Arquitectura de rascacielos:
historia, diseño de edificios Supertall Traductor traducir

Continuó sugiriendo que estos cambios de forma fueron el resultado de un aumento del tamaño y la altura del rascacielos y fueron posibles gracias a los avances tecnológicos bajo la presión de un fuerte aumento de los beneficios. Dejó claro que el cambio de forma no era principalmente una cuestión de estilo. Una vez formulado el marco, los detalles externos podían tomarse prestados de la arquitectura románica o barroca, o neoclásica, o de cualquier otro estilo histórico. En su artículo de 1913 Architectural Record «Manhattan Towers» elogiaba el estilo arquitectónico gótico del edificio Woolworth diseñado por Cass Gilbert (1859-1934), y tenía palabras amables para el edificio Beaux-Arts Singer Building de Ernest Flagg, y la Metropolitan Tower de Napoleon Le Brun & Sons, que se inspiró en el arte renacentista temprano de la Piazza San Marco de Venecia.

En otras palabras, al tiempo que reconocía la influencia de la tecnología y la presencia de estilos renacentistas, Schuyler era consciente de un conjunto de condiciones subyacentes que dieron lugar a una secuencia de decisiones. La primera la identificó con el «trabajo de silvicultura» realizado en la década de 1880. El segundo era el plan tripartito iniciado hacia 1890. El tercero, en forma de torre, se desarrolló principalmente en el periodo anterior a la Primera Guerra Mundial.

En 1908 escribió otro artículo para el Architectural Record titulado «To Curb the Skyscraper» («Para frenar el rascacielos»), cuyo objetivo era encontrar una forma de detener el abuso de la sobreexplotación que estaba convirtiendo las calles del centro de la ciudad en oscuros cañones. Se le unieron en esta cruzada los arquitectos estadounidenses George B. Post y Ernest Flagg (1857-1947), que coincidían en que las prácticas no reguladas suponían un peligro real para la ciudad. Citó el plan de D. Knickerbocker Boyd, presidente de la sección de Filadelfia del Instituto Americano de Arquitectos, que proponía controlar la altura total de un edificio en función de la anchura de la calle. El sistema de Boyd daba al arquitecto la opción de retranquearse del plano del edificio como «terrazas» o retranquearse de la línea de parcela una cierta distancia, lo que crearía un plano recto de elevación.

Por supuesto, lo que tenemos aquí en 1908 es una predicción de lo que vendría en 1916, cuando se revisó el código de construcción de Nueva York, lo que llevó a la creación del rascacielos «retranqueado» o «zigurat», así como la idea de la «losa». Una vez más, Schuyler parece haberse dado cuenta de que el tamaño y la altura de los edificios y su relación con las necesidades urbanas conducirían necesariamente a una nueva forma o formas que históricamente pueden considerarse fases distintas.

Historia de la arquitectura de rascacielos (c. 1850-1970)

Pero Schuyler era ante todo un crítico arquitectónico, no un historiador, por lo que aparentemente no se dio cuenta de adónde conducían sus pensamientos y observaciones. Se percató de los cambios que se estaban produciendo, pero, quizá por estar demasiado cerca del lugar de los hechos, no supo verlos desde una perspectiva histórica. En este artículo exploramos si es posible desarrollar una nueva perspectiva de la historia de los rascacielos que tenga en cuenta tanto el impacto de la tecnología como el papel del revivalismo y de los regímenes más modernos. El enfoque adoptado aquí se basa principalmente en la forma arquitectónica dictada por el tamaño y la altura cada vez mayores de los rascacielos, respondiendo a las amplias fuerzas culturales en acción en los siglos XIX y XX.

Esta visión de la historia de los rascacielos puede dividirse en siete capítulos o fases.

Fase 1
La fase anterior a los rascacielos, que data aproximadamente de entre 1849 y 1870, consistente en edificios que contenían los elementos básicos de un rascacielos pero que aún no estaban ensamblados en una estructura unificada.

Fase 2
Comienza con el Equitable Life Assurance Building de 1868-70, que contiene los ingredientes necesarios para un rascacielos temprano pero que aún conserva las características compositivas de la Fase 1.

Fase 3
Comienza hacia 1878, cuando el estilo francés de mansarda da paso a una fórmula de tejado plano que incorpora una agrupación suelta y variada de plantas, creando, en palabras de Schuyler, mucha «obra salvaje».

Fase 4
Iniciada a finales de la década de 1880 y caracterizada por un sistema de composición en tres partes que corresponde a las partes de una columna clásica con base, fuste y capitel.

Fase 5
Se trata de un rascacielos en forma de torre. En esta categoría se reconocen tres variantes: la torre «aislada», concebida ya en 1888 pero no realizada hasta 1894-95; la torre «en voladizo» que data de 1911 aproximadamente, de la que el edificio Woolworth es un ejemplo; y la torre «retranqueada» resultante de los derechos concedidos por la revisión de los códigos de zonificación desde 1916.

Fase 6
Relativo a una «forma de rascacielos con retranqueo» dictada por las revisiones de los códigos de zonificación promulgadas después de 1916.

Fase 7
Data de 1930 y está representada por el Rockefeller Centre, caracterizado por una solución con espacio edificable limitado, un entorno similar a un parque y, a menudo, dimensiones de varias manzanas.

Las cuatro primeras fases pueden ser de fecha finita, ya que las fórmulas compositivas utilizadas raramente se encuentran en soluciones contemporáneas. Sin embargo, las tres últimas siguen utilizándose y prometen hacerlo en el futuro.

Una vez establecido el orden de las fases y resumida su naturaleza, fechas y contenido, lo mejor es comenzar una discusión más detallada con la fase 2, porque es aquí donde encontramos el mayor desacuerdo sobre lo que es un rascacielos. Obviamente, la cuestión de la definición de rascacielos determinará cuándo y dónde comienza nuestra historia.

¿Qué es un rascacielos?

Schuyler cree que los primeros rascacielos fueron el edificio «Tribune» de Richard Morris Hunt (1827-1895) y el edificio «Western Union» de George B. Post.

En su artículo «Skyscraper in the Modern Age» dice que fueron los primeros edificios de negocios que reconocieron las posibilidades del ascensor. Paul’s y Park Row, porque estaban solos y porque la parte baja de Nueva York tenía entonces un horizonte en el que sólo ellos, con la excepción de las agujas de las iglesias, se alzaban y destacaban.

Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) adopta una postura similar en su monumental obra «Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries . El principal punto de referencia para estos autores era la altura, y el ascensor era el medio de alcanzar esa altura, tanto física como económicamente.

Carson Webster, en su artículo «Skyscraper: Logical and Historical Considerations» ) Journal of the Society of Architectural Historians, diciembre, 1958), considera el Tribune y el Western Union «edificios ascensor» o «proto-rascacielos». Cree que el edificio del Templo Masónico fue el primer rascacielos por sus veinte plantas útiles, sus 300 pies de altura y su construcción esquelética. Así, Webster añade a un elemento como la altura, las plantas útiles y la estructura esquelética.

Francisco Mujica (1884-1954) en su «Historia del rascacielos», publicado en 1930, adopta un punto de vista diferente. Basando su definición de rascacielos en la presencia de un ascensor y un armazón esquelético, se refiere al edificio de la Home Life Insurance Company «como el primer rascacielos» y al edificio Tacoma como «el segundo» en los pies de foto de sus ilustraciones.

Webster señala que Mujica se refiere en dos lugares al Home Life Insurance Company Building «como un embrión de rascacielos», pero prefiere el término «proto-rascacielos» porque cree que el edificio de diez plantas carece de altura. Webster sitúa en la misma categoría el edificio de trece plantas de la Cámara de Comercio.

En otras palabras, Schuyler habría iniciado la historia de los rascacielos en 1873-75, con los edificios Tribune y Western Union de Nueva York. Mujica empezaría en 1883-85, con el edificio «Home Life» de Chicago. Webster prefiere 1891-92, en Chicago, con el Templo Masónico. No sólo se trata de la fecha de inicio, sino también de la ubicación y el nombre del estudio de arquitectura que levantó el primer rascacielos.

Nuestro voto para «el primer rascacielos» va para el edificio de la Equitable Life Assurance Company, construido en Nueva York en 1868-70, diseñado por Gilman & Kendall y George B. Post. Razones: el Equitable fue el primer edificio de negocios que incorporó ascensores. Su altura era de 130 pies, el doble de la media de los edificios comerciales de cinco plantas. Por supuesto, el «Tribune» de 260 pies y el «Western Union» de 230 pies eran mucho más impresionantes, ya que eran el doble de altos que el «Equitable». Pero este salto puede considerarse una prueba de que, una vez que el Equitable rompió la barrera de la altura, otros edificios subieron rápidamente en pocos años.

El historiador estadounidense de historia urbana y arquitectónica Carl Condit (1914-1997) está de acuerdo. En su libro «American Building Art» , habla de esta forma particular de arte aplicado : «Si puede decirse que un edificio dio origen al rascacielos neoyorquino, ése fue el edificio de oficinas de la Equitable Life Assurance Company en el 120 de Broadway (1868-70). Con cinco pisos de altura, se elevaba 130 pies sobre un tejado de mansarda». Si el Equitable marcó «el comienzo del rascacielos neoyorquino», fue el primero de su clase, ya que ninguna otra ciudad puede presumir de haber construido un edificio anterior.

Cronología de la arquitectura de rascacielos

Desde una perspectiva histórica, el Equitable fue el primer edificio que rompió con las prácticas del pasado. Su altura excepcional fue posible gracias a la introducción del ascensor de pasajeros, que hizo que los pisos superiores fueran tan alquilables como los inferiores y, por tanto, que la estructura, más alta que la media, fuera viable desde el punto de vista financiero. De él fluyeron todos los demás, como «Tribune», «Western Union», «Home Life» y «Masonic Temple».

El éxito económico de Equitable provocó incluso un aumento de la altura de los edificios italianizantes más antiguos, como el Mutual Life Insurance Company Building de 1863-65 y el New York Life Insurance Building de 1868-70, que añadieron ascensores y tejados abuhardillados poco después de 1870, cuando la importancia económica de Equitable se hizo evidente.

Una característica común del edificio Equitable y de los remodelados edificios Mutual Life y New York Life era su asociación con un pasado no muy lejano. Su diseño se basaba en el estilo francés de mansarda, que apareció por primera vez en este país en la década de 1850 y floreció después de la Guerra Civil hasta principios de la década de 1870, cuando fue sustituido gradualmente por el estilo Reina Ana. Edificios típicos fueron el «Herald Building», el «National Park Bank» y el «Lord & Taylor» en Nueva York.

Estas tres últimas estructuras se construyeron de la misma manera que los edificios Equitable, Western Union y Tribune. La única diferencia entre ellos es que estos últimos eran considerablemente más altos que los primeros. Tanto en «Tribune», como en «Western Union» quedó dolorosamente claro que a estos edificios se les habían quedado pequeños los trajes franceses, aunque los seguían llevando. Al parecer, los arquitectos no se dieron cuenta de que estos altos edificios requerían una solución de diseño diferente, más parecida al edificio de la Home Life Insurance Company y al Templo Masónico.

La necesidad de cambio se hizo patente al final de la depresión de finales de la década de 1870. Esto puede verse en el edificio Boril de 1878-79 de Stephen Decatur Hatch (1839-1894) y en el edificio Morse de 1879 de Silliman y Farnsworth.

De hecho, el Western Union Building ya presagiaba los cambios que se avecinaban. Con seis plantas por debajo del ático, los pisos se agrupaban horizontalmente con molduras y otros dispositivos en un patrón 2-1-3, y verticalmente en cinco crujías con ventanas en un patrón 1-2-2-2-2-1. La fachada en esta zona se ha articulado fuertemente para crear la visibilidad de la estructura, y los soportes se han diseñado para reflejar su función portante. Los pilares que sostienen los pabellones de las fachadas de Broadway y Day Street eran más anchos que los demás. Esto significa que el diseño fue dictado por los requisitos de la función y la estructura más que por reglas abstractas de regularidad y simetría.

Ya en 1874 apareció la fórmula general en el edificio de Charles F. Mengelson «Evening Post». En este caso, la altura de Broadway se dividía por soportes en tres vanos y horizontalmente en un esquema 2-1-3-2-2-2. A diferencia del Western Union, el edificio estaba rematado por un tejado más bien plano interrumpido por un pabellón bajo. Así, entre finales de la década de 1860 y mediados de la de 1870, tenemos una fase de la evolución de los rascacielos en la que los edificios llegan a ser lo suficientemente altos como para ser considerados rascacielos por algunos estudiosos, aunque diseñados más o menos como otros edificios comerciales de una altura media de cinco plantas.

Al mismo tiempo, hay indicios de un cambio en el concepto de composición, que apunta hacia el futuro. Por estas razones, este periodo puede considerarse como una fase de transición entre la fase anterior, anterior a los rascacielos, denominada Fase 1, y la Fase 3, y la fase de transición que contiene los primeros y otros rascacielos tempranos de 1868-78 como Fase 2.

Antes de pasar a la Fase 3, es necesario hablar de la Fase 1. En el material presentado anteriormente, los estudiosos han hecho hincapié en tres características, a saber, la altura, el ascensor de pasajeros y la estructura de hierro. Al examinar los edificios comerciales anteriores a 1868, observamos que había varias estructuras que contenían estas características, pero en ningún caso se reunían los tres elementos en un solo edificio.

El edificio de Jane era una estructura de diez plantas compuesta por ocho áticos y una torre de dos plantas. Para sostener los pisos había columnas de hierro colocadas en el centro a lo largo del edificio, que soportaban vigas de madera que se apoyaban en la mampostería de los muros laterales. El edificio disponía de un montacargas para subir y bajar materias primas y productos acabados, pero no de un ascensor para pasajeros.

Por la misma época, Calvin Pollard (1797-1850) diseñó un edificio de ocho plantas para el Dr. Brandreth en el 241 de Broadway, a juzgar por un dibujo conservado en la New York Historical Society . No hay pruebas de que el edificio se construyera realmente, ni de si Pollard tenía previsto utilizar hierro estructural o un ascensor para pasajeros. Los renders indican que el arquitecto pretendía construir una estructura más alta que la media para un emplazamiento concreto.

Por otra parte, había dos edificios, una tienda «Haughwout» y un hotel «Fifth Avenue», que tenían aproximadamente el mismo tamaño que cientos de otros edificios comerciales, es decir, cinco plantas y unos sesenta pies, pero tenían ascensores para pasajeros.

La fase 1 también puede incluir estructuras que tenían un sistema de construcción estrechamente relacionado con la estructura posterior de los rascacielos. Un ejemplo es el Harper Brothers Building, diseñado por James Bogardus (1800-1874). Su McCullough Shot Tower de 1856 tenía una estructura metálica que soportaba un muro cortina de ladrillo entre columnas y vigas de hierro. Así pues, durante el periodo de nueve años inmediatamente anterior a la Guerra Civil, se pueden encontrar características como una altura superior a la media, un ascensor para pasajeros y el uso de la construcción de jaulas y muros cortina, pero -y este es un punto importante- no en el mismo edificio .

Los ingredientes estaban ahí, pero a nadie se le había ocurrido reunirlos hasta entonces. Esto ocurrió por primera vez en el Equitable Life Building, que tenía más del doble de altura que la media de los edificios de oficinas, debido al uso previsto de un ascensor de pasajeros y una estructura de hierro. Así pues, podemos hablar de una fase previa al rascacielos, de 1849 a 1870, que preparó el terreno para el primer periodo de rascacielos de 1870-78, con sus características de transición.

Puede decirse que la tercera fase comenzó hacia 1878, cuando terminó la depresión económica de 1873-79 y se reanudó la actividad constructora. El edificio Boreel de Stephen Hatch de ese año refleja los cambios que se habían producido en el diseño de estructuras comerciales altas. El tejado de mansarda se sustituyó por un tejado plano, ya que este último proporcionaba un espacio de alquiler mejor y más amplio a un coste menor. El ostentoso y costoso sistema decorativo francés «del Imperio» fue sustituido por un tipo más austero que subordinaba el ornamento a la estructura y sustituía el ladrillo y la terracota por el mármol y el hierro fundido. Véase también: Arquitectura del siglo XIX (1800-1900).

Composición de la fachada: ventanas, plantas

Lo más característico, sin embargo, es el método de agrupación de plantas como medio de lograr una sensación de orden en una fachada que incorpora tantas ventanas, soportes, hastiales, parteluces, etcétera. Dos métodos parecen haber prevalecido. El primero agrupaba las plantas según un criterio caprichoso, en el que cada arquitecto hacía lo que le parecía más atractivo.

Esta tendencia dio lugar a lo que Schuyler llamó «la obra salvaje» del periodo anterior a 1890, y produjo muchas soluciones interesantes y otras desconcertantes. El segundo método no era tan personal y subjetivo; se basaba en una progresión matemática que dictaba el número de plantas que debían agruparse y el tamaño y número de elementos que debía contener cada una.

En el edificio Boril, 1878-79, Stephen Hatch sigue el ejemplo de Mengelson dividiendo su altura vertical y horizontalmente. Los pilares crean una composición de cinco vanos con ventanas dispuestas en un patrón 3-2-2-2-2-2-3, mientras que las molduras de banda ancha y la cornisa agrupan las plantas en un patrón 2-3-3-3-1. Al igual que en «Evening Post», la decoración se mantiene al mínimo, con la entrada de dos pisos y el frontón de estilo Reina Ana sobre el ático como acento central.

El edificio Morse, de diez plantas, es una variación de este tema. La línea del tejado es plana. Los pilares forman una solución 4-2-4 de tres pisos. Las plantas se agrupan en un patrón 2-1-2-2-1-1-1-1-2-1 con cuerdas dobles que pasan por delante de los pilares. La décima planta tiene forma de arcada con trompas rematada por una modesta cornisa.

El edificio Mills es más grande pero sigue el mismo principio de diseño. Aquí dos alas enmarcan la entrada central y el patio de luces. En la fachada de la calle Broad, están divididas en cuatro crujías de dos ventanas cada una. La división horizontal es 1-1-2-2-3-3-2-2-1. Resulta interesante la solución anterior, de 1880, que consiste en una fachada continua de ocho crujías, de tres ventanas cada una, con plantas agrupadas en un patrón de 1-1-3-1-1-1-1-2. Las plantas finales tienen forma de patio de luces. Los últimos pisos tienen forma de mansarda con colosales buhardillas. La fórmula mostrada en el render refleja la transición de la Fase 2 a la Fase 3, con un tejado plano que sustituye a la mansarda.

La Bolsa de Productos representa otra forma de lograr la unidad en este momento. En este caso la agrupación horizontal es 1-4-2-2-1-1-1. Pero la arcada de cuatro pisos, la arcada de dos pisos por encima de ella, y un piso por debajo del alero y el ático están dispuestos en una progresión geométrica vertical de 1-2-4 ventanas. El arquitecto debió de sentir la necesidad de una solución de este tipo para lograr una sensación de orden en una estructura compuesta por tantas partes y de un tamaño tan enorme. Gracias a esta progresión, pudo evitar la monotonía y enlazar los elementos de la forma más agradable.

Este sistema también fue utilizado más tarde por Henry Hobson Richardson (1838-1886), uno de los más grandes arquitectos de su tiempo, cuando se le encargó un edificio de tamaño similar, el almacén Marshall Field. Richardson prefiere el vocabulario románico al clásico, pero su progresión es del mismo carácter. Las aberturas están dispuestas en un sistema horizontal 1-2-4, que se acompaña de una agrupación de pisos de tres, dos y uno.

En el edificio del Auditorio, Sullivan vuelve a utilizar esta solución en las siete plantas superiores, pero cambia la composición vertical a 4-2-1 y la horizontal a 1-2-3.

Sin embargo, el sistema de diseño más típico durante este periodo era el descrito anteriormente, es decir, la agrupación arbitraria y aparentemente caprichosa de plantas para crear la composición más atractiva. El proyecto Rookery de Burnham & Root utiliza el esquema 1-2-3-3-3-1. La Ópera de Chicago de Cobb & Frost opta por el 2-2-4-4-2. Baumann & Huehl utilizan la fórmula 2-3-3-4-4-1 para el edificio de la Cámara de Comercio, y Shepley, Rutan & Coolidge prefieren 1-2-5-3-3-1-1 para el edificio Ames de 1889-91 en Boston.

Cabe señalar aquí que la introducción de una nueva fórmula de diseño no significa necesariamente el fin de una antigua. Por ejemplo, el Park Row Building, durante algunos años el edificio de oficinas más alto del mundo, siguió la fórmula de la Fase 3, aunque el sistema de la Fase 4 ya se había utilizado durante unos ocho años. Verticalmente, la fachada del edificio Park Row «» estaba dividida en tres partes, cuyo centro estaba ligeramente retranqueado y consistía en pilares de orden colosal que se elevaban tres y cuatro pisos.

Éstos no siempre coincidían con los elementos de los flancos, que tenían tres ventanas de ancho y estaban rematados por torres de cuatro pisos con cúpula. Horizontalmente, la composición podía leerse de dos maneras, dependiendo de si se utilizaban las secciones centrales o laterales para marcar. Pero cualquiera que fuese el sistema utilizado, el número de agrupaciones creaba un alzado confuso, monótono e incómodo. El arquitecto Robert H. Robertson (1849-1919) no parece haberse dado cuenta de que la altura de su estructura era tal que ya no podía utilizar la antigua fórmula y que era necesaria una nueva.

El esquema en tres partes

De hecho, ya se había desarrollado un nuevo sistema, a saber, la división en tres partes relacionada con la columna clásica que Schuyler señaló en 1899. Ésta puede considerarse la fase 4. Como ya se ha dicho, Schuyler creía que un ejemplo temprano de esta fórmula era el edificio Union Trust de George B. Post. La fachada del edificio no sólo tiene base, fuste y capitel, sino también una planta de transición entre la base y el fuste y lo mismo entre el fuste y el capitel. Un ejemplo igualmente temprano es el edificio Hammond «de George H. Edbrook», el primer rascacielos de Detroit que utilizó el sistema de tres partes.

Una solución mejor, debido a su altura, puede verse en el edificio Havemeyer. Aquí se da más importancia al fuste porque su altura es de siete plantas en lugar de cinco. La base tiene tres pisos, como el capitel, y los pisos de transición tienen uno cada uno. Para dar más elegancia al capitel, se añade al principio un elaborado balcón sostenido por cariátides. Esto era muy deseable según Schuyler, que consideraba que el capitel debía ser más decorativo que la base, siguiendo el modo en que suelen decorarse los órdenes jónico y corintio en el arte y la arquitectura griegos.

Prácticamente el mismo método se utilizó en el edificio de Robert Meinicke en 715-727 Broadway. La base de dos pisos lleva un piso de transición que conduce a un eje de seis pisos, sobre el que se eleva otro piso de transición con una pesada cornisa y rematado por un edificio capitel de dos pisos. La diferencia entre esta solución y la del edificio Havemeyer es que en el primer caso el fuste consiste en una columnata en lugar de una arcada.

Una variante de Chicago de la fórmula de la fase 4 sin planta de transición superior puede verse en el edificio para la New York Life Insurance Company. La variante de San Luis es el edificio de la Union Trust Company, donde la arcada se utiliza en el fuste y donde no hay plantas de transición, sólo la base y el capitel, elegantemente articulados.

El edificio Wainwright de Adler y Sullivan también debería entrar en esta categoría. En su libro sobre Louis Sullivan (1856-1924), Hugh Morrison escribe que la composición de Sullivan estaba dictada por la función y el deseo de lograr un «efecto de elevación» en un edificio de esta altura. Aparentemente, el concepto de las tres partes no desempeñó prácticamente ningún papel a la hora de determinar el diseño del rascacielos.

Un plano de arrendamiento del edificio Wainwright, descubierto recientemente en la Biblioteca Libre de San Luis, muestra, sin embargo, que la primera planta era idéntica a las plantas superiores, excepto el último piso, de modo que la pesada moldura que separa la primera planta de la tercera se introdujo con fines estéticos más que funcionales. Evidentemente, la fachada de diez pisos tenía mejor aspecto con una base de dos pisos, un fuste de siete pisos y un edificio capital más alto que la media para albergar los diversos servicios.

El esquema de tres lados se repite en el edificio Schiller, donde apenas hay indicaciones en la fachada de que el edificio alberga un teatro. Se encuentra en el Edificio Marquette, que tiene una base de dos pisos, un piso de transición, un fuste de once pisos, una transición de un piso y un piso capital. Un edificio que es dudoso que sea tripartito en el mismo sentido que los ejemplos citados hasta ahora es el edificio Garanti de Buffalo, en el que la base y el fuste son formaciones separadas, pero en el que la terminación de un piso apenas es lo suficientemente grande como para ser considerada un capitel o una sección separada.

Hay que señalar el último aspecto de la fase tripartita. El American Surety Building lo ilustra muy bien. Aquí tenemos una base de tres pisos con un orden jónico y una cariátide, un fuste de once pisos y un capitel extremadamente elaborado y alto. La principal diferencia entre el American Surety Building y los demás edificios examinados es que la muralla no está formada por un sistema vertical de pilares bien definidos, sino por tratamientos que enfatizan los muros y las ventanas. El plano de los muros es plano o texturado para crear un rico efecto decorativo, mientras que las ventanas son en su mayoría aberturas en la superficie.

Es difícil determinar con exactitud cuándo comenzó esta práctica. Pero parece que se popularizó a finales de la década de 1890 y se utilizó hasta el siglo XX. Un buen ejemplo, con la base, el capitel y los pisos de transición muy ornamentados, es el Washington Life Building, donde un sencillo fuste de ocho pisos sirve de eficaz marco para la ornamentación superior e inferior.

A finales del siglo XIX, Cass Gilbert diseñó el edificio Broadway-Chambers, que es uno de los mejores ejemplos de este tratamiento de la fórmula tripartita con fuste. No sólo tenemos un capitel ornamental con base y pisos de transición, sino también tres partes principales que difieren en material y color. El fuste es de ladrillo marrón oscuro, el capitel de mármol cálido y la base de granito gris.

Cuando Daniel H. Burnham & Company recibió el encargo de construir el Flatiron Building de Nueva York en 1901-3, el diseño de la empresa demostró que la disposición en tres partes seguía en boga. Era sin duda la solución más común para el diseño de rascacielos en Estados Unidos en aquella época, y se practicaba en todas las regiones del país.

Diseños de torres

Pero ésta no fue la única fórmula utilizada. Desde el principio de su historia, el concepto «torre» estuvo asociado al rascacielos. Lo hemos visto utilizado por Hunt en el edificio Tribune. Antes, en la época anterior a los rascacielos, William L. Johnston (1811-1849) utilizó una versión gótica de dos plantas en el edificio Jayne. En ambos ejemplos, las torres eran meros apéndices, esencialmente símbolos expresivos. La altura tenía un valor económico, y una torre en lo alto de un edificio comercial era la forma más barata de conseguirla.

Cuando en 1887 Bradford Gilbert (1853-1911) recibió el encargo de construir un edificio de oficinas en un estrecho solar del número 50 de Broadway, consiguió que se revisara el código de edificación para permitir la construcción con armazón. La fachada de 21 pies y 6 pulgadas de ancho se diseñó como una torre de estilo románico, y se decidió llamar al edificio Tower Building. Pero en realidad no era una torre. La estructura tenía unos 108 pies de profundidad y, vista de lado, su forma era de losa.

Filadelfia ya tenía una versión anterior de esta forma en el Tower Building» de Samuel Sloan (1815-1884) de 1855. Así pues, parece que la referencia a las torres tenía un atractivo estético y expresivo. Lo extendido de su uso puede comprenderse por su empleo en la arquitectura religiosa, cívica, doméstica y de exposiciones, estaciones de ferrocarril y similares. Su aparición en edificios comerciales es, por tanto, bastante esperable.

A finales del siglo XIX, sin embargo, una razón más práctica se añadió a las demás. La altura cada vez mayor de los edificios, de cinco a diez y luego a veinte y treinta plantas, obligó a los arquitectos a buscar una solución compositiva adecuada. El sistema tripartito parecía ideal para un edificio de veinte plantas porque la base de cinco plantas, el fuste de diez y el capitel de cinco creaban un esquema bien proporcionado. El detalle de la entrada y la colosal columnata ordenada sobre ella contribuían a la armonía de los elementos. Sin embargo, a partir de una altura de treinta pisos, esta fórmula funcionaba cada vez peor y, a medida que aumentaba la altura del edificio, el problema de una relación atractiva entre las partes y el conjunto se hacía más difícil.

No es casualidad que uno de los primeros diseños de una torre de oficinas independiente, el de Leroy Burlington de 1888, previera una estructura de 28 plantas a la manera románica de Richardson. El diseño de Adler & Sullivan de 1891 «Odd Fellows’ Temple» preveía 35 plantas. En 1890, Bruce Price (1845-1903) propuso para el Sun Building una torre aislada de 30 plantas inspirada en el Campanile de San Marcos de Venecia del Renacimiento temprano.

A finales de la década de 1890, George B. Post diseñó una ampliación del Prudential Life Insurance Building de unos 40 pisos de altura. Por la misma época, pero sin duda antes de 1898, Post propuso una torre de 150 metros para la Equitable Life Assurance Company. Glover y Carrel propusieron una torre poligonal de 25 pisos para el New York Herald Building; su proyecto apareció en el American Architect & Building News del 6 de agosto de 1898.

Todo esto demuestra que en la década de 1890 muchos arquitectos estadounidenses pensaban en las torres como posibles soluciones para diseñar nuevos rascacielos cada vez más altos. Los primeros diseños de torres, que pretendían ser algo más que símbolos, estaban asociados a enormes estructuras como la Grocery Exchange Tower, que se utilizaba para ascensores y oficinas. La Torre del Auditorio cumplía la misma función, con despachos de arquitectos en su parte superior.

Se cree que el American Surety Building de Bruce Price fue la primera torre independiente que se erigió, ya que el arquitecto expresó verbalmente su fascinación por el concepto de torre. Que fuera realmente el primer edificio torre independiente construido depende de una definición aceptable. Russell Sturgis (1836-1909), destacado arquitecto y crítico de la época que nos ocupa, en su «Dictionary of Architecture and Building» (1905) define «torre» como «una estructura de cualquier forma en planta que es alta en proporción a sus dimensiones laterales, o es un edificio aislado de lados verticales y carácter simple.

La regla general es que las torres se levantan sobre el terreno sin alterar gravemente la verticalidad». Así pues, el edificio de 22 plantas y 312 pies de altura de American Surety puede considerarse una torre según la definición de Sturges. Pero, ¿se aplica esa definición al edificio Guaranty de 13 plantas y al edificio Wainwright de 10 plantas? Aquí es donde entran en juego las dimensiones laterales. Si «Guaranty» puede considerarse una posible entrada, entonces «Wainwright» no encaja.

Desarrollo de rascacielos-torres

Por supuesto, esto es irrelevante para la cuestión principal, que es intentar determinar cuándo comienza la fase de la torre, o fase 5, del desarrollo de los rascacielos-torres. Aunque el diseño comienza alrededor de 1888 y continúa hasta la década de 1890, parece que las primeras torres se erigieron alrededor de 1895. En pocos años, el uso de este concepto se extendió y los edificios siguieron haciéndose cada vez más altos. El edificio Spreckles tenía 20 pisos hasta la cúpula. El Bankers’ Trust Building de Nueva York tenía 39 pisos, 540 pies; el Singer Building, 53 pisos, 612 pies; y la Metropolitan Tower, 52 pisos, 700 pies.

De todas las torres mencionadas «, la Metropolitan» tiene el aspecto más bello, no tanto por su estilo o proporciones como por su mejor ubicación. Las torres Singer y Bankers’ Trust apenas eran visibles en el conjunto de edificios de Wall Street y Broadway. En cambio, la Metropolitan Tower tenía delante la extensión de Madison Square, lo que permitía a los observadores disfrutar de una vista del edificio de abajo arriba. A pesar de su considerable tamaño, podía percibirse como un conjunto estético. La composición y la ubicación del edificio fueron tan afortunadas que cuando recientemente se conocieron los planes para demolerlo junto con una sede más antigua construida en 1890 en la calle Veintitrés, la oposición pública fue lo suficientemente fuerte como para salvar el edificio.

Después de la Primera Guerra Mundial siguieron construyéndose torres aisladas. Algunos ejemplos son la Tribune Tower de 1923-25, de Howells & Hood en Chicago; la Book Tower de Detroit de 1926 y la Eaton Tower de 1927, ambas de Louis Camper (1861-1953); y la Foshay Tower de 32 pisos de 1927-29 en Minneapolis. Pero los problemas de diseño causados por la altura cada vez mayor de los edificios de negocios y los factores económicos llevaron a una variante en forma de torre asentada sobre una base.

Uno de los primeros fue el admirable edificio Woolworth de Nueva York, construido por Cass Gilbert entre 1911 y 1913. Esta estructura de 750 pies de altura consistía en una torre de 30 pisos sobre una base de 25 pisos. Una torre aislada como la Torre Foshay puede haber servido como símbolo de prestigio, un monumento al individuo, pero no estaba justificada económicamente. Una forma tan esbelta podía albergar relativamente pocos inquilinos. La torre Tribune «» era esencialmente un monumento a un importante periódico. Pero las torres Camper siguen la pauta marcada por Bruce Price, pues tienen la suficiente envergadura para ser económicamente justificables.

La Book Tower, de 36 plantas, señala algunos de los problemas de diseño que surgen cuando se erigen estructuras tan altas. Al igual que la American Surety, la Book Tower parece estar compuesta por una fórmula de tres partes. El fuste es tan largo que el arquitecto ha intentado diluir su monotonía añadiendo ornamentación en su parte central. La sección del capitel, de diez pisos, consta de dos bloques, con una columnata de pilares abajo y una arcada de columnas dependientes arriba.

El conjunto no puede calificarse de exitoso: es torpe en las proporciones y confuso en la relación de las partes. En comparación, el edificio Woolworth, aunque 19 plantas más alto que la Torre del Libro, gracias a su torre situada sobre una amplia base, ofrece abundante espacio de oficinas de primera clase y tiene un diseño de lo más atractivo.

Esta solución no era totalmente nueva. En efecto, las torres «Singer» y «Metropolitan», aunque concebidas como unidades independientes, estaban adosadas a bloques bajos y anchos de unos diez pisos que se habían construido anteriormente. Proporcionaban el espacio necesario.

Los arquitectos eran muy conscientes del problema estético que planteaba el rascacielos en constante crecimiento, y se reflexionó y debatió mucho sobre su solución. El 30 de diciembre de 1894 apareció un artículo en el New York Tribune en relación con el concurso American Surety ganado por Bruce Price. Se decía al ganador que «cuando se pudiera construir un rascacielos en un solar cuadrado y con cuatro fachadas, podría ser una buena adición a la ciudad. Debería fomentarse la construcción de este tipo de rascacielos».

En la misma obra, el arquitecto Thomas Hastings (1860-1929) no estaba tan seguro de que un rascacielos del siglo XX pudiera convertirse en una obra de bellas artes . Dijo:

Desde el punto de vista artístico, casi todos los que han intentado resolver este problema reconocen que las limitaciones son casi insuperables. Por una parte, la altura extrema que lleva a tratar cada edificio como una torre; por otra, la necesidad exagerada de luz, que destruye toda posibilidad de utilizar las superficies de las paredes necesarias para el diseño de una torre hermosa, y la imposibilidad, debido a las leyes contra incendios y otras regulaciones, de utilizar incluso las características estructurales del edificio para enfatizar el diseño, han llevado a que el problema se resuelva con vanos intentos que conducen a una monotonía absoluta, expresiva sólo de su tamaño o de la decoración absoluta de su superficie…".

Códigos de zonificación

Antes de dejar este tema, es importante señalar otro factor que intervino en la creación de la fórmula de la torre sótano. Se trata de la revisión del código de edificación del estado de Nueva York en 1916. Como estos edificios gigantescos estaban teniendo un mal impacto en la ciudad y en el público, se añadió al código una ordenanza de zonificación que exigía un sistema de retranqueo basado en la anchura de la calle. Sin embargo, una vez alcanzado el 25% del solar, la ley permitía levantar el edificio indefinidamente.

Un dibujo de Harvey Wiley Corbett y Hugh Ferriss, ilustrado en el libro Mujica «Historia» , muestra cómo se puede construir una torre con base según el código. Los ejemplos más impresionantes son los rascacielos Art Déco de William Van Alen (1883-1954) de 1929-32 Chrysler Building de 67 pisos y 808 pies y el Empire State Building de Shreve, Lamb y Harmon de 1930-31 de 102 pisos y 1.250 pies.

La introducción de normas de zonificación en la ciudad de Nueva York y otras ciudades dio lugar a una nueva forma de rascacielos que constituyó la Fase 6. Este periodo comenzó en 1916 y continúa en 1917. Este periodo comenzó en 1916 y continúa hasta la actualidad, aunque su apogeo se produjo en la década de 1920, entre el final de la Primera Guerra Mundial y la depresión de 1929.

El código de zonificación de la ciudad de Nueva York fue el resultado del revuelo y las críticas suscitadas tanto por los líderes de la comunidad como por los arquitectos ante el uso irresponsable del espacio de los edificios de oficinas. Ejemplos de tales prácticas son proyectos gigantescos como los edificios gemelos de oficinas de 111-115 Broadway, construidos por Francis H. Kimball (1845-1919): Trinity Building y U.S. Realty Building. Juntas, estas estructuras de 308 pies de altura tenían una superficie de 552.873 pies cuadrados. Hudson Terminal era otro edificio gemelo de oficinas, de 275 pies de altura y 22 pisos, que creaba 18.150.000 pies cúbicos de espacio. El Equitable Life Assurance Building, construido por E. R. Graham en 1913-15, es un esquema típico que hizo necesaria la revisión del código de zonificación.

El edificio de la Fisk Rubber Company es uno de los primeros intentos de cumplir las normas. La comparación entre el Paramount Building y el Daily News Building muestra la diferencia entre una solución insensible y otra inspirada. El Indemnity Building y el Lincoln Building son más reveladores.

Aunque la zonificación tiende a limitar el tamaño y la altura de los rascacielos, no siempre ha tenido éxito, como demuestran los edificios Chrysler y Empire State. Las construcciones de esta envergadura plantean complejos retos económicos y estéticos. En tiempos de prosperidad, cuando se planificaron, es posible que ambas estructuras hubieran sido rentables. Pero en caso de depresión, la pérdida de inquilinos, la reducción de ingresos y los costes de mantenimiento podrían haber sido desastrosos. Esto es exactamente lo que ocurrió en la década de 1930 con el Empire State Building, que fue ridiculizado durante varios años como un «edificio vacío».

Igualmente desagradable fue el problema estético. Los arquitectos del proyecto, Shreve, Lamb & Harmon, recomendaron inicialmente al sindicato un esquema que no superara las 30 plantas. Se pensó que esta solución sería más atractiva y mucho menos peligrosa. A pesar de las objeciones de los arquitectos, el sindicato votó a favor del concepto actual. Desde el punto de vista estético, el principal inconveniente de la estructura actual es que, debido a su gran altura (1.250 pies) y a la estrechez del espacio, la base y la torre de 102 pisos no son bien visibles. Se necesita una zona de parque abierto de tamaño suficiente para proporcionar visibilidad.

Centro Rockefeller (1930-40)

Las objeciones a los proyectos Empire State y Chrysler se superaron en el Rockefeller Center, que puede considerarse el comienzo de la Fase 7. Su rasgo característico es el uso limitado de los derechos de paso en un entorno similar a un parque, que a menudo incluye varias manzanas.

El concepto de ciudad de rascacielos surgió probablemente de los acalorados debates de mediados de la década de 1890, cuando el desarrollo no regulado cobró protagonismo y cuando algunos visionarios, como George Post y Bruce Price, pudieron ver la necesidad de cierto control ordenado.