Renacimiento italiano: pintura, escultura, arquitectura Traductor traducir

En este artículo examinaremos todo el periodo del arte renacentista, desde sus inicios en el siglo XIV ) trecento), pasando por su dorado siglo XV ) quatrocento), hasta su distorsión y decadencia en el siglo XVI ) cinquecento). Este periodo se divide tradicionalmente en cuatro partes, a saber

1. Arte proto-renacentista (c. 1300-1400)
El siglo XIV sirve de enlace entre los estilos posteriores del arte gótico   y el nuevo humanismo del Renacimiento. Entre las figuras clave se encuentran los antiguos maestros, como Giotto, Duccio y Andrea Pisano. La actividad principal tuvo lugar en Florencia y Siena y sus alrededores.

2. Arte del Renacimiento temprano (c. 1400-90)
El Rinascimento es un fenómeno mayoritariamente italiano, pero se basa en una nueva veneración del arte de la Antigüedad clásica en varias disciplinas. En el centro de Florencia se produjeron tempranamente cambios revolucionarios en la arquitectura (Brunelleschi), la pintura (Masaccio), la escultura (Donatello). Se desarrollaron especialmente la estética del humanismo, las leyes de la perspectiva lineal, el arte del disegno, en particular el desnudo masculino. Sus principales mecenas fueron la familia Médicis de Florencia . Para más detalles, véase Renacimiento florentino o Arte renacentista en Florencia (1400-1490).

3. Arte del Alto Renacimiento (c. 1490-1530)
Durante este periodo la atención se desplaza a Roma bajo el papa Julio II (1503-13) y el papa León X (1513-21). Dominado por Rafael ) Estancias de Rafael en el Vaticano) y Miguel Ángel ) Fresco del Génesis en la Capilla Sixtina), este periodo representa el apogeo del estilo renacentista italiano en toda su certeza y definición. Para más detalles, véase El arte renacentista en Roma bajo los Papas (1400-1600).

4. Manierismo (c. 1530-1600)
Coincidiendo con la creciente incertidumbre política, el manierismo reflejó el fracaso de los artistas para mejorar el ideal del Alto Renacimiento. A veces descrito como «excesivo» y «artificioso», el nuevo estilo tiene su mejor ejemplo en el fresco «El Juicio Final» de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y en una escultura de mármol titulada «El rapto de las Sabinas» (1583) de Giambologna. El Renacimiento tardío en Venecia coincide con el Manierismo.

Pintura renacentista italiana

Pintura proto y renacentista temprana (1300-1490)

Aunque Giotto (1266-1337) es un pintor del Trecento (siglo XIV), se le puede considerar el primer pintor renacentista. El propio maestro de Giotto, Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302), parece haber pintado en un estilo tomado de ejemplos bizantinos. Se trata de un estilo lineal, esencialmente plano y bidimensional. Giotto, aunque se inspiró en estos orígenes, fue el primero en crear figuras reales en lugar de las convenciones que las sustentan, y el primero en situar estas figuras en un espacio tridimensional. El énfasis de Giotto en la forma, y en particular en la forma del cuerpo humano, seguiría siendo un interés y una preocupación particular de la escuela florentina.

Giotto fue un genio tan revolucionario que, cien años después de su muerte, aún no se comprendía del todo su importancia. No fue hasta después de Masaccio (1401-1428) cuando se dio el siguiente gran paso en la historia de la pintura italiana. Los frescos de Masaccio en la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine de Florencia se convirtieron en la escuela en la que se formaron todos los pintores florentinos durante un siglo y más. Sus figuras tienen una grandeza y solidez monumentales como las de Giotto, con un dominio aún mayor de los problemas anatómicos y espaciales. A él, como a los florentinos de la generación siguiente, le interesaban principalmente dos cosas: en primer lugar, la figura humana; en segundo lugar, la aplicación de las recién formuladas reglas de la perspectiva para crear la ilusión de profundidad del espacio.

Este arte serio y altamente intelectual disegno, característico de los ciudadanos inteligentes y autosuficientes de la ciudad-estado que era entonces Florencia, entró en conflicto a principios del siglo XV con el llamado gótico internacional, que se originó en Borgoña y se extendió por el norte de Italia, especialmente en Verona y las Marcas. Se trata esencialmente de un arte aristocrático de corte, estrechamente vinculado a los manuscritos góticos iluminados y a los bordados, con un fresco e infantil deleite por los aditamentos decorativos de la vida, las flores, los pájaros, los animales, las ricas vestimentas y las joyas. No duró mucho en Florencia, pero incluso en ese tiempo consiguió producir una obra maestra, La Adoración de los Magos, de Gentile da Fabriano (1370-1427), que ahora se encuentra en la Galería de los Uffizi, Florencia.

De Pisanello (Antonio Pisano) (c. 1394-1455), el mayor medallista de la escuela de Verona, sólo se conocen unos 7 cuadros, uno de los cuales, San Huberto, se encuentra en la National Gallery. Los detalles individuales de esta pintura son exquisitos, pero en conjunto carece de la unidad arquitectónica de las obras que se producían al mismo tiempo en Florencia: sigue siendo una obra medieval más que renacentista, y está mucho más cerca de la miniatura septentrional.

Otra importante escuela pictórica influida por el gótico internacional es la de Siena: Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319), cuyo lugar en la escuela pictórica de Siena corresponde al de Giotto en Florencia, sigue estando mucho más influido por el arte bizantino de Oriente. Los pintores sieneses posteriores, Simone Martini (1285-1344), los hermanos Pietro Lorenzetti (activo 1320-45) y Ambrogio Lorenzetti (activo 1319-48), y Sassetta (Stefano di Giovanni) (1395-1450), tenían una concepción de la forma más lineal, caligráfica y decorativa que sus contemporáneos florentinos. Por la delicadeza y pureza del color y la sutileza expresiva de la línea, la pintura sienesa de los siglos XIV y XV se aproxima al arte del Extremo Oriente más que ninguna otra escuela europea.

Nota: Entre las obras importantes de la escuela sienesa se incluyen:
- Madonna Stroganoff (Madonna Stoclet) (1300) de Duccio.
- Retablo de Maesta (1308-11) de Duccio.
- Tríptico de la Anunciación (1333) de Simone Martini.
- Alegoría del buen y mal gobierno (1339) Ambrogio Lorenzetti

El arte florentino nunca fue, como el sienés, trascendente; siempre estuvo en estrecho contacto con la realidad. Una excepción, quizá, sea Fra Angelico (1387-145 5), cuyos frescos en San Marcos y retablos poseen una exquisita frescura y pureza de sentimientos que los asemejan en cierto sentido al arte sienés. Su gran retablo del Juicio Final (c. 1440) ejemplifica la calidad de esta mente: los condenados y los demonios en el infierno, a un lado del cuadro, están pintados con una falta total de convicción, mientras que el paraíso, al otro lado, está representado con toda la alegría y el gozo de una fe profunda y serena. Pero las figuras están modeladas con una solidez enteramente florentina, y a menudo, sobre todo en las figuras individuales, con una maciza grandeza comparable a la del propio Masaccio.

Otros nombres importantes de este periodo son Paolo Uccello (1397-1475), Andrea del Castagno (c. 1420-57), Domenico Veneziano (1410-1461), y Fra Filippo Lippi (c. 1406-69). A Uccello le preocupaban -quizá ésta sería una palabra más apropiada- los problemas de perspectiva. Sus pinturas «La batalla de San Romano» y «Caza en el bosque» combinan un definido sentimiento gótico con cuidadosos intentos de transmitir el escorzo y la profundidad tridimensional del espacio. Las pocas obras que se conservan de Castagno se caracterizan por una fuerza y un realismo casi brutales; mientras que las Madonas de Filippo Lippi tienen una suave ternura y humanidad que se repite en las obras de su gran discípulo Botticelli. Los tres encarnan todas las tendencias características del Quatrocento florentino.

La siguiente generación en Florencia incluyó a Alessio Baldovinetti (1427-1499), alumno de Veneziano, que fue el maestro del prolífico pintor de frescos Domenico Ghirlandaio (1449-1494), más conocido por su Anciano y niño ; Antonio Pollaiuolo (1432-1498) fue alumno de Castagno, y tanto en sus esculturas como en sus magistrales pinturas y dibujos de figuras desnudas en acción violenta heredó gran parte del crudo realismo de su maestro.

Todos estos artistas fueron realistas, interesados sobre todo en la representación veraz; pero junto a ellos trabajaron otros, entre los que destacó Sandro Botticelli (1445-1510), inspirado por el humanismo neoplatónico de la corte de los Médicis, que mezcló sensibilidades cristianas y paganas en un estilo que apelaba más a las emociones que al intelecto. Véase «Nacimiento de Venus» (1484-6, Uffizi) y «Primavera» (1484-6, Uffizi).

En 1490 se interesó por los sermones del monje Savonarola (1452-1498), fanáticamente puritano, y sus últimos cuadros se caracterizan por una extraordinaria intensidad de emoción religiosa. Junto a Botticelli, cabe citar a Piero di Cosimo (1462-1522), que en obras como «La muerte de Prócrita» muestra una ternura sutil y poco florentina.

De las otras escuelas de pintura del Renacimiento temprano, situadas fuera de Florencia, ya hemos hablado de Verona y Siena en relación con el estilo gótico internacional. La escuela de Umbría, región montañosa al sur de Toscana, estaba estrechamente vinculada a la de Florencia. Pietro Perugino (1450-1523), pintor cuya obra es a menudo encantadora y a veces hermosa, es importante como maestro de Rafael. Véase su obra más famosa, Cristo entregando las llaves a San Pedro (1482), en la Capilla Sixtina. Otros de sus alumnos fueron Bernardino Pinturicchio (1454-1513) y Lo Spagna (c. 1450-1528).

Dejando de lado a Rafael, que difícilmente puede considerarse umbro salvo en sus obras más tempranas e inmaduras, el mayor artista del Renacimiento temprano de la escuela umbro es Piero della Francesca (1416-1492), cuya autoridad es casi tan grande como la del propio Rafael. Al igual que Rafael, Piero era umbro sólo de nacimiento, ya que estudió en Florencia con Domenico Veneziano. Entre sus obras importantes se encuentran los frescos La leyenda de la Vera Cruz en la catedral de Arezzo, el fresco Resurrección en el Borgo San Sepolcro, y varios paneles, especialmente su obra maestra titulada El debilitamiento de Cristo (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Piero della Francesca es, junto con Giotto, Masaccio y Rafael, uno de los más grandes pintores clásicos, que sitúa sus figuras de estatura y gravedad monumentales en escenarios de perfecta forma arquitectónica. No se puede exagerar su importancia como pintor.

Sus dos discípulos, Luca Signorelli (1450-1523) y Melozzo da Forli (1438-1494), son dignos de su maestro: especialmente Signorelli, cuyas pinturas de figuras desnudas en acción violenta, sobre todo en la catedral de Orvieto, recuerdan más a Antonio Pollaiuolo que a Piero, cuyas figuras están de pie y se mueven con una calma casi escultórica. El cambio que se produjo en el arte de Florencia a finales de siglo viene indicado por el hecho de que Piero nunca recibió ningún encargo en la propia Florencia, sino que sus principales obras fueron ejecutadas en Arezzo y Urbino, donde el duque era su mecenas; esto fue así a pesar de que Piero era heredero directo de los ideales artísticos de Masaccio, Uccello y sus contemporáneos.

Los centros importantes de la pintura del norte de Italia en el Quatrocento fueron Ferrara, Verona, Padua y Venecia. La pintura veronesa alcanzó su apogeo, como ya se ha dicho, con Pisanello. En Padua, toda la segunda mitad del siglo está dominada por Andrea Mantegna (1430-1506), cuya primera formación fue con un maestro no identificado, Francesco Squarcione (1395-1468), a quien no se puede atribuir ningún cuadro conservado, pero que dio su nombre al estilo, basado principalmente en motivos antiguos, característico de Mantegna y sus seguidores. El genial escultor Donatello (1386-1466) trabajó en Padua de 1443 a 1453, y es él quien debe considerarse el verdadero maestro de Mantegna: las figuras heroicas de Mantegna, que no parecen tanto de carne y hueso como fundidas en bronce, sugieren que su inspiración era la escultura más que la pintura. Pero Mantegna no sólo estuvo influido por Donatello, sino también por el arte de la Antigüedad clásica.

A menudo se habla del Renacimiento como un renacimiento del arte antiguo, y es cierto; la escultura y la arquitectura griegas en particular fueron veneradas y copiadas por muchos artistas del Renacimiento, entre otras cosas porque las numerosas copias romanas estaban muy cerca. En pintura (de forma poco natural, dada la escasez de cuadros antiguos) no hubo imitación directa, sino inspiración de un arte por otro. La pintura florentina reflejaba las proporciones señoriales y la dignidad de los vestigios de la Antigüedad. Pero la pasión de Mantegna por la Roma antigua le llevó a llenar sus cuadros de fragmentos de ruinas romanas, a elegir, en la medida de lo posible, temas de la historia romana, e incluso, como en el caso del Triunfo de Escipión, en la National Gallery de Londres, pintado en grisalla, a tratar de imitar un friso romano tallado en bajorrelieve.

Venecia era muy diferente de Florencia o Padua. En lugar de un arte austero, muy intelectual y esencialmente lineal, vemos una escuela preocupada no tanto por la línea como por el color - colorito - no tanto por las formas como por la luz. Artistas venecianos del siglo XV, entre ellos los hermanos Giovanni Bellini (1430-1516) y Gentile Bellini (1429-1507), Vittore Carpaccio (c. 1465-1525), Bartolommeo Montaggio (c. 1465-1525) y otros. 1465-1525), Bartolommeo Montagna (1450-1523) y Cima da Conegliano (1459-1517) se contentaron en general con realizar elegantes y graciosas variaciones sobre temas conocidos que a menudo se acercan al género. Pero ved las obras maestras de Giovanni, entre ellas: Éxtasis de San Francisco (1480, Frick Collection, Nueva York), Dux Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) y su Retablo de San Zaccaria (1505, Iglesia de San Zaccaria, Venecia). Mantegna era cuñado de Bellini, pero su influencia no fue duradera en Venecia, a excepción de Carlo Crivelli (1430-1495), que pintó en un estilo seco, complejo y enjoyado, cercano al de los llamados «Squarcioneschi» .

El clima de Venecia dificultaba la pintura al fresco . Este hecho, combinado con la posición geográfica de Venecia como una de las principales puertas de entrada a Italia desde el norte, y con el carácter del propio arte veneciano, hizo que la pintura al óleo, desarrollada en Flandes, empezara a utilizarse en Venecia durante el siglo XV. El óleo, cuando se utiliza correctamente, es impermeable a la humedad y, con sus posibilidades como barniz transparente del color, expresa mejor los valores tonales y las gradaciones atmosféricas que el opaco temple, que era el medio de los pintores florentinos.

Ferrara, como todas las pequeñas escuelas del norte de Italia, estaba dominada por Padua. Cosimo Tura (1430-1495), con sus retorcidas formas de metal, debe sin duda mucho a las influencias escultóricas de Padua, pero su sentido de lo grotesco es totalmente propio, lo que le convierte en uno de los estilistas más individuales del arte italiano. Su contemporáneo Francesco Cossa (1435-1477) trabajó en un estilo muy parecido. Un tercer pintor ferrarés, aunque menos importante que los otros dos, es Ercole Roberti (1450-1496).

Pintura del Alto Renacimiento (1490-1530)

El máximo representante florentino de la pintura del Alto Renacimiento es sin duda Leonardo da Vinci (1452-1519), el ejemplo más notable de hombre polifacético del Renacimiento. Fue discípulo del escultor y pintor Andrea del Verrocchio, pero no se limitó a la escultura y la pintura: sus intereses incluían las ciencias -geología, botánica, anatomía, arquitectura, ingeniería-, a veces la escultura (aunque no se conserva nada que se le pueda atribuir con certeza, salvo los dibujos para el monumento a los Sforza en Milán) y a veces la pintura.

Sus cuadernos y dibujos (la mayor colección de los cuales se encuentra en la Biblioteca Real de Windsor, parte de la Colección Real Británica) revelan una mente de increíble profundidad y amplitud. De sus pinturas, las más conocidas son los frescos descoloridos de la Última Cena (1495-8) en el monasterio de Santa Maria delle Grazie en Milán; Virgen de las Rocas (1483-5, National Gallery, Londres), y Gioconda (1503-5, Louvre).

Se instaló en Milán en 1482, y su marcado estilo -y su dominio del sfumato - ejerció una fuerte influencia en la escuela local, en hombres como Luini (1475-1532), Boltraffio (1467-1516) y Ambrogio da Predis (en activo 1472-1506), que podían copiar su estilo pero se veían privados de toda originalidad e iniciativa a causa del genio omnímodo del maestro. Aunque Leonardo, teniendo en cuenta sus dotes supremas, dejó muy poca huella, salvo indirectamente, en el desarrollo de la pintura italiana, su importancia como personalidad, como el ejemplo más perfecto del hombre completo «renacentista» y como culminación del Quattrocento florentino , es inmensa.

Rafael (Raffaello Santi) (1483-1520) fue un pintor del Alto Renacimiento de clase alta . Nacido en Umbría, fue discípulo de Perugino, y sus primeras obras son de carácter totalmente peruginiano y del Quattrocento . En 1504 llegó a Florencia, donde su estilo recibió la influencia de Miguel Ángel y Leonardo, cuyas obras eran entonces los ejemplos más desarrollados y sofisticados de la tradición florentina.

Las principales obras florentinas de Rafael fueron sus Madonnas; nuestra familiaridad con estas numerosas variaciones sobre un tema sencillo puede hacernos olvidar su linealidad maravillosamente delicada y expresiva, que, aunque combinada con la plasticidad de Miguel Ángel y Leonardo, sigue siendo esencialmente quatrocento .

En 1508 Rafael se trasladó a Roma, que bajo el papa Julio II había empezado a suplantar a Florencia como centro de la actividad artística. Entró al servicio del pontífice y fue empleado en la decoración del Vaticano; aquí, trabajando a gran escala e inspirado por las colosales reliquias de la antigüedad que le rodeaban, produjo sus obras maestras. Las llamadas estancias o estancias de Rafael en el Vaticano (c. 1508-20.), que él y sus ayudantes decoraron, incluyen la Sala de las Firmas ) Stanza della Segnatura), la Sala de Heliodoro ) Stanza di Eliodoro), la Sala del Incendio del Borgo ) Stanza del incendio del Borgo), y la Sala de Constantino ) Sala Costantino). En la Stanza della Signatura hay dos grandes frescos enfrentados, Escuela de Atenas y Disputación, y en la pared lateral están Parnaso . En ellos los ideales del Alto Renacimiento - claridad, equilibrio, orden, sistema lógico y arquitectónico de construcción del espacio - encuentran su máxima expresión. Calmados, imperturbables y (en la medida de lo posible) perfectos, estos frescos fueron considerados desde el momento en que se pintaron como el apogeo del arte del Alto Renacimiento, el ideal de la pintura clásica europea.

Rafael estaba tan ocupado con el Papa, que le nombró arquitecto de la basílica de San Pedro en 1514, tras la muerte de Donato Bramante, que tenía poco tiempo para encargos ajenos, aunque participó en la decoración de la Villa Farnesina, construida hacia 1510 por el banquero sienés Agostino Chigi. También terminó la Madonna Sixtina (1514), la última de sus Madonnas y una de las últimas pinturas que realizó por sí mismo. Al igual que Rubens (1577-1640) cien años más tarde, esto le obligó a emplear a numerosos ayudantes, que en muchos casos realizaron el trabajo sobre las líneas trazadas por Rafael en un dibujo o caricatura.

El tercer y más grande genio de la pintura del Alto Renacimiento fue Miguel Ángel (1475-1564). A excepción de algunos cuadros de caballete, sus únicas obras conservadas son los frescos de la Capilla Sixtina, y los frescos de la Capilla Paolina, ambos en el Vaticano. Miguel Ángel era florentino, alumno de Ghirlandaio, y según la tradición florentina, la base de su arte era el desnudo masculino .

Pero fue más lejos que nadie antes o después de él en el tratamiento del desnudo como medio de expresión. En el techo de la Capilla Sixtina se encuentra su fresco «Génesis» (1508-12) -incluyendo «La Creación de Adán» - con un marco arquitectónico cuidadosamente modelado sobre y alrededor del cual se agrupan figuras gigantescas y majestuosamente bellas de sibilas, profetas y otros. Al igual que su posterior fresco El Juicio Final en la pared del altar, el fresco Génesis está considerado una de las más grandes pinturas conocidas por el hombre. Todo ello a pesar de que se consideraba ante todo escultor.

Por supuesto, la tradición pictórica del Renacimiento italiano se extendió mucho más allá de los tres centros principales de Florencia, Roma y Venecia, pero, por regla general, los artistas provinciales recibieron menos reconocimiento, tanto entonces como ahora. Por ejemplo, la escuela de pintura de Parma , encabezada por Correggio y Parmigianino. Correggio destacó sobre todo por sus cuadraturas, como los frescos de la Asunción de la Virgen (Catedral de Parma) (1530), y sus pinturas mitológicas, cuyo ejemplo más famoso es Júpiter e Io (1533, Kunsthistorisches Museum, Viena).

NOTA: Sobre la continua influencia del clasicismo renacentista en el arte del siglo XX, véase: El renacimiento clásico en el arte moderno (c. 1900-30).

Pintura manierista (c. 1530-1600)

Una de las constantes de un estilo artístico es que debe evolucionar constantemente. Con Rafael, el Alto Renacimiento alcanzó un punto de perfección a partir del cual el desarrollo en la dirección anterior se hizo imposible, y el periodo posterior «del Manierismo» fue una reacción contra él. El concepto de «Manierismo» ha sido objeto de análisis por parte de los historiadores del arte desde hace relativamente poco tiempo. Anteriormente, el arte del periodo 1520-1600 se tachaba de decadente o se consideraba una especie de «protobarroco». En realidad la pintura manierista era un estilo independiente y complejo con sus propias reglas, aunque se originó en una época muy diferente del Alto Renacimiento. Mientras que el estilo del Alto Renacimiento era el producto de una época de humanismo tranquilo y confiado, la pintura manierista reflejaba un periodo más inquieto de incertidumbre social e intelectual.

Su máximo exponente fue Miguel Ángel (1475-1564), cuyo genio no pudo someterse a las restricciones de la pintura del Alto Renacimiento, sino que desarrolló medios de expresión individuales y extraños; tan individuales que sus seguidores sólo fueron capaces de reproducir la forma exterior en la que él se expresaba; de modo que, a pesar de sus muchos imitadores, está muy solo.

Su mejor pintura manierista es sin duda el fresco «El Juicio Final» (1536-41) en la pared este de la Capilla Sixtina, que parece una cascada de miembros retorcidos e ininterrumpidos. Como su primo «Génesis» más arriba, es sin duda una de las más bellas creaciones del intelecto humano. Pero este expresionismo no estaba exento de peligros, incluso para el propio Miguel Ángel, a pesar de sus conocimientos anatómicos y su magnífica habilidad para el dibujo .

Sus seguidores e imitadores, exagerando sus formas, distorsionaron la figura humana hasta hacerla irreconocible. Esto no quiere decir que el Manierismo fuera totalmente deudor de Miguel Ángel; simplemente que él, como uno de los primeros y sin duda el mayor exponente de esta tendencia, debió de tener una influencia significativa en su desarrollo.

En términos generales, el Manierismo tuvo tanto que ver con el Alto Renacimiento como un negativo fotográfico con una fotografía; donde uno es sereno y claro, el otro es agitado, confuso y neurótico (un recurso manierista favorito es dejar que la acción de una pintura sea llevada a cabo por las pequeñas figuras del fondo, mientras que el primer plano está lleno de grandes figuras que no contribuyen en nada a las acciones de los participantes principales, y a menudo parecen ignorarlos por completo); donde las proporciones humanas en un cuadro son normales, a veces irreconocibles, en otro hay distorsiones fantásticas; donde uno se basa en un sistema perfectamente lógico de relaciones espaciales, en otro hay una curiosa sensación «de falso espacio», bastante parecida a la que se encuentra en los bajorrelieves helenísticos posteriores.

Dos obras idénticas de Miguel Ángel y Rafael ilustran estos puntos: cuando Rafael llegó por primera vez a Florencia, la caricatura de Miguel Ángel de «Bañistas» (que ilustra un incidente de la guerra con Pisa en el que los soldados florentinos que se bañaban en el río fueron sorprendidos por la repentina aproximación del enemigo) -ahora destruida- era uno de los principales hitos de la ciudad.

Sabemos que Rafael hizo copias de algunas de las figuras, y es muy probable que su conocimiento de esta pintura se refleje en su propia «Masacre de los Inocentes» (1508). Hay que recordar que Miguel Ángel era ante todo escultor, y esta composición se asemeja a un gran bajorrelieve, en el que cada figura parece modelada por separado y sin relación con las figuras que la rodean; aunque sus poses sugieren una acción violenta, parecen estar en un estado de movimiento lento, y no hay movimiento general que anime toda la composición.

En la composición de Rafael, por el contrario, hay un suave movimiento simétrico, tanto paralelo como perpendicular al plano del cuadro; las figuras están en una marcada relación rítmica entre sí, y la figura de la mujer que camina de frente en el centro exacto de la composición evoca una inmediata sensación de profundidad espacial. Rafael tomó prestado este motivo de «El bañista», pero es significativo que allí el anciano, que se encuentra en una pose similar, no desempeñe tal papel; está empujado hacia un lado de la composición y parcialmente oscurecido por la figura de delante.

«Bañistas» es esencialmente manierista, mientras que el otro cuadro pertenece por completo al Alto Renacimiento, aunque el propio Rafael, hacia el final de su vida, se sometió a las tendencias existentes y evolucionó hacia el manierismo. Su Transfiguración (1517-20, Pinacoteca Apostólica Apostólica, Vaticano) y las pinturas que fueron ejecutadas por sus ayudantes siguiendo sus instrucciones en el techo de la logia (la llamada «Biblia de Rafael») están muy alejadas en sentimiento y estilo de la Escuela Ateniense .

Mientras que sus discípulos, Giulio Romano (1499-1546), Polidoro da Caravaggio (1500-1543) y Perino del Vaga (1500-1547), se mostraron como manieristas plenamente desarrollados en las decoraciones que ejecutaron tras su muerte en el Vaticano, en la Sala Constantino y en otros lugares. Tras el saqueo de Roma en 1527, que destruyó los últimos vestigios del Alto Renacimiento, los discípulos de Rafael desarrollaron este manierismo romano de diversas maneras en otras partes de Italia, Giulio en Mantua, Polidoro en Nápoles y Perino en Génova.

Florencia y Roma fueron los dos principales centros del manierismo. Jacopo Pontormo (1494-1556), Agnolo Bronzino (1503-1572) y Rosso Fiorentino (1494-1540), este último también conocido por su obra en Fontainebleau, son los principales artistas manieristas de la primera generación, muy influidos por Miguel Ángel. La segunda generación está representada por Giorgio Vasari (1511-1574), más conocido como biógrafo de artistas italianos, y Francesco Salviati (1510-1563); el manierismo tardío, cuando el estilo se hizo popular y universal, está representado por los hermanos Taddeo (1529-1566) y Federigo Zuccaro (1542-1609).

Fuera de Florencia, el parmesano Correggio (1489-1534) se sitúa al margen del desarrollo artístico del siglo XVI; parece anticipar el Barroco en sus grandes esquemas decorativos llenos de luz, profundidad y movimiento, mientras que su sensual manejo de la pintura y su admiración por su calidad recuerdan la pintura francesa del siglo XVIII. Parmigianino (1503-1540) de Parma, su seguidor, y Tibaldi (1527-1596) de Bolonia, produjeron un manierismo emiliano con el que el estilo de Francesco Primaticcio (1504-1570) alumno boloñés de Giulio Romano, que trabajó en Fontainebleau, y Niccolò dall’Abbate (1512-1571) de Módena (que también trabajó en Fontainebleau), tiene similitudes, mientras que el manierismo en Venecia está representado por Tintoretto.

La naturaleza de la vida veneciana y el aislamiento de Venecia, tanto político como geográfico, del resto de Italia, llevaron a la pintura veneciana a adquirir ciertas peculiaridades. Es, con mucho, la más mundana (en el mejor sentido de la palabra) de todas las escuelas italianas, apelando al sentido del lujo, el orgullo cívico y la propiedad privada.

Giorgione (1477-1510) fue el autor de muchos de los lugares comunes de la pintura veneciana del siglo XVI; fue él quien inventó el cuadro idílico, grupos de figuras sentadas bajo los árboles, escuchando música y haciendo el amor; cuadros que no tienen un significado iconográfico intelectual pero que expresan, como la música, emociones que hasta entonces no se habían expresado con los medios de la pintura. Giorgione murió joven y sus obras son escasas. Entre las que la crítica reciente reconoce fácilmente como suyas están El retablo de la Virgen y dos santos en Castelfranco, La tempestad (1505) en Venecia, La fiesta de Champetre en el Louvre, y La Venus dormida (1510) en Dresde.

Se sintió aún más fascinado por el luminismo y el color de Bellini, Carpaccio y la anterior escuela veneciana. Hay varios artistas que copiaron la manera de Giorgione, de los cuales el más importante fue Tiziano (1485-1576), cuya obra hasta 1540 aproximadamente seguía totalmente el espíritu de Giorgione; también Palma Vecchio (1480-1528), Paris Bordone (1500-1571) y Cariani (1480-1544).

Con el tiempo, Tiziano superó la manera específicamente giorgioniana, y las obras de su madurez y vejez (vivió hasta los noventa años y pintó hasta el final de su vida) se caracterizan por un esplendor maduro y suntuoso (especialmente sus numerosos retratos). Véase también: Tiziano y la pintura veneciana en color (1500-1576).

Además de Tiziano, los otros dos grandes maestros venecianos del siglo XVI fueron Paolo Veronese (1528-1588) y Jacopo Tintoretto (1518-1594). Veronés continuó la tradición veneciana de suntuosa opulencia y ostentación, llenando sus grandes lienzos de figuras con espléndidos ropajes bañados por esa clara luz dorada que parece ser una característica especial de la escuela veneciana. Tintoretto fue el máximo exponente del manierismo en Venecia.

Adoptó las formas de Miguel Ángel, pero su genio era tan poderoso que fue capaz de transformar el lenguaje del manierismo en un estilo profundamente individual. Parece haberse anticipado a los pintores de brocha gorda del siglo siguiente en su uso de los efectos tormentosos del claroscuro . También es notable su influencia en El Greco (1541-1614), que en su primera época debe considerarse no como un maestro español individual, sino como un manierista veneciano tardío.

Escultura del Renacimiento italiano

En escultura, como en arquitectura, la tradición romana nunca se olvidó del todo en la Edad Media. En los relieves de Nicola Pisano (c. 1206-1278) en el baptisterio de Pisa (1260), hay poco, aparte de cierta angulosidad en los paños, que nos recuerde la escultura gótica que se producía al mismo tiempo en Francia, en la que las figuras están convencionalizadas y espiritualizadas hasta tal punto que están casi vacías de contenido. La propia composición de Pisano recuerda la escultura romana en relieve, y las figuras tienen toda la minuciosidad monumental del arte romano. El estudio de la figura humana ha sido siempre la base de la escultura italiana; lo vemos en las obras de Giovanni Pisano (c. 1250-1314) en Siena y Pistoia, y en los relieves de la fachada de la catedral de Orvieto.

Sin embargo, la era de la escultura renacentista propiamente dicha no comenzó hasta finales de siglo, cuando en 1401 Lorenzo Ghiberti (1378-1455) y Filippo Brunelleschi (1377-1446) compitieron por el encargo de crear un segundo par de puertas de bronce para el baptisterio de Florencia. Durante el siglo siguiente, Florencia se convertiría en el centro de toda la escultura italiana. Ghiberti ganó el concurso y dedicó veintiún años a la tarea, y en 1425 recibió el encargo de realizar una segunda pareja, que no se completó hasta 1452. Miguel Ángel pensaba en ellas cuando dijo: "Son dignas de llamarse las Puertas del Paraíso".

La tradición atribuye a Giotto parte del diseño del primer par de puertas realizado por Andrea Pisano, en el que, efectivamente, hay algo de la masividad y economía de medios que vemos en las pinturas de Giotto. En cada panel cuadrado no hay nada más que lo absolutamente necesario para transmitir el tema. Ghiberti, por su parte, expresó más en bronce que nadie antes o después de él, con sus abarrotadas composiciones de figuras, complejos efectos de perspectiva y elaborados fondos arquitectónicos y paisajísticos.

La influencia de Ghiberti se extendió no sólo a la escultura, sino también a la pintura, pues Masaccio, Pollaiuolo y Uccello fueron en diversas épocas sus ayudantes, y la tendencia al naturalismo expresivo que caracterizó la pintura florentina de la época debe mucho al ejemplo constantemente demostrado de las puertas de Ghiberti.

Donatello (1386-1466) también fue alumno de Ghiberti. Inspirándose en la escultura romana, dotó a sus obras de un realismo, una profundidad y una ternura que la Antigüedad no había conocido. Su estatua de bronce del David (1440-43) es sin duda una de las obras de escultura figurativa más innovadoras y sublimes jamás realizadas.

La estancia de Donatello en Padua en la década de 1450 ejerció una influencia abrumadora sobre Mantegna y, a través de él, sobre gran parte de la pintura del norte de Italia. Fue allí donde ejecutó la gran estatua de Gattamelata, que disputa a Verrocchio Colleoni en Venecia el título de la mayor estatua ecuestre del mundo. Donatello era el más versátil de los escultores: podía realizar con la misma facilidad estatuas individuales a gran escala, pequeñas figuras y relieves en mármol y bronce.

Contemporáneo de Donatello fue el sienés Jacopo della Quercia (c. 1374-1438) -se cree que influyó en Miguel Ángel-, entre cuyas obras más importantes figuran la Fuente Gaia de Siena, la tumba de Ilaria en Lucca y los relieves de la fachada de San Petronio en Bolonia.

De los escultores renacentistas de la siguiente generación que trabajaron la piedra, los más importantes son: Desiderio da Settignano (1428-1464), Mino de Fiesole (1431-1484), Benedetto da Maiano (1442-1497), los dos hermanos Bernardo (1409-1464) y Antonio Rossellini (1427-1478), y sobre todo, Luca della Robbia (1400-1482), que también trabajó la arcilla vidriada, y cuya reputación se ha visto afectada por la producción moderna de copias de sus relieves en arcilla.

Pero en obras como la Cantoria, o galería de canto, en la catedral de Florencia, o las puertas de bronce de la Sacristía Nueva en el mismo edificio, es igual a todos menos a los más grandes. También hay que mencionar a Agostino di Duccio (1418-1483). Exiliado de Florencia, su principal obra fue el templo malatestiano de Rímini, que decoró con relieves en un estilo muy personal, que sin duda se hizo más individual por la ausencia de influencia florentina.

Andrea del Verrocchio (1435-1488) y Antonio Pollaiuolo (1432-1498) fueron los principales escultores florentinos de bronce. En bronce, incluso más que en mármol, se manifestó el genio florentino para expresar el desnudo en acción brutal. El alumno más distinguido de Verrocchio fue Leonardo da Vinci. Se sabe que esculpió, pero no se conserva nada que pueda atribuírsele con certeza; su obra maestra, el monumento ecuestre de los Sforza en Milán, nunca se fundió en bronce, y el modelo a tamaño natural fue destruido pocos años después de su finalización.

A finales de siglo, el impulso dado a la escultura por Ghiberti y Donatello parecía haberse agotado, y se tendía cada vez más al sentimentalismo y la belleza. Miguel Ángel (1475-1564) resucitó la escultura, aunque en este campo, como en la arquitectura y la pintura, su genio fue tan arrollador e individualizado que abrumó a quienes le siguieron, El David de Miguel Ángel , de mármol, situado originalmente en la Piazza della Signoria, en el centro de Florencia, y la Piedad, en la catedral de San Pedro.

Durante el periodo manierista, la escultura pasó a estar más subordinada a las demás artes. Entre los escultores manieristas se encuentran: Benvenuto Cellini (1500-1571), más conocido por su obra en bronce «Perseo con la cabeza de Medusa» (1545-54, Loggia dei Lanzi, Florencia), pero su fama se debe más a su «Autobiografía» ; Jacopo Sansovino (1486-1570), famoso por su magistral escultura en mármol de Baco para la catedral de Florencia, actualmente en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia; y Giambologna (Giovanni Bologna) (1529-1608), un norteño que trabajó en Florencia y se hizo famoso por su «Violación de las Sabinas» (1583, Pizzazza della Signoria, Florencia) - con su sorprendente figura serpentina, movimiento ascendente en espiral en forma de serpiente.

Arquitectura renacentista italiana

El centro de la arquitectura renacentista temprana fue Florencia, una ciudad-estado joven y progresista gobernada por comerciantes ricos e independientes. En 1332 Giotto fue elegido para diseñar y supervisar la construcción del Campanile de la Catedral de Florencia; el hecho de que no fuera un arquitecto, sino el mayor artista vivo, el elegido para esta tarea crucial es indicativo del comienzo del Renacimiento con su concepción «del hombre universal».

En la propia catedral, la cuarta iglesia más grande de Europa, se tomaron medidas sin precedentes para crear un interior espacioso. Cuatro bóvedas de crucería cubren la nave, de casi sesenta y cinco pies de ancho, y las arcadas cubren los setenta y un metros entre la fachada oeste y el pasaje con cuatro arcos gigantescos.

En 1423 Filippo Brunelleschi (1377-1446), el primer gran arquitecto del Renacimiento, creó una cúpula casi tan ancha como la del Panteón, pero dos veces más alta, y tan impresionante en su majestuosa ligereza que casi eclipsa al propio campanile. (Véase: La catedral de Florencia, Brunelleschi y el Renacimiento italiano) Dos años antes, en 1421, Brunelleschi había iniciado la construcción del primer edificio renacentista, el Innocenti u Hospital de Niños Expósitos. Este edificio consta de una columnata en la planta baja con arcos sostenidos por columnas corintias que sostienen un primer piso con ventanas muy espaciadas. La fuente de este edificio, completamente clásico en sus armoniosas proporciones, no es tanto el estilo romano antiguo como el románico toscano. Lo mismo ocurre con la iglesia de San Spirito (iniciada en 1435), la antigua sacristía de San Lorenzo (construida entre 1421 y 1428) y la capilla Pazzi de San Croce (1430).

Aunque los motivos están tomados de la arquitectura románica y no de la arquitectura romana original, la deliberada perfección de las proporciones de estos edificios los marca como renacentistas. La clave para entender la arquitectura y gran parte de la pintura del Renacimiento temprano y alto es su concepción del edificio, no como algo tallado y libre en el espacio, sino más bien como una matriz que encierra, o moldea, un espacio ideal, perfectamente proporcionado y finito.

Esta idea del espacio como algo que tiene una existencia positiva es el centro de la estética renacentista. Pero Brunelleschi aún conservaba algo de la concepción escultórica de la arquitectura, y fue el arquitecto de la generación siguiente, Leon Battista Alberti (1404-1472), el primero en realizar consciente y plenamente los nuevos ideales. En su obra «De re aedificatoria» (1485), definió lo que le parecía lo principal en arquitectura: "La unidad armoniosa de cada parte conectada de tal manera que nada pueda añadirse, quitarse o cambiarse a peor".

La fachada del palacio Rucellai en Florencia (1446-51), con su perfecta armonía y proporciones, ejemplifica esta máxima; al igual que sus iglesias, San Andrea y San Sebastiano en Mantua, San Francesco en Rímini (conocida habitualmente como Tempio Malatestiana) y San Maria Novella en Florencia.

Las iglesias construidas por Alberti y otros arquitectos a finales del siglo XV y principios del XVI utilizan a menudo la planta de cruz griega, es decir, una cruz con hombros iguales, a diferencia de la cruz latina, en la que un hombro, la nave, es más largo que los otros tres. Es otro ejemplo de la concepción del espacio en el Renacimiento temprano, con sus ideales de claridad, nitidez y orden, y su idea del edificio como algo unificado y armoniosamente proporcionado, como un cristal.

Florencia fue el centro del Renacimiento temprano, pero a finales de siglo el centro se desplazó a Roma, donde se concentraron todos los grandes arquitectos del Alto Renacimiento, Donato Bramante, Rafael, Miguel Ángel y Peruzzi, ninguno de los cuales era romano de nacimiento.

Donato Bramante (1444-1514) era milanés y debió de recibir la influencia de las ideas arquitectónicas de Leonardo; los cuadernos de Leonardo están llenos de imaginativos diseños de edificios, casi todos ellos variaciones imaginativas y elaboradas del plano central. El primer edificio de Bramante en Roma es el llamado «Tempietto» en el patio de San Pietro, en Montorio, construido en 1502 en el lugar donde, según la tradición, fue ejecutado San Pedro. Se trata de un pequeño edificio circular con una cúpula rodeada por una columnata: sus exquisitas proporciones lo convierten quizá en el ejemplo más perfecto de la arquitectura del Alto Renacimiento.

El Pallazzo della Cancelleria (1486-98) se atribuyó en su día a Bramante. Aunque hay razones para dudarlo, la fachada del palacio, con su sutil ritmo de pilastras y ventanas, bien podría ser obra suya. Las obras de Rafael son el palacio Caraffa y la capilla Chigi de Santa Maria del Popolo, y las de Peruzzi son la villa Farnesina (construida en 1509-11 para el banquero sienés Agostino Chigi) y el palacio Massini alle Colonna; aunque este último, construido en 1535, ya deja entrever un desarrollo manierista posterior.

Aparte de la catedral de San Pedro, que en realidad se considera una estructura manierista y casi barroca, tal vez el ejemplo más grandioso del Alto Renacimiento romano sea el palacio Farnesio de Antonio da San Gallo (diseñado en 1530), aunque su efecto se echa a perder en los tiempos modernos por la adición de la cornisa de Miguel Ángel en el exterior y el piso superior en el lado del patio. Este edificio combina todo el esplendor y la solidez de la arquitectura romana con una proporción perfecta. No es de extrañar que esta grandiosidad de escala se encuentre en Roma, donde los arquitectos tenían todos los monumentos de la Antigüedad, y en particular el Coliseo, para inspirarse.

Este periodo de la arquitectura del Alto Renacimiento duró hasta 1530 aproximadamente; después vino otro, el llamado periodo «del Manierismo», que se prolongó hasta finales de siglo. Sólo recientemente se ha distinguido el Manierismo del Barroco. Es cierto que uno condujo al otro, pero son muy diferentes.

En arquitectura, el manierismo es una reacción contra la calma, la lógica y la seriedad del Alto Renacimiento. Cada unidad del edificio es finita y está separada, como en la arquitectura clásica, y no se intenta imponer una unidad plástica a todo el edificio, que es el sello distintivo del Barroco. A diferencia del Barroco, utiliza el marco clásico, pero dentro de él hay una disonancia e ilógica deliberadas.

En la Cancelleria o en el palacio Cafarelli, la fachada es lógica, repitiendo la estructura del interior; en el palacio Massini alle Colonna , el piano nobile se asume sólo por la mayor altura de las ventanas, toda la parte superior de la fachada está desarticulada y cubierta de rusticado, los marcos estriados de las ventanas superiores son puramente decorativos y obviamente no tienen función estructural.

Además de Miguel Ángel, los principales arquitectos manieristas fueron Giulio Romano (1494-1546), Sanmichele (1484-1558) y Vignola (1507-1573). La principal obra arquitectónica de Giulio Romano es Mantua, donde diseñó el Palacio Ducal y el Palacio del Te para la familia gobernante Gonzaga. La principal obra de Sanmichele está en Verona, y la obra maestra de Vignola es la iglesia de Il Gesù (los Jesuitas) en Roma (1568-73).

A primera vista pueden parecer edificios clásicos convencionales, pero en realidad ocurre lo contrario; se utilizan motivos clásicos, pero de tal manera que crean una impresión de desproporción y falta de sentido, para causar casi una sensación de malestar en la mente del espectador. Quizá el mejor ejemplo de ello sea el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, iniciada por Miguel Ángel en 1526. Aquí hay una clara incomodidad: las columnas, en lugar de soportar o parecer soportar el peso de las cornisas, están empotradas en nichos y parecen descansar sobre pequeñas consolas; cada detalle del interior, el tabernáculo entre pares de pilastras y los paneles cuadrados sobre ellas, está ejecutado con exquisita ilógica lógica.

En manos de Miguel Ángel, la arquitectura se convierte en un arte casi tan abstracto y de tan largo alcance en sus posibilidades como la música. Pero ninguno de sus seguidores tuvo el genio necesario para continuar sus desarrollos, y el manierismo, a su vez, se convencionalizó.

Se han sugerido varias razones para la aparición del manierismo: es un síntoma de una sociedad excesivamente civilizada, sofisticada y neurótica que hoy llamamos fin de siecle . También se puede rastrear cierta relación con el arte de la Contrarreforma católica: la claridad y la lógica de la arquitectura clásica representaban el humanismo y la doctrina de la perfección humana, doctrinas incompatibles con el renacimiento del absolutismo espiritual de la Contrarreforma.

Esta tendencia de la religión a influir en el arte queda ilustrada por la historia de la basílica de San Pedro de Roma (1506-1626). En 1506, Julio II encargó a Bramante la reconstrucción de la antigua catedral. El proyecto de Bramante, de haberse llevado a cabo, habría hecho de la iglesia la pieza más magnífica de la arquitectura renacentista: se trataba de una cruz griega, de planta perfectamente simétrica (de modo que es imposible determinar en qué brazo de la cruz debía situarse el altar mayor), con una cúpula central sobre la cruz y cuatro cúpulas más pequeñas a su alrededor, y remates absidales en los brazos de la cruz.

Tras la muerte de Bramante en 1514, Rafael realizó el primer plan para una cruz latina, Peruzzi para una cruz griega, Antonio da San Gallo el Joven para una cruz latina, y finalmente en 1546 Miguel Ángel propuso de nuevo una cruz griega. Su plan era una versión simplificada del plan de Bramante, conservando el deambulatorio pero sin las pequeñas capillas y las sacristías de las esquinas: aunque conservó el plano central, alteró los detalles, en particular las proporciones de los órdenes, para dar la impresión de un tamaño colosal, casi monstruoso. La basílica de San Pedro de Bramante habría sido un edificio de proporciones enormes pero humanas: la de Miguel Ángel es inhumana, con las proporciones agrandadas de un edificio mucho más pequeño. Pero a esto los manieristas habrían respondido que la iglesia no debía ser humana, sino divina.

Bramante propuso una cúpula semiesférica, pero Miguel Ángel tiene una forma alargada, aparentemente basada en la cúpula gótica de Brunelleschi en Florencia, tratada de una manera cercana al Barroco. El aspecto final del edificio, con su patio delantero porticado de Bernini (1598-1680), su cúpula y su planta de cruz latina (la nave y la fachada oeste son obra de Carlo Maderna, y no se terminaron hasta 1614) parece un edificio del Alto Barroco. De hecho, es una especie de palimpsesto de la historia arquitectónica del Renacimiento italiano.

Cabe mencionar a otro arquitecto, Andrea Palladio (1508-1580), natural de Vicenza, en el norte de Italia, que no sólo es importante por sí mismo, sino también por la influencia que su arquitectura ejerció en Inigo Jones (1573-1652) y en los arquitectos ingleses del siglo XVIII. Palladio basó su estilo en modelos romanos y en Vitruvio (c. 78-10 a.C.), y aunque en los palacios de Vicenza se detecta cierto estilo manierista, por regla general sus edificios, principalmente palacios y villas, se caracterizan por la sencillez y elegancia clásicas y una simetría casi exagerada que se extiende incluso a la disposición de las habitaciones. Véase también: Arquitectura renacentista veneciana (1400-1600)

El arte renacentista italiano está representado en todos los mejores museos de arte del mundo, especialmente en la Galería de los Uffizi de Florencia y en los Museos Vaticanos de Roma.