El divisionismo italiano, el neoimpresionismo en Italia Traductor traducir

Los divisionistas italianos -llamados así por la técnica pictórica que utilizaban, a saber, la división del color mediante trazos individuales- estuvieron activos en el arte de vanguardia italiano durante la década de 1890 y principios de 1900, aproximadamente de 1891 a 1907. Estos artistas trabajaron dentro de la tradición académica, pero tomaron prestadas técnicas utilizadas por sus contemporáneos en Francia, principalmente los que estaban en el Neoimpresionismo - también conocido como Puntillismo - y utilizaron la óptica y el cromatismo para desarrollar un lenguaje totalmente italiano. (Nota: para la comparación con el Impresionismo, véase: Características de la pintura impresionista 1870-1910).

El divisionismo surgió en el norte de Italia a finales de la década de 1880. La primera generación de artistas divisionistas italianos fue la formada por Vittore Grubici de Dragone (1851-1920), Angelo Morbelli (1853-1919), Plinio Nomellini (1866-1943), Emilio Longoni (1859-1932), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), Gaetano Previati (1852-1920), Giovanni Segantini (1858-1899) y Giovanni Sottocornola (1855-1917). La técnica de la pintura divisionista se caracterizaba por la yuxtaposición de pinceladas de pigmento coloreado para crear el efecto óptico de colores individuales intensos. Su base científica procedía de la teoría óptica y cromática del color, desarrollada en libros como Modern Chromatics (1879) del científico estadounidense Ogden Rood y Law of Simultaneous Colour Contrast (1839) del químico francés Michel-Eugene Chevreul.

Estas teorías ya habían sido utilizadas a principios de la década de 1880 por los neoimpresionistas franceses Georges Seurat (1859-1891) y su seguidor Paul Signac (1863-1935), y artistas como Henri-Edmond Cross (1856-1910), Maximilien Luce (1858-1941), Theo Van Rysselberghe (1862-1926) y Jan Toorop (1858-1928). Probablemente, las obras más conocidas del Divisionismo francés son «Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte» (1884-6) y «Bañistas en Asnières» (1883-4).

Cuando el Divisionismo se afianzó en Italia, los artistas italianos apenas vieron lienzos neoimpresionistas. En su lugar, conocieron el puntillismo principalmente a través de revistas francesas y belgas como «Modern Art» («L’Art Moderne»). Estudiaron artículos y reseñas del crítico de arte francés anarquista Félix Fénéon, que fue el primero en acuñar el nombre «Neoimpresionismo». En 1887, estas fuentes extranjeras ya habían sido utilizadas por el crítico, galerista y artista Vittore Grubici, impulsor del desarrollo y la difusión del Divisionismo en Italia. Sus publicaciones en el periódico romano La Riforma fueron especialmente influyentes.

El postimpresionismo italiano

Italia no representa un movimiento postimpresionista homogéneo. A pesar de varios intentos de establecer un centro artístico en la Roma postindustrial, las escuelas regionales siguieron floreciendo durante la década de 1890 y más allá. El simbolismo, el realismo social y el Art Nouveau (en Italia llamado Stile Liberty), los tres elementos unificadores de la pintura italiana de finales del siglo XIX, recibieron sin embargo un énfasis y una interpretación diferentes en las distintas regiones.

Dominando principalmente los prototipos ingleses y alemanes, el movimiento Stile Liberty creó varios ejemplos interesantes y originales en las artes decorativas. Además, sentó las bases «del Modernismo» en el norte, sobre todo en Milán y Turín, por lo que su influencia se dejó sentir entre los divisionistas.

Aparte del «Estilo de la Libertad», el Divisionismo puede reivindicar con razón ser el principal movimiento de vanguardia en la Italia de la década de 1890. Los artistas simbolistas y socialrealistas se concentraron más en el contenido que en la técnica y rara vez desarrollaron soluciones pictóricas y compositivas radicalmente nuevas. El Divisionalismo, en el que tanto el Simbolismo como el Socialismo desempeñaron un papel integral, fue una excepción, ya que sus exponentes buscaron y realizaron nuevos medios pictóricos de expresión.

No sólo dominó el noroeste de Italia y más tarde se extendió a Roma, sino que su influencia se dejó sentir a lo largo de casi tres décadas de la pintura italiana. Sin embargo, en su forma más vital, el divisionismo pertenece al periodo comprendido entre 1891 y 1907, cuando murió Pellizza: Segantini murió en 1899, y los demás protagonistas -Vittore Grubici, Morbelli, Nomellini y Previati- no se desarrollaron realmente después de esta fecha, aunque pintaron hasta la Primera Guerra Mundial y después de ella.

Después de 1907 se desarrolló una segunda generación de Divisionistas bajo los auspicios de la Galería Alberto Grubici de Milán (participaron, por ejemplo, en exposiciones en París en 1907 y 1912), pero estos artistas eran generalmente eclécticos y contribuyeron poco a una comprensión básica del Divisionismo. De este grupo, Benvenuti (1881-1959), Cominetti (1882-1930) y Merello (1872-1926) desarrollaron las posibilidades expresivas y decorativas de la técnica a principios del siglo XX.

El cuadro de Innocenti «Visitación» es representativo del grupo romano de Divisionistas, entre los que se encontraban Lyonnais (1865-1921) y Nocchi (1874-1953), cuyos extravagantes retratos femeninos, influidos por los españoles Ermen Anglada e Ignacio Zuloaga, se expusieron en la Secesión de Roma a partir de 1913.

Con el fin de esbozar los importantes vínculos históricos entre los Divisionistas y las primeras obras de los Futuristas -especialmente Balla y Boccioni-, todos los cuales se desarrollaron en cierta medida a partir de la experiencia Divisionista, no nos detendremos en obras Divisionistas muy tempranas, como las expuestas en la Trienal de Brera en 1891, donde el Divisionismo apareció por primera vez en el Norte, o las expuestas en los Promotrici de Florencia en 1890-1892. Figuras secundarias de la primera generación, como Fornara (1871-1968), Longoni (1859-1932) y Sottocornola (1855-1917), produjeron una o dos obras de gran calidad artística: Por ejemplo, «Lavanderas» Fornara (1897, colección particular, Domodossola), «Orador de huelga» Longoni (1891, colección particular, Pisa) y «Amanecer obrero» Sottocornola (1897). Estos y otros artistas fueron sacrificados para poner de relieve los principales contornos del movimiento divisionista en Italia.

Orígenes

El divisionismo no es un movimiento fácilmente identificable como el Impresionismo, por las exposiciones conjuntas. La exposición de Brera de 1891 no fue un ataque organizado al arte académico : las obras de Previati «Maternidad» y Segantini «Dos madres» se expusieron en una sala, pero las obras de Grubici, Longoni, Morbelli y Nomellini estaban dispersas por toda la exposición. Hubo al menos tres intentos, principalmente por parte de Morbelli y Pellizza, de organizar exposiciones conjuntas, pero todos fracasaron debido a las dificultades financieras y organizativas y al fuerte sentido de la individualidad de los artistas.

Las obras de los Divisionistas aparecen en las mismas exposiciones del norte, pero como los artistas proceden de regiones diferentes, la organización regional de las salas les impide a menudo exponer en grupo. Muchos de ellos no vivían en Milán: Grubici y Segantini pasaban largas temporadas en los Alpes; Nomellini vivía en Génova; Morbelli veraneaba en Casale Monferrato, y Pellizza en la pequeña localidad alessandrina de Volpedo. Sin embargo, Milán se convirtió en el núcleo artístico del grupo, ya que todos menos Nomellini habían estudiado en Brera, y fue en el contexto cultural «de Scapigliatura» donde surgieron por primera vez.

El término, que significa «andrajoso» o «desaliñado», procede de una novela de C. Righetti de 1862 y hace referencia a su estilo de vida bohemio. Este movimiento literario, principalmente romántico, alcanzó su apogeo en Milán en las décadas de 1860 y 1870. Sin embargo, tres artistas, Carnovali (m. 1873), Cremona (m. 1878) y Ranzoni (m. 1889), ejercieron una gran influencia sobre los divisionistas, anticipándose a su búsqueda de la luz y la atmósfera. La galería Grubici, fundada en Milán en 1879, apoyó primero a Scapigliati y después a los divisionistas; todos los principales divisionistas, a excepción de Pellizza y Morbelli, que disponían de medios independientes, habían tenido en algún momento tratos financieros con Vittore o Alberto Grubici.

Técnica pictórica divisionista

Cada uno de los divisionistas llegó a la técnica y la adaptó a su manera, pero ni ellos mismos ni sus críticos contemporáneos tuvieron dificultad en identificar sus objetivos comunes o en darles algún tipo de identidad de grupo. Morbelli limitó este grupo a 12 ó 14 artistas en 1897 y lo amplió a más de 30 en 1903. A través de una intrincada red de amistades, todos estaban al corriente de los logros de los demás miembros del grupo. Pellizza, que ya conocía a Nomellini en 1888 y mantenía correspondencia con Morbelli y Segantini desde 1894 aproximadamente, y Grubici, que conocía bien a todos los divisionistas (aunque a Nomellini algo más tarde), eran los dos ejes en torno a los cuales giraban estas amistades.

La mayoría de los Divisionistas conocían la teoría expuesta por Ogden Rood en su tratado sobre la teoría del color titulado Modern Chromatics (1879), a saber, que dos colores, separados y yuxtapuestos, en lugar de mezclarse en la paleta, se unían ópticamente a cierta distancia, lo que producía una mayor saturación y una mejor representación de la luz natural. Michel Eugène Chevreul demostró en su obra «La Loi du contraste simultaneus des couleurs» ) De la Loi du contraste simultaneus des couleurs), de 1839, que los colores complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, naranja-azul, etc.) se intensifican mutuamente cuando se comparan entre sí.) se intensifican mutuamente por yuxtaposición, pero Rood sugirió que se podía conseguir una luminosidad aún mayor yuxtaponiendo colores complementarios que reaccionan de forma diferente al pigmento; por ejemplo, la luz complementaria verde no es roja, sino violeta. (Véase también: Teoría del color en la pintura)

Las gradaciones de un color dentro de su propio tono añadiendo blanco o colores adyacentes en la rueda cromática de Rood aumentan de nuevo el brillo. La fusión óptica puede inducirse colocando pequeños puntos de pintura uno al lado del otro. De hecho, tal fusión no se produce en el ámbito de la percepción normal, y menos aún en las pinturas divisionistas, donde las pinceladas suelen ser bastante grandes.

La explicación de Douve, citada por Rood y el crítico de arte Félix Feneon, de cómo el ojo salta de un punto de color a otro, percibiéndolos por separado e imaginando su combinación, es una explicación más satisfactoria del efecto brillante y vívido de estas pinturas. Pero a los divisionistas no les preocupaban únicamente las adiciones; querían transmitir con la mayor precisión posible todas las formas y efectos de la luz: la luz solar pura, la luz parcialmente absorbida, la luz reflejada, la irradiación y, en el caso de Balla, la luz artificial.

De hecho, el punto «» nunca fue adoptado por los divisionistas, aunque en las obras de Nomellini y Pellizza se encuentra a veces el efecto de moteado. Según Rood, el teórico del color J. Miele en la práctica "trazaba finas líneas de color paralelas entre sí, alternando los tonos" para conseguir "una verdadera mezcla de luz coloreada". Morbelli utilizaba esta misma técnica, observando que cuanto más finas eran las líneas que empleaba, más se acercaba al efecto vívido de la luz. Pellizza era partidario de la mezcla de trazos: "No deben ser ni puntos finos ni líneas finas, ni mezclados ni uniformemente lisos o ásperos, sino variados, como es variada la apariencia de los objetos en la naturaleza, para que las formas y los colores adquieran una armonía significativa"".

Previati y Segantini utilizaban pinceladas largas y amplias que se superponían más a menudo que se yuxtaponían, fundiéndose de manera impresionista cuando el pigmento aún estaba húmedo. La técnica de Segantini se asemeja notablemente a un pasaje del libro «Elements of Drawing» (1857) de John Ruskin (1819-1900), en el que sugiere aplicar los colores con "pinceladas finas bastante vigorosas, como paja finamente picada", rellenando los huecos creados por esta pincelada suelta con otros colores degradados. El libro de Ruskin influyó inicialmente en los neoimpresionistas a través de las citas de Rood, pero fue traducido al italiano ya en 1870; Previati lo citó ampliamente, y Morbelli lo calificó de «muy importante».

Estética

Relacionada con la creencia de los artistas de que el divisionismo podía aumentar la luminosidad estaba la convicción de inspiración positivista de que la combinación de arte y ciencia sólo podía beneficiar «al progreso» del arte, y de que la representación de la luz era un tema intrínsecamente moderno para la pintura. Grubici preveía la aparición de una estética completamente nueva :

La investigación basada en la teoría científica del color no sólo proporciona al arte de la pintura una técnica, un lenguaje de mayor amplitud social, sino que también puede abrir un cauce a una estética totalmente nueva, al tratamiento, es decir, a temas radicalmente nuevos, a la expresión de ciertos aspectos de la belleza de la naturaleza hasta ahora inexplorados.

Es esencialmente una estética que conduce a la exploración de otro aspecto de la vida, ya que todos sentimos que la luz es vida, y si, como muchos sostienen con razón, el arte es vida y la luz es una forma de vida, entonces la técnica del divisionismo, que busca aumentar la expresión (de la luz) en el lienzo en comparación con el pasado, puede convertirse en la cuna de los horizontes estéticos del futuro, horizontes que tendrán su propia fisonomía, que dejarán una huella característica de nuestro tiempo para los venideros, del mismo modo que todas las grandes artes del pasado han dejado su huella para los suyos". (V. Grubici, «Técnica y Estética Divisionista», 1896)

«Sol» Pellizza (1903-4, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma), una de una serie de obras que representan el fenómeno de la luz, es un ejemplo extremo de esta creencia.

«Los temas radicalmente nuevos» predichos por Grubici se referían sobre todo al simbolismo y al socialismo, este último en la medida en que era en sí mismo una Idea o un concepto. La Trienal de Brera de 1891 fue testigo del nacimiento de ambas tendencias. En esta ocasión Grubici definió el simbolismo como arte, destinado a expresar ideas, pero cuyas formas siguen estando ligadas a la realidad y tomadas de la naturaleza, como las Dos madres «de Segantini» . La Maternidad de Previati es un ejemplo de arte ideacional» aún más elevado «(término tomado de A. Aurier «Le Symbolisme en peinture», Mercure de France, 11,1891), donde las Ideas ya no estaban subordinadas a la Realidad, sino que debían expresarse mediante un lenguaje especial, indefinido, en una "visión fluctuante, sintética, general, de formas y colores, que apenas se aleja del Simbolismo o de un Idealismo musical, casi sobrenatural".

El Simbolismo de Pellizza y Segantini en sus mejores años estaba indudablemente ligado a la realidad e inspirado por una relación empática, a veces panteísta, con la naturaleza. Grubici, como han sugerido muchos críticos, desaprobaba el simbolismo. Su propia concepción «ideológica» del arte, basada en valores formales y abstractos, era probablemente la más cercana a la de los simbolistas menos académicos de Francia, aunque los resultados eran obviamente profundamente diferentes. Él y Segantini acordaron separarse hacia 1890, no sólo porque Segantini introdujo el simbolismo literario en sus obras, primero en «Los frutos del amor» (1889, Museo de Bellas Artes de Leipzig) y después en «El castigo del lujo», sino también porque lo combinó con el paisaje naturalista. Grubici, por ejemplo, no se opuso al simbolismo de los enormes trípticos religiosos o mitológicos de Previati, de inspiración prerrafaelita. Nomellini también cayó bajo la ola del simbolismo épico d’Annunz a finales de la década de 1890, y sólo Morbelli rechazó sistemáticamente las referencias simbolistas manifiestas en su arte.

Temática

Con la excepción de Previati, todos los divisionistas gravitaron hacia el socialismo en un grado u otro. Grubici escribió en 1889 que era inevitable que el artista, como ser humano sensible, se implicara en "las ideas y aspiraciones que afectan a las clases desheredadas". También Pellizza creía que el artista no podía permanecer al margen de esas "cuestiones vitales" y que "ya no es el momento del arte por el arte, sino del arte por la humanidad". Gran parte de su implicación dependía de una preocupación idealista y humanitaria inspirada en autores como Tolstoi, Dostoievski, Ruskin y William Morris .

La estética antimáquina de Ruskin se refleja en las obras de Grubici y Segantini. Por ejemplo, el cuadro de Pellizza «En el pajar», que narra la historia de un jornalero agrícola indigente y moribundo, pretendía representar "el eterno contraste entre la vida y la muerte en un plano ideal".

Aunque los obreros y campesinos están ampliamente representados en las obras divisionistas, son raras las imágenes con connotaciones políticas específicas; «El Cuarto Poder de Pellizza» es una imagen política a pesar de su concepción idealista. El artista autorizó su publicación en la prensa socialista, y Segantini dibujó una copia de «El sembrador» de Jean-François Millet en 1897 para el Almanaque del Partido Socialista Italiano, pero sólo Emilio Longoni, cuyo socialismo era de naturaleza menos humanitaria, produjo regularmente imágenes políticas en su obra. Fue procesado por «incitar al odio de clases» cuando una revista publicó «Reflexiones de un muerto de hambre» (1893, Museo Civico, Biella).

En 1894 Nomellini fue juzgado por participar en un grupo de anarquistas dirigido por Luigi Galleani, el mismo año en que algunos neoimpresionistas participaron en el juicio del anarquista Emile Henry en Francia. La identificación de los divisionistas con las masas deriva sin duda de la imagen romántica del artista como outsider. Según Pellizza, el deber del artista es unirse a las masas y aliviar su sufrimiento creando belleza. Tanto él como Segantini creían que los largos periodos de soledad, alejados de la sociedad, eran necesarios para la creación artística, pero sigue siendo una paradoja cómo conciliar esto y sus formas literarias o más bien esotéricas de simbolismo con sus creencias igualitarias.

La relación del Divisionismo con el Neoimpresionismo

Durante muchos años, de forma bastante injusta y sin suficiente base histórica, el Divisionismo se ha considerado un reflejo ecléctico, tardío y algo provinciano del Neoimpresionismo. Esta opinión fue probablemente propagada en Italia en 1895 por Vittorio Pica cuando, en el primer gran artículo que escribió sobre el movimiento francés, afirmó claramente la primacía de Francia en la técnica sin intentar distinguir entre las versiones francesa, belga e italiana del estilo.

La misma postura se repitió en obras posteriores y fue recogida por críticos mucho menos autorizados que Pica. En 1891, Grubici sugirió que los orígenes del Divisionismo podían encontrarse en las teorías del color de Rood y en la obra posterior de Scapigliati. Morbelli y Pellizza también subrayaron la importancia de sus predecesores lombardos, así como de las fuentes anteriores, probablemente del mismo modo que los neoimpresionistas buscaron «predecesores respetables» como Murillo, Rubens y Delacroix. En 1896, sin embargo, Grubici se sintió obligado a negar cualquier influencia francesa:

"Hablar de primacía, de importación de uno u otro país, es contrario a la verdad. De hecho, aunque la afirmación de los puntillistas se remonta sólo a quince años atrás, sin mencionar a los grandes maestros del pasado, teníamos en Milán a Daniele Ranzoni que, desde 1870 e incluso antes, pintaba retratos según los más estrictos (aunque intuitivos) preceptos puntillistas, obteniendo resultados de intensa luz, movimiento y vida."

El divisionismo no pudo desarrollarse sólo a partir de Ranzoni y Fontanesi -no hay «yuxtaposición científica» de colores en sus obras- y Grubici, en cualquier caso, había afirmado antes que los neoimpresionistas de París habían aplicado las teorías del color de Rood cuando en Italia nadie se interesaba aún por el tema. Previati también afirmó que su «punto de partida» era "el conocimiento del momento artístico en que vivimos, dominado por el movimiento iniciado en Francia por los luministas" (término común en Bélgica e Italia para los pintores impresionistas).

Sin embargo, en las cartas y la correspondencia privada de los divisionistas hay pocas referencias al neoimpresionismo y prácticamente ninguna a cuadros concretos. Hay que creer en una conspiración nacionalista «de silencio», o concluir que conocían muy poco los precedentes franceses.

Aunque el sentimiento antifrancés era fuerte en la década de 1890, especialmente bajo el gobierno de Crispi (que hizo poco por facilitar la circulación del arte de vanguardia entre los dos países), esta última opinión está respaldada por fuentes literarias y pruebas visuales de pinturas. A excepción de «Lavado al sol» Pellizza , los cuadros divisionistas no tienen nada en común con los neoimpresionistas, salvo lo que puede haber sido consecuencia de la familiaridad con los mismos textos ópticos. La comparación con los neoimpresionistas belgas, que conocieron de primera mano la pintura neoimpresionista francesa, resulta instructiva. Además, un conocimiento básico del Impresionismo es un requisito previo para entender el Neoimpresionismo, y estuvo casi totalmente ausente en Italia durante los años formativos del Divisionismo.

Tratados de Óptica: Fuentes teóricas del Divisionismo

El divisionismo llegó a Italia por tres vías: a través de los tratados de óptica y cromoluminismo, a través de Vittore Grubici y a través de los vínculos establecidos entre Florencia y París. De los tratados utilizados por los neoimpresionistas, «Modern Chromatics» Ruda, traducido al italiano a principios de la década de 1880, fue el más importante para los divisionistas. Muchos de ellos, sobre todo Previati, destacaron la importancia de Miele en su tratamiento del divisionismo, pero como Miele citaba un tratado bastante inaccesible de Ruda, es posible que no conocieran la obra original.

Morbelli conocía la Ley del contraste simultáneo de los colores de Chevreul (1839) y la suya propia Des Couleurs et de Leurs Applications aux Arts Industriels (1865). Grubici conocía el primero a través del comentario de Calvi de 1842. El libro de Charles Blanc «Grammaire des Arts du Dessin» (1867) era conocido por Morbelli y posiblemente por Pellizza, que pudo haber extraído de él algunas de sus ideas sobre la expresión de la línea y el color. El libro se utilizó ampliamente como libro de texto en las escuelas de artes aplicadas y artesanía de Italia.

Las obras de Brücke y Helmholtz sólo eran conocidas por dos teóricos del Divisionismo, Morbelli y Previati. Se combinaron con algunos textos específicamente italianos: el Tratado de Leonardo «Sobre la pintura» (probablemente estudiado también por el pionero neoimpresionista francés Georges Seurat), «Luce e Colori» (1886) de G. G. Bellotti

(probablemente estudiado también por el pionero neoimpresionista francés Georges Seurat). Bellotti y «La Scienza dei Colori» de L. Guaita (1893), que se citan varias veces. Las teorías de Charles Henry sobre las cualidades expresivas de la línea y el color, tan importantes para Seurat, eran conocidas por Morbelli y podrían haber influido en Pellizza, que hacia 1900 creía haber establecido algunas leyes relativas a las líneas, formas y colores de sus obras y al efecto emocional que deseaba evocar en el observador. Se han hecho intentos poco convincentes de sugerir que Segantini ya utilizaba la proporción áurea en sus obras en 1886. Cuando A. P. Quinsac investigó la obra de Pellizza en relación con la proporción áurea y el tratado estético de Henry, no encontró pruebas de que aplicara fórmulas matemáticas en sus obras. Véase también Section d’Or (Sección áurea) , grupo francés de vanguardia asociado al cubismo.

El interés de los divisionistas por los tratados de óptica variaba de un artista a otro. En 1892, Previati ya había traducido «La ciencia de la pintura» de Wibert, de 1891, y en 1895-6 escribió «Nota sobre la técnica de la pintura», que permaneció inédita. Su obra principal, Principi scientifici del Divisionismo: La Tecnica della Pittura, se publicó en 1906, mucho después del apogeo del Divisionismo, y fue de mayor importancia para el desarrollo de los jóvenes futuristas. Morbelli había empezado a jugar con las técnicas pictóricas antes de 1888, y probablemente ya estaba relativamente versado en óptica en 1894, cuando empezó a escribir a Pellizza sobre el tema. Su bibliografía de textos ópticos y estéticos es impresionante, pero como fue recopilada poco antes de su muerte en 1919, no proporciona una indicación útil de cuándo leyó los textos relevantes.

Segantini rara vez se pronunciaba sobre cuestiones técnicas, aunque era muy enérgico cuando se trataba de contenido pictórico. Pellizza leyó «Cromática moderna» Ruda en enero de 1895, tres años después de haber empezado a pintar en la técnica del divisionismo. Sólo Grubici parece haber tenido conocimiento de los autorizados artículos de Fénéon sobre el neoimpresionismo, publicados en la revista belga L’Art Moderne en 1886 y 1887.

El papel de Grubichi

La importancia de Grubici en la introducción de la técnica queda confirmada por Longoni, Previati y Pellizza, quienes, aunque no fueron influidos directamente por el propio Grubici, le escribieron en 1907: "Desde Cremona a Segantini, Previati, Morbelli y yo mismo, y en general todos los que entraron en contacto con usted, todos debieron sentir la influencia de su poder de persuasión".

En el otoño de 1886, Grubici habría persuadido a Segantini para que escribiera una segunda versión de su «Ave Maria a Trasbordo», utilizando «colores separados». De hecho, la técnica al pastel de Millais, a la que Segantini introdujo a Grubici, es probablemente más apropiada, pero en la franja de tierra del fondo hay rastros de colores complementarios superpuestos (rojo y verde). Debido a la costumbre de Grubici de retocar sus lienzos, es casi imposible establecer con exactitud cuándo empezó a utilizar esta técnica, pero él mismo señaló que a su regreso de Holanda en 1885 aligeró su paleta y utilizó colores más puros.

El conocimiento del neoimpresionismo por parte de Grubici depende más de sus contactos con los Países Bajos que con Francia. Vivió en Holanda de 1882 a 1885, se trasladó a Amberes en la primavera de 1885 y regresó a finales de ese año o principios de 1886 como delegado comercial italiano en la Exposición Internacional. Así pudo asistir a las exposiciones de Les Vingt en Bruselas, donde expusieron muchos de sus amigos holandeses, como Joseph Maris, Isaac Israels y Mesdag. Segantini también expuso allí en 1890. Sin embargo, no hay pruebas de que Grubici asistiera a las exposiciones Les Vingt entre 1887 y 1893, donde se exponían obras neoimpresionistas. Siguió los acontecimientos en Bélgica: en 1898 escribió a Octave Mauss, secretario de la Libre Esthetique, donde Grubici iba a exponer al año siguiente, que estaba "definitivamente familiarizado con sus ideas estéticas, las obras de Les Vingt, Art Moderne y Libre Esthetique" .

Fue en L’Art Moderne donde Grubici encontró por primera vez el término «Neoimpresionista» en el artículo de Fénéon «Le Neo-Impressionnisme» de mayo de 1887, y él mismo utilizó el término en un artículo en La Riforma en agosto del mismo año. Los dos artículos anteriores de L’Art Moderne - «L’Impressionnisme aux Tuileries» de septiembre de 1886 y «La Grande Jatte» de febrero de 1887 - dan cuenta del desarrollo del neoimpresionismo en Francia en aquella época, aunque la revista no estaba ilustrada y Grubici no pudo beneficiarse de las numerosas referencias a cuadros neoimpresionistas concretos.

Los conocimientos de Grubici sobre el Impresionismo también dependían en gran medida de «L’Art Moderne». Sus viajes de primavera por Europa, de 1871 a 1882, incluían París, y calculaba que absorbía unas veinte mil obras de arte moderno al año, pero se interesaba sobre todo por la pintura de salón, y en sus escritos no aparecen referencias concretas a exposiciones o cuadros impresionistas. En 1896 menciona haber visto una obra de Alfred Sisley, y dado que la primera exposición de Sisley tuvo lugar en Italia en 1903, debió de verla en otro lugar, probablemente en París en 1889, y no en Les Vingt, donde Sisley expuso en 1890 y 1891. Su identificación de Sisley como «uno de los más famosos puntillistas de París», es evidentemente inexacta, pero dado el contexto - la comparación con la obra de Fontanesi - la referencia a Sisley es apropiada, y parece poco probable que confundiera a Sisley y a Seurat, como se ha sugerido.

Grubici estuvo en París en mayo y junio de 1889 para cubrir la Exposición Universal para La Riforma . Llegó demasiado pronto para ver las obras neoimpresionistas en el Salon des Indépendants, pero a finales de mayo o principios de junio se inauguró el Grupo de Impresionistas y Sintéticos en el Café «Volpini», frente al pabellón de la prensa en el Campo de Marte. El hecho de que inscribiera a Gauguin, en aquella época totalmente inédito en Italia, junto a Puvis de Chavannes, Laurent Watts om y Léon Frederick en su relato sobre el arte ideológico en 1891, llamativamente, pero podría haber sido tomado de L’Art Moderne, ya que Gauguin expuso en Les Vingt ese mismo año.

La rápida adopción del propio término «Idealismo» y la insistencia de Grubici en que Previati expusiera «Maternidad» en el Salon de la Rose et Croix de 1892 sugieren que intentaba seguir el desarrollo de la pintura francesa . Sin embargo, los conceptos simbolistas se transmiten más fácilmente a través de la literatura que los neoimpresionistas, que requieren una experiencia pictórica directa; incluso las fotografías en blanco y negro, de haber circulado, no habrían sido muy informativas. No obstante, en todos sus escritos Grubici identificó una única obra neoimpresionista, «Un joven poeta que ve pasar su juventud» de Laurent, que vio en la Villa Médicis de Roma en 1891 y señaló que estaba ejecutada en «color dividido». Laurent estudió con Seurat y Aman-Jean en la École des Beaux-Arts, pero su propia versión del neoimpresionismo estaba mucho más cerca de la obra de simbolistas como Henri Martin, Séon, Le Sidaner o el propio Aman-Jean que de Seurat o Signac.

Macchiaioli y el Impresionismo

Florencia fue la única ciudad de Italia que mantuvo largos vínculos con París en la segunda mitad del siglo XIX. El movimiento artístico conocido como macchiaioli estuvo activo en Toscana (1855-80). Los artistas utilizaban macchi (manchas) de color y fuertes contrastes tonales para transmitir luz y atmósfera en sus paisajes, cuyos estudios se realizaban a menudo en plein air.

Muchos macchiolistas viajaron a París hasta finales de la década de 1870, pero su contacto con la pintura francesa se limitó principalmente a Jean-François Millet y otros representantes de la escuela paisajista de Barbizon . Su entusiasmo era compartido por los propios divisionistas. Pellizza, por ejemplo, quedó completamente prendado de los pintores de Barbizon y de Bastien-Lepage cuando visitó París a finales de 1889.

Los cuadros impresionistas de Monet y de Renoir le sorprendieron por completo en su segunda visita a París en 1900. Si Morbelli hubiera visitado París en la década de 1880, probablemente su reacción habría sido muy parecida. Cuando Diego Martelli, crítico y amigo de Macchiaioli, visitó París en 1878, escribió que el cuadro de inspiración impresionista de Zandomenegui «Moulin de la Galette» (1878, colección privada, Milán) pertenecía a "un nuevo tipo de pintura cuyo concepto y finalidad no pueden comprender los de casa".

De hecho, cuando Martelli convenció a Camille Pissarro para que expusiera dos obras en Florencia en 1878 y a Manet una en 1880, fueron recibidas con una incomprensión casi total por los amigos de Macchiaioli, que las encontraron carentes de forma y sentimiento. De los impresionistas, sólo Degas tenía fuertes vínculos (contactos familiares) con Italia; visitó a parientes en Florencia entre finales de la década de 1850 y mediados de la de 1870, donde conoció a numerosos miembros de la familia Macchiaioli. Mantuvo una estrecha relación con D. Martelli y con tres artistas que se habían trasladado a París, G. De Nittis, Boldini y Zandomeneghi, todos ellos relacionados en cierta medida con los impresionistas. Sin embargo, rara vez expusieron en Italia, y los contactos con el entorno florentino cesaron tras la muerte de Martelli en 1896.

Impresionistas italianos

Cuando Pellizza escribió en 1892 que le gustaría ir a Florencia "ahora que los impresionistas se exponen principalmente sólo en esta ciudad", no se refería a Pissarro o Manet, sino a un grupo de impresionistas «toscanos», principalmente alumnos de Giovanni Fattori, que expusieron en los Promotrici florentinos de 1890 a 1892. El papel desempeñado por este grupo en el nacimiento del Divisionismo aún no se ha definido con precisión, debido sobre todo a la falta de obras fechadas del periodo crucial de 1890 a 1892. Sin embargo, se sabe por catálogos y relatos contemporáneos que incluía a Enrico Banti (1867-1899); Leonetto Cappiello (1875-1942); Arturo Ghezzani (1865-92); Edoardo Gordigiani (1866-1961); Giorgio Kinerk (1869-1948); Giovanni Lessi (1852-1922); Alfredo Müller (1869-1940); Plinio Nomellini; Feruccio Pagni (1866-1936); Giacomo Salmon; Angelo Torchi (1856-1915); Ulvi Lieghi (1868-1939) y, más tarde, Guglielmo Micheli (1868-1926) y Mario Puccini (1868-1920).

Fattori desaprobaba y advertía a sus alumnos que "la historia os relegará a los serviles seguidores de Pissarro, Manet, etc. y finalmente Muller".

Otros dos contemporáneos, Mario Tinti y Anthony De Witt, dieron testimonio de la importancia de la breve estancia de Muller en Florencia. En 1888 viajó a París para estudiar con François Flameng y Carolus Durand; cuando regresó a Florencia, a finales de 1890, ya había entrado en contacto con los impresionistas. Según Müller, entre ellos se encontraban Toulouse-Lautrec, Pissarro, Renoir, Degas, Cézanne y el marchante Ambroise Vollard . Sin duda conocía a Zandomenegui en 1895, pero algunas de estas amistades deben datar de su segunda estancia en París, entre 1892 y 1914 aproximadamente.

No se ha encontrado ninguna de las obras mostradas por Müller en las exposiciones florentinas Promotrici de 1890-1 y 1891-2, pero una de ellas, Luz interior, demostraba "un profundo estudio de la luz con especial atención a las sombras reflejadas, confirmando la opinión de Fattori sobre Müller como pintor destacado de sombras azules y luz de azahar". Otras dos obras muestran la influencia del japonismo, de moda en París en aquella época. Refiriéndose a la exposición de 1891-2, un crítico señala el progreso de su trabajo con la luz y llama ahora al grupo «los Vibracionistas», quizá tomando el nombre de la obra de Müller «Vibraciones de blanco, amarillo y azul», expuesta el año anterior. Observó que, aunque habían expresado la luz y la atmósfera en términos de color y no de forma, ahora creían que "es imposible reproducir las vibraciones del color mezclándolas, sino superponiéndolas".

Prácticamente todas estas obras aún no han aparecido en colecciones privadas, pero «A orillas del Arno», de Giorgio Kinerka, fechada en 1891 e identificada con «Arno, mañana de verano», expuesta en Florencia en 1890-1, muestra similitudes con la pincelada resplandeciente de Pissarro o Sisley, con colores puros yuxtapuestos en la zona de la izquierda. Otras dos obras fechadas, Árboles con vistas al mar (1891) y San Martino d’Albaro (1892) (ambas colección particular, Pisa), están ejecutadas con la técnica Divisionista y son una respuesta inmediata a la naturaleza, sin la composición, la reflexión y el énfasis en el contenido tan característicos de los Divisionistas del Norte.

Se sabe que Kinerk no fue a París en esta época, pero otros miembros del grupo sí: Torci estuvo allí hacia 1890-1 y a su regreso escribió obras en el estilo del Divisionismo; Ulvi Lieghi estuvo allí varias veces entre 1889 y 1895; Gordigiani pasó el verano de 1886-93. Se cree que Lieghi y Gordigiani establecieron contacto con los impresionistas, pero este último en particular negó conocer la obra de Seurat en aquella época. El joven diletante Egisto Fabbri Jr (1866-1933) viajaba con Gordigiani y Müller a París a finales de la década de 1880 cuando empezó a comprar obras de Cézanne, y acabó teniendo 21 obras en su colección. Gustavo Sforni, marchante y artista florentino asesorado por Müller y Gordigiani, también tenía dos Cézannes en su colección a principios del siglo XX.

Nomellini nunca mencionó haber visitado París, aunque muchos críticos han sugerido que sí lo hizo, pero en 1890 se trasladó a Génova, donde pintó con Kirnerk y otro joven artista, posiblemente Müller. Una obra divisionista temprana, «Bahía de Génova», demuestra un enfoque empírico de la técnica comparable al de Kiernerk o Torchy, y no implica en absoluto un conocimiento directo de la pintura neoimpresionista.

Pellizza visitó a Nomellini en Génova a finales de 1890, en mayo de 1891 y a finales de 1892. Convencido por Nomellini de los méritos del divisionismo, Pellizza le escribe en mayo de 1891: "Considero un principio perfectamente correcto que los colores puros aplicados a un cuadro dan mayor luminosidad y brillo. No he prestado atención a si se aplican en pequeños puntos o en finas líneas, etc. Lo he demostrado experimentalmente". De este modo, la influencia de Florencia se extendió hacia el norte.

Los Vibracionalistas tomaron más del Impresionismo tardío, combinado con una comprensión «no científica» de la separación de colores, que del Neoimpresionismo. Privados de la presencia de Müller y Nomellini, no duraron mucho, y muchos de los artistas volvieron a un desarrollo menos radical de la tradición macchiaiolo. En Florencia sólo contaban con el apoyo de Silvestro Lega, Telemaco Signorini y Diego Martelli, que hizo todo lo posible por defender sus «risottos amarillos». Zandomeneghi había informado a Martelli del desarrollo del neoimpresionismo en Francia en 1888, por lo que estaba prevenido. Pellizza lamentaría la muerte del crítico en 1896 como la pérdida de un influyente partidario potencial de la causa divisionista.

Artículos y exposiciones

La Conferencia sobre el Impresionismo de Martelli, publicada en 1880 pero de tirada limitada, siguió siendo el relato más fiable del grupo en italiano hasta la publicación del libro de Peake «Gli Impressionisti Francesi» en 1908. El libro de Pica «Impressionisti, Divisionisti e Sintetisti» de 1895 fue el primer intento en Italia de tratar en detalle el neoimpresionismo y sus protagonistas. Influido por su propia predilección por el simbolismo, no pudo abstenerse de criticar su excesiva dependencia de la ciencia y cierta falta de «finalidad».

Sus juicios sobre Van Gogh, Cezanne y Gauguin no fueron muy ilustrados, pero el artículo sigue siendo un intento aislado pero admirable de discutir la pintura postimpresionista en Italia, sobre todo porque se incluyó en una reseña de la Bienal de Venecia de 1895, donde no se presentó ninguna obra de este tipo. Peake conoció el neoimpresionismo tras pasar varios años en París. Conocía a Morbelli, Pellizza y Segantini, pero como su relación se remonta a mediados de la década de 1890, no se le puede considerar una fuente primaria del Divisionismo. Le siguió en 1896 un artículo de E. A. Marescotti «El simbolismo en la pintura», que abordaba los aspectos simbolistas del neoimpresionismo (situando a Seon por encima de Seurat).

Pica realizó una excelente labor de introducción del arte gráfico europeo de vanguardia en Italia con sus artículos en Emporium de 1896 a 1898, publicados como libro en 1904. Fácilmente transferibles, adaptables y reproducibles, penetraron en Italia mucho más rápido que sus equivalentes en las artes visuales. En 1901 se celebraron importantes exposiciones de gráficos en Venecia, y en 1902 en Roma y Turín. Sin embargo, Peake no consiguió convencer a la Bienal de Venecia para que expusiera obras impresionistas o postimpresionistas: en 1897 se presentaron dos obras de Monet y una de Renoir; en 1903 y 1905 aparecieron varias obras de Monet, Pissarro, Renoir y Sisley; en 1910 tuvo lugar una retrospectiva de Renoir, pero hasta 1920 no se celebró una gran exposición de postimpresionistas, que incluyó obras neoimpresionistas de Angrand, Cross, Luce, Seurat y Signac.

En los primeros años de la Bienal, sólo pudieron verse las obras neoimpresionistas simbolistas de Henri Martin y Le Sidaner. Otras exposiciones aparecieron demasiado tarde para influir en el Divisionismo: Ardengo Soffici organizó una exposición de obras impresionistas y postimpresionistas en el Liceo de Florencia en 1910; en Roma se mostraron obras impresionistas y postimpresionistas en la Exposición Internacional de 1911 y en 1913, cuando la Galerie Berngheim Genet donó una importante colección a la Secesión; siguieron exposiciones de Matisse y Cézanne en 1914, y en 1915 una selección de gráficos postimpresionistas de la Colección Richter de Dresde.

En sus primeros años, la Bienal siguió una trayectoria conservadora entre la pintura de salón, un tipo general de impresionismo (los artistas escoceses y escandinavos eran especialmente populares) y las corrientes simbolista e idealista entonces dominantes en Europa. De estas últimas, la Hermandad Prerrafaelita y el Esteticismo fueron inicialmente las más importantes en Italia.

La sociedad romana de exposiciones de Giovanni Costa, In Arte Libertas, fundada en 1886, con la que estuvieron en contacto Grubici, Morbelli y más tarde Pellizza, promovió el arte prerrafaelita. D’Annunzio lideró un movimiento paralelo en la literatura. Aunque antes de la primera Bienal de 1895 se podían ver muy pocas obras prerrafaelitas en Italia, los tradicionales vínculos culturales y políticos entre Inglaterra e Italia, y la cantidad de espacio dedicado a los prerrafaelitas en las publicaciones periódicas a partir de mediados de la década de 1880, hicieron que fueran la influencia extranjera más fuerte en el arte italiano de la década de 1890.

La influencia de William Holman Hunt, y Edward Burne-Jones, y Watts puede detectarse en las pinturas de los Divisionistas, aunque, de nuevo, sólo Grubici tuvo experiencia directa de su obra, al haber asistido a exposiciones en las New y Grosvenor Galleries de Londres en 1888. Todos profesaban una sincera admiración por los pintores del Quatrocento . Todos estaban profundamente influidos por las ideas morales y estéticas de Ruskin, de las que se informaba ampliamente en revistas italianas como Emporium o Marzocco, a las que estaban suscritos muchos Divisionistas, y Ruskin puede haber influido en algunos casos en su técnica.

A su vez, Segantini expuso varias veces en Inglaterra, y en la prensa artística inglesa se escribió más sobre los Divisionistas que sobre otros artistas italianos.

A principios del siglo XX, cuando el arte postimpresionista francés penetraba extraoficialmente en Alemania gracias a Mayer-Graffe y al conde Kessler, la influencia de los secesionistas alemanes se extendió por Italia. En 1916, Boccioni se lamentaba: "En Italia, Lenbach era y sigue siendo más famoso que Manet. Hans Thoma es más que Pissarro, Max Liebermann más que Renoir. Max Klinger más que Gauguin, Joseph Sattler más que Degas, etc., por no hablar de Cézanne; por último, el austriaco Gustav Klimt fue considerado un aristocrático innovador del estilo". Segantini, por su parte, era mucho más conocido en Alemania en aquellos años que cualquiera de los artistas franceses mencionados. Gracias a los contactos con Gerolamo Cairati, representante italiano en las exposiciones de Múnich, los divisionistas expusieron con gran éxito en el Glasplast, la Secesión y en toda Alemania. Segantini era especialmente conocido; sus obras se encontraban en numerosos museos alemanes, recibió muchas medallas de oro, tuvo colecciones de obras en las exposiciones de la Secesión de Múnich y de la Secesión de Viena en 1896 y 1898 respectivamente, y se convirtió en miembro de esta última. También mantuvo correspondencia con artistas de la Secesión de Berlín, como Max Liebermann, Bruno y Paul Cassirer.

Si a principios del siglo XX Italia estaba dominada por el Jugendstil y la Secesión, esto no impidió que varios artistas jóvenes acudieran a París: Carlo Carra y Giacomo Balla en 1900; Soffici de 1900 a 1907; Umberto Boccioni, Severini, Lorenzo Viani y Modigliani en 1906; Gino Rossi y Arturo Martini en 1907 y muchos otros. Algunos de estos artistas -como Boccioni, Carra o Soffici- serían responsables no sólo de la valoración crítica de la aportación divisionista al arte moderno, sino también de la revalorización del arte impresionista y postimpresionista en Italia a finales de la primera década de este siglo.

Las pinturas divisionistas italianas pueden verse en algunos de los mejores museos de arte de Europa.