Desarrollos de pintura impresionista en estilo, pinceladas, esquemas de color Traductor traducir

Con la vuelta de la paz a Francia , Monet se plantea abandonar Inglaterra. Por sugerencia de Charles Dubigny decide regresar por Holanda. Permanece en este país hasta finales de 1871, tan grande es su atracción por los cielos nacarados y por tantos temas para pintar: el inmenso cielo, las ciudades que retroceden en las melancólicas aguas de los canales, los molinos con sus enormes alas rojas. La abundancia y la ternura de los tonos grises, la talla imperativa de las formas, la interpretación libre y serena de estas obras las vinculan a las marinas pintadas en Trouville en 1870.

❶ Orígenes e influencias
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Édouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado del Impresionismo

Pero, como se muestra en «Moulins en Holland» o, más aún, en «Moulins en Zaandam», la obra de Monet es campo de una peculiar lucha entre impresión y organización. Sobre temas fluidos y luminosos impone una estructura geométrica en la que el triángulo es la figura dominante. Opacidad y transparencia, densidad y fluidez se oponen y se complementan como últimas condiciones de una contradicción fundamental que se resuelve.

Entre estos diferentes elementos establece una relación tangible y racional, manteniéndolos en equilibrio. La luz que envuelve sus formas es a veces inestable. Su interpretación, su técnica, cada vez más libre, parece constreñida por la influencia de los realistas holandeses de este país, o aún más por la fuerza del campo holandés.

En 1872, todos los pintores impresionistas regresan a París o a sus alrededores inmediatos.

Tras su regreso, Monet se instala en Argenteuil, donde permanece seis años. Su casa, inmersa en el verdor, los arbustos y las flores, se convierte en un lugar de encuentro predilecto para los amigos. Las reuniones son desenfrenadas, animadas por el encanto de las jóvenes, compañeras o amigas de los artistas. La pintura no se olvida. Su papel es grande, como demuestra una anécdota sobre un retrato de Camille pintado por Monet al mismo tiempo que Renoir y Manet. Ahora Monet se eleva rápidamente por encima de todos los demás.

Si en los años anteriores a la guerra el movimiento que lideraron juntos encontró sus primeros frutos importantes en la obra de Manet, ahora cristaliza en torno a Monet. Su atractiva personalidad se impone a los demás artistas, que quedan impresionados por la energía con la que persigue sus objetivos a pesar de los obstáculos y las desgracias que le depara el destino. Aparece en él una extraña fuerza, debida sobre todo a su fe en sí mismo y a su capacidad de persuasión. Su primera conquista es Manet.

Hasta entonces indeciso e incluso resistiéndose a las súplicas y al ejemplo de Berthe Morisot, cuya encantadora personalidad le cautivó, Manet decide pintar a la manera de «plein air». Casi desde los primeros momentos, como muestra su cuadro «Claude Monet en su estudio», Manet sumerge sus formas en el centelleo y la vibración de la luz. Evitando un contorno claro, consigue crear con magnífica facilidad una atmósfera centelleante de luz, esencialmente de color.

Manet, que ha llegado a Gennevilliers de vacaciones, sólo tiene que cruzar el río para reunirse con Monet. Representa a su amigo en el pintoresco estudio flotante que Monet utiliza en el Sena, como antaño hiciera Dubigny. Se trata de una enorme corteza sobre la que el pintor, a la sombra de un toldo tendido delante de la cabaña bajo la que a veces se sentaban su mujer y sus amigos, podía trabajar tranquilamente junto al agua. Moviéndose entre las orillas, bajo los arcos que reflejaban el agua resplandeciente, Monet se sentía en el centro mismo de este mundo de formas fluidas cuya evolución intentaba captar bajo el movimiento giratorio del sol.

Fue sin duda en esta época cuando conoció a un joven vecino apasionado por los barcos y la pintura, Gustave Caillebotte, que en 1873 heredó una fortuna que le permitió hacer realidad su gusto por el arte. Ingresa en la École des Beaux-Arts en la clase de Bonn, pero la abandona al cabo de un tiempo para trabajar con Monet y Renoir, que se convierten en sus amigos. Empieza a comprar las obras que le gustan y en el transcurso de unos años amasa una importante colección de impresionistas, con la intención de legarla al Estado para los museos del futuro. Por su carácter noble y generoso y la seriedad de sus convicciones, se asemeja a Basilio, cuyo papel de mecenas de las artes asumió.

Los procesos de pensamiento de Monet son ricos y complejos, sus motivos siempre conscientes. De 1872 a 1874 utiliza manchas desiguales, muy espaciadas, como en el cuadro «Bateau de Pleasance», o pinceladas aplicadas audazmente con mano libre y sensible, como en el cuadro «Regatas en la oscuridad en Argenteuil».

En 1872 pintó en Le Havre « Impresión en el sol de Levante», ejecutada de forma extremadamente espontánea y fluida. Estos lienzos, que anuncian el bautismo del movimiento cuando el grupo monta su primera exposición, determinan el destino de Monet. En una rápida transcripción de sensaciones, Monet despoja a la forma de todo peso. Concentra su atención en las variaciones de la luz, que se convierten entonces en la realidad inimitable de las cosas, el medio ideal para reproducir la imagen que ha visto.

Finalmente, en 1873, de nuevo con Renoir, pinta «Estanque de patos» en el barrio de Argenteuil. Como en «Grenouiller», vuelven a trabajar juntos sobre el mismo tema. Juntos estudian los tonos, sin escatimar esfuerzos para captar hasta el más mínimo matiz. Al representar el follaje resplandeciente y el agua centelleante de un estanque, utilizan un trazo entre comas minúsculo que les permite notar cada estallido de color, cada cambio de luz, y extender la resonancia luminosa por toda la superficie. Para más información sobre este tema, véase: Características de la pintura impresionista 1870-1910

Estos cuadros de Renoir y Monet, pintados juntos, llevan la marca de un trabajo desesperado y de una tensión mental extraordinaria. Como suele decirse en los círculos artísticos, están «cansados». Los cambios sucesivos de pensamiento, las correcciones y los ajustes de pigmento dejan una sensación de pesadez. Quizás Monet lo recordaría más tarde, cuando reanudó en el estudio su famosa serie de catedrales. Al darse cuenta de que se le criticaba por difuminar la forma en la luz, consigue encontrar con una pasta espesa y granulada el equivalente de la densidad de la materia. Los efectos de la luz se deslizan sobre ella. El objeto se vuelve poroso y se convierte en algo así como una pantalla; y si no muestra verdaderamente su peso, adquiere una presencia física.

En el verano de 1874, el proceso creativo de Monet se acelera. Su actividad alcanza un nivel casi febril. Un periodo corto, pero muy importante para su pintura. En una serie de lienzos rebosantes de frescura («Puente de Argenteuil», «Puente ferroviario de Argenteuil», «Sena de Argenteuil», «Veleros de Argenteuil»), busca reflejos y ondulaciones en el agua, ráfagas de luz. Variando su técnica, dando pinceladas vigorosas, luego anchas, luego puntiagudas, luego en forma de grandes o pequeñas comas, descomponiendo los tonos y haciendo resplandecer los tonos locales, aprovechando al máximo el espacio y descomponiendo las masas y las superficies, observa el fenómeno de la luz y sus múltiples facetas.

Pero tras la facilidad y la elegancia del efecto que crea se esconde un asunto más serio. Si tomamos el experimento en su conjunto, demuestra que Monet no captó tanto lo efímero, como suele decirse, sino que expresó la duración, la duración desarrollada, la dinámica que se realiza en la experiencia de la sensación. Así, como dice acertadamente René Berger, los impresionistas abordan el mundo «en un proceso de desarrollo».

Véase también el mejor defensor del Impresionismo: el marchante de arte Paul Durand-Durel .

Renoir: centrado en figuras y paisajes

Esta conexión entre Renoir y Monet en dos momentos cruciales muestra el papel que desempeñó Renoir en el desarrollo de la técnica impresionista. Si Monet sigue siendo el padre fundador del grupo, el que llevó la idea a buen puerto, es justo considerar de paso el papel que Renoir desempeñó en el plano de la investigación explícita, así como en la búsqueda de los medios necesarios para comunicar sensaciones a los demás a través de la pintura.

Su obra está siempre marcada por la búsqueda de unidad que le dicta su paleta y el uso sistemático de aumentos. A partir de 1872, cuando su tratamiento se hace ya minucioso, como en el cuadro «Pont Neuf» de la colección Marshall Field de Nueva York, donde las pequeñas siluetas tienen la claridad del esmalte, la luz da vivacidad a los colores y toda la obra está inmersa en una armonía general azulada.

En su obra de Argenteuil, Renoir toma prestada la pincelada alargada de Monet, que crea una maravillosa pátina sobre el agua, pero para las formas vegetales utiliza una pincelada muy fina y densa, creando una impresión de exuberancia. Aquí es donde Monet se convierte en aprendiz. Las mezclas espumosas de blanco y de color claro iluminan y animan la masa vegetal, aportándole una especie de magia floral. Monet crea los efectos más insólitos propagando manchas rojas de amapolas (y, un poco más tarde, banderas rojas en las calles empedradas de sus paisajes urbanos).

Monet está irremediablemente inmerso en los espectáculos naturales, que le proporcionan un campo de acción infinitamente más rico, donde las personas ya sólo aparecen como escasas siluetas, apenas insinuadas, y sus ropas o paraguas como verdaderas trampas de luz. Renoir, por el contrario, sigue atento al volumen y a la densidad, apasionadamente enamorado de la forma humana, ya pinte retratos de sus amigos, ya pinte los rostros y las figuras de sus queridas mujeres con visible placer y una sana alegría sensual.

Sin embargo, apenas hay materia psicológica de la que hablar, excepto en el «Retrato de Choque», ejecutado con una gracia técnica que sin duda transmite una rara intimidad mental. Las más de las veces, ya sea por respeto a la personalidad del otro, Renoir no va más allá de la superficie de su modelo, pretendiendo simplemente dar una imagen que muestre la apariencia sensual y el placer que siente al contemplarla. El rostro o el cuerpo son para él un sólido efecto de volúmenes, de abundancia, que crea una cierta imagen de bienestar. Los tonos de la carne acentuados por las manchas oscuras de los ojos y las cejas, el cabello color ámbar adquieren un encanto casi impersonal, prefigurando ya las criaturas míticas de las últimas obras del artista.

En sus composiciones de 1875 y 1876 hace un uso muy original de la figura humana como sujeto que forma parte del paisaje, sobre el que la luz puede jugar con gran riqueza e imaginación. En esta época, Renoir dispone de un extenso jardín en la calle Cortot de Montmartre, donde pinta al aire libre.

Como modelos, al igual que Toulouse-Lautrec diez años más tarde en el jardín del Bosque mayor, toma a floristas y costureras del barrio con sus compañeros y amigos. En la penumbra azulada, la luz aparece en forma de grandes manchas redondas, ligeramente rosadas, colocadas indiferentemente sobre los rostros y los vestidos y creando una fantasmagoría de colores, sobre todo en los encantadores vestidos con bustos decorados con rayas y cintas.

Escritos con este espíritu son «Equilibrista» y la gran composición «Baile en el Moulin de la Galette», en la que muestra por primera vez los aspectos diurnos de este famoso establecimiento de baile, cuya atmósfera nocturna inspiró tan profundamente más tarde a Toulouse-Lautrec. Renoir divide sus bocetos en secciones, y luego, cuando pinta una obra, no duda en trasladar varias veces todo el lienzo al lugar de lo que está pintando. No se trata de una verificación en el verdadero sentido de la palabra, ya que se trata de una composición muy compleja, una combinación imaginaria de grupos observados por separado. Del mismo modo, el sistema de iluminación que desarrolló crea una especie de ilusión de color, combinando alternativamente masas fundidas que expresan la luz y la sombra en un amplio y voluminoso taquismo según las leyes de la complementariedad. Se trata de una de las obras más logradas de Renoir, una de las más rítmicas y espiritualizadas de la historia del Impresionismo.

Sisley, Pissarro y Cézanne

En estos años, el papel de Pissarro es apenas menor que el de Monet. Dejando a este último reinar sobre las aguas, se convierte en pintor de la tierra así como de una especie de vida urbana unánime. De regreso a Louveciennes en 1871, Pissarro se instala pronto en el barrio de Pontoise, donde permanece hasta 1884. Vuelve a la vida sencilla de pueblo, inspirándose en los paisajes de los alrededores, pero manteniendo un estrecho contacto con sus camaradas, viajando regularmente a París para asistir a sus reuniones.

Estos primeros paisajes de Louveciennes y de los pueblos vecinos se acercan a los que pintó en 1870. Son carreteras vistas de cuerpo entero en una perspectiva lineal sencilla, que se prolonga en el horizonte, bordeadas de árboles de troncos altos y esbeltos coronados por un ligero revoltijo de hojas y ramas.

Durante un tiempo , Sisley, también residente en Louveciennes y luego en Port-Marly, donde permaneció hasta 1877, pintó con el mismo espíritu. Como ejemplos, podemos comparar su «Camino de la carretera de Sèvres» (1873) y la Entrada de un pueblo» (1872) de Pissarro «. La misma avenida de árboles esbeltos, el mismo follaje y las mismas ramas claras, la misma armonía luminosa, las mismas manchas de luz. Pissarro es más firme y virtuoso, más seguro en sus pequeñas siluetas animadas por colores vivos. Sisley es más poético, un poco perdido ante la inmensidad del cielo, también le atrae la magia del agua.

Tras este momento de perfecta coyuntura (el coleccionista Ernest May supo colocar con gran acierto en el tríptico tres obras contemporáneas de Pissarro, Sisley y Monet), los planteamientos de los dos artistas divergen. Sisley persigue su obra con tenacidad, pero también con una cierta despreocupación que da a sus temas más colorido que profundidad.

Hombre sencillo, modesto, tímido y amable, se entrega a los matices del cielo y del agua. Su pintura sigue siendo muy plana y se desarrolla lentamente, abarcando vastos paisajes en los que debe captar todos los detalles para crear una armonía, una sutil ordenación de la prioridad de los elementos -tierra, mar y cielo- que combina de forma sencilla y natural en su lienzo. Su pintura sigue siendo esencialmente una «piel», con signos de exquisito encanto y acentos nacarados a veces demasiado insistentes.

Tal fue el caso de sus paisajes de las orillas del Sena hasta la famosa «Inundación de Port-Marly», donde, a pesar de la seriedad del tema, el dramatismo del cielo y el largo chapoteo del agua turbia, todo vibra en una luz oscura diluida por algunas notas brillantes: así su tejado azul bajo un cielo sombrío.

Pissarro, por el contrario, habiendo adquirido un conocimiento completo de los paisajes circundantes, es capaz de extraer de ellos partes importantes y utilizarlas para temas individuales (Degas seguía el mismo procedimiento en sus interpretaciones de personajes humanos reducidos a sus gestos esenciales). Pissarro da así a las impresiones más ligeras un tono firme e incluso épico, ampliando su registro.

Confiere una grandeza particular a la vida del pueblo, a los jardines, a los huertos y a los personajes que los habitan. No teme amontonar en el lienzo un montón de signos convencionales, que le proporcionan cierta amplitud uniforme, pero alivia la masividad de sus edificios situándolos en el espacio, detrás de un grupo de árboles o de jardines luminosos, lo que alivia también su monotonía. Su arquitectura, de colores majestuosos, adquiere una gran luminosidad, apareciendo detrás de estos ligeros arabescos. Su composición es siempre muy densa y llena, a veces casi sin rincón de cielo o sin cielo, pero con espacios cada vez más luminosos. Los colores son granulados, algo apagados, y los colores están teñidos de blanco.

El papel de Pissarro en la vida humana es significativo. Tenía un genio peculiar para enseñar. La impresionista americana Mary Cassatt dijo: «Era tan maestro que podía enseñar a las piedras a pintar correctamente». Cree en aquellos de sus camaradas a los que más les cuesta expresarse y a los que el resto de nosotros rehuimos, Cézanne y Guillaumin, y hace todo lo posible por ayudarles a superar sus dificultades. Les anima a encontrar su propio estilo: Guillon a alargar sus pinceladas en chorros de colores vivos, prefigurando el fauvismo ; Cézanne a pintar en amplios niveles construidos, que les enseña a iluminar. Sus amigos siempre fueron plenamente conscientes de ello. «Pissarro era modesto y colosal, algo así como Dios».

Al rendirle homenaje, Cézanne, recordaba probablemente los meses de 1872 y 1873 en los que trabajó en Pontoise bajo la dirección de su amigo, al lado del cual había vuelto en cierto modo a sus estudios. De esta soledad de trabajo su obra surgió transformada. Hacía tiempo que Pissarro había reconocido las inmensas dotes de Cézanne.

La confianza depositada en él lleva al resentido de Aix a olvidar sus maneras dramáticas y sombrías, sus predilecciones alegóricas y literarias para entregarse a la pintura pura. Muy modestamente, Cézanne comienza por poner ante él un lienzo de Pissarro y copiarlo muy de cerca. Esto le permite no sólo dominar la nueva técnica de aplicar el color con pequeñas pinceladas, manchas, sino también penetrar profundamente en el misterio del relieve. Descubre que la tensión puede expresarse sin recurrir a la nitidez.

Su carácter, más inclinado a la meditación que a la invención, encuentra una paz inagotable y un punto de partida en la contemplación de la naturaleza. Esta larga colaboración, que duró casi dos años, fue muy fructífera para los dos amigos. Cada uno ejerció una profunda influencia sobre el otro, que ambos se alegraron de reconocer. Recordándolo, algunos historiadores no temen utilizar el término «mutación» para referirse a la obra del pintor de Aix. Cézanne, consciente de su deuda con Pissarro, llega a decir: "Quizá todos seamos producto de Pissarro". Éste, a su vez, adopta el sentido de lo monumental de su compañero.

Cézanne aprovecha esta experiencia en Auvers-sur-Oise, donde vino a alojarse a finales de 1873 con el doctor Gachet (inmortalizado más tarde en los retratos de Van Gogh ). Como demuestran «la casa del Dr. Gachet» y, sobre todo, el famoso «Aleson du Pendue» de Auvers-sur-Oise, el ambiente de Auvers, que entonces era un pequeño pueblo rural, la amabilidad y cortesía de su anfitrión, que fue también su confidente y primer coleccionista, le permitieron entregarse plenamente a su obra.

Frente a la naturaleza, abandona el tratamiento vivo, pesado y a menudo opaco, consigue una escrupulosa fidelidad de observación y procede a la transmisión de todos los matices del color. Se siente más ligero de corazón, encuentra una forma de trabajo más uniforme, el color se aclara, los pinceles se vuelven muy definidos y uniformes.

Sin embargo, a menudo tiene que revisar su trabajo y los lienzos se cubren con capas sucesivas. Este esfuerzo en la ejecución hace a veces que la obra resulte algo pesada, pero nunca cambia el nuevo ritmo de la composición. La pintura adquiere un aspecto arenoso, pero sin duda la paleta se aligera. A partir de este punto puede proseguir con su fabuloso intento de reconstrucción del mundo.

Degas: un estudio sistemático

En esta época cada uno de los artistas encontró su propio camino. Edgar Degas después de un viaje a Nueva Orleans, que mostró su susceptibilidad al glamour exótico de la vida colonial, finalmente se fascinó por los mecanismos de la vida cotidiana y comenzó un estudio sistemático de ellos. Toda su atención se centra en el mundo del baile observado en los bastidores de la Ópera, el mundo de las lavanderas o el hipódromo.

A pesar de su extraña individualidad, de su particularismo, Degas no puede separarse de sus amigos, como se hace a menudo. Sus métodos son diferentes: teme el aire libre e insiste en los derechos de la imaginación, pero lo hace para captar mejor los rasgos del sujeto y preservarlos de todo cambio visible. Se muestra en la realidad como un fiel observador, incluso un maniático de la realidad; sólo la embellece según le dicta su visión. Su ojo es agudo y su memoria tan entrenada que consigue transmitir el tema en toda su tensión y acompañado de una atmósfera y una luz inusualmente ricas en color. Incluso cuando trabaja en el estudio a partir de dibujos y bocetos con notas escritas muy detalladas, esto es quizá lo que mejor da la impresión de que ha captado la vida palpitando con la más delicada fluidez. Utiliza una iluminación directa y dura de la escena, pero las más de las veces en contraste con sombras, medios tonos e iluminaciones indeterminadas, con el único fin de crear gamas de intensidades muy diferentes.

Artista de la escena, de las representaciones que tienen lugar bajo las candilejas, privilegia los ejercicios, los ensayos, las salas en las que el sentido del arte se revela en el trabajo cotidiano. Sus figuras, nunca estáticas, son captadas en su estado más móvil, o mejor aún, en preparación para un gesto o en estado de suspensión, como una bailarina que escucha su señal, un caballo que reúne fuerzas antes de empezar una carrera.

Tomadas del Extremo Oriente, las diferentes técnicas de disposición, la vista superior, la diagonal, permiten a Degas crear variaciones sorprendentes de un mismo tema. Pero al esforzarse por magnificar, al dar importancia a un detalle curioso o interesante, que a su vez se convierte en un microcosmos, en un condensado de los sentidos, llega a una especie de despersonalización del objeto, que queda gradualmente abolido, reducido a sus funciones básicas y a sus hábitos característicos.

Su técnica no es menos notable. Los colores se disuelven en luminosas nubes de polvo, el espacio entre las figuras adquiere una viveza indefinible. Al principio utiliza el pastel, que, mezclado con gouache, humedecido con vapor de agua hirviendo y colocado y fijado capa a capa, da un material de una saturación deslumbrante y nacarada.

Goncourt, que visitó su estudio en 1874, describió a Degas como mórbido y neurótico y no vio en sus estudios más que el resultado de los problemas que había empezado a experimentar con sus ojos (de forma similar a como algunos han intentado explicar la deformación de la forma practicada por El Greco).

En realidad, Degas tenía una mente inquieta e impresionable, nunca estaba satisfecho con los resultados de su trabajo y realizaba experimentos bien pensados y muy eruditos. Desarrolló una verdadera química de los colores. Feroz aborrecedor de la humanidad, estudió la máquina humana con el desapego de un entusiasmólogo, desmontada en sus partes básicas y más íntimas. A partir de 1872, realizó una serie de grandes descubrimientos en uno u otro campo.

Véase el marchante de arte y campeón del impresionismo Paul Durand-Ruel .

Agradecemos el uso de un extracto de «Impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).