Monet y Pissarro en Londres (1870):
historia del impresionismo 1 468 palabras Traductor traducirAutor del texto original - Neil Cоllins

Los años que siguen a la guerra franco-prusiana de 1870 son de gran importancia para el desarrollo del Impresionismo . Tiene su origen en Grenouillers en 1869, pero una serie de acontecimientos, encuentros e influencias determinan su dirección, trazan su curso y aceleran sus escasos elementos hasta condensarlos y definir un estilo. Los artistas han superado esa etapa en la que sólo saben lo que no quieren saber; se dan cuenta de la importancia de su empresa y consideran ciertas reglas como definitivas. Saben lo que prefieren y han dado ciertos pasos irreversibles. (Para más detalles, véase: Características de la pintura impresionista 1870-1910)

❶ Orígenes e influencias
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Edouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado

Los impresionistas visitan Londres tras la guerra franco-prusiana

Desde el encuentro de Renoir y Monet, cuando estudian el reflejo del agua en Grenouille, han sabido realizar sus intuiciones, han descubierto cómo transmitirse mutuamente su sentimiento personal conservando todo su color especial. Tienen un agudo sentido de la vida, un fuerte gusto por la aventura. Atrapados en parte por el espíritu revolucionario tan activo antes de 1870, sienten la posibilidad de un progreso universal y se interesan por el desarrollo de la ciencia experimental.

El rechazo de las convenciones y restricciones, la debilidad de la enseñanza oficial, incluso la hostilidad que sienten y que se confirma cada vez que se encuentran con la autoridad o sus representantes, todo ello les anima a seguir adelante. También les permite superar la catástrofe que está a punto de sobrevenir en Francia. Pertenecen a una sociedad que no es en absoluto la suya. Se podría incluso decir que la guerra, al provocar la destrucción de estructuras sociales (temporalmente) caducas, tenía por objeto abrir el camino a la instauración de verdaderos valores. Provoca una ruptura de hábitos y rutinas, beneficiosa para todos. Hay necesidad de desplazarse, de viajar al extranjero (Inglaterra, Holanda), lo que resulta especialmente fructífero. Permite reencontrarse y reencontrarse.

Cada uno de los pintores impresionistas reacciona de manera diferente ante la noticia de la declaración de guerra de Prusia, pero lo principal para todos ellos es que hay que salvar la pintura a cualquier precio, y ante todo su pintura. Basilio se pone inmediatamente manos a la obra, pero desgraciadamente sólo le quedan unos meses de vida. Muere en la batalla de Bonet-la-Rolande el 28 de noviembre, dejando tras de sí sólo promesas.

Por el contrario, Cézanne, poco preocupado por el reclutamiento, abandona Aix-en-Provence y la tranquilidad de su familia y se va a trabajar a L’Estaque. Renoir es movilizado en un regimiento de caballería, primero en Burdeos y luego en Tarbes. Degas, que se encuentra en la costa, y Manet, que se aloja en Le Havre, se apresuran a regresar a París. Ambos esperan la caída del Imperio para alistarse, el primero en la artillería, el segundo en la Guardia Nacional. Monet se queda en Le Havre al principio, pero cuando las cosas empiezan a suceder de verdad, consigue llegar a Inglaterra, confiando varias de sus obras a Pissarro . Éste, a su vez, obligado a dejar todas sus obras en Louveciennes, se marcha a Londres. Siguen con tensión, pero desde lejos, los acontecimientos en Francia.

Pero la vida cotidiana se interrumpe para todos ellos: se acabaron las tertulias de café, los intercambios, las discusiones doctrinales, amistosas o tormentosas. Cada cual, en función de dónde se encuentre y de lo que esté haciendo, llega a la conclusión de que la salida pasa por el trabajo duro. En medio de esta agitación, incluso Manet mete en su equipo de soldado material suficiente para pintar algunos estudios del natural. El exilio y el aislamiento obligan a Monet a refugiarse en su arte. Y es crucial que los acontecimientos le lleven de vuelta a Inglaterra.

Desde la época del Romanticismo, el intercambio literario y artístico entre Inglaterra y Francia fue abundante y fructífero. Tras los contactos entre Géricault y Delacroix, por un lado, Bonington y Fieldings por otro, y sobre todo Whistler, que divide su tiempo entre Londres y París, es una especie de guión entre dos mundos pictóricos que se alejan cada vez más.

En 1868 Manet va a Inglaterra desde Boulogne y regresa muy satisfecho. Para Monet y Pissarro, esta estancia forzosa en este mismo periodo de su desarrollo parece un feliz golpe del destino, tanto en términos de influencia como de encuentro y confirmación de sus puntos de vista.

Se sabe que Delacroix ejerció una fuerte influencia sobre los artistas del grupo, que a veces no temían admitirlo: Renoir expuso «Mujeres argelinas» en el Salón de 1870, en el que el vivo colorido e incluso la propia composición no dejaban lugar a dudas de la admiración del maestro por el Romanticismo. La técnica de Delacroix, especialmente su offlochitage, que recuerda el predelicionismo, les había llamado la atención desde hacía tiempo, al igual que estas observaciones de hacia 1846 o 1847: "Constable dice que el soberbio verdor de sus campos es el resultado de la composición de muchos colores verdes diferentes. La falta de intensidad y vida en los verdes de la mayoría de los paisajistas se debe a que suelen pintarlos de un solo color". Lo que dice aquí sobre los verdes de sus campos puede aplicarse a todos los tonos.

El paisaje inglés ofrece a Monet y Pissarro temas que les conmueven profundamente, pero también encuentran temas de reflexión y discusión en los museos. Desgraciadamente, sólo podemos juzgar estos momentos a partir de recuerdos y cartas posteriores. En 1899 Signac, grabando conversaciones con los dos artistas, escribió: "En Londres…. estudiaron su obra, la de Turner, y analizaron su técnica. Les impresionaron sobre todo sus efectos sobre la nieve y el hielo. Se asombran de cómo consigue crear la impresión de blancura de la nieve, cosa que hasta entonces no habían logrado con grandes manchas blancas aplicadas con amplias pinceladas. Llegan a la conclusión de que este maravilloso resultado se consigue no utilizando un color blanco uniforme, sino un gran número de manchas de diferentes colores colocadas unas junto a otras y que producen el efecto deseado desde lejos".

Pissarro, en una carta a Dewhurst de noviembre de 1902, escribía: "En 1870 estuve en Londres con Manet, conocimos a Charles Daubigny y a Bonvin; Monet y yo estábamos fascinados por los paisajes londinenses. Monet trabajaba en los parques y yo, que vivía en Lower Norwood, un barrio encantador en aquella época, estudiaba los efectos de la niebla, la nieve y la primavera. Trabajábamos a partir del natural, y Monet pintó más tarde unos magníficos estudios de niebla en Londres. También íbamos a menudo al museo. Las acuarelas de Turner, y las obras de John Constable, ejercieron sin duda su influencia sobre nosotros. Admirábamos a Thomas Gainsborough, Thomas Lawrence, Joshua Reynolds, y otros miembros de la Royal Academy, pero nos atraían especialmente los pintores de paisajes que se acercaban más a lo que buscábamos en «plein air»: luz y efectos fugaces."

En una carta a su hijo, fechada el 8 de mayo de 1903, señala también: "Turner y Constable, aunque útiles para nosotros, nos confirmaron que estos artistas no comprenden el análisis de la sombra, que en Turner es siempre un efecto deliberado, un agujero. En cuanto a la división de los tonos, Turner confirmó su valor como forma de pintar, pero no como forma exacta". Mucho más tarde, el envejecido Monet, el único que llevó el Impresionismo a su máxima significación, declara que el arte de Turner le resulta "antipático por el exuberante romanticismo de su imaginación".

Parece posible dar mayor peso a las palabras de Pissarro debido a la profunda meticulosidad y al carácter exigente de la mente del artista, así como a la riqueza de sus detalles. En 1870, lo que más tarde se llamaría Impresionismo estaba aún en pañales. El movimiento estaba aún muy fresco. Si el entusiasmo de los artistas del grupo era grande y estaban seguros de sus convicciones, estaban, sin embargo, deseosos y felices de aceptar cualquier apoyo a sus ideas. Pissarro, con buen discernimiento, utiliza el verbo «para confirmar».

Podemos suponer que él y Monet se alegraron de encontrar en un maestro tan ilustre y admirado la confirmación de la justeza de su obra, entonces en pleno desarrollo. Seguían interesados en las formas de trabajar las sombras, la separación de los tonos y los mejores medios técnicos para conseguir la intensidad adecuada de la luz. Encontraron así un aliado en las obras de Turner y Constable.

Esto es innegable, aunque los bocetos de Turner y Constable, tan importantes a los ojos del crítico moderno, aún no estuvieran representados en los museos londinenses en aquella época. Por esta razón, Clarke quizá vaya demasiado lejos al restar importancia a la contribución de los artistas británicos al Impresionismo. Cuando Monet muestra cierta moderación hacia Turner, lo atribuye a un nivel estético más que técnico. Por otra parte, las declaraciones de Pissarro y Signac se basan en consideraciones de oficio y son de naturaleza práctica y visual. Por último, cuando Monet hace su declaración, se acerca el final de su vida. Desde aquel lejano viaje a Londres, la técnica impresionista ha evolucionado, se ha articulado con mayor claridad. Monet tiene otra forma de darse cuenta del profundo significado de su obra.

Para situar las cosas en su justa perspectiva, podemos recordar otra de las observaciones de Pissarro a Dewhurst: "Turner y Constable nos fueron útiles, como todos los grandes artistas. Pero la base de nuestro arte es sin duda la tradición francesa. Nuestros maestros son Clouet, Nicolas Poussin y Claude Lorrain ; el siglo XVIII es Chardin, el grupo de 1830 es Corot".

También es cierto que el Impresionismo se desarrolló mucho más allá de las ideas de Turner. Es un romántico. Su imaginación ennoblece el mundo. Extasía con los efectos de la naturaleza, que intensifica hasta el paroxismo. En su imaginación, la naturaleza se convierte en un vasto torbellino de fuerzas en el que el hombre encuentra su lugar; aparece como una exaltación byroniana de los elementos. Pero en este mundo de destellos furiosos y centelleantes se conserva el orden, se observan las paradojas. El artista lo interpreta sin destruirlo, sin aniquilarlo, sin poner ante nuestra mente otra manera de comprender nuestra condición, sin anular la manera tradicional de armonizar todos los fenómenos.

El Impresionismo, y Monet se da cuenta plenamente de ello al final de su carrera, revolucionó la visión. Rompiendo con los criterios y convenciones heredados de la tradición clásica, trastocó el orden de las cosas, situando al hombre y al universo en una nueva relación. La evolución del arte y del pensamiento nos permite hoy ver aún mejor todas sus consecuencias.

En el plano material, la estancia de Monet y Pissarro en Londres iba a tener consecuencias muy grandes; durante el mismo periodo, Dubigny, también varado en Inglaterra, pinta vistas del Támesis, que son un gran éxito financiero y le proporcionan el sustento. Alarmado por los problemas financieros de Monet, se encarga, quizá por caridad, de presentarle a su marchante Durand-Ruel. Éste, tras abandonar París y llevarse consigo sus existencias, ha abierto una galería en New Bond Street. Durand-Ruel se interesa por los artistas de la escuela de Barbizon . Y como posibles sucesores empieza a considerar a los artistas de la generación siguiente - Corot, Diaz, Dubigny y Courbet . Monet no le era del todo desconocido, pues en la «Revista Internacional de Arte», publicada bajo su supervisión en el Salón de París de 1870, comenta las obras de Degas y Manet, así como de Sisley, Pissarro y Monet, aunque Monet fue rechazado por el jurado. Pero en Londres entran en contacto directo y se forja una amistad entre ellos.

A pesar de las dificultades financieras a las que pronto tiene que hacer frente el propio Durand-Ruel, intensifica enormemente sus esfuerzos e intentos por apoyar y comercializar la nueva pintura. En pocas palabras, Paul Durand-Ruel era un marchante de arte ejemplar: un conocedor de arte, valiente en sus convicciones, con un gusto muy seguro, paciente y persistente, que se atrevía a ser el primero y el único, que no dudaba en arriesgar su fortuna en sus elecciones. Estaba destinado a desempeñar un papel decisivo en la supervivencia y posterior triunfo del Impresionismo.

Agradecemos la utilización de un extracto del «Impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).