Arte carolingio: historia, estilos Traductor traducir

Los principales logros del arte medieval bajo Carlomagno, Luis el Piadoso, Lotario I y II, y Carlos el Calvo incluyeron arquitectura eclesiástica, pinturas murales religiosas y manuscritos evangélicos iluminados como los Evangelios de Lorsch, el Salterio de Utrecht, los Evangelios de Ebbo y el Evangelistarius de Godeskalck. Sobre otros periodos, véase: Movimientos artísticos, periodos, escuelas .

Historia de los carolingios

Cuando Carlomagno (742-814) fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico por el papa León III el día de Navidad del año 800 en la antigua catedral de San Pedro de Roma, dio nombre al periodo e inició la dinastía que gobernaría Europa occidental durante 100 años. Carlomagno fue coronado rey de los francos junto con su hermano menor Carlomán en 768.

En 771 Carlomán murió y sólo dejó un posible heredero. Los francos, por tanto, reconocieron sabiamente a Carlomagno como su único gobernante, una posición que le permitió construir, en parte mediante la conquista, en parte mediante la diplomacia, en parte mediante la creación de una nueva forma de control burocrático y fiscal centralizado, un nuevo Imperio de Occidente, el mayor desde la Antigüedad. A su muerte en 814, el imperio de Carlomagno se extendía hasta el sur de Italia, el río Ebro en España y hacia el este hasta el río Elba en el norte y la llanura húngara en el sur.

Mientras tanto, la coronación imperial benefició tanto al papa León como a Carlomagno. El Papa obtuvo la protección imperial para sí mismo y para la Iglesia, y Carlomagno, según el erudito Einhardt, cumplió uno de sus deseos más anhelados: restaurar el antiguo poder de la ciudad de Roma bajo su tutela e influencia. No fue fácil, pues cuando se convirtió en rey de los francos en 768, Roma tenía muy pocas posesiones: muchos gobernantes y culturas diferentes competían por las vastas tierras que una vez gobernó. Incluso en Italia, el Papa estaba lejos de estar seguro.

«La Nueva Roma de Carlomagno» fue el centro del arte carolingio

El reinado de Carlomagno cambió esta situación. Expandió su territorio desde Italia hasta el Mar del Norte y desde el río Elba hasta el Canal de la Mancha; también trató de unir a la población bajo el cristianismo, haciendo hincapié en la unidad de la Iglesia y el Estado, y promovió un renacimiento del arte cristiano, conocido por los historiadores como el Renacimiento carolingio, por Carolus, el nombre latino de Carlos.

Las primeras décadas del largo reinado de Carlomagno estuvieron dominadas por la actividad política y militar, pero ya en la década de 780 se pueden encontrar los primeros indicios de su revolución cultural; su alcance y escala aumentarían en los últimos 20 años de su vida. Es muy posible que los inmensos tesoros de los ávaros (se dice que sólo para transportar el oro, la plata y las prendas preciosas se necesitaron 15 carros tirados por cuatro bueyes) capturados en 795 desempeñaran un papel importante a la hora de proporcionar el excedente de riqueza necesario para pagar el generoso mecenazgo de Carlomagno del arte paleocristiano y la cultura.

Obviamente, el principal objetivo de este mecenazgo era crear una nueva imagen «del gobernante bárbaro», una imagen que pudiera rivalizar con la del gran pasado, el Imperio Romano. Los poetas de la corte llamaron a Aquisgrán, el palacio favorito de Carlomagno y el principal centro del imperio, la «Nueva Roma», un título que hasta entonces sólo se había aplicado a Constantinopla.

El palacio de la corte carolingia en Aquisgrán

El símbolo más evidente de esta Nueva Roma era el propio palacio. Un erudito de la corte describió cómo Carlos observaba su trazado desde un alto mirador, indicando dónde debían construirse el «foro», el «senado», el «teatro», las «termas», el «Laterano» e incluso el «acueducto». La propia capilla del palacio, diseñada sobre un octógono central y construida hacia 786, no sólo se basó en su diseño en San Vitale, construida por el emperador bizantino Justiniano en la Rávena del siglo VI, sino que Carlomagno ordenó traer de allí las columnas y los capiteles tallados. (Véase también: Mosaicos de Rávena)

Las puertas de bronce con manillas en forma de cabeza de león y molduras clásicas finamente talladas, las barandillas de bronce con pilastras clásicas, los capiteles corintios y los entablamentos decorados con volutas de acanto subrayan una vez más la deuda con la Antigüedad. Los moldes de puertas hallados en Aquisgrán en 1911 demuestran que esta fundición, de gran competencia técnica, se fabricó localmente.

En 801, Carlos trajo de Rávena una estatua ecuestre de bronce y dorada de tamaño natural del que se creía que era el primer «emperador germánico» Teodorico (posiblemente el emperador Zenón de finales del siglo V), y la instaló entre la capilla del palacio y el palacio. La propia estatua pereció más tarde, pero el bronce ecuestre en miniatura que hoy se conserva en el Louvre de París, que probablemente representa al propio Carlomagno, se inspiró sin duda en ella. Esta estatua y un gran pino de bronce, destinado a ser instalado como fuente en el atrio frente a la capilla, a imitación directa de una fuente similar situada frente a la basílica de San Pedro en Roma, demuestran hasta qué punto este renacimiento, o Renovatio, como se llamaba en la época, de la antigüedad clásica, era consciente en la corte.

Escultura

Junto con la arquitectura, de esta época se conserva escultura figurativa y decorativa . Destacan obras de estuco como la figura de Carlomagno a tamaño natural de la iglesia de San Juan en Mustair y las decoraciones de la iglesia de Santa María in Valle en Cividale, capital del primer ducado de Lombardía en Italia.

El trabajo de las figuras en Cividale, técnicamente mucho menos hábil que la decoración, puede parecer un argumento convincente a favor de la importación de artesanos que no tenían práctica en esta parte del trabajo. Restos tan finos en un medio un tanto somero sugieren que este tipo de escultura medieval, estaba probablemente mucho más extendido en época carolingia de lo que indican los escasos ejemplos conservados.

La escultura en piedra, aparte de los detalles arquitectónicos, parece haberse limitado a la decoración eclesiástica, como las barandillas del coro, como se ve en la iglesia de San Pedro, Metz, San Benedetto, Malles y Chanis, Suiza. En cuanto a la calidad, las losas talladas que se conservan de tales recintos son mucho menos refinadas que las molduras de Cividale, y probablemente pertenecen a una tradición precarolingia de larga tradición. Tanto la influencia ocasional de los isolarianos como la incertidumbre de los estudiosos sobre si paneles como los de la catedral de San Pedro de Metz deben datarse a principios del siglo VII o a finales del VIII ponen de relieve esta continuidad.

Los fragmentos recientemente descubiertos de un retablo de una iglesia fundada en 783 en Cheminot, atribuidos al mismo taller que el de Metz, apoyan firmemente la datación carolingia de gran parte de esta obra. (Véanse las esculturas celtas contemporáneas de la cruz alta, producidas en Irlanda).

Nota: el arte plástico del estilo carolingio preparó el camino para el estilo paneuropeo de la escultura románica (c. 1000-1200).

Talla del marfil

En La talla en marfil, una forma de arte en miniatura que formó una parte considerable de la escultura cristiana primitiva, no se puede encontrar tal sentido de continuidad con tradiciones anteriores. Aquí se han imitado cuidadosamente modelos antiguos que datan de finales del siglo IV al VI. Las portadas de marfil de los manuscritos de la escuela cortesana, como las grandes portadas de los Evangelios de Lorsch (ahora compartidas entre la Biblioteca Vaticana, Roma, y el Victoria and Albert Museum, Londres), basadas en el estilo del siglo VI del arte bizantino favorecido por el arzobispo de Justiniano, Maximiano, en Rávena, y en el estilo del díptico consular tan de moda en los siglos V y VI, muestran claramente esta intención. A veces, como en la portada del manuscrito Douce 176 de la Biblioteca Bodleiana de Oxford, han sobrevivido modelos exactos del siglo V con idéntica iconografía y estilo cercano.

Ilustración de libros

En cuanto a los manuscritos iluminados, en la corte se desarrollaron dos estilos bastante diferentes. El primero, no sólo basado de nuevo en modelos de la Antigüedad tardía, sino que en realidad consolidaba el estilo libre de pintura de la Antigüedad tardía, está mejor representado por los magníficos Evangelios de la Coronación escritos en el pergamino púrpura imperial que ahora se conserva en Viena (Weltliche und Geistliche Schatzkammer).

Aquí no podemos hablar de un renacimiento del modelo clásico, sino que debemos suponer que el artista se formó activamente en la propia tradición antigua; tal vez el nombre del sacerdote «Demetrio», misteriosamente escrito en oro en el margen al comienzo del Evangelio de Lucas, nos dé una pista, apuntando al propio Bizancio, donde era probable que una tradición tan viva hubiera sobrevivido hasta finales del siglo VIII.

Se dice que el propio libro se encontró en el regazo de Carlomagno cuando el emperador Otón III abrió su tumba en Aquisgrán en el año 1000; posteriormente se utilizó en las coronaciones imperiales germánicas.

Quizá más creativo que el llamativo y casi académico conservadurismo de la ilustración del libro de los Evangelios de la Coronación sea el grupo de grandes libros evangélicos realizados para la Capilla Imperial de Aquisgrán, hoy conocido como Escuela de la Corte, aunque en la literatura anterior se denominaba Escuela de Ada. El manuscrito más antiguo de este grupo, el Pericopes Godescalcus de París (Bibliothèque Nationale), fechado en 781-3 y regalado al papa Adriano I, nos da una idea clara de las fuentes disponibles en la corte en los primeros tiempos de la escuela.

Los elementos figurativos tienden a tomarse de fuentes provinciales bizantinas, probablemente transmitidas principalmente a través del norte de Italia, mientras que el vocabulario decorativo, especialmente en las elaboradas hojas iniciales del texto, se enriquece con la influencia británica (insular). Esto puede ser en parte un elemento tradicional y arraigado en el reino franco, y en parte el resultado de un renovado contacto con las tradiciones artísticas inglesas a través de eminentes eruditos como Alcuino, que fue convocado desde York a la corte de Carlomagno en 781.

Una fusión similar de los estilos insular y bizantino puede encontrarse en las encuadernaciones de marfil de Genoels-Elderen (Museos Reales de Arte e Historia, Bruselas), probablemente contemporáneas del Codex Godescalcus. El estilo maduro de la escuela cortesana, desarrollado primero en los Evangelios de Abbeville (Biblioteca Municipal, Abbeville) y más tarde en los Evangelios de Tréveris (Biblioteca Municipal, Tréveris) y los Evangelios de Lorsch (Biblioteca Vaticana, Roma), es más lineal que pictórico, y en su técnica afirma definitivamente el método medieval de establecer el tono medio y trabajar variaciones claras y oscuras sobre él, terminando con reflejos blancos o dorados, cada uno aplicado después de que la etapa anterior de trabajo se haya secado (véase también: La elaboración de una pintura en la Edad Media. también: La producción de manuscritos iluminados).

Los antecedentes artísticos de este estilo se encuentran en «la antigüedad bizantina» el arte de Justiniano del siglo VI en Rávena, que también se encuentra en las magníficas cubiertas de libros de marfil de Lorsch por un lado (Victoria and Albert Museum, Londres), y en la pintura del norte de Italia, ejemplificada tanto por la pintura mural de Cividale como por la única parte conservada de un manuscrito de gran calidad del norte de Italia, el Codex Aegino (Staatsbibliothek, Berlín), creado en Verona entre 796 y 799, por otro lado. Aunque se conservan pocos manuscritos carolingios al norte de los Alpes, no cabe duda de que no sólo se inspiraron en los italianos, sino que tal vez incluso los ejecutaron. Para más detalles, véase también: Historia de los manuscritos iluminados .

Frescos

En Italia podemos hacernos una idea mucho más completa de la importancia de la pintura mural como forma de decoración arquitectónica en época carolingia. Aquí, tanto la tradición anterior como su continuación en el siglo IX están plenamente respaldadas por los ejemplos conservados que abarcan los siglos que van desde los comienzos de la pintura al fresco cristiana en las catacumbas de Roma hasta el periodo carolingio.

En la iglesia de San Clemente de Roma, una serie de frescos que incluyen la Ascensión, la Liberación del Infierno y la Madonna se encuentran en la basílica primitiva debajo de la iglesia posterior y pueden fecharse a partir del retrato votivo del papa León IV (847-55) incluido en el esquema. Aquí, el ilusionismo pictórico anterior de la tradición clásica se transforma en un lenguaje más rígido y lineal que ya prefigura el arte románico de los siglos XI y XII. Así, lo que a primera vista parece una pintura de calidad limitada y casi tosca puede ser en realidad progresiva.

Recursos adicionales sobre arte medieval
Para más información sobre el nuevo estilo románico, véase: Pintura románica (c. 1000-1200).
Sobre la pintura y la iluminación de libros, véase: Manuscritos iluminados románicos .
Sobre el lenguaje italiano influido por Bizancio, véase: Pintura románica en Italia .
Sobre el estilo francés más abstracto, véase: La pintura románica en Francia .
Sobre la mezcla de influencias españolas y moriscas e islámicas, véase: La pintura románica en España .

La decoración recientemente descubierta y estudiada en la iglesia de San Salvador de Brescia incluye tanto pinturas murales como finas molduras. Se trata de una iglesia monástica fundada en el siglo VIII y reconstruida en tiempos de Luis el Piadoso. Estilísticamente, la pintura se acerca mucho más a las tradiciones pictóricas italianas más antiguas, que sirven mucho mejor de modelo para las pinturas murales conocidas en la región alpina y al norte de los Alpes.

En Malles, en el Tirol italiano, y en Mustair, en Suiza, se ha conservado pintura fuertemente influida por fuentes italianas; y en Mustair el estilo es tan próximo al modelo bresciano que las obras bien podrían pertenecer a artistas formados allí. En la iglesia de San Juan de Mustair se conserva el mayor ciclo fuera de Italia, muy importante tanto por su iconografía como por su estilo. No menos de 62 escenas del Nuevo Testamento adornan sus paredes, lo que es inusual para la época, en la que las escenas del Antiguo Testamento son mucho más comunes en los manuscritos carolingios. El Mustair nos recuerda que sólo se conserva una pequeña parte de la obra realizada.

Las pruebas documentales también demuestran claramente lo extendida que estaba la joyería pintada en el siglo IX y la importancia que tenían los artistas italianos en el norte. Se sabe, por ejemplo, que la decoración original de la capilla del palacio de Aquisgrán fue realizada por italianos especialmente invitados para la tarea. El raro arte del mosaico que se conserva al norte de los Alpes, en Germigny de Pré, terminado hacia 806, también se inspiró sin duda en obras italianas y casi con toda seguridad fue ejecutado por artesanos igualmente itinerantes.

En arquitectura, donde las continuas tradiciones artesanales y el conocimiento de las técnicas de construcción son aún más importantes, independientemente de las fuentes inmediatas o las intenciones de los mecenas, hay algunas pruebas de que los antecedentes francos del siglo VIII, aunque poco documentados, fueron un factor importante junto a las nuevas ambiciones.

Por ejemplo, la estructura, a diferencia del diseño de la capilla del palacio de Aquisgrán, no tiene nada que ver con su modelo de Rávena, y el tratamiento decorativo exterior de la puerta de la abadía de Lorsch del siglo IX, junto con las semicolumnas puramente clásicas, las pilastras, El tratamiento decorativo exterior de la puerta de la abadía de Lorsch, del siglo IX, además de las semicolumnas, pilastras, capiteles corintios y elaborada cornisa puramente clásicas, presenta una arcada triangular tradicional en el nivel superior y un tratamiento decorativo en mosaico de la superficie de la pared, una técnica claramente merovingia que se encuentra en la cripta de la abadía de Jouarre, cerca de París, y que data del siglo VII.

Aunque es más difícil trazar el desarrollo secuencial de la arquitectura carolingia que el de las bellas artes, la contribución duradera hecha en el siglo IX a la arquitectura románica temprana , es obvia y sobresaliente. El elaborado plano dibujado para el abad Gosbert de San Gall, que comenzó a reconstruir su abadía en 830, fue probablemente trazado por Heito, obispo de Basilea y abad de Reichenau de 803 a 823. El dibujo muestra una gran iglesia abacial con coros este y oeste, claustros y una enorme variedad de edificios abaciales, desde las viviendas del abad, la enfermería y las casas de huéspedes hasta cocinas, graneros e incluso gallineros. El monasterio «ideal» fue el modelo a seguir durante toda la Edad Media. Aunque la vida monástica había estado activa y en constante expansión en Europa desde el siglo VI, el tipo de organización física compleja que vemos en este plan es una nueva contribución, fuertemente influenciada por las reformas monásticas introducidas por el tutor de Luis el Piadoso, Benito de Anian.

También fue de gran importancia el desarrollo de la cripta como parte importante de las grandes iglesias. Aunque los ejemplos conservados comparten características básicas, sus formas exactas no son en absoluto similares. Esto es característico de un periodo en el que se estaban estableciendo costumbres y funciones comunes, pero aún no se disponía de soluciones arquitectónicas adoptadas por la tradición. La razón de la aparición de las criptas fue la creciente popularidad del culto a los santos y a sus restos mortales.

Casi como una segunda iglesia, se creó un espacio más pequeño e íntimo en el extremo este de la iglesia, a menudo al mismo nivel que la nave, cubierto con bóvedas de crucería y de cañón de luz muy limitada para transportar el elevado santuario oriental al que se accedía por escalones desde la nave. En la iglesia de Saint Germain, en Auxerre, se construyó entre 841 y 865 una gran cripta con una cámara central bastante grande rodeada por un deambulatorio tripartito y otra cámara al este. Es probable que en su origen diera acceso a un invernadero circular.

En St Médard, Soissons, erigida entre 826 y 841, una serie de siete pequeñas cámaras abovedadas de cañón atraviesa toda la anchura de la iglesia, conectadas por un estrecho pasadizo con ranuras abovedadas que va de norte a sur y otras tres extensiones en forma de túnel que van hacia el oeste. Tal multitud de pequeñas cámaras funerarias nos recuerda a las catacumbas de Roma. Estas criptas, a pesar de la variedad de sus formas, tenían una ventaja común: en el santuario elevado de la iglesia superior, el altar mayor estaba directamente encima de las reliquias sagradas de los santos, mientras que en la cripta era posible un contacto más estrecho con estas reliquias.

Además de desarrollar nuevas formas arquitectónicas en la parte oriental de las iglesias, los arquitectos carolingios también prestaron nueva atención a la parte occidental de sus edificios principales. Aquí se erigían grandes estructuras macizas, siempre de al menos dos pisos de altura, generalmente de planta cuadrada o rectangular y rematadas por una torre central o dos torres laterales. Estas estructuras se llamaban Vestverk.

Una de las mejores que se conservan es la iglesia de la abadía de Corvi, en Westfalia, construida en 873-85. A la altura de la entrada hay una sala abierta con 16 pilares que soportan una bóveda de crucería, rodeada por los cuatro lados por una estrecha nave. Encima, sin duda al nivel de las galerías tribunicias de la iglesia original, hay una espaciosa cámara de dos pisos de altura, a la que dan ventanas de doble batiente desde los paseos circundantes del nivel superior.

Nunca se ha establecido con certeza para qué se construyeron estas enormes estructuras de Westwerk, aunque está claro que algunas de ellas se utilizaron para bautizos, y otras como una especie de galerías tribunicias reales o imperiales, que daban desde el nivel superior a la nave de la iglesia y al altar mayor. Los altares de Westwerk se dedicaban a menudo al santo guerrero Miguel: ¿eran estas estructuras simplemente, o incluso principalmente, una defensa contra las fuerzas de la oscuridad procedentes del oeste? Mucho más claro que su propósito original es el hecho de que, en su énfasis monumental en el extremo oeste «de la Gran Iglesia», Westwerk es el progenitor de la fachada de torres gemelas que se ha convertido en un sello conceptual de muchas iglesias.

El arte postcarolingio bajo Luis el Piadoso

Tras la muerte de Carlomagno en 814, la idea de un Renacimiento de la Antigüedad ciertamente persistió e incluso se intensificó durante el reinado de su hijo, Luis el Piadoso. Mientras que la escuela de la corte, en su carácter demostrativo, refleja el gusto de Carlomagno, el estilo académico más erudito que se aprecia en los Evangelios de la Coronación puede haber sido patrocinado por Luis, coronado rey en 781 y coemperador en 813.

Ciertamente, mientras que la escuela de la corte deja de existir tras la muerte de Carlomagno, la influencia de los Evangelios de la Coronación y de otros resurgimientos clásicos precisos similares aumenta después de 814. Obras tan destacadas como el Salterio de Utrecht (Biblioteca Universitaria, Utrecht) y sobre todo los Evangelios de Ebbo (Biblioteca Municipal, Épernay), escritos para el arzobispo Ebbo de Reims (elegido en 810, depuesto en 845), derivan directamente de los Evangelios vieneses. Pero mientras que estos últimos conservan la grandeza serena y contenida del estilo clásico tardío, los Evangelios de Ebbo están escritos con un frenético fervor expresionista.

Los trazos pictóricos impresionistas de color fuerte y claro son idénticos en ambos, pero en el Códice Ebbo esta técnica se combina con un uso más lineal de la pintura y un contraste mucho mayor de claros y oscuros, realzado en los trazos finales por líneas negras y reflejos dorados. Es en este tratamiento lineal donde se aprecia más claramente el estilo desarrollado en el Salterio de Utrecht, donde las ilustraciones están dibujadas en tinta marrón.

Cada salmo está ilustrado con composiciones sin marco, cada una de las cuales ocupa aproximadamente un tercio de la página. Los grupos de figuras estrechamente agrupadas representan una especie de traducción literal del contenido narrativo del texto a la forma pictórica. El paisaje y los detalles arquitectónicos se dibujan con la misma línea rápida y sutil ilusionismo, y todas las partes de las figuras se ven envueltas en un movimiento extático. Debido a la asociación del libro con el arzobispo de Reims, se conoce como estilo de Reims; se convirtió en una de las contribuciones más influyentes al arte medieval.

En cierto modo, el continuo interés por el arte de la Antigüedad tardía durante el reinado de Luis el Piadoso queda ilustrado por un panel de marfil que se conserva actualmente en el Museo del Condado de Merseyside, en Liverpool. Muestra la Crucifixión con la Virgen María, San Juan, Estéfaton y Longinos arriba, y las tres Marías en la tumba abajo. Esta última escena es una imitación exacta de un marfil del siglo V conservado en el Museo Nacional Bávaro de Múnich.

El arte postcarolingio en Francia

Tras la muerte de Luis el Piadoso en 840, el imperio quedó dividido en tres partes por el Tratado de Verdún en 843. La parte central de Europa, desde la Baja Lorena en el norte hasta Italia en el sur, y el título imperial fueron a parar al hijo mayor de Luis, Lotario I; las regiones orientales fueron a parar a Luis el Germánico; y las regiones occidentales, principalmente la antigua Galia, fueron entregadas a Carlos el Calvo, el hijo menor de Luis con su segunda esposa Judit.

Esta división continuó hasta el Tratado de Meersenne en 870, cuando, a la muerte de Lothair II (segundo hijo de Lothair I), Luis el Germánico y Carlos el Calvo se repartieron el reino central, dejando sólo Italia a los descendientes de Lothair I; la frontera se trazó más o menos a lo largo de la línea que separa las actuales Alemania y Francia. (Véase también Arte medieval alemán) El resultado directo de esta división fue el cese del mecenazgo centralizado de Carlomagno y Luis. Bajo los nuevos gobernantes e influyentes eclesiásticos surgieron nuevos centros de actividad: Tours, Corbie, St. Amand y St. Denis en el oeste, Corvi, St. Gall y Fulda en el este, Metz y Milán en el reino central.

La gran abadía de Tours estableció por primera vez una tradición de erudición bajo Alcuino a finales del siglo VIII. Después, bajo el patrocinio de los abades Adelhard (834-43) y el conde Vivian (843-51), la producción artística se desarrolló aquí y floreció hasta la destrucción de la abadía por los invasores noruegos en 853. Las ilustraciones del Antiguo Testamento creadas allí, probablemente basadas en ejemplos mediterráneos del siglo VI, sentaron las bases tanto iconográficas como estilísticas que se utilizaron vivamente en Hildesheim ya en el siglo XI.

En las grandes Biblias Tourne, las ilustraciones de páginas enteras son de un solo tema, como Cristo en majestad al principio de los Evangelios y las dedicatorias, o están organizadas en tres o cuatro tiras a lo largo de la página en forma de narración continua, casi como un dibujo animado.

La fuente evidente es la tradición del rollo antiguo, que puede verse en la forma escultórica que rodea la columna de Trajano en Roma. La misma tradición puede rastrearse en las bandas horizontales de color del fondo de las escenas del Antiguo Testamento, una adaptación algo mal entendida del fondo de color graduado de la pintura de la Antigüedad tardía, que pretende imitar la perspectiva aérea del original. Una de las grandes Biblias Turski, la Biblia Viviana (Bibliothèque Nationale, París: MS. lat. I), encargada por el conde Viviano en 845 y dedicada a Carlos el Calvo, vincula el estilo Turski a la última gran escuela carolingia establecida por Carlos el Calvo.

La escuela de Metz

La última fase de la talla de marfil en Metz, conocida durante mucho tiempo como la Escuela Joven de Metz, comienza con una placa con la Crucifixión montada en la portada de un manuscrito fechado hacia 840, (MS. Lat. 9383) donde está rodeada por una magnífica orla de metales preciosos, incluyendo piedras preciosas y oro , esmalte cloisonné, muy parecida a la que se encuentra en el Altar Dorado de Sant’Ambrogio en Milán hacia 850. 850 г.

Se ha conservado un gran número de paneles correspondientes con la Crucifixión, así como placas con escenas del Nuevo Testamento, realizadas como cubiertas para los mismos libros. Deben pertenecer a un periodo de gran actividad en Metz, que cesó cuando Metz dejó de ser un centro artístico tras el Tratado de Meersenne en 870 -el declive se refleja también en el hecho de que la producción de manuscritos iluminados prácticamente cesa en Metz en esta época.

Fue en Metz y Milán donde se desarrollaron los rasgos característicos de la anterior Renovatio. Drogo, arzobispo de Metz, hermanastro de Luis y capellán del emperador Lotario I, basó su mecenazgo en las tradiciones de la corte, y en Milán obras como el gran frontón del altar dorado de Sant’Ambrogio (c. 850) se beneficiaron de la proximidad de bellos ejemplos paleocristianos.

El desarrollo de Metz como centro artístico es una historia larga y compleja. Tras el nombramiento de Drogo en 823, se establecieron estrechas relaciones con la corte de Luis el Piadoso, que se mantuvieron a lo largo de la historia posterior. Tras la ascensión de Lotario I y la elevación de Drogo al rango de arzobispo en 844, las relaciones con la corte probablemente se estrecharon aún más. Desde el principio, el pintoresco estilo cortesano «tardoantiguo» de Luis tuvo la mayor importancia. Además, la influencia clásica no era sólo estilística: el manuscrito más antiguo que se conoce, probablemente escrito para Metz a principios de la década de 820, era un compendio astronómico que actualmente se conserva en Madrid (Biblioteca Nacional; Cód. 3307).

La inmensa mayoría de los textos clásicos, literarios y científicos, sólo sobrevivieron en épocas posteriores gracias al esclarecido trabajo de los eruditos y escribas carolingios. El Sacramentarium Drogo (Bibliothèque Nationale, París) no sólo continuó este estilo pictórico de la Antigüedad tardía, sino que también creó un vocabulario decorativo basado principalmente en el ornamento favorito de la Antigüedad, el acanto, y desarrolló el arte de las iniciales rellenas de escenas figuradas para ilustrar el texto («iniciales historiadas»), que fue uno de los mayores logros artísticos de la iluminación medieval.

Las cubiertas de marfil del mismo manuscrito, de mejor calidad de lo que sugieren sus reproducciones, sólo han sobrevivido de forma fragmentaria. Representan escenas de la liturgia que, a pesar de la insólita serie de temas -de hecho, única entre las cubiertas-, son decoraciones muy adecuadas para un sacramentario personal.

Desde el punto de vista estilístico, estas cubiertas pueden compararse con otra que se encuentra actualmente en Fráncfort (Stadtbibliothek; MS. Barth. 180), donde el gran panel central que representa la tentación de Cristo indica que la escuela de Metz de los años 840 dominaba el estilo clásico. Otras tallas con el mismo fuerte elemento de clasicismo deben ser obra de la misma escuela, como las cubiertas del Evangeliario que se conserva en Múnich (Biblioteca Estatal de Baviera), con el Bautismo de Cristo en el anverso y la Anunciación y la Natividad en el reverso, que algunos estudiosos atribuyen al siglo XlX.

Arte y cultura bajo Carlos el Calvo

Un centro en el que probablemente estuvo activa la escuela cortesana de Carlos el Calvo fue la abadía real de Saint-Denis, de la que Carlos se convirtió en abad secular en 867. Se encargó una gran cantidad de iluminación de manuscritos y orfebrería, sobre todo en la última década de su largo reinado, que terminó en 877. Quizá el declive de Metz tras la muerte de Lotario II en 869 permitió a Carlos añadir una rica corriente de talento artístico a las tradiciones establecidas que operaban en su reino.

En muchos aspectos, técnicos y estilísticos, un manuscrito como el Codex Aureus (Bayerische Staatsbibliothek, Múnich), redactado por Berengario y Luithard en 870, y su magnífica encuadernación en oro, resumen todos los logros del arte carolingio. Mientras que a principios de siglo escuelas como las de Metz o Aquisgrán sólo podían recurrir en su mayor parte a la herencia de la Antigüedad, los artistas contratados por Carlos supieron enriquecerla, transformándola en un lenguaje plenamente carolingio, al tiempo que resumían todo lo que se había logrado anteriormente. Incluso es posible que Carlos el Calvo fuera consciente de ello cuando, en una carta otorgada en 877 a su fundación favorita de Compiègne, declaró expresamente que deseaba seguir el ejemplo de Carlomagno y donar un gran número de reliquias a su nueva iglesia, como había hecho su ilustre abuelo en Aquisgrán.

Ciertamente, el riquísimo estilo de decoración desarrollado en el Codex Aureus y manuscritos afines rivaliza e incluso supera en riqueza y opulencia a las obras de la escuela cortesana de Carlomagno. En obras de orfebrería como la portada del Codex Aureus, la encuadernación tardía de un libro de Lindau (Pierpont Morgan Library, Nueva York), o el retablo de oro para la abadía real de Saint-Denis (hoy conocido sólo por una pintura del Maestro de la Misa de San Gil, c. 1500; National Gallery, Londres) se encuentra el mismo esplendor y la misma síntesis técnica y estilística de todos los logros anteriores. La iconografía de la portada del Codex Aureus, al igual que sus páginas «Cristo en esplendor», está estrechamente relacionada con la tradición de Tours que se encuentra en la Biblia de Vivian.

La expresión pintoresca y vívida del Salterio personal de Carlos de Inglaterra de c. 860 (Biblioteca Nacional, París) debe mucho a la escuela de Metz, y la técnica de orfebrería empleada en la corte se inspira totalmente en todos los trabajos anteriores, especialmente en las tradiciones más elaboradas del norte de Italia que se ven tan claramente en el Altar de Oro de Milán. Sólo la talla del marfil no parece tener la misma riqueza de materiales.

Investigaciones recientes han demostrado, sin embargo, que el gran «Trono de San Pedro» del Vaticano fue realizado para Carlos el Calvo; pero aquí, como en otros lugares de este periodo, los paneles de marfil parecen haber sido cincelados y tallados por segunda vez, y con más frecuencia de lo habitual. También el marfil, muy próximo al estilo del Salterio de Utrecht, y probablemente tallado más cerca del año 830 que del 870, fue utilizado, quizá repetidamente, por los artesanos de Carlos. Es posible que el comercio de colmillos de marfil en bruto disminuyera en la segunda mitad del siglo IX. También es evidente la gran variedad de estilos utilizados por Carlos. Además de los estilos ya mencionados, existe también el estilo franco-sajón de la llamada «Segunda Biblia» de Carlos el Calvo (Bibliotheque Nationale, París), un arte decorativo de gran elegancia y precisión, tomado de fuentes insulares anteriores.

Sería erróneo llamar a esta gran variedad de obras «la escuela de Carlos el Calvo», es la obra de una época más que de una escuela, pero más imaginativa y más auténticamente carolingia que cualquiera de sus predecesoras. Ninguno de los sucesores de Carlos el Calvo en el último cuarto del siglo IX fue capaz de crear una estabilidad suficiente para fomentar las artes en sus cortes.

El legado carolingio

Los logros de los carolingios en su conjunto fueron de gran importancia para la civilización del norte de Europa. El largo dominio de la tradición mediterránea se rompió finalmente, no por una estética fundamentalmente opuesta, sino por su absorción en la tradición humanista. A lo largo de toda la Edad Media, desde el siglo IX en adelante, cualquiera que fuera la influencia que la tradición clásica ejerció sobre el arte de Occidente, ya fuera en su forma antigua, paleocristiana o bizantina, siempre tuvo que ser complementada por lo que podría llamarse el clasicismo original del norte, creado por los artistas carolingios.

Por ejemplo, la influencia de las tradiciones carolingias en la escuela románica del arte mosano, dirigida por orfebres como Nicolás de Verdún (c. 1156-1232) y Godefroid de Clare (c. 1100-73), que creció en torno al obispado de Lieja.