Arte decorativo francés (1640-1792) Traductor traducir

De vez en cuando, en la historia del arte hay un momento en que la aparición de grandes maestros coincide con un estado de ánimo creativo y abundancia de dinero para producir una serie de obras maestras de bellas artes y diseño . El Antiguo Reino del Antiguo Egipto (2680-2180 a.C.) nos dio la asombrosa arquitectura de las pirámides; la época clásica griega (480-323 a.C..) nos dio el Partenón y una serie de asombrosas estatuas de mármol y bronce ; el Renacimiento italiano (1400-1530) produjo exquisita pintura y escultura ; la época barroca de la Contrarreforma católica (1540-1700) nos dio la increíble cuadratura y arquitectura trampantojo, así como un intenso arte espiritual. También dio lugar a la escuela de Fontainebleau en Francia, que fue una importante precursora de los desarrollos venideros en Versalles.

Del mismo modo, los siglos XVII y XVIII en Francia fueron testigos de un florecimiento único de muchas artes diferentes, incluyendo el diseño exterior e interior y abarcando muebles, tapices, escultura fina, cerámica y varios trabajos en metal, muebles, tallas, molduras y otras artesanías . En el gran Palacio de Versalles, en los castillos reales, en las casas de la nobleza, en las grandes iglesias y edificios públicos, artesanos, ebanistas y cientos de otros tipos de artistas trabajaban para crear las mayores obras maestras de las artes decorativas. Ellos tenían habilidades; el rey, dinero; la corte real necesitaba joyas y la aristocracia, nuevas modas. Fue otro de los momentos de mayor logro de la historia. Por eso son tan importantes las artes aplicadas francesas de este periodo.

Clasificación de los estilos

Las artes decorativas en Francia en el periodo 1640-1792 se clasifican tradicionalmente en secciones relativamente independientes correspondientes a los reinados de los tres reyes de Versalles:

- Luis XIV (reinó 1643-1715)
- Luis XV   (1715-74)
- Luis XVI (1774-92)

También existe un cuarto estilo conocido como Regencia . Este último describe el periodo de la regencia del duque de Orleans, que ocupó los años (1715-23) entre la ascensión de Luis XV y su edad adulta. Esta clasificación en cuatro partes es útil, pero sólo en un sentido muy amplio, y si la examinamos detenidamente veremos que no concuerda del todo con la observación.

El estilo «de Luis XIV», puede dividirse en tres partes bien diferenciadas. La primera, que sigue en gran medida el estilo del reinado precedente de Luis XIII, comienza en 1640 y termina hacia 1655 o un poco más tarde. El período intermedio dura casi hasta el final del siglo, y el último, que comienza hacia 1700, prefigura acontecimientos que fueron mucho más prominentes durante la Regencia, y que llegaron a su conclusión en los primeros años del reinado de Luis XV.

En sentido estricto, la Regencia es el periodo durante el cual el estilo de finales de Luis XIV comienza a fundirse con las primeras manifestaciones del estilo asociado a Luis XV. Es el arte del Barroco tardío , que pasa al Rococó, un proceso que fue una evolución continua sin líneas claras de demarcación. (Véase también: Artistas barrocos franceses)

El periodo de la Regencia marca la etapa de la lucha entre las dos escuelas opuestas en la arquitectura barroca, que se prolongó desde principios del siglo XVI entre los seguidores de Vitruvio (arquitecto romano y autor de De Architectura) y el arquitecto veneciano Andrea Palladio (1508-80), por un lado, y los que se sintieron atraídos por la corriente cuya fuente era Miguel Ángel, por otro.

Una de las razones por las que el rococó nunca llegó a arraigar en Inglaterra en la medida en que lo hizo en Francia (donde durante más de dos décadas las disciplinas clásicas se habían descartado en gran medida, si no externamente sí internamente) fue la fuerza de la influencia que, tras el declive de Sir Christopher Wren, los seguidores de Palladio (encabezados por el conde de Burlington) ejercieron sobre el diseño arquitectónico. Pero incluso el distinguido arquitecto inglés William Kent (1685-1748), palladiano inflexible en sus diseños arquitectónicos y de mobiliario, se pasó al rococó cuando actuó como arquitecto de jardines, y este aspecto de su obra se ignora con demasiada frecuencia. Los franceses eran clasicistas convencidos por tradición, pero vemos un debilitamiento gradual de las disciplinas clásicas después de 1700, y no volvieron a la corriente principal de la tradición clásica hasta después de 1750 con el inicio del estilo neoclásico.

Luis XIV (1638-1715) tenía una pasión por la simetría que llegaba casi a la obsesión. Amaba, sobre todo, las líneas largas y simétricas y las grandes extensiones, y no toleraba ni una corriente de aire que las interrumpiera. Madame de Mentenon (1635-1719, segunda esposa de Luis XIV), sin embargo, no tenía convicciones firmes sobre la necesidad de la simetría, pero odiaba las corrientes de aire. En presencia del rey tuvo que prescindir incluso de un biombo y, tiritando de frío, declaró que «moriría de simetría».

La idea de simetría es, de hecho, tan importante para nuestro tema que es apropiado discutirla en este punto antes de pasar a una consideración más detallada de los estilos asociados a Luis XIV.

La simetría en el diseño y las artes decorativas

La simetría en la ornamentación -la noción de que una mitad de un objeto o incluso de un esquema decorativo debe ser una imagen especular de la otra mitad- es un fenómeno reconocido. También es común en todo el mundo, y la falta de simetría siempre ha sido inusual en el pasado. Pero su concepto opuesto, la asimetría, dominó la decoración interior y la ornamentación francesas durante un cuarto de siglo, a partir de 1730 aproximadamente.

Curiosamente, en una época en la que la simetría había pasado de moda, sobre todo en la ornamentación, se hace hincapié en la coherencia de los distintos elementos que componen un interior. Por ejemplo, las molduras de madera de las sillas y los sofás se curvaban y tallaban a juego con la ornamentación de los revestimientos, y el mobiliario blando -cortinas, cortinajes (cortinas para puertas), fundas para los asientos, colchas, etc.- hacía juego entre sí. Así, en cierta medida, la idea de simetría surgió incluso en la época de la asimetría, pero de forma diferente.

La asimetría es el principal rasgo definitorio del estilo Luis XV, habitualmente llamado rococó o rocaille, y también es conocido, especialmente en Francia, como «estilo Pompadour» o incluso «estilo Boucher «. Ninguna de las dos denominaciones es exacta, aunque de las dos variantes la segunda tiene más mérito. El rococó también se denominaba en la época «new taste» ) gout nouveau) y «genre pittoresque» (literalmente «estilo pictórico»), y este último concepto requiere un examen más detallado.

La porcelana china, muy popular en la época, era generalmente simétrica en su ornamentación, y la producción de jarrones con guarniciones a juego y simétricas no fue una mera innovación europea. Los jarrones de altar se han fabricado en juegos casi desde que tenemos constancia de que los más antiguos eran de bronce. Por otra parte, la porcelana japonesa, especialmente las variedades de Arita (provincia de Hizen) pintadas por el decorador Sakaida Kakimon y sus seguidores, se caracterizaba por la disposición asimétrica de gran parte de la ornamentación, y conviene recordar que, aunque se importaba en Europa en menor cantidad que la porcelana de China, sin duda se valoraba más, quizá por este motivo.

Los escasos libros de diseño del siglo XVII incluían a veces ejemplos más o menos aislados de ornamentación asimétrica, sobre todo cartuchos, y tales diseños fueron presentados por el platero holandés Adam van Vianen (1569-1627), y por el diseñador de Núremberg Christoph Jamnitzer (1563-1618). Los libros de diseño de finales del siglo XVII, sobre todo los de Paul Dekker (1677-1713) y Jean Bérin el Viejo (1637-1711), utilizaban una técnica de ahorro de espacio en la que dos mitades de un dibujo se imprimían una al lado de la otra, y cada una requería una copia en espejo para completarse. Sin embargo, cuando aparecían en la página, ninguno de los dos lados coincidía con el otro, lo que daba la impresión de asimetría si el diseño se veía completo, lo que pudo influir en los diseñadores rococó.

El término «género pittoresco» no puede traducirse hoy como «pictórico», aunque al principio ambos conceptos estaban relacionados. Ahora se acepta generalmente que una escena pictórica es un tema para un cuadro, pero en la Inglaterra del siglo XVIII (el apogeo de los paisajistas) significaba imitar un cuadro, creando un paisaje a la manera de Claude Lorrain o Salvator Rosa, por ejemplo, ambos de los pintores más venerados de la época.

El diseño de jardines es especialmente interesante porque influyó en el desarrollo del arte del siglo XVIII mucho más de lo que generalmente se reconoce. André Le Nôtre (1613-1700), arquitecto paisajista francés de Luis XIV, trazó magníficos jardines formales en Versalles, «geometrías verdes».

El jardín asimétrico e informal -«el estudiado desorden» característico del rococó francés- se originó a principios del siglo XVIII con proyectos como Serpentine como parte de los jardines del palacio de Kensington de Charles Bridgeman (1690-1738) y la creación de un jardín informal en Twickenham por Alexander Pope. Estos dos inspiraron a William Kent, quien a su vez influyó en Lancelot Brown (1716-1783), el arquitecto paisajista inglés conocido como Capability Brown.

Que jardines ingleses como éstos deben algo al genio peculiar de los chinos como paisajistas es seguro. Los misioneros jesuitas transmitieron mucho a Europa sobre éste y otros temas similares, y Walpole escribió en su «Ensayo sobre jardinería moderna», que eran "tan pintorescamente irregulares como formales e irregulares son los jardines europeos". La Inglaterra del siglo XVIII incluso tomó prestada una palabra del Lejano Oriente para describir esta irregularidad - Sharawaji - aunque no parece ser ni china ni japonesa. El jardín pintoresco inglés, de moda en Francia hasta mediados de siglo, pasó a llamarse allí «jardin chinois (jardín chino)», y el gusto inglés en el diseño de jardines - «le gout anglo-chinois» (gusto anglo-chino).

En un clima así, el crecimiento del rococó es menos sorprendente. Los inicios de la asimetría en la decoración interior francesa pueden fecharse con bastante precisión hacia 1725, aunque la palabra en sí («género pittoresque») no fue reconocida por la Academia Francesa hasta 1732. Se puede ver, por ejemplo, en los soportes de tocador de bronce de la época.

El estilo de Luis XIV

En términos generales, el estilo Luis XIV se caracteriza por la simetría y la amplitud. En el siglo XVIII, las estancias se reducen y se vuelven más íntimas, el salón se reserva cada vez más a las ceremonias de Estado. Junto con esta reducción de escala, aumenta el número de habitaciones dedicadas a fines particulares, de modo que todo el ambiente del siglo cambia con respecto al anterior.

El estilo arquitectónico predominante en el siglo XVII es el clasicismo, no tan intransigente como el de Palladio, Inigo Jones (1573-1652) y los discípulos de Vitruvio, pero sí bastante rígido, basado en los cinco órdenes y en el sistema proporcional establecido por las autoridades más autorizadas, con las modificaciones oportunas. (Véase también: Glosario de arquitectura) Externamente, las líneas de los grandes edificios se inclinaban hacia la simplicidad, y la ornamentación escultórica sólida se reducía casi al mínimo.

El periodo de la decoración de Versalles marca la introducción de la Grand Manner en la decoración interior francesa. La ornamentación era muy variada en temas y tratamientos y se basaba en un amplio repertorio clásico heredado de la Roma imperial. Se caracterizaba por una riqueza cualitativa poco común en la época, suntuosa en su efecto y masculina en su fuerza. Los salones de Versalles, con su profusión de mármol y bronce dorado, sus muebles y tapices de plata, alcanzaron una perfección nunca igualada. Si hoy se considera a veces pomposo, es quizá porque hemos bajado nuestros horizontes en los tres siglos transcurridos.

Entre los motivos de la época reconocemos fácilmente la máscara rodeada de rayos de luz, símbolo «de le roi soleil (el Rey Sol), y las letras L entrelazadas, monograma del rey, que reaparecerán en el siglo XVIII. Los trofeos de armas, a menudo en forma de artesas , también eran populares como motivo decorativo, a menudo en bronce con follaje de acanto, laurel y roble, y guirnaldas florales añadidas. La repisa de la chimenea, siempre el centro de la habitación, solía tener un diseño relativamente sencillo y la riqueza se concentraba en los materiales. Sobre ella se alzaba una pintura o una escultura en bajorrelieve de tema clásico, esta última a veces imitando la grisalla (pintura monocroma). Los techos pintados adornaban las salas más importantes, y tapices y pinturas cubrían grandes secciones de las paredes.

Sobre todo había color, un color rico que, a juzgar por los pocos libros de referencia que tenemos, debemos suponer que también decoraba el interior en la Roma imperial. La idea de que los interiores griegos y romanos eran predominantemente blancos o estaban pintados en tonos pastel pálidos, como los esquemas cromáticos neoclásicos posteriores, no existió hasta las últimas décadas del siglo XVIII. Es posible que esto se debiera a la suposición precipitada de que, como los mármoles antiguos excavados eran siempre blancos cuando se encontraban, siempre estaban en ese estado. Sin embargo, en las épocas griega y romana la escultura de mármol se coloreaba y pintaba, y a menudo se doraba, no sólo la escultura, sino también el mármol estructural.

Lo que más valoraban los griegos no era el mármol blanco, sino la escultura criselefantina, como el Zeus olímpico, una de las maravillas del mundo antiguo, de oro y marfil con ojos incrustados de piedras semipreciosas o esmalte. En la época romana, el bronce, en su mayor parte dorado, adornaba los interiores, formando los capiteles de columnas y pilastras, y el cobre dorado se utilizaba a menudo para los tejados.

Bernini saqueó el Panteón para hacer su baldaquino para la catedral de San Pedro, y el metal sobrante se utilizó para fabricar cañones. Homero menciona la práctica de recubrir las estructuras de madera con cobre, a menudo dorado, en la «Odisea», y Nerón cubrió de oro el interior del teatro, aunque sólo durante un día. El nombre dado a su palacio, Domus Aurea o Casa de Oro, hace referencia a la abundancia de oro y plata que lo adornaba. La blancura, de hecho, no pertenece al arte clásico, sino al neoclásico .

Entre las formas clásicas adoptadas por los escultores del siglo XVII se encuentran la cabeza y el torso de una figura terminada en un pedestal cónico. Las estatuas y los bustos-retratos adornaban los exteriores, como en la Roma imperial, y los magníficos jardines formales trazados por Le Nôtre en Versalles necesitaban figuras y grupos para su decoración. Los jardines acuáticos, especialmente los más elaborados, requerían enormes fuentes de bronce, plomo y mármol. Las fuentes eran un signo inequívoco del esplendor de una ciudad o un palacio.

Los cambios que caracterizaron el periodo siguiente fueron en parte una reacción natural a la evolución social y económica de la época, y en parte el resultado de las dificultades financieras del momento. La madera dorada y el bronce empezaron a sustituir a la plata y el dorado en los objetos de gran tamaño, y tendemos a pasar por alto el hecho de que el estilo siempre viene dictado, en cierta medida, por los materiales disponibles, así como por su valor.

La suntuosidad de los metales preciosos marca inevitablemente la pauta del resto de la decoración, ya que su valor intrínseco es reconocido y aceptado. La popularidad del dorado no sólo se debía a que a quienes encargaban estos trabajos les gustaba el color, o apreciaban el hecho de que el oro diera al material base una superficie sin estropear, sino también a que los trabajos de este tipo tenían un aspecto lujoso. Pero la madera dorada, sobre todo, no puede imitar al metal fundido y cincelado, y su uso dio lugar a sutiles cambios de estilo debido a su diferente textura y a las diferencias en las herramientas necesarias para darle forma.

Especialmente después de 1700, en los últimos años del reinado del rey, empezamos a notar una nueva elegancia y ligereza en los motivos ornamentales y la introducción de nuevos tipos de decoración, que se desarrollaron a un ritmo cada vez más rápido durante la Regencia, culminando finalmente en el «género pittoresco» de Luis XV.

Si los acontecimientos políticos del reinado de Luis eran una realidad desagradable, al menos el entorno podía expresar una alegría difícil de sentir de otro modo. Pero en este nuevo desarrollo encontramos varios elementos que constituyen una novedad absoluta. El arte del Lejano Oriente había sido especialmente solicitado en el norte de Europa desde principios del siglo XVII, cuando los holandeses saquearon los barcos españoles y portugueses que regresaban del Lejano Oriente. El cardenal Mazarino poseía una considerable colección, sobre todo de seda, porcelana y laca, y Luis XIII y Jacobo I de Inglaterra compraron porcelana a los holandeses.

En los registros de los siglos XVII y XVIII a veces resulta difícil separar los objetos traídos de China, Japón, Siam y Persia a partir de sus descripciones. Estos artículos se traían a Europa en barcos de las distintas Compañías de las Indias Orientales, a menudo transbordados en entrepots indios, o en Batavia, en las Indias Orientales neerlandesas. De ahí que a veces se mencione la porcelana «india», aunque nunca se fabricó en la India; también la seda china se llama a menudo «india».

El biombo de Coromandel (así llamado) estaba hecho de paneles chinos lacados con muescas y coloreados, derivando su nombre del hecho de que eran transportados a la costa de Coromandel, en la India. Por otra parte, los registros del siglo XVIII son a veces específicos. Por ejemplo, la mejor porcelana japonesa se describía claramente como "premiere qualite du japon", de lo que podemos deducir que en este caso el origen tenía una gran importancia.

Luis XIV era muy aficionado a estas delicias exóticas, y jarrones de porcelana, laca y otros artículos procedentes del Lejano Oriente adornaban los salones de Versalles. En cerámica china fueron especialmente populares los jarrones fabricados durante los últimos años del arte de la dinastía Ming (1368-1644) y la primera parte del reinado del emperador K’ang Hsi (1666-1726). En conjuntos de tres, cinco o siete piezas, formaban un adorno de chimenea colocado sobre una repisa, que siguió siendo popular durante todo el primer cuarto del siglo XVIII. Al principio eran de estilo chino, pero más tarde, generalmente en Cantón, se decoraron con escudos de armas encargados especialmente por compradores europeos.

Pero la demanda de porcelana china con su nueva decoración superaba con creces la oferta, aunque la remesa habitual era de hasta cien mil piezas de todo tipo, y los artesanos y diseñadores europeos imitaban sin entender la decoración china, mezclándola a veces con motivos europeos, a menudo de origen clásico continuo. Estas mezclas se denominaron «chinoiserie». Aparecieron por primera vez en la segunda mitad del siglo XVII, como producto de numerosos libros de viajes, y siguieron siendo populares hasta mediados del siglo XVIII. Uno de los primeros diseñadores en adoptar el estilo chinoiserie en Francia fue Jean Beren el Viejo (1637-1711), a quien sucedió su hijo, Jean Beren el Joven (1678-1726). (Véase también la moda posterior de las xilografías Ukiyo-e y el estilo del siglo XIX del japonismo).

Al principio más o menos confinada a los tapices y la loza, la moda de la chinoiserie empezó a impregnar Europa, formando quizás el tema decorativo más destacado de los primeros años de la gran fábrica de porcelana de Meissen de Augusto el Fuerte, inspirando a artistas como como François Boucher (1703-1770) y, con la invención de un barniz adecuado para imitar la laca china por los hermanos Martin ) vernis Martin), proporcionando los medios para decorar algunos de los muebles más coloridos del reinado de Luis XV.

Una influencia importante en este estilo emergente fue el establecimiento de una fábrica de vidrio para espejos en Saint-Gobain, en Picardía. Antes de esta época, los espejos, salvo excepciones como los del Salón de los Espejos - Galerie des Glaces - (que se importaban a gran precio de Venecia), solían ser de tamaño muy pequeño. El coste era elevado, y lo seguiría siendo durante muchos años, pero la gran escala de la nueva manufactura hizo bajar el precio hasta el punto de que al menos la mayoría de la gente adinerada podía permitírselos.

Los grandes espejos seguían fabricándose por secciones, pero empezaron a decorar el espacio sobre la chimenea y los soportes entre ventanas (pier-glasses o trumeaux), e incluso sobre la puerta ) dessus de porte). Los numerosos reflejos de varios espejos de este tipo, colocados más o menos uno frente al otro, influían en la decoración de la propia habitación, además de aumentar su luminosidad, y ocupaban el lugar de la talla y la pintura que habían estado en boga anteriormente. Los marcos tallados constituían un nuevo elemento en la decoración de la habitación, que los artesanos aprovechaban al máximo.

La distinción que a menudo se hace entre los últimos años del reinado de Luis XIV y el periodo de Regencia es en gran parte artificial, y el término «Regencia», en su mayor parte, no puede considerarse más que una indicación de fecha. Una o dos características que sitúan el objeto en este periodo y no en el reinado de un rey anterior son la máscara femenina sonriente y la aparición de animales fabulosos como la quimera o el grifo y el dragón.

Las monturas de muebles se utilizaron de una manera inédita, sobre todo en las obras del ebenista Charles Cressent (1685-1768), que también era un hábil broncista. (Un ebenista es un herrero). En su variedad y posición anticipan las disposiciones que se hicieron populares bajo Luis XV, pero carecen de la asimetría rococó. Los voluminosos faldones de la época («a paniers», es decir, con aros) exigían y recibían la colocación de un sillón con un asiento más ancho, y por la misma razón los soportes delanteros que llevaban los reposabrazos se retranquearon aproximadamente un tercio de la profundidad del asiento en lugar de continuar la línea de las patas delanteras.

Rococó (Luis XV)

El arte rococó, como se ha dicho, comenzó cuando los rizos dejaron de ser simétricos, y a efectos prácticos esta definición, aunque superficial, difícilmente puede ser mejor. Se trata de una etapa mucho más importante en el desarrollo del arte en general de lo que generalmente se supone. Abarcó toda Europa.

Entre los primeros ejemplos del uso de la asimetría se encuentran los diseños de los primeros artistas rococó, como Juste-Aurel Meissonier (1695-1750), joyero y ornamentista, que sucedió a Jean II Bérin como diseñador del rey. El primero de sus diseños en mostrar las nuevas tendencias que se manifestaron poco después fue una veleta para el duque de Mortemart, ejecutada en 1724, decorada con una concha y una corriente de agua. El agua y la cantería que la acompaña ) rocaille) fueron un leitmotiv importante del nuevo estilo, sobre todo en sus primeras etapas.

Se han hecho numerosas sugerencias para explicar el énfasis en las rocas, que se cree que se inspiraron en la decoración de las grutas y jardines de Versalles (por ejemplo, Grotte d’Apollon), pero, recordando la estrecha asociación del Rococó con la moda del arte chino, se puede especular con la posibilidad de inspiración en las rocas fantásticas y distorsionadas que los chinos tanto buscaban para decorar sus jardines y tan a menudo representaban, especialmente en la pintura de porcelana. Rocaille es el término francés habitual para designar el conjunto del estilo.

La adición de objetos de conchas es una prolongación natural del tema de las piedras y el agua, pero hay que recordar que durante casi todo el siglo XVIII las conchas de todo tipo eran una pasión entre los coleccionistas, y se coleccionaban grandes cantidades de conchas exóticas que se exponían en armarios.

Otra característica del estilo rococó son las numerosas y graciosas curvas de ornamentación que se aprecian en tallas decorativas, como las que adornan la boiserie, en los soportes de mesas y sillas, en los contornos de chimeneas y encimeras de mármol. En el caso de los paneles de las puertas, las molduras solían tener una doble curva en la parte superior que se elevaba hasta un punto alto en el centro de una puerta de dos hojas, y sustituían a los anteriores paneles rectangulares. Los arcos de todo tipo se elevaban desde sus soportes hasta un punto central decorado con un ornamento tallado conocido como agraff (literalmente, broche), que estaba enmarcado por una voluta asimétrica, y el contorno de sinets (andirones) estaba encerrado dentro de un triángulo. La cartela también se utilizaba como punto de énfasis, al que tendían las molduras, y se enmarcaba en un estilo similar con volutas asimétricas. La hoja de acanto siguió utilizándose mucho, pero, a diferencia de épocas anteriores, su punta se enroscaba a menudo hacia un lado.

Sin embargo, aquí y allá encontramos joyas, sin duda de esta época, que son mucho más comedidas en el uso de las curvas, y no todos los diseñadores de la época se dejaron tentar por la nueva asimetría -aunque no rechazaron otros elementos del estilo. Pero eran casos excepcionales, y la asimetría pronunciada en la ornamentación era la norma.

Neoclasicismo (Luis XV)

Al principio, la reacción a la asimetría que se inició durante el reinado de Luis XV, poco después de la mitad del siglo con la que se asocia el nombre de Luis XVI, representó hasta cierto punto un retorno al clasicismo de Luis XIV, y algunos de los ornamentos de esta época son desconcertantes por su parecido con el periodo anterior. Pero el nuevo clasicismo era fundamentalmente diferente, con características que eran el producto de acontecimientos que ocurrieron entre las dos versiones del mismo.

En 1719, la ciudad de Herculano, sepultada por la misma erupción del Vesubio en el año 79 d.C. que Pompeya, fue descubierta accidentalmente por el príncipe Elbef, que buscaba una fuente de piedra de construcción lista. A mediados del siglo XVIII se iniciaron las primeras excavaciones serias en Pompeya, aunque el yacimiento era conocido desde 1594. Como consecuencia de estos descubrimientos, el interés por el arte y las instituciones romanas y griegas comenzó a cobrar impulso, especialmente entre el sector de la sociedad francesa descontento con el lujo y la frivolidad de la corte de Luis XV y la injerencia de Madame de Pompadour (de soltera Jeanne Antoinette Poisson, amante de Luis XV desde 1745 hasta su muerte en 1764). Los principales exponentes de esta primera fase del Neoclasicismo fueron Johann Joachim Winckelmann, historiador del arte y en su día bibliotecario del conde von Bunau en Dresde, que fue nombrado bibliotecario del cardenal Albani en Roma, y Anne-Claude-Philippe de Thubiers, conde de Caillus, coleccionista de antigüedades, cuya importante obra sobre arte clásico y egipcio se publicó en cinco volúmenes entre 1752 y 1755. A la obra de estos dos hombres hay que añadir el catálogo, algo posterior, de la colección del embajador inglés en Nápoles, sir William Hamilton, al que se remitía con frecuencia a los diseñadores de Francia e Inglaterra.

El nombre de Madame de Pompadour está tan firmemente asociado al rococó que es fácil pasar por alto el hecho de que fue una de las primeras en adoptar el nuevo estilo del neoclasicismo en sus apartamentos privados, aunque el rey permaneció fiel al rococó y la marquesa se vio obligada a hacer lo mismo en público. En 1746 consiguió para su hermano, más tarde marqués de Marigny, el puesto de director de las batiserías, y en 1748 una misión formada por el marqués, el arquitecto Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) y el grabador y diseñador Cochen viajó a Italia para estudiar el arte romano, que algunos llamaron «la verdadera belleza». A ello se sumó la influencia de Piranesi, cuyos grabados que representaban antigüedades romanas gozaron de gran popularidad.

El estilo neoclásico se divide en dos partes bien diferenciadas. La primera se describe mejor como «de transición», ya que representa una transición del rococó a un renacimiento de la simetría clásica. Las obras de este periodo contienen a veces elementos de ambos estilos, aunque el rococó disminuye en poder e influencia tanto más cuanto más nos acercamos a la ascensión de Luis XVI en 1774. La segunda fase, que comenzó un poco antes de 1780, bien puede llamarse el estilo de María Antonieta, ya que se desarrolló y se inspiró en gran medida en su influencia. (Para más detalles, véanse: Arquitectura neoclásica y Pintura neoclásica)

Las líneas curvas empezaron a desaparecer casi de inmediato. Las patas de las sillas, por ejemplo, se volvieron más rectas y afiladas que curvas, y los mismos cambios se observan en el mobiliario en general. Al principio, el nuevo estilo se inspira más en el arte griego que en la decoración de Luis XIV, por ejemplo en el uso de motivos ondulados griegos como ornamentación de frisos, pero la principal fuente de ornamentación sigue siendo la romana. En su aspecto general, el ornamento clásico resucitado era más ligero y quizás con un esfuerzo más consciente de elegancia que en el siglo XVII; y es más femenino que masculino.

Hacia 1770 también observamos un nuevo tipo de ornamento basado en los placeres rústicos y la vida sencilla. En el parque del Petit Trianon de Versalles, María Antonieta dispuso un gamo, diseñado por Hubert Robert, de casas rústicas habitadas por auténticos campesinos que cultivaban con los animales domésticos habituales. La leche de las vacas se entregaba al taller lechero de la reina, donde se entretenía haciendo mantequilla y queso para descansar del refinamiento de la vida cortesana. A ello se deben nuevos tipos de joyas, como colmenas, cestas de álamo y aperos de labranza.

Otra innovación fue el uso de parafernalia sentimental: corazones atravesados por flechas, carcajs, antorchas encendidas y guirnaldas de rosas. La sensualidad degeneró en sentimentalismo, un vicio que apareció por primera vez poco después del final de la Guerra de los Siete Años y que heredó el siglo XIX. Es tan evidente en las figuritas de porcelana bizcochada de Sèvres como en los grupos familiares burgueses de Assier, en Meissen. Su atractivo para el gusto y la estética de la época puede verse en el arte académico del pintor Jean-Baptiste Gröse (1725-1805) y en el fantástico éxito de la novela inmadura de Goethe «Las penas de Werther», que fue conocida y leída mucho más allá de Alemania.

Aparece El hombre de los sentimientos «», y Diderot arremete contra la sensualidad de Boucher y sus seguidores, declarando: "Mostrar la virtud encantadora y el vicio odioso debe ser el objetivo de todo hombre honesto que tome la pluma, el pincel y el cincel del escultor", vinculando así por primera vez el arte y la moral. Graves gozó de una gran popularidad por unos cuadros que presagiaban los peores excesos de los victorianos. Fue, se ha dicho, "un moralista apasionado por los bellos hombros: un predicador que abre el pecho de las jóvenes".

Esta similitud entre el estilo neoclásico y el clasicismo de Luis XIV se encuentra sobre todo en el diseño de interiores permanentes y semipermanentes, y pronto se desvaneció cuando el nuevo estilo tomó el relevo. Los artistas neoclásicos detestaban el Renacimiento, y en las pocas ocasiones en que se subastaron cuadros renacentistas, los precios fueron generalmente bajos. Esto se debe en parte a que el clasicismo renacentista, aunque mucho más cercano al clasicismo de Grecia y Roma que su propia versión, no se correspondía con las ideas contemporáneas sobre la Antigüedad, extraídas más de las villas pompeyanas que de los grandes palacios de la antigua metrópoli. Así, los arabescos que se hicieron tan populares en la decoración de Luis XVI deben mucho más a Pompeya que a los grotescos de la Casa Dorada de Nerón y las logias de Rafael.

Es curioso, sin embargo, que los muebles realizados por el gran André-Charles Boulle (1642-1732), el más notable de todos los ebanistas franceses y un destacado artista de la marquetería, fueran deudores de los diseños de Beren la mayoría de las veces. Su obra no sólo se coleccionó, sino que se imitó libremente a lo largo del siglo XVIII y en el siglo XIX, alcanzando probablemente el punto álgido de su popularidad en la década de 1770. Una mesa del siglo XIX de Louis Le Gagnaire, heredero de la tradición Bulle de Edgware Road, se encuentra en el Salón de la Reina en el Castillo de Windsor, y un escritorio de mediados del siglo XVII con el escudo de armas de la familia de Retz está en el salón de la Reina. Al mismo tiempo hubo demanda de esculturas del siglo XVII, especialmente obras de Pierre Puget (1622-1694), François Girardon (1628-1715) y Antoine Koisevox (1640-1720), aunque hubo poca demanda de mármoles griegos y romanos excavados.

La diferencia entre el Antiguo Clasicismo y el Nuevo Clasicismo no fue simplemente el resultado de un cambio de énfasis de la Roma imperial a Pompeya. El Neoclasicismo, fin de una larga tradición, fue también una reacción conscientemente provocada contra el Rococó, de inspiración tanto literaria y política como artística. No fue simplemente un caso de gente a la moda que buscaba algo nuevo para estar a la moda.

Si el rococó disgustaba a los propagandistas del nuevo estilo, sus inclinaciones políticas les hacían casi tan antipáticos a Luis XIV como a Luis XV. El clima intelectual de Francia no había dejado de cambiar desde finales del siglo XVII. El gobierno no era tan tiránico como intolerablemente laxo. El tesoro se identificaba con el monedero personal del rey y, cuando necesitaba dinero, Luis XV lo sacaba de los fondos públicos extendiendo un recibo al tesorero. Los recaudadores de impuestos recogían una rica cosecha, ya que los mecanismos de recaudación de impuestos públicos eran casi inexistentes, y a cambio de sus privilegios recompensaban generosamente a los miembros de la corte y a veces al propio rey.

En este ambiente, el talento literario comenzó a florecer como nunca antes, y los escritores se mostraron especialmente activos a la hora de invadir la esfera política. Los pensadores más influyentes de este periodo fueron quizás Voltaire, Montesquieu, Rousseau y Diderot, el último de los cuales fue editor «de la Enciclopedia», que proponía opiniones radicales.

Reina María Antonieta (Luis XVI)

El Neoclasicismo fue, al menos en cierta medida, un producto de estos movimientos en sus fases iniciales, pero hacia 1780 la influencia de María Antonieta y Versalles había encauzado la simplicidad anterior en una dirección tan fastuosa y extravagante como las contenidas en el Rococó de Luis XV.

Sin embargo, al describir el papel desempeñado por la reina, es fácil pasar por alto la influencia anterior de Madame du Barry (de soltera Jeanne Becoux, amante de Luis XV desde 1769 hasta su muerte en 1774), cuyas compras, realizadas en vida de Luis XV, tuvieron una gran influencia en el desarrollo posterior del estilo. Con la ayuda del marchante Poirier, introdujo la moda de decorar los muebles con placas de porcelana de Sevres - mesitas, secretarios y cómodas - a precios muy elevados. Contrató a un grabador de fundición, Gouthière ( Pierre Gouthière, 1732-1813 ) para ejecutar joyas de bronce dorado para el Pabellón de Louveciennes, y sus compras no terminaron tras la muerte del rey.

Tras su regreso del exilio, siguió gastando mucho, y cuando encontró su ignominiosa muerte a manos de un verdugo durante el Terror, aún debía a Gouthier una enorme suma por dicho trabajo, que sus herederos intentaron recuperar de su patrimonio tras su muerte en 1813. El litigio se prolongó hasta 1836, cuando se llegó a un acuerdo por una cantidad insignificante de la suma original.

Luis XVI y María Antonieta abandonan Versalles por última vez en 1789, expulsados por una turba parisina. Regresaron a la capital abandonada por la familia real en tiempos de Luis XIV, y poco después los utensilios reales fueron cargados sin ceremonias en carros y Versalles perdió gran parte de su antigua gloria.

Algunas de las posesiones reales también desaparecieron del otro lado del Canal de la Mancha, en Inglaterra, y algunas pasaron a formar parte de las existencias de brocanteur, vendiéndose muchas de ellas a precios absurdamente bajos en años posteriores. Algunos sobrevivieron para ser comprados en la década de 1830 por coleccionistas más exigentes, y en la década de 1870 el mobiliario y la porcelana franceses, incluso remotamente asociados con la realeza, habían alcanzado una vertiginosa popularidad en los salones de comercio a la que incluso hoy rara vez se acercan.

El apogeo de las artes decorativas

Concluye así un periodo casi sin precedentes en la historia de las artes decorativas, del que el estilo imperio de Napoleón no es más que un pomposo eco. Se trata de un periodo en el que priman la novedad y la adquisición de los últimos gritos de la moda, gracias a la organización del arte en Francia desde la época de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministro de Hacienda de Luis XIV.

Si se considera únicamente el coste para Francia de alcanzar tal superioridad, parece elevado, pero frente a él hay que sopesar los enormes beneficios de las exportaciones y el prestigio que sin duda se acumuló y se reflejó en otros ámbitos, sobre todo en las relaciones exteriores. Incluso en los siglos XIX y XX, la posición de París como capital artística del mundo, posición que no carece en absoluto de rentabilidad, debe atribuirse en última instancia a las decisiones de Luis XIV de utilizar el arte como símbolo externo y visible de la grandeza de Francia.

Durante un siglo y medio, los objetos obsoletos fueron relegados a los desvanes, una situación sin parangón. El erudito Pierre Verlet menciona ) en su libro «Les Ebenistes Du XVIII Siecle», 1963) los regalos de muebles pasados de moda a pequeños nobles pertenecientes a la corte y el sistema de antigüedad por el que los objetos no deseados se trasladaban de Versalles a los pequeños castillos reales. El mismo erudito analiza la diferencia de gustos y hábitos de compra entre los ricos «fermiers-generaux» (recaudadores de impuestos), por un lado, y las profesiones cultas, representadas por abogados y parlamentarios, por otro, dividiéndolos en innovadores y conservadores.

El clima económico de la época fue examinado por Gerald Reitlinger en el volumen II «de La economía del gusto». Reitlinger señala que la aristocracia, cuya riqueza procedía principalmente de la posesión de tierras, disponía de muchos menos recursos líquidos que los «fermiers-generaux», que también eran financieros. De ahí que, desde el periodo de la inflación, casi hasta el estallido de la Revolución en 1789, veamos que el sabor de Versalles lo mantenían los financieros más que los nobles. El hecho de que estos lujosos interiores alcanzaran tan alto grado de perfección se debe al ejemplo de Versalles y al mecenazgo de artistas y artesanos de habilidad y gusto.

Sin parangón en la época moderna, los recaudadores de impuestos, que sabían mejor que nadie sobre qué endebles cimientos descansaba el valor del livre, compraron obras de arte a gran escala, no sólo como símbolo de prestigio sino también como inversión, lo que conllevó un aumento de los precios estimulado por el derroche de Luis XV y Madame de Pompadour.

Como señala Reitlinger, con la excepción de los muebles orientales lacados, los objetos más caros eran los fabricados o profusamente decorados con bronce dorado, lo que se debía, al menos en cierta medida, al valor del dorado al mercurio, aunque el valor real del oro fuera insignificante. Los objetos lacados y pulidos podían comprarse mucho más baratos.

Los mármoles finos para encimeras y objetos decorativos como urnas y pedestales también eran caros, y las piedras semipreciosas como el jaspe y la calcedonia lo eran aún más. Al estimar el coste de las obras de arte en esta época, debemos recordar que los materiales solían ser caros y la mayor parte de la mano de obra barata.

No cabe duda de que los precios subieron debido a la popularidad de las subastas públicas, que eran una característica bastante común del mercado del arte en la antigua Roma, pero mucho menos común posteriormente como método de distribución. Las pujas competitivas empujaron los precios al alza, pero un obstáculo formidable para la expansión de este tipo de venta fue la meticulosidad con la que todos los elementos interiores debían armonizar unos con otros, lo que en gran medida les restaba sentido aislados de su entorno inmediato.

No era infrecuente que la compra de un hotel parisino exigiera la adquisición también de su mobiliario. A pesar de ello, los precios de las subastas alcanzaron a finales de siglo cotas casi sin precedentes, y el crecimiento del mercado no cesó hasta después de la Revolución. El problema de qué hacer con las propiedades del rey, de los miembros de su corte y de los financieros que no fueron lo bastante astutos como para captar las señales de alarma mientras aún había tiempo, se trató con errores de bulto. Mucho se destruyó y mucho se vendió en circunstancias que hacían imposible obtener un precio justo.

El duque de Orleans, Philippe Égalité, intentó vender la colección de cuadros de la regente en el extranjero en 1790 por 100.000 guineas, pero no tuvo éxito, aunque cuadros holandeses y flamencos llegaron a Inglaterra más tarde. La colección del ministro de Finanzas de Luis XVI, Charles Alexander, vizconde de Calonne (1734-1802), se vendió en Christie’s en 1795, pero a precios mucho más bajos que aquellos a los que los había adquirido.

En el siglo XVIII existía un mercado de antigüedades, aparte de las pinturas de los Viejos Maestros, a pesar del énfasis en las novedades; pero en su mayor parte se compraba poco del pasado inmediato, y pocos coleccionistas exigentes se aventuraban incluso con cosas tan lejanas como los bronces renacentistas y los bronces romanos. Mucho más de moda estaba coleccionar curiosidades de la historia natural, como conchas y especímenes mineralógicos, que a menudo se engarzaban en bronce dorado.

Muebles antiguos, finos tapices y otros objetos de diseño decorativo de Versalles, o de la época de Luis XIV, Luis XV o Luis XVI, pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo.

Véase también: Cronología de la historia del arte .