sons.
Centro Embarcadero (San Francisco) (1971-89) John Portman & Associates.
Lever House (Nueva York) (1952) Skidmore, Owings & Merrill.
Edificio Seagram (Nueva York) (1954-58) Van der Rohe y Phili