Impresionista Edouard Manet Traductor traducir

"Sería un artista, un verdadero artista", escribió Baudelaire, "quien pudiera hacernos ver y darnos cuenta de lo majestuosos que somos con nuestros esmóquines y nuestros zapatos lustrados". Eso es exactamente lo que es, e incluso con sombrero alto, en la primera gran composición de Manet «Música en el jardín de las Tullerías», pintada en 1860-1 y expuesta en la primavera de 1863 en la Galerie Martinet: una composición grande, a pesar de su tamaño medio (76×120 cm), y excepcional por su densidad, ya que en ella se agrupan más de cincuenta personas. Con un poco de atención se puede reconocer a varios amigos y personajes parisinos de la época, sentados, de pie o inclinados. Llaman especialmente la atención, a pesar de la libertad de interpretación, las figuras erguidas apretadas unas contra otras, la animada distribución de los sombreros altos agrupados en torno a las corolas de ala ancha de los sombreros de sol, los peinados y la indumentaria femenina, pintados en grandes tonos planos claros resaltados por notas de colores vivos muy contrastados.

❶ Orígenes e influencias
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Édouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado

Para las obras posteriores de Manet, véanse: Balcón (1868); Retrato de Emile Zola (1868); Berthe Morisot con un ramo de violetas (1872) y Trabajadores de la carretera, Rue Bern (1878).

No hay nada arbitrario en el hecho de que tantas personas estén reunidas; se encuentran en un entorno natural y se sienten a gusto. Sin embargo, el cuadro está sin duda pintado en un estudio, como era costumbre. Pero el progreso es evidente si recordamos las grandes composiciones de Courbet , siempre dominadas por el carácter simbólico de cada figura, por muy bellamente que estén tratadas individualmente.

Por primera vez a través de Manet vislumbramos toda una sociedad cuya apariencia concreta se transmite por pura percepción. No se trata de individuos colocados unos al lado de otros, sino de los diversos elementos articulados de una realidad colectiva en la que los factores distintivos se abstraen y se disuelven en el todo. En «El viejo músico» Manet pinta todavía una yuxtaposición de figuras -podríamos decir paseantes, ya que son una especie de modelo de inventario- cada una en una pose y un lugar fijos, y sin embargo con una sorprendente fuerza de presencia individual.

«Música en las Tullerías» puede considerarse, antes y con mucha más justicia que «Desayuno en la hierba», como la primera obra de la pintura moderna, la que mejor ilustra lo que Malraux ha definido tan bien como la pintura sin otro sentido que el arte de pintar. En la obra de Manet aparece por primera vez una especie de simultaneidad de los sentimientos (en lugar de la forma fija de la composición) y, en esta subordinación de su fuerza, una serie de deformaciones necesarias. Algunas figuras adquieren una escala desproporcionada, aparecen masas de color. Lo que importa es el efecto del conjunto. También es una obra en la que tantos detalles, resaltados y ampliados, servirán de base para cuadros posteriores de Manet o incluso de sus amigos, Monet o Renoir, que repetirán esta combinación de amarillo y azul, o esta prenda de seda con rayas blancas y negras.

Curiosamente, Manet no volvió a permitirse diseños tan ambiciosos, a excepción de un lienzo aún más pequeño (61×74 cm) «Baile de máscaras en la Ópera» (1873), donde vemos un ballet aún más descarnado de altas formas negras, en una atmósfera transparente, ya que tiene lugar a la luz de una habitación cerrada y no al natural. Quizás fuera a este cuadro al que se refería Mallarmé, considerándolo el punto culminante de la obra de su nuevo amigo. Cuando nos enteramos de la reticencia voluntaria que caracterizaba a Manet, siempre reservado en cuanto a su trabajo, llegamos a creer que estas dos obras excepcionalmente ambiciosas y significativas llevan la impronta no de uno, sino de dos genios creadores: Manet y Baudelaire en el primer caso, Manet y Mallarmé en el segundo.

Si Manet se nos presenta como un descubridor tan extraordinario, ¿no será porque posee la mirada de estos dos grandes poetas, que en pocos años se convirtieron en las figuras más grandes y significativas del pensamiento francés? Algunos se inclinan a restar importancia a su amistad con Baudelaire, porque el poeta no le concedió la atención que prestó a Delacroix, Dumier o incluso Constantin Parny.

Pero la obra de Delacroix, por grande que fuera en su vejez, pertenece ya al pasado, y la nueva pintura (así se llamaba antes del nombre Impresionismo, mucho más amplio y más adecuado a Manet) apenas había comenzado. Baudelaire no lo vivió como un observador exterior, sino en Manet. Fue él quien, en el momento de los odiosos ataques a «Olympia», a pesar de su estado desesperado, encontró fuerzas para escribir a Manet su famosa carta en la que exhortaba y apoyaba al artista. Poco después Baudelaire deja de ser él mismo, incapaz de escribir o hablar. Muere, dejando a su lado al menos dos cuadros de Manet.

Unos años más tarde, Mallarmé se convierte en el amigo más íntimo del artista, con quien se reúne a diario por la mañana en el estudio o por la tarde después de la escuela, manteniendo largas conversaciones e intercambiando puntos de vista, que se reflejan en las ilustraciones para la traducción «de El cuervo» de Poe y para «Antes de dormir», así como en el retrato maravillosamente moldeado que Manet pinta de su amigo, que reproduce exactamente el retrato de su interlocutor.

Esto atestigua la actitud excepcional de Manet hacia sus amigos artistas y explica la adoración que le profesan, su veneración y, por otra parte, la reticencia que a veces se le reprocha, por ejemplo cuando se ausenta de sus exposiciones. A pesar de todas sus reticencias, posee una fuerza física única e indomable.

Esta manera no depende de su actividad pictórica, rechaza toda actividad teórica y no es más que el resultado de la forma, del estilo de vida, de la elegancia, del dandismo (que recuerda a Baudelaire), de la urbanidad y de un gusto por la discusión, no exento de una sensibilidad extrema (una vez discutió furiosamente con su amigo Duranty cuando creyó encontrar algunas reservas en el pensamiento de este último). Siempre se caracterizó por una gran curiosidad, a veces por una repentina fatiga. Mallarmé escribió más tarde, tratando de recordar los rasgos característicos de un amigo que ya no estaba.

Manet también se caracterizaba por una gran sencillez, incluso ingenuidad. Mallarmé habla de su «ingenuidad». Se alegró de ser admitido en el Salón y no quiso nada más, del mismo modo que Baudelaire buscó con ahínco su elección a la Academia Francesa. Ninguno de los dos quería ser motivo de escándalo y, sin embargo, como escribe muy acertadamente Georges Bataille, Manet iba a convertirse en un instrumento accidental de metamorfosis.

¿Por qué el escándalo y por qué Manet? Hasta entonces, su carrera había dado muestras de brillantez y maestría. Era conocido desde su época de estudiante en el taller de Couture: en 1861, un retrato de sus padres, ejecutado de forma más bien holandesa, es recibido con honores. A partir de entonces no sorprende su simpatía por España, compartida desde la época del Romanticismo por tantos artistas y escritores. Sigue honrando el modelo, aunque lo trata de una manera inusual.

El golpe cae sobre la exposición de «Música en las Tullerías», rodeada de pinturas españolas, en la Galería Martinet en marzo y abril de 1863. Los verdaderos historiadores del arte y artistas no se dejaron engañar. El joven Monet, que en esta época aún no conoce a su autor, experimenta una verdadera conmoción. El Saúl del Impresionismo encuentra su camino a Damasco. Pero la verdadera reacción no estalla hasta el 15 de mayo de ese año, cuando Manet expone «Desayuno en la hierba» en el Salón de los Rechazados del Palacio de la Industria, que el Emperador permite generosamente que se celebre debido al extremo conservadurismo de la Academia Francesa representada por el jurado del Salón. Esta histeria se prolongó durante tres o cuatro años, y fue renovada en el Salón de 1865 por el cuadro «Olimpia» pintado en 1863.

Hoy es casi imposible comprender cómo estos dos cuadros pudieron provocar insultos tan groseros y una oposición tan feroz entre las partes. Los argumentos se han citado tantas veces que no se puede volver a ellos; carecen de interés en sí mismos, ya sea por su monótona repetición o por sus autores, hoy completamente olvidados. Esta violencia difícilmente puede explicarse por una toma de conciencia distraída de la importancia de Manet, del papel que tenía que desempeñar, sin saber exactamente cuál era. Permite atemperar la furia de sus enemigos.

Entre los pretextos que podrían haberla provocado, sólo veo uno, que Manet ciertamente no deseaba, pero que se deriva de la técnica de contrastes que desarrolló: los desnudos del centro de los dos cuadros ya no tienen nada en común con las figuras de la escuela de dibujo tradicional, sino que con su obscena blancura evocan una sensación de desnudez que, colocada en el marco de la vida cotidiana, excita profundamente la hipocresía de la época. (Recordemos a la emperatriz indignada golpeando con un bastón a un hermoso desnudo en el cuadro de Courbet «Fuente»). Estos colores blancos siguen llamando la atención hoy en día, mientras que los contemporáneos los consideraban sucios.

Sea cual sea la ocasión, no podía haber sido peor elección. Ambas composiciones, como pronto demostraron mentes más previsoras y frías, se inspiraban en los ejemplos más clásicos del Renacimiento : «El Juicio de París» de Rafael popularizado por los grabados de Marcantonio Raimondi. Ciertamente, en «Desayuno sobre la hierba» el efecto chocante es la alternancia de figuras desnudas y vestidas (una de ellas bastante cómica con chaqueta cerrada y gorro con borlas), que representan una sucesión de momentos más que un grupo homogéneo. El paisaje también se presenta como un decorado de plantaciones cambiantes de las que resplandecen fondos incandescentes.

Lo que más nos llama la atención hoy en esta obra híbrida es el insólito bodegón del primer plano, extendido sobre una prenda azul. En cambio, «Olympia» es una obra de una unidad maravillosa, en la que todos los elementos se enlazan sin la menor ruptura y fluyen unos en otros, dando la impresión de la opulencia de este cuerpo ligero y esbelto.

Los espacios de ligereza -carne mate, caparazón amarillo-rosado y láminas azuladas- se diluyen con varios elementos de negro, cada vez más saturados hasta la cinta sobre la que parece cortarse la cabeza. Todo ello está distribuido con regia destreza. Se trata de una obra magníficamente ejecutada, y es fácil comprender por qué Monet la eligió posteriormente sin vacilar como objeto de una suscripción nacional para el Louvre. Desde la presentación del cuadro, el triunfo de Manet está asegurado. En efecto, en este año de 1865, ¿qué podía impedírselo? De ahí la rabia impotente de algunos. Así que Manet se queda solo. Lo lleva todo por delante.

De los demás artistas de su época, Degas expone otra de sus grandes composiciones clásicas, «Las desventuras de la ciudad de Orleans», por la que le felicita el eminente pintor Puvis de Chavannes . Cézanne aún no ha desplegado todo su potencial. De los demás pintores impresionistas (diez años más jóvenes que Manet) el grupo más significativo - Monet, Sisley, Renoir y Bazille - apenas había salido del taller de Glair y aún no había tenido tiempo de mostrar de lo que eran capaces. Sin embargo, es allí donde se prepara una sucesión, gracias a defensores como Paul Durand-Ruel . Para más detalles, véase: Los mejores cuadros impresionistas .

Agradecemos el uso de un extracto de «El impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).