Renacimiento florentino:
características, humanismo, perspectiva Traductor traducir

¿Por qué comenzó el Renacimiento en Florencia?

Las cualidades que dieron al arte italiano del Renacimiento su sabor distintivo durante el Quatrocento y principios del Cinquecento fueron una apasionada búsqueda del conocimiento y una apasionada creencia en la experimentación, especialmente la que pone a prueba el conocimiento en la práctica. Y el don especial de Florencia era la capacidad de combinar estas dos cualidades en la pintura, la escultura y la arquitectura, y de añadirles una búsqueda autoconsciente e igualmente apasionada de la belleza.

Cabe mencionar otros dos atributos importantes del Renacimiento en Florencia, que aseguraron la continuidad de la tradición en el Alto Renacimiento. En primer lugar, el sistema «de bottega», en el que cada pintor famoso de la Florencia del siglo XV tenía su propio taller, en el que se reclutaba a los aprendices a la edad de 10 años para que aprendieran dibujo y pintura y todo el proceso de elaboración de cuadros, desde la molienda de pigmentos colorantes, la preparación de paneles y lienzos hasta la pintura de fragmentos de cuadros del maestro. Otro factor era el nivel general de ilustración de los mecenas, que eran capaces de estimular la producción artística hasta un grado asombroso, tanto en cantidad como en calidad, con una intervención mínima.

La lista de príncipes mecenas de las artes en la Italia del siglo XV sería larga, pero ninguno de ellos dio un estímulo más inteligente o aventurero a los artistas que trabajaron a sus órdenes que las tres generaciones de la familia Médicis en Florencia -Cósimo, Piero y Lorenzo- entre 1434 y 1492. Se puede afirmar que, mientras los propios artistas ampliaban sus conocimientos mediante la investigación técnica y semicientífica, sus mecenas les empujaban a utilizar estas herramientas para fines nuevos y apasionantes.

Escaparate al aire libre del arte florentino: Pizze della Signoria, la plaza situada frente al Palazzo Vecchio. Para una visión general de la evolución de la pintura, la escultura y otras artes, véase: Historia del Arte (2,5 millones de años a.C. hasta la actualidad).

Los Médicis: mecenas del Renacimiento florentino

La primera gran figura de la dinastía de los Médicis fue Cosme de Médicis (1389-1464). Jefe de los negocios familiares y banquero de la Santa Sede, también se dedicó a las bellas artes en Florencia. Por orden suya fue reconstruido y decorado el convento de San Marcos por Fra Angelico (1400-1455), fue mecenas de Fra Filippo Lippi (1406-1469) y patrocinó a Paolo Uccello (1397-1475).

Como uno de los más activos coleccionistas de arte, adquirió pinturas y estatuas, así como objetos de arte (camafeos antiguos, objetos de joyería y bisutería), y puso su colección a disposición de los artistas. También fue protector de los humanistas y de la oleada de eruditos que huían de Bizancio, y su sistema de mecenazgo artístico fue ampliamente imitado por los príncipes que gobernaban las cortes del norte de Italia.

El hijo de Cosme , Piero (1416-1469) (conocido como Piero Guti), gobernó Florencia sólo cinco años (1464-9), pero demostró ser un gran conocedor del arte. Fue a él a quien se dirigió Domenico Veneziano (1410-1461) en 1438 para preguntarle si le recomendaría a Cosme. Aunque fue él quien llevó a Italia el secreto de la pintura flamenca al óleo, Domenico Veneziano era un experto en pintura al fresco que estaba al tanto de lo que ocurría en las diversas obras de Florencia. Introdujo un nuevo esquema cromático, predominantemente sereno y luminoso, en el estilo monumental de Mazaccio. La seguridad de su ritmo y la solemnidad meditativa de sus figuras tuvieron eco en las obras de sus discípulos, como el poco conocido Alesso Baldovinetti (1425-1499), maestro del arte del mosaico, y Piero della Francesca (1420-1492).

El ascenso al poder de Lorenzo de Médicis (1449-1492) (conocido como Lorenzo el Magnífico) marcó una nueva etapa. A menudo se le ha malinterpretado: le correspondió gobernar Florencia justo en el momento en que la banca de los Médicis se veía obligada a hacer frente a una crisis en sus asuntos europeos. Traumatizado por un intento de asesinato del que tuvo la suerte de escapar, Lorenzo era propenso a los ataques de melancolía y sólo encontraba una moderada satisfacción en el ejercicio del poder, aunque carecía tanto de valor como de diplomacia. Encontró una salida salvadora en la compañía de filósofos y artistas. Aunque no instaló su colección de obras de arte antiguas en el jardín de San Marcos con la intención de fundar «una academia» (esto no se concibió hasta más tarde), fue un importante mecenas de las artes y una fuente de inspiración: Fue cliente de Andrea del Verrocchio (1435-1488), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Luca Signorelli (1440/50-1523) y Filippino Lippi (1457-1504). Los demás miembros del clan de los Médicis se esforzaron por emularlo.

Rasgos del Renacimiento florentino

Este periodo en Florencia se caracterizó por dos rasgos principales: el humanismo, que enriqueció el arte no sólo a nivel teórico sino también introduciendo el pensamiento clásico; y la investigación de la perspectiva geométrica, de gran importancia en la pintura y la arquitectura del primer Renacimiento hasta 1600.

Humanismo

El humanismo es una postura filosófica que subraya el valor de los seres humanos, tanto individual como colectivamente, y suele favorecer el pensamiento crítico (racionalismo) frente a la doctrina tradicional o la fe (escolástica o dogma religioso). Los defensores del humanismo renacentista solían sentir un gran respeto por los pensadores de la Antigüedad clásica, como Platón, Aristóteles y Vitruvio. Los humanistas de Florencia pretendían ilustrar a los ciudadanos florentinos mediante el estudio de las humanidades: gramática, retórica, historia, poesía y filosofía moral.

Los artistas humanistas

La aportación del humanismo renacentista se plasmó en la obra de Leon Battista Alberti (1404-1472). Pintor, sobre todo de medallones, además de arquitecto (en Florencia realizó los diseños iniciales del palacio Rucellai y de la fachada de la iglesia de Santa Maria Novella), se interesó apasionadamente por el urbanismo. Como teórico no sólo formuló ideas extremadamente modernas sobre el «narcisismo» de todos los artistas y sobre el arte como «corrector» de la muerte, sino que también recomendó esquemas artísticos copiados de antiguos textos clásicos (Paolo Uccello le debía el «Derrame» de la iglesia de Santa Maria Novella).

Su tratado de arquitectura, dedicado con entusiasmo a Filippo Brunelleschi y publicado por primera vez en 1485, impuso normas clásicas sobre una base ya platónica de «belleza ideal».

Fuera de Florencia, Alberti realizó planos para un campanario en Ferrara, la iglesia de Sant’Andrea en Mantua y, sobre todo, el templo semipagano de Segismundo Malatesta en Rímini (1450). Alberti apreciaba a Luciano Laurana, que transformó el palacio ducal de Urbino e introdujo un enfoque utópico del diseño urbano. Lo desarrolló Filarete (1400-1470), que diseñó el hospital fundado por los Sforza en Milán (1465) y fue también el escultor de las puertas de bronce del Vaticano: dedicó a Piero de’ Medici su meticulosa pintura de una ciudad imaginaria repleta de arquitectura pagana (iglesias incluidas). Simone del Pollaiolo (1457-1508) terminaría el palacio Strozzi (iniciado en 1489) en el mismo estilo típicamente florentino: macizo en el exterior y ligero y delicado en el interior.

Paolo Uccello (1397-1475) suele ser juzgado erróneamente como pintor. Con demasiada frecuencia se le considera un pintor gótico tardío o «cómico», pero comenzó su carrera en circunstancias difíciles, como alumno de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) -uno de los gigantes de la escultura del Renacimiento temprano y luego como mosaiquista en Venecia. En Padua pintó los Gigantes (hoy perdidos), admirados por Andrea Mantegna (1430-1506), y en Bolonia la Natividad, de inspiración totalmente humanista. En Florencia, su carrera -cuya cronología sigue siendo objeto de debate- está dominada por La batalla de San Romano (1456, Florencia, Londres y París), pintada para los Médicis, y los frescos del Claustro Verde (Chiostro Verde) de la iglesia de Santa Maria Novella. Hábil practicante de la perspectiva bifocal, que desmontaba y reconstruía a voluntad, e imitador ocasional de la escultura en relieve de su amigo Donatello, dispuso volúmenes y colores sin preocuparse por el realismo, salvo para transmitir atmósfera ) Caza en el bosque, Ashmolean Museum, Oxford) más que acción.

No estamos mejor informados sobre la biografía de Piero della Francesca (c. 1416-92). Este pintor y matemático, nacido en las fronteras de Toscana, recibió la influencia de Mazaccio (1401-1428), pero le superó en la subordinación de la perspectiva a una geometría sorprendentemente rigurosa. Mostró su fidelidad artística en Arezzo en un ciclo de frescos «El descubrimiento del árbol de la Vera Cruz». La atmósfera ligera, espaciosa y transparente pero casi inhumana de estos frescos se suaviza en varias Madonas que el artista ejecutó más tarde (aunque siguen siendo bastante austeras), un equilibrio logrado en el panel titulado Flagelación de Cristo (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). El artista expuso su arte altamente intelectual en unas pocas obras escritas publicadas después de 1470, pero fueron sus pinturas las que influyeron en Antonello da Messina (1430-1479) y, poco después, en Perugino (1450-1523) y, a través de él, en Rafael (1483-1520).

Olvidado en el siglo XVII, redescubierto y quizá alabado en exceso en el siglo XX), Piero della Francesca tuvo menos discípulos en Florencia que en Urbino, el Véneto y, sobre todo, en Roma y sus alrededores, donde su influencia fue rápidamente difundida por Melozzo de Forli y Antonioazzo Romano. Sus seguidores hicieron sus propias aportaciones a la tradición renacentista. Antonello da Messina realizó varias obras maestras, como Cristo coronado de espinas (Ecce Homo) (1470); Perugino se convirtió en un líder en Perusa y en 1481 fue llamado a Roma por el papa Sixto IV para realizar su fresco Cristo entregando las llaves a san Pedro (1482) para la Capilla Sixtina.

La fama de Antonio Pollaiuolo (1432-1498) y Piero Pollaiuolo (1441-1496) se debe principalmente a los numerosos talentos del hermano mayor. Joyero, encuadernador de arte y diseñador de bordados, fue el primer artista que representó el desnudo masculino en grabados y frescos. Sus escasas pinturas se caracterizan por la viveza anatómica, el uso de la perspectiva aérea, que permite que el enorme fondo se retraiga en el espacio pictórico sin desaparecer por completo, y una especie de exhibicionismo en el uso de alegorías y mitos paganos. También fue un escultor excepcional. Impresionó a Mantegna, Durero y Miguel Ángel. Parece ser que su hermano y socio recibió varios encargos de pinturas basados en la fama de Antonio: la intensidad lineal y la riqueza de color que eran el sello distintivo de Antonio parecen poco manejables en la obra de Piero.

Restaurador de objetos de arte antiguos para los Medici, Andrea del Verrocchio se convirtió en uno de los más grandes escultores del Renacimiento en Florencia, al mismo nivel que Donatello, en cuya obra se inspiró. Talló esculturas de mármol, y también trabajó en terracota, pero su fuerte fue el bronce, como en su monumento ecuestre a Bartolommeo Colleoni (c. 1483-88, Campo dei Santi Giovanni e Paolo). Su fama también está ligada a su taller de pintura, donde comenzó su carrera el gran Leonardo da Vinci (1452-1519).

El taller de Ghirlandaio estaba más centrado en la pintura. El hijo mayor de esta prolífica familia, Domenico Ghirlandaio (1449-1494), situó el fresco en un marco narrativo íntimo, casi fotográfico. El hecho de que la burguesía encontrara un reflejo acogedor en sus pinturas religiosas (cf. (cf. los ciclos de frescos de Santa Trinita y Santa Maria Novella), no debe hacernos olvidar su enfoque verdaderamente erudito del retrato, sus tintes humanistas, su estilo mesurado y claro -elegante pero firme- y las emociones contenidas que implica su percepción de la vida florentina en 1480-90. Véase, por ejemplo, su obra maestra: Anciano y muchacho (1490, Louvre, París).

Con Botticelli (1445-1510) aparece una nota nueva y mucho más fina en la pintura florentina: una melancolía curiosamente suave sobre la que Botticelli, gracias a su extraordinario dominio de la línea finamente modulada, podía tocar un número infinito de variaciones. Fue el mejor discípulo de Filippo Lippi, y comparando su obra temprana con la de su maestro, se puede ver fácilmente cómo, con un ligero cambio de énfasis, la prosa ingenua puede transformarse en exquisita poesía.

El temperamento de Botticelli es complejo. Pertenece principalmente al arte gótico, el movimiento lírico de la pintura italiana. Su prototipo es Gentile da Fabriano (1370-1427). No se le asocia con Giotto ni con Mazaccio. Sin embargo, vivió en una época en la que la influencia de los Médicis estaba en su apogeo, y debió de tener acceso a todas las teorías estéticas y humanísticas más avanzadas de este círculo altamente especializado de poetas y eruditos. En su temprana «Adoración de los Magos» (1475, temple, Galería de los Uffizi) podemos ver retratos de ellos, con el anciano Cosimo de’ Medici como el mayor de los Magos arrodillado a los pies de la Virgen María, con sus nietos Lorenzo y Giuliano esperando a su lado.

Vírgenes de Botticelli - como las representadas en el cuadro «Primavera» («Primavera», ca. 1482-3, Galería de los Uffizi)- poseen un anhelo sobrenatural y complejo, y cuando se les convence para ilustrar temas paganos, su Venus, su Mercurio, sus Tres Gracias poseen la misma exquisita tristeza que sus Vírgenes. Si la calidad de su visión era arcaica, pues no le interesaba la masividad de Mazaccio, ni las investigaciones científicas de sus contemporáneos sobre el espacio y la perspectiva, su manera de traducir su visión en colores era más sutil y refinada que la de cualquiera de sus contemporáneos. Combina languidez y ligereza, voluptuosidad y pureza. Su obra es una expresión artística del mundo medinense, llena de referencias al esplendor inalcanzable pero deseable del ideal de belleza de Platón.

En el cuadro «Nacimiento de Venus» (1484-6, témpera de la Galería de los Uffizi), pintado para una de las casas de campo de los Médicis, Botticelli pudo citar casi textualmente a la Venus romana de los Médicis en su representación de la diosa desnuda, pero con extrañas modulaciones atenuadas de su línea podía transformarla en una Madonna tan virginal como todas las obras del gran Duccio di Buoninsegna (1255-1319). Tras la muerte de Lorenzo, cayó bajo el hechizo puritano del predicador dominico Girolamo Savonarola (1452-1498).

Las leyes de la perspectiva

En bellas artes, el término «perspectiva» o «perspectiva lineal «es un intento de representar un objeto o escena tridimensional en una superficie bidimensional como el papel. El artista intenta representar una imagen tal y como la percibe el ojo. La perspectiva en una pintura o dibujo es lo que le da «profundidad». Antes del Renacimiento, los pintores y dibujantes no entendían la geometría asociada a la perspectiva. Por eso la pintura gótica primitiva, caracterizada por la Escuela de Siena o la tradición de los manuscritos góticos iluminados, carecía de profundidad. Incluso los frescos de la Cappella Scrovegni pintados por Giotto a principios del Trecento eran más bidimensionales que tridimensionales.

El arquitecto renacentista Filippo Brunelleschi (1377-1446) -de hecho, el padre de la arquitectura renacentista fue el primero en demostrar el método geométrico de la perspectiva. Hacia 1425, tras dibujar en un espejo los contornos de varios edificios florentinos, observó que, al continuar el contorno de un edificio, todas las líneas convergen en la línea del horizonte. Según su biógrafo Giorgio Vasari, organizó entonces una demostración de su pintura del baptisterio de la catedral de Florencia en la puerta incompleta del Duomo. Los espectadores miraban a través de una pequeña abertura en la parte posterior del cuadro, de cara al baptisterio. Brunelleschi instaló entonces un espejo frente al espectador en el que se reflejaba su pintura. Para el espectador, la imagen del Baptisterio y el propio Baptisterio eran prácticamente indistinguibles.

Al formular las leyes de la perspectiva, Brunelleschi hizo posible que el artista comprendiera las complejas relaciones espaciales implicadas en su pintura. La aproximación intuitiva de Giotto al problema del espacio y el rechazo del Gótico Internacional a considerar este problema quedaron de golpe eclipsados. Gracias a Brunelleschi, el artista renacentista dispuso de una herramienta intelectual con la que conquistar nuevos mundos. Puede parecer absurdo sugerir que el arte de la pintura, que tanto debe a la imaginación creadora, dependa para su poder del descubrimiento de una fórmula matemática.

El artista moderno evita con razón la tiranía de la perspectiva. De hecho, Henri Matisse (1867-1954) ignoró estudiadamente lo que Mazaccio estaba tan ansioso por aprender. Pero hay una diferencia entre ignorar la ley y desconocer su existencia. Si Giotto llevó al límite el método empírico de la pintura, Mazaccio, al disponer de los descubrimientos de la ciencia óptica, pudo no sólo organizar el espacio con mayor precisión y convicción, sino también aplicarle un nuevo tipo de observación. Al fin y al cabo, la comprensión de la naturaleza del espacio conduce a un conocimiento más profundo de los objetos que lo ocupan. (Para más información sobre Brunelleschi, véase: Catedral de Florencia, Brunelleschi y el Renacimiento italiano: 1420-36).

Poco después de estas demostraciones, casi todos los artistas de Florencia empezaron a utilizar la perspectiva geométrica en sus obras, entre ellos Masolino (1383-1440), Mazaccio (1401-1428) y Francesco Squarcione (1395-1468), así como muchos otros. La perspectiva no era sólo una forma de mostrar la profundidad, sino un nuevo método de composición pictórica. Los artistas empezaron a representar una sola escena unificada en lugar de una combinación de varias.

Dada la repentina aparición en Florencia de un gran número de pinturas con una perspectiva precisa, podemos suponer que Brunelleschi, ayudado por su amigo matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482), comprendió plenamente la geometría que subyace a la perspectiva, aunque no publicó ninguna información al respecto. Esta tarea recayó en su amigo más joven Leon Battista Alberti (1404-1472), que en 1436 escribió De Pictura, un tratado sobre los métodos correctos para mostrar la distancia en la pintura. Alberti lo explicaba refiriéndose a las proyecciones planas, es decir, a cómo los rayos de luz (que viajan desde el ojo del espectador hasta el paisaje) caen sobre el plano pictórico (el cuadro).

Cronología de la perspectiva

La evolución de la perspectiva lineal durante el Renacimiento italiano entre 1300-1600 puede resumirse como sigue:

1303. Giotto introduce la perspectiva racional elemental en sus frescos de la Capilla de Scrovegni (Arena) (c. 1303-10).

13:30…14:00. Se generaliza un nuevo tipo de perspectiva pictórica denominada «bifocal», que utiliza, por ejemplo, marcas de guía en la pared para los frescos.

1342-4. «Representación en el Templo» (Florencia) y «Anunciación» (Siena) Ambrogio Lorenzetti (periodo activo 1319-1348) Son ejemplos tempranos de perspectiva pictórica utilizada según reglas matemáticas, incluyendo un único punto de fuga.

1400. El nuevo interés por Vitruvio en Florencia en los primeros años del siglo XV alertó a los artistas sobre el hecho de que los griegos y romanos de la antigüedad clásica, podrían haber desarrollado algún método sistemático «de perspectiva» – al menos para el diseño escénico.

1425. «Los miradores» de Brunelleschi demuestran la posibilidad de la coincidencia exacta de «visión natural» y visión pictórica en un espacio concreto.

1435-6. El tratado de Alberti «Sobre la pintura» («De Pittura») define un cuadro como una especie de ventana, que limita «la intersección por una superficie plana de una pirámide de rayos visuales».

1450. Los experimentos «de los artistas flamencos con «la perspectiva» aérea presentan un retroceso del fondo del paisaje a través de una serie de zonas de color cada vez más frías y pálidas.

1450-60. Experimentos de Paolo Uccello: sistema de perspectiva mixta, a veces bifocal en apariencia, a veces en planos separados, a veces «legítima», pero generalmente basada en cálculos complejos.

1465. La perspectiva aérea utilizada por Antonello da Messina incluye horizontes muy bajos y un fondo plano de poca altura, lo que refuerza el papel de la luz.

1498 Luca Pacioli publica el tratado «Sobre la divina proporción». Se vuelve a publicar en 1509 con diagramas atribuidos en parte a Leonardo da Vinci, a quien Pacioli elogia. En 1505 aparece otro tratado de Jean Pelerin.

1525-8. Tratados de Alberto Durero (1471-1528), que crea diversos dispositivos («máquinas de perspectiva») para ayudar a los pintores de perspectiva a lograr una precisión perfecta sin recurrir a la aritmética.

1537. En su revisión de Vitruvio, Serlio sienta las bases de la escenografía, aplicación directa de las teorías de Brunelleschi.

1576. Androuet du Cerceau publica sus «Lecciones desde un punto de vista positivo».

1578. Para el Teatro Olímpico de Vicenza, el arquitecto veneciano Andrea Palladio (1508-1580) diseña el primer ejemplo completo de un decorado con una astuta perspectiva que crea la ilusión de profundidad en el escenario.

Fin del Renacimiento temprano en Florencia

El final del siglo XV fue una época de terrible crisis para Florencia. La inesperada muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492 dejó el poder en manos de su hijo, el incompetente Piero. En pocos meses, las profecías de Savonarola sacudieron la ciudad hasta sus cimientos. Este monje se opuso al Papa Alejandro VI y predijo la venganza de Dios en forma de calamidad inminente: cuando los franceses invadieron Italia, Piero huyó aterrorizado (1494). La revuelta popular que se dice que se produjo es un mito: el palacio de los Médicis sólo fue saqueado tras la retirada de las colecciones de arte, la mayoría de las cuales fueron enviadas a Roma para su custodia. Fundamentalista fanático, Savonarola recuperó una costumbre medieval conocida como la «hoguera de las vanidades», en la que se quemaban objetos frívolos, entre ellos posiblemente dibujos y pinturas. Varios artistas florentinos, como el piadoso Botticelli y Fra Bartolomeo (1472-1517), quedaron consternados por la situación, bien por las mordaces críticas que les dirigió Savonarola, bien por la excomunión del Papa contra el predicador dominico. Finalmente fue arrestado y ejecutado en Pizze della Signoria en 1498, aunque los Medici no regresaron a la ciudad hasta pasados catorce años.

Obras que reflejan el estilo renacentista florentino pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo, en particular en la prestigiosa Galería de los Uffizi de Florencia.

Agradecemos el uso de parte del material del libro «Renaissance Art» de Gerard Legrand (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd, Londres, 2004): se trata de una obra imprescindible para todos los estudiantes de arte renacentista en Florencia.