Arte académico: características, historia: academias de bellas artes Traductor traducir

En bellas artes el término «arte académico» (a veces también «academicismo» o «eclecticismo») se utiliza tradicionalmente para describir el estilo veraz, pero elevado realista y escultórico, que fue defendido por las academias de arte europeas, en particular la Academia Francesa de Bellas Artes . Este estilo artístico «oficial» o «aprobado», que más tarde se asoció estrechamente con la pintura neoclásica y, en menor medida, con el movimiento simbolista, se plasmó en una serie de convenciones pictóricas y escultóricas que todos los artistas debían seguir. En particular, se hacía especial hincapié en el elemento intelectual combinado con un conjunto fijo de estéticas . Por encima de todo, los cuadros debían contener un mensaje apropiado de gran aliento.

Entre los artistas cuyas obras tipificaron los ideales del arte académico se encuentran Pieter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835), J.A.D.. Engr (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-1891), Jean-Léon Jerome (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Thomas Couture (1815-1879) y Wilhelm-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

La historia de la Academia Francesa, cuya creación sólo fue avalada oficialmente como medio de consolidar el poder político del rey, ilustra perfectamente los problemas que plantea la creación de un sistema tan monolítico de control cultural. Desde su fundación en 1648, la Academia Francesa trató de imponer su autoridad sobre la enseñanza, la producción y la exposición de las artes plásticas, pero posteriormente se mostró incapaz de modernizarse o adaptarse a la evolución de los gustos y las técnicas. En consecuencia, en el siglo XIX fue cada vez más ignorada y marginada a medida que artistas modernos como Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh y Pablo Picasso revolucionaban la teoría y la práctica del arte.

Orígenes

A partir del siglo XVI, surgieron en toda Europa una serie de escuelas de arte especializadas , empezando en Italia . Estas escuelas -conocidas como academias «»- estaban patrocinadas inicialmente por un mecenas de las artes (normalmente un papa, rey o príncipe) y se comprometían a formar a jóvenes artistas según las teorías clásicas del arte renacentista . El desarrollo de estas academias de arte fue la culminación de los esfuerzos (iniciados por Leonardo da Vinci y por Miguel Ángel) por elevar el estatus de los artistas en ejercicio, distinguirlos de los meros artesanos manuales y liberarlos del poder de los gremios. Para más detalles, véase Historia del arte académico.

Características del arte académico

Los principios más importantes del arte académico establecidos por la Academia Francesa pueden expresarse del siguiente modo:

❶ 1. Racionalidad

La Academia se esforzó por promover un estilo «intelectual» del arte. A diferencia, por ejemplo, del estilo «sensual» del rococó, del estilo «socialmente consciente» del realismo francés, del estilo «visual» del impresionismo o del estilo «emocional» del expresionismo . Consideraba las artes visuales como una disciplina intelectual que implica un alto grado de razón, por lo que la «racionalidad» de una «pintura era de suma importancia.

Ejemplos de racionalidad incluían el tema de la obra, el uso de alegorías clásicas o religiosas y/o referencias a temas clásicos, históricos o alegóricos. También se valoraba la planificación cuidadosa, mediante bocetos preliminares o el uso de modelos de cera.

❷ Mensaje

Se concedía gran importancia «al mensaje» del cuadro, que debía ser adecuadamente «sublime» y tener un alto contenido moral. Este principio constituyó la base de la jerarquía oficial «de los géneros «, un sistema de clasificación anunciado por primera vez en 1669 por el secretario de la Academia Francesa. Los géneros se enumeraban en el siguiente orden de importancia:
❶ Pintura histórica ;
❷ Retrato ;
❸ Pintura de género ;
❹ Paisajes ;
❺ Naturaleza muerta .
La idea era que las pinturas históricas eran las mejores plataformas para transmitir un mensaje de altura al espectador. Una escena de batalla o una obra maestra del arte bíblico transmitirían un mensaje moral obvio sobre (digamos) el valor o la espiritualidad, mientras que una naturaleza muerta que representara un jarrón de flores tendría dificultades para hacer lo mismo.

En la práctica, los artistas han sido capaces de dotar de contenido moral a todo tipo de cuadros, incluidas las naturalezas muertas. Por ejemplo, el género de vanitas, dominado por Harmen van Steenwyk (1612-1656) y otros, que solía representar una serie de objetos simbólicos, cada uno de los cuales transmitía una serie de mensajes morales basados en la inutilidad de vivir sin valores cristianos.

Además de los principios cristianos o las cualidades humanísticas, los artistas académicos trataban de transmitir algún tipo de verdad o ideal eterno al espectador. Por ello, algunas pinturas académicas no son más que simples alegorías con títulos como «Amanecer», «Atardecer», «Amistad» etc., en las que la esencia de estos ideales está encarnada por una sola figura.

❸ Otras convenciones artísticas

Con el tiempo, las autoridades académicas fueron creando una serie de normas y convenciones pictóricas. He aquí una pequeña selección:

Historia y desarrollo del arte académico

Estas características del arte académico no aparecieron de la noche a la mañana. Más bien surgieron con el tiempo, como resultado de varios debates continuos entre diferentes puntos de vista, normalmente encarnados por ciertos artistas, que luego se convirtieron en «modelos» a copiar. Hubo varios debates, como

Disegno o Colorito: ¿Qué tiene prioridad?

El Renacimiento italiano incluía dos facciones importantes: el Renacimiento florentino, que defendía «disegno» (diseño); y la facción del Renacimiento veneciano, que favorecía «colorito» (color). La diferencia entre estas dos facciones puede resumirse así:

Para los florentinos , una pintura consistía en forma/diseño más color: en otras palabras, el color era una cualidad añadida al diseño. En cambio, para los venecianos, la pintura consistía en la forma/diseño combinada con el color: en otras palabras, era inseparable del diseño. En Florencia, el color se consideraba un atributo del objeto al que pertenecía: así, un sombrero azul o un árbol verde eran manchas de azul y verde delimitadas por los límites de estos objetos. En Venecia, el color se entendía como una cualidad sin la cual un sombrero o un árbol difícilmente podían existir, por lo que la habilidad del artista para mezclar los pigmentos colorantes era muy importante.

¿Poussin o Rubens?

Poco después de la reorganización de la Academia Francesa en 1661, se reabrió el debate sobre el Renacimiento entre dos facciones opuestas. Se trataba de saber qué estilo artístico era superior: el del pintor francés Nicolas Poussin (1594-1665) o el del pintor flamenco Pieter Paul Rubens (1577-1640). Poussin se especializó en pinturas mitológicas de formato medio y en paisajes pastorales clásicos -véase, por ejemplo, Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, París)- y valoraba la claridad y la racionalidad por encima de todo. Para muchos, esta racionalidad tan inteligente le convertía en la encarnación perfecta de los ideales de la Academia.

Rubens, por su parte, pintó todas las grandes escenas religiosas e históricas con gran energía y estilo, y con una maravillosa visión del color suntuoso. En pocas palabras, la cuestión era: ¿debía prevalecer la línea (disegno) de Poussin o el color (colorito) de Rubens? A un nivel más elevado, la cuestión era qué yacía en el corazón del arte: ¿el intelecto o la emoción? Esta cuestión nunca se resolvió definitivamente -entre otras cosas porque ambos eran artistas excepcionales- y volvió a plantearse siglo y medio después

¿Engr o Delacroix?

En el siglo XIX se reanudó la polémica, pero esta vez con nuevos defensores. Ahora eran las pinturas neoclásicas, frías y pulidas del artista político Jacques-Louis David (1748-1825) - véanse: La muerte de Marat (1793) y El juramento de Horacio (1785) - y su seguidor J. A. D. Engr. A.D. Engr (1780-1867), frente al romanticismo colorista y dramático de Eugène Delacroix (1798-1863). Engr era un académico absoluto cuyos retratos apagados, desnudos femeninos y cuadros históricos estaban exquisitamente construidos y pulidos según la tradición clásica.

Por el contrario, Delacroix fue el ardiente héroe del Romanticismo francés, cuyos lienzos enérgicos y a veces violentos a gran escala (aunque cuidadosamente preparados y esbozados) representaban una interpretación mucho más relajada de la teoría clásica. (En comparación, un artista que se situó a ambos lados de esta división estilística fue el pintor histórico napoleónico Antoine-Jean Gros: 1771-1835).

El debate se decantó finalmente a favor de Engré, que fue nombrado director de la Academia Francesa de Roma (1835-40). Sin embargo, el objetivo del mundo artístico francés pronto se convirtió en sintetizar el linaje del clasicismo con los colores del romanticismo. El académico William-Adolphe Bouguereau, por ejemplo, creía que el truco de un buen artista consistía en reconocer la interdependencia fundamental de la línea y el color. Esta opinión era compartida por el académico Thomas Couture, quien afirmaba que si alguien describe un cuadro como el que tiene el mejor color o la mejor línea, es una completa tontería, porque el color depende de la línea para transmitirse, y viceversa.

¿Copiar a los viejos maestros o copiar la naturaleza?

Otra controversia sobre el estilo del arte académico se refería a los métodos básicos de trabajo. ¿Qué es mejor para un artista: aprender arte observando la naturaleza o estudiar detenidamente los cuadros de los antiguos maestros? En otras palabras, ¿qué es mejor, la capacidad intelectual de interpretar y sistematizar lo que se ve o la capacidad de reproducir lo que se ve? En cierto sentido, este debate académico prefiguraba la disputa entre impresionistas y postimpresionistas sobre los méritos de la cuidadosa pintura de estudio frente a la espontánea pintura plein air .

Ninguna de estas cuestiones tenía una respuesta definitiva y, en general, el debate giraba en torno a qué artista o qué tipo de pintura sintetizaba mejor las características contrapuestas. La principal debilidad de la Academia como institución residía en su suposición de que existía un «enfoque correcto» del arte y (lo que es más importante) que ellos eran el organismo que podía encontrarlo.

Mientras tanto, los pintores y escultores europeos continuaban su búsqueda incesante de nuevos estilos artísticos, nuevos esquemas de color, nuevas formas de composición y nuevos tipos de pinceladas, prestando poca atención a las disputas doctrinales que hacían estragos en el seno de las academias. Poderosos cuadros modernos de Gustave Courbet ) Estudio de artista, 1855, Musée d’Orsay), Whistler ) Sinfonía en blanco, nº. 1: Muchacha blanca 1862, National Gallery of Art, Washington), Jean-François Millet ) Conserjes 1857, Musée d’Orsay y Hombre con azada, 1862, Getty Museum, Los Ángeles), Édouard Manet ) Olympia, 1863, Musée d’Orsay) y Claude Monet ) Impresión: Amanecer 1872, Musée Marmottan-Monet, París; o Nymphéas 1920-6, Musée de l’Orangerie, París) estaban más que a la altura de aquellos artistas académicos conformistas como Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme y Adolphe-William Bouguereau.

Cómo controlaban las academias la educación artística y las exposiciones

La Academia Francesa tenía casi el monopolio de la enseñanza, la producción y la exposición de bellas artes en Francia; la mayoría de las demás academias se encontraban en la misma situación. Por consiguiente, sin la aprobación de la Academia, un aspirante a artista no podía obtener un título oficial «», ni exponer su obra en público, ni acceder al mecenazgo oficial o a puestos docentes. En resumen, la Academia tenía la llave de la prosperidad futura del artista.

Cómo se enseñaba el arte académico

En las escuelas académicas, el arte se enseñaba según un estricto conjunto de convenciones y reglas y sólo incluía bellas artes : no se permitía el arte abstracto . Hasta 1863, las clases de la Academia se basaban por completo en la práctica del dibujo de figuras, es decir, en el dibujo de las obras de los maestros antiguos. Copiar esas obras maestras se consideraba el único medio de aprender los principios correctos del contorno, la luz y la sombra. El estilo enseñado por los profesores de la academia se conocía como arte académico.

Los alumnos empezaban dibujando, primero con grabados o dibujos de esculturas griegas clásicas o pinturas de maestros antiguos como Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520) del Alto Renacimiento . Una vez superada esta etapa, los alumnos debían presentar dibujos para su evaluación. Si aprobaban, pasaban a dibujar a partir de moldes de escayola o estatuas antiguas originales. De nuevo, debían presentar dibujos para su evaluación. Si aprobaban, se les permitía copiar de desnudos masculinos vivos (lo que se denomina «dibujo del natural»).

Nota: Un efecto secundario del énfasis en el dibujo a partir de desnudos masculinos fue que las mujeres artistas tuvieron dificultades para ser admitidas en la Academia hasta la segunda mitad del siglo XIX (1861 para la Royal Academy de Londres) debido a cuestiones morales.

Sólo después de varios años de formación en dibujo, así como en anatomía y geometría, se permitía a los estudiantes pintar: es decir, utilizar el color . De hecho, hasta 1863, la pintura ni siquiera formaba parte del plan de estudios de la École des Beaux-Arts (escuela de la Academia Francesa): en su lugar, los estudiantes tenían que matricularse en el estudio de un académico para aprender a pintar. (Nota: entre los mejores estudios de académicos estaba el estudio de Gustave Moreau, en París). Este método dogmático de enseñanza se reforzaba con estrictos requisitos de ingreso y calificaciones en los cursos. Por ejemplo, la admisión en la École des Beaux-Arts de París sólo era posible para estudiantes que aprobaran un examen y tuvieran una carta de recomendación de un profesor de arte de renombre. Si un alumno era aceptado, empezaba a estudiar Bellas Artes, progresando por etapas (como ya hemos visto) sólo después de presentar una carpeta de dibujos para su aprobación. Además, se organizaban concursos de arte cronometrados para evaluar las habilidades de cada alumno.

Al mismo tiempo, las academias mantenían un estricto sistema de clasificación de los géneros de pintura . La pintura de historia era la forma más elevada, seguida del retrato, la pintura de género, el paisaje y, por último, la naturaleza muerta. Así, los premios más altos se concedían a los pintores de historia, una práctica que causó mucho resentimiento entre los estudiantes de arte.

Exposiciones de salón

Por regla general, cada academia de arte organizaba varias exposiciones (salones) a lo largo del año, que despertaban gran interés entre los compradores y coleccionistas de arte. Para que un cuadro fuera aceptado en el Salón, primero tenía que ser aprobado «por el jurado del Salón», un comité de académicos que inspeccionaba cada obra.

Participar con éxito en una de estas exposiciones era un sello de aprobación garantizado para un aspirante a artista. Como solía haber varios miles de cuadros expuestos, colgados desde la altura de los ojos hasta el techo, había una enorme competencia por el derecho a ganar el primer puesto del comité de colgadores, que, como de costumbre, se dejaba influir por el género del cuadro y la (sin duda) ««relevancia académica» de su artista.

La Academia Francesa, por ejemplo, tenía su propia exposición oficial de arte conocida como el Salón de París . Celebrado por primera vez en 1667, el Salón era el acontecimiento artístico más prestigioso del mundo. Por ello, su influencia en la pintura francesa -en particular en el estilo artístico, las convenciones pictóricas y la reputación de los artistas- fue enorme. Hasta la década de 1850, el Salón de París tuvo una enorme influencia: hasta 50.000 visitantes podían acudir un solo domingo, y hasta 500.000 podían asistir a una exposición durante sus 8 semanas de funcionamiento. El éxito de una exposición en el Salón suponía una enorme ventaja comercial para el artista.

Incluso si un artista se graduaba con éxito en una escuela de la Academia y «exponía» en el Salón, sus perspectivas de futuro seguían dependiendo en gran medida de su estatus en la Academia. A los artistas que exponían con regularidad en el Salón de París y cuyas pinturas o esculturas eran «aprobadas», se les ofrecía la posibilidad de convertirse en miembros asociados y, en última instancia, en miembros de pleno derecho de la Academia (estatus de Académico). Alcanzar este codiciado título era el objetivo de cualquier pintor o escultor ambicioso. Incluso los pintores impresionistas rechazados por el Salón, como Manet, Degas y Cézanne, seguían presentando sus obras al jurado del Salón con la esperanza de ser aceptados.

Aunque la Royal Academy británica compartía algunas de las debilidades de la Academia de Bellas Artes francesa y otras, adoptó una línea más independiente. Por ejemplo, el estilo poco ortodoxo de Turner no le impidió convertirse en el miembro más joven de la Academia.

El declive del Salón

En la década de 1860, la Academia Francesa y otras organizaciones habían perdido el contacto con las tendencias artísticas y seguían impulsando con fuerza una forma de arte académica y un método de enseñanza rígido, anticuado y desfasado con respecto a los estilos contemporáneos. (Seguían clasificando los cuadros según la «jerarquía de géneros» (véase más arriba), de modo que, por ejemplo, el cuadro de historia siempre estaba «por delante del» paisaje, y por eso se colgaba «en el Salón en mejor posición).

Debido a esta incapacidad para seguir el ritmo de los tiempos, el Salón se volvió cada vez más conservador y acabó cayendo en una grave decadencia. La primera señal clara de problemas llegó en 1863, cuando el emperador Napoleón III anunció que se celebraría un Salón especial des Refusés al mismo tiempo que el Salón oficial para presentar todas las obras rechazadas por el jurado del Salón. El Salón alternativo no fue menos popular que el Salón oficial. No obstante, conviene recordar que el Impresionismo francés -que sigue siendo el estilo pictórico más popular del mundo- fue rechazado por el Salón oficial, lo que obligó a sus seguidores a exponer en privado. Véase Exposiciones impresionistas en París (1874-86).

Es justo decir que no todos los cuadros expuestos en el Salón anual de la Academia Francesa eran anticuados en estilo o retrógrados en contenido. Algunos cuadros progresistas pasaron la prueba del jurado. Entre ellas se encuentran: «Juana de Arco» (1879, Metropolitan Museum of Art, Nueva York) de Jules Bastien-Lepage ; Pintura orientalista «Hassan y Namouna» (1870, colección privada) de Henri-Alexandre-Georges Regnault; Muerte de Francesca da Rimini y Paolo Malatesta (1870, Museo de Orsay, París) de Alexandre Cabanel, un clásico Pollice Verso de Jean-Léon Gérôme (1872, Museo de Arte de Phoenix); un cuadro neorococó de Pierre-Auguste Cot «Primavera» (1873, Metropolitan Museum of Art, Nueva York; y un cuadro neorococó de William-Adolphe Bouguereau «Ola» (1896, Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

Más tarde, salones alternativos más progresistas, como el Salon des Indépendants, fundado por Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac, y el Salon d’Autumn, iniciado por Hector Guimard, Franz Jourdan, Georges Desvalliers, Eugène Carrier, Félix Vallotton y Edouard Vuillard, surgieron para ofrecer al público una completa gama de arte contemporáneo . Entre 1884 y 1914, estos nuevos salones contribuyeron a introducir en el público nuevos y revolucionarios estilos pictóricos, como el neoimpresionismo, el fauvismo y el cubismo, por citar sólo tres. Sólo y después pudo el público ver pintura abstracta y escultura abstracta .

El arte académico a finales del siglo XIX

En la década de 1880, existían en Francia dos sistemas de arte paralelos: «el sistema oficial» del arte académico, que incluía la Académie des Beaux-Arts y su escuela la École des Beaux-Arts (renunció al control del Salón en 1881); y un sistema alternativo del arte moderno, que incluía las escuelas públicas, más el Salon des Indépendants y otros lugares de exposición privados.

El sistema oficial satisfacía a los círculos conservadores -por ejemplo, tanto la escultura como la arquitectura estaban dirigidas por acérrimos partidarios del arte académico-, pero no tenía verdadera influencia en otros ámbitos, entre otras cosas porque no fomentaba la innovación. Fue criticado por pintores realistas como Gustave Courbet, por promover el idealismo en lugar de prestar más atención a los problemas sociales contemporáneos. Los pintores impresionistas lo criticaron por su estética, en la que los artistas se veían obligados a modificar los cuadros para cumplir las normas estilísticas académicas, idealizando las imágenes y añadiendo detalles perfectos. Los practicantes tanto del Realismo como del Impresionismo se opusieron enérgicamente a la poca importancia que se concedía a los paisajes, los cuadros de género y las naturalezas muertas en la jerarquía académica de los géneros.

Mientras tanto florecía el sistema alternativo. Todos los coleccionistas, marchantes y críticos de arte serios de París prestaban mucha más atención a las novedades del Salon des independents que al viejo estilo repetitivo de la pintura académica del Salon oficial. Las escuelas públicas florecieron, como la Académie Julian (fundada en 1868), la École Charles Gleyre (fundada en 1843), la Académie Colarossi (fundada en 1870) y la Académie Lhote (fundada en 1922). En Londres, la principal academia no oficial era la Slade School of Fine Arts (inaugurada en 1871), que competía con los métodos de enseñanza desesperadamente áridos de la Royal Academy oficial. Había otras escuelas que enseñaban diseño artístico, como la famosa escuela alemana de diseño Bauhaus (1919-32). Mientras tanto, la Secesión -véanse, por ejemplo, Secesión de Múnich (1892), Secesión de Viena (1897) y Secesión de Berlín (1898)- se extendió por toda Europa, creando organizaciones progresistas alternativas a las academias al viejo estilo. En resumen, a finales de siglo, todo lo nuevo, innovador e interesante ocurría «fuera» del sistema oficial.

Academias europeas de Bellas Artes: orígenes e historia

La primera academia de arte moderno fue la Academia de Bellas Artes de Florencia, fundada en 1562 por el pintor, arquitecto e historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574) a las órdenes del gran duque Cosme I de Médicis.

La segunda academia de arte importante, la Academia de las Artes de Roma (llamada así por San Lucas, patrón de los artistas), fundada en Roma hacia 1583, fue patrocinada por el Papa y dirigida por el artista Federico Zuccaro (1542-1609). Debido a la oposición de los influyentes gremios de pintores locales, la difusión de las academias de arte por toda Italia fue lenta.

El crecimiento del sistema de academias

Fuera de Italia, la primera academia se fundó (1583) en Haarlem, Holanda, bajo la dirección de Carel Van Mand (1548-1606). En Francia, la primera fue la Real Academia de Pintura y Escultura, fundada en París en 1648 gracias a los esfuerzos del artista Charles Lebrun (1619-1690), cuya influencia en la pintura y la escultura francesas fue dominante en el periodo 1663-1683.

A pesar de su estrecha relación con las academias italianas, muy apreciadas por los viajeros del Grand Tour , la Real Academia Francesa fue mucho más activa. Abrió sucursales en ciudades de provincia, ofreció becas para estudiar en la Academia Francesa de Roma y se convirtió en un modelo para todas las demás academias reales e imperiales del norte de Europa.

Con el tiempo, se crearon escuelas de bellas artes en la Academia de Núremberg (1674) por Joachim von Sandrart (1606-1688), Polonia (1694), Berlín (1697), Viena (1705), San Petersburgo (1724), Estocolmo (1735), Copenhague (1738), Madrid (1752), Londres (1768).

En el siglo XVIII se crearon academias menores en varios estados alemanes, así como en ciudades de Italia y Suiza. La primera academia oficial de bellas artes estadounidense apareció en Filadelfia en 1805. En Irlanda hay dos academias de bellas artes: la Royal Hibernian Academy (RHA), fundada en 1823, y la Royal Ulster Academy of Art (RUA), fundada en 1930.

El arte académico en el siglo XX: en gran medida irrelevante

La reputación del arte de estilo académico siguió decayendo durante las tres primeras décadas del siglo XX. Primero, como ya se ha mencionado, surgió el movimiento de los expresionistas, y después el del cubismo, que se consideraron totalmente antisistema. A continuación, en el periodo 1916-25, el movimiento Dadá atacó la idea misma de arte tradicional. Después, con la excepción del Surrealismo figurativo (1925-50) y el paisajismo americano (1925-45), la abstracción dominó el arte hasta al menos la década de 1960. Así, movimientos como el Neoplasticismo (1918-31), el Expresionismo Abstracto (1947-65) y el Op Art (1955-70), por nombrar sólo tres, defendían una estética completamente distinta del arte académico. Ninguno de estos estilos requería una formación académica o una habilidad tradicional, y la mayoría parecían contradecir algunas, si no todas, las reglas establecidas por los griegos, redescubiertas por el Renacimiento italiano y promovidas por las academias.

A partir de 1960, el mundo del arte, centrado ahora en Nueva York y no en París, se embrutece aún más: la imaginería consumista de masas del Pop Art contrasta con la austeridad ascética del Minimalismo . Para complicar aún más las cosas, se inventaron formas de arte totalmente nuevas, como el arte conceptual y las instalaciones artísticas . Surgieron nuevas formas de fotografía artística, así como diversas formas de arte digital e informático . A finales de la década de 1980 y principios de la de 1990, los concursos de arte contemporáneo, como el Premio Turner, rara vez o nunca eran ganados por artistas tradicionales o con formación académica. En otras palabras, al menos en apariencia, la academia de bellas artes se había vuelto casi irrelevante para la práctica artística dominante en el año 2000.

El arte académico en el siglo XXI: viejos valores frente a programas informáticos

No obstante, aunque sigue existiendo un abismo superficial entre el estilo del arte posmoderno y el de la pintura académica, hay motivos para creer que esto puede estar a punto de cambiar. Y ello a pesar de que el arte no académico, ejemplificado por artistas como Francis Bacon (1909-1992), Andy Warhol (1928-1987) y Picasso (1881-1973), es la forma de arte más de moda en los salones de casas de subastas como Christie’s y Sotheby’s.

Entonces, ¿por qué puede haber un renacimiento del arte académico? Aclaremos una cosa: el arte que se enseña en las academias de hoy en día es muy diferente del que se enseñaba hace 50 años, por no hablar de hace 100 años. Es decir, el propio arte académico ha experimentado una importante modernización, tanto en contenidos como en métodos de enseñanza.

Pero la razón principal por la que puede adquirir más importancia es que el arte abstracto e hipermoderno es ahora dominante: es lo que se ha convertido en mainstream. Así que quizá los coleccionistas busquen algo nuevo, por ejemplo, una vuelta a los viejos valores, al menos en pintura o escultura. En contra está el poder cada vez mayor de los ordenadores, con sus programas de arte y diseño y otras herramientas en línea, que pueden llegar a hacer innecesario, si no a extinguir, todo el arte hecho a mano.