Escuela Napolitana de Pintura (1600-56) Traductor traducir

La llegada de Caravaggio a Nápoles y su obra durante sus visitas (septiembre de 1606-junio de 1607 y octubre de 1609-julio de 1610) causaron una gran conmoción en los círculos artísticos locales. (Véase también: Caravaggio en Nápoles) Es posible que algunos artistas napolitanos conocieran antes a Caravaggio, pero la mayoría sólo había conocido su último estilo, el más radical, difícil de entender para los pintores manieristas .

Paradójicamente, para un hombre tan violento, el estilo naturalista de la pintura de Caravaggio se convirtió en el conducto ideal para el arte católico de la Contrarreforma : una causa asumida con entusiasmo por la devota ciudad de Nápoles. (Véase también: Clasicismo y naturalismo en la pintura italiana del siglo XVII) Por esta y otras razones la pintura en Nápoles -al menos en el siglo XVII- nunca volvería a ser la misma.

Battistello Caracciolo

Aparte de algunas copias de pinturas napolitanas de Caravaggio, sobre todo las de Louis Finson (1580-1617), el primer signo de caravaggianismo local se encuentra en La Inmaculada Concepción (1607, S. Maria della Stella, Nápoles) de Battistello Caracciolo (1578-1635). A pesar del amontonamiento de las figuras dispuestas en un solo plano y otros recursos obvios de la pintura manierista, este cuadro fue la primera respuesta real en Nápoles a los Siete actos de misericordia» de Caravaggio (1606-07, Pio Monte della Misericordia).

En 1607-1614 Battistello se convirtió en el más fiel seguidor italiano de Caravaggio, produciendo obras como «Bautismo de Cristo» (Pinacoteca dei Girolamini, Nápoles) y «Ecce Homo» (Museo del Hermitage, San Petersburgo). La presentación dramática de la escena, el momento esencial captado por un rayo de luz dura, la estrecha agrupación de las figuras, el claroscuro , acentuado en rojo y blanco, son características tomadas íntegramente de las obras de Caravaggio de 1607-10 y confirman que Caracciolo copiaba las pinturas religiosas de Caravaggio, como indican las fuentes.

Pero Battistello conservó un gusto residual por los contornos lineales y un instinto para crear formas por medios gráficos, que más tarde le condujeron a Orazio Gentileschi (1563-1639) y a la escuela boloñesa fundada por Carracci.

Carlo Sellitto (1581-1614) se enfrentó a grandes dificultades. Había sido educado en el espíritu del manierismo, pero en las dos «Historias de San Pedro» de la capilla Cortone, Santa Anna dei Lombardi (1608-12) entró en imposible competencia con las obras contemporáneas de Caravaggio y Battistello en las vecinas capillas de los Fenaroli y Noris Correggio respectivamente. Sellitto murió poco después, en 1614; su ayudante en el taller fue Filippo Vitale, que pudo haber completado los cuadros que quedaron inacabados a la muerte del maestro.

En 1614 Battistello visitó Roma, donde conoció la obra de Orazio Gentileschi (1563-1639) y adoptó sus formas de crecimiento, como se ve en el cuadro «La Liberación de San Pedro» (1608-9), Museo Capodimonte, Nápoles) y Trinitas Terrestris (1617, Pietà dei Turquini) fueron las primeras obras en Nápoles en las que el estilo de Caravaggio se adaptó a las necesidades de la pintura religiosa local.

Fue una fórmula de gran éxito que duró al menos diez años e influyó en la obra de Paolo Finoglia (1590-1645), como los lunetos de la Certosa de San Martino. Finoglia desarrolló un estilo muy personal, que hacía hincapié casi obsesivamente en las cualidades físicas de los materiales representados, lo que suele atribuirse a la presencia de Antiveduto Grammatica (1570-1626) en la Certosa dei Camaldoli de Nápoles hacia 1620.

Husepe de Ribera

En esta época ya había aparecido en escena Jucepe Ribera (1591-1652). Los cambios que introdujo entre 1616 y 1630 le convierten en la figura más importante en el desarrollo de la pintura naturalista napolitana. Al principio, Ribera estuvo asociado al grupo de los caravaggistas norteños, cuyo naturalismo franco era menos trágico, desolador y monumental que el de Caravaggio.

«Sileno ebrio» (1626, Museo Capodimonte, Nápoles) y «Mártires» (1628-29, Florencia y Budapest) muestran cómo su gusto por la narración viva podía rozar a veces lo grotesco y lo espantoso. Su pincelada, tan densa y fuerte en impasto y colorito, fue imitada por sus contemporáneos, entre ellos Caracciolo y Filippo Vitale (1589-1650). A finales de la década de 1620, Ribera ocupaba una especie de hegemonía artística en Nápoles, y su obra era muy apreciada por los virreyes españoles.

Aunque Ribera y otros artistas pintaron muchas obras profanas, el carácter católico de Nápoles aseguró el arte cristiano como género dominante.

Caracciolo y Vue

En 1618-26 Caracciolo viajó entre Roma, Nápoles, Génova y Florencia y estuvo abierto a una gran variedad de influencias. Fue él quien estableció por primera vez un vínculo artístico entre Nápoles y Génova, encargando un cuadro en 1610, que fue enviado por mar y al que siguieron otras obras suyas hasta 1620, así como pinturas de Ribera, Azzolino y Domenico Fiasella (1589-1669).

En la década de 1620 se fortaleció la alianza entre Caracciolo y Simon Vouet (1590-1649), que se convirtió en la base de una reacción contra la hegemonía artística de Ribera y sus seguidores. El estilo de Vouet fue conocido por dos pinturas, «San Bruno aceptando las reglas de la orden cartuja» (c. 1620, Certosa di San Martino, Nápoles) y «Circuncisión» (c. 1622, Museo Capodimonte, Nápoles) enviados a Nápoles en la década de 1620; tuvieron una importancia fundamental para Caracciolo e influyeron en su «Lavatorio de pies» (1622, San Martino).

Stanzione y Guido Reni

Massimo Stanzione (1585-1656), originalmente seguidor de Battistello y Vue, comenzó a formar su estilo maduro en Roma. Una de sus obras más significativas de este periodo es «Adoración de los pastores» (1627, San Martino). Hacia 1627, Stanzione había monopolizado los encargos prestigiosos de bellas artes, dejando de lado a Ribera y sus seguidores.

En 1622 el famoso Guido Reni (1575-1642) llegó a Nápoles en una visita mucho más larga para pintar el encargo más prestigioso disponible en la ciudad, los «Oratorianos de Girolamini». Allí pintó tres cuadros, entre ellos «El encuentro de Cristo con Juan Bautista» (finales de la década de 1620, iglesia de Girolamini, Nápoles), que son característicos de su estilo de madurez: elegante, claro, con predilección por las superficies luminosas. El arte de Reni se convirtió en parte integrante del estilo Stanzione, y el joven Andrea Vaccaro (1605-1670) lo utilizó para modificar su tenebrismo caravaggiesco.

Giovanni Do y Velázquez

A finales de la década de 1620, los seguidores napolitanos de Ribera desarrollaron infinitas variaciones de su «nuevo» naturalismo e influyeron en artistas de España e Italia. A partir de 1623, otro valenciano, Giovanni Do (c. 1600-56), autor del cuadro «Adoración de los pastores» (después de 1626, Museo de Capodimonte, Nápoles), introdujo más elementos españoles en la pintura napolitana.

También es posible que algunas pinturas naturalistas de Velázquez (1599-1660) aparecieran en Nápoles en la década de 1620; él mismo las visitó en 1630-31. Así lo sugiere la obra de otro gran maestro del taller de Ribera, el llamado «Maestro de la Anunciación de los pastores».

En las décadas de 1620 y 1630 su obra evolucionó desde el tremendo empasto hacia un naturalismo cada vez más radical; representó una clase social que nunca antes se había mostrado tan claramente en color. La obra temprana de Francesco Fracanzano (c. 1612-56) está muy próxima a la del maestro anónimo. En 1635 Fracanzano creó sus obras maestras, dos pinturas en San Gregorio Armeno («San Gregorio de Armenia arrojado a un pozo» y «El milagro de San Gregorio de Armenia»). Se distinguen por la viveza, el tratamiento pictórico y la delicadeza del color que seguían siendo característicos del artista.

Lenguaje neoveneciano

En 1630-36 la moda del tremendo impasto de Ribera decae y se perfila una transición hacia un nuevo tipo de pintura veneciana . Ribera estaba a la vanguardia de este movimiento, lo que sugiere que debió de estar en estrecho contacto con Velázquez cuando éste llegó a Nápoles en 1630-31. Tras su encuentro con Rubens (1577-1640) en Madrid, Velázquez ya se había orientado hacia una paleta más clara y brillante.

El renacimiento naturalista afectó a muchos artistas ajenos al círculo de Ribera, tanto a la antigua generación de pintores caravaggieses como a los que anteriormente habían utilizado pinceladas precisas, como Vitale, Aniello Falcone (1607-1656) y Guarino (1611-1654), pero que ahora pasaban a una técnica más vigorosa y abierta. Aunque Guarino fue considerado discípulo de Stanzione, sus primeras pinturas, como «Anunciación a los pastores» (c. 1630) en la Collegiata de Solofre, se caracterizan por un estilo fuertemente naturalista, que representa los estratos más bajos de la sociedad y es paralelo a la obra del maestro «Anunciación».

Influencia de Poussin y Van Dyck

Sin embargo, incluso en esta época, en el apogeo de la fase naturalista, la pintura neoveneciana y el clasicismo, traídos principalmente de Roma, eran evidentes e indicaban el rumbo que iba a tomar la pintura napolitana en las siguientes décadas del siglo.

Las fuentes de la corriente neoveneciana fueron dos: Nicolas Poussin (1594-1665), que había estudiado en Roma «las Bacanales de Tiziano», y Anthony Van Dyck (1599-1641), cuyos dos cuadros («Susana y los ancianos» y «San Sebastián) fueron los primeros que se pintaron en Roma. Sebastián) estuvieron en la colección de Gaspar Roemer hasta 1630 aproximadamente, y las obras del artista se hicieron más conocidas en Nápoles tras la llegada de Novelli en 1632-3

Varios cuadros de Poussin se encuentran en colecciones napolitanas antes de 1630, entre ellos la gran «Adoración del Becerro de Oro», admirada por Valgarnera en la colección de un tal Signor Gosman hacia 1630. Esta influencia neoveneciana se vio reforzada por la llegada a Nápoles en 1635 de Castiglione (1609-1664), que transformó las naturalezas muertas y las escenas de animales de tradición genovesa y flamenca, utilizando una rica técnica tizianesca a imitación de Poussin. Su visita ejerció una fuerte influencia en Andrea di Lione (1610-1685), que creó una academia en su casa para estudiar el desnudo. Poussin y Castiglione le animaron a abandonar los temas pastorales y a buscar inspiración en la antigua Roma, de ahí el extraño fenómeno de sus «Gladiadores» y «Entrada al circo» en el Prado. También pintó bodegones y se relacionó con Luca Forte (1610/15-1669) y Paolo Porpora (1617-1670).

Domenichino y Lanfranco

Durante los primeros treinta años del Seicento persistió la corriente clasicista entre los artistas que eligieron estudiar en Roma, pero en la década de 1630 llegaron a Nápoles los dos principales representantes de esta escuela, anunciados por la fama y acogidos con expectativas (y recelos) sólo comparables a los que habían acompañado la anterior aparición de Caravaggio. Domenichino (1581-1641) estuvo en Nápoles durante la mayor parte de la década de 1630, trabajando en la decoración de la Capella del Tesoro. Giovanni Lanfranco (1582-1647) estuvo casi ininterrumpidamente en Nápoles de 1632 a 1646, realizando ciclos de frescos en el Gesu Nuovo, SS. Martino.

Estos dos artistas del barroco italiano no tuvieron el éxito inmediato que cabría esperar en el Sur. Pero uno de los resultados de la visita de Domenichino fue la formación del estilo maduro de Stanzione, «Guido de Nápoles», en el que la influencia de Domenichino no fue menos significativa que la de Reni. El naturalismo de Stanzione se vio atemperado por un creciente rigor clásico, como demuestran las pinturas de la capilla de San Bruno en San Martino: «La Última Cena» (1638-9) y «La Piedad» (1638-9), en cierto sentido un desafío a Ribera. Su opulenta retórica anterior se filtraba a través de una religiosidad sencilla y sentimental, y es precisamente porque el clasicismo no era omnipresente por lo que sus obras resultaron tan populares. En sus obras posteriores

Stanzione estuvo influido por Artemisia Gentileschi (1593-1654), más conocida por su obra maestra «Judith decapitando a Holofernes» (1620, Uffizi, Florencia), que llegó a Nápoles después de 1630; colaboraron en la catedral de Pozzuoli. También pudo influirle la posible presencia de Spadarino.

Década de 1630: Cavallino y otros excéntricos artistas napolitanos

La década de 1630 fue la más volcánica y controvertida de la historia del arte napolitano del siglo XVII, en la que confluyeron muchas corrientes dispares. En ella desarrollaron su actividad varias personalidades excéntricas, cada una con un lenguaje propio, único y complejo, entre las que destacó Bernardo Cavallino (1616-1656).

Según las fuentes, se formó en el taller Stanzione (c. 1632-35) y estuvo en estrecho contacto con Artemisia Gentileschi. Sus primeras obras, como «Adoración de los pastores» (1635-40, Museo Duque Anton Ulrich, Brunswick), muestran que estudió a Caravaggio y Caracciolo, así como a sus seguidores romanos, y en ellas sólo utilizó figuras de gran tamaño. De Stanzione heredó una gran sensibilidad sensorial, pero también prestó gran atención a Riberia y a la obra del Maestro de las Anunciaciones . En la década de 1630 entró en contacto con Falcone y, a través de él, con Castiglione, quien le orientó hacia la pintura de composiciones con pequeñas figuras; hacia 1640-50 se había convertido en el maestro indiscutible de este género.

Una actitud similar se encuentra en la obra de Giovanni Battista Spinelli (activo 1630-50), a veces extravagante hasta lo grotesco. El tercero y quizá el más decididamente naturalista de este grupo de excéntricos activos en Nápoles en la década de 1630 fue Antonio de Bellis (activo 1630-45); el cuarto fue Bartolomeo Passante (1618-1656), alumno de Ribera.

Década de 1640: el clasicismo y el cardenal Ascanio Filomarino

A principios de la década de 1640, la mala salud obligó a Ribera a confiar la ejecución de algunos de sus cuadros a ayudantes. Al mismo tiempo, la creciente popularidad del estilo clásico obligó a Ribera a relajar su agresivo naturalismo anterior, como puede verse en el gran cuadro «Comunión de los Apóstoles» en San Martino, que fue comenzado en 1638 pero no terminado hasta 1651-52. La misma tendencia puede observarse en las obras que Ribera pintó en 1640. La misma tendencia se aprecia en obras como Las bodas de Santa Catalina (Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

Uno de los factores determinantes de la moda del clasicismo en la década de 1640 fue el marcado gusto del nuevo arzobispo de Nápoles, el cardenal Ascanio Filomarino, que tomó posesión de su cargo en 1642. No se sabe hasta qué punto los artistas napolitanos tuvieron acceso a la colección de Filomarino.

Pero incluso antes de convertirse en arzobispo, hizo públicas sus preferencias por la capilla Annunziata, construida entre 1636 y 1640 en la iglesia de los Apostoli, que era una de las obras más originales de la arquitectura eclesiástica barroca de Nápoles, con un retablo diseñado por Borromini . Cuando Filomarino se convirtió en arzobispo en 1642, eligió a Lanfranco para pintar al fresco el palacio arzobispal y para pintar el retablo de la capilla, que incluye un retrato de Filomarino.

Aunque parece que Poussin nunca llegó a Nápoles, varios de sus cuadros vieron la luz. Su rival Charles Mellin vivió en la ciudad de 1643 a 1647: las obras de Mellin, como el enorme retablo de la Inmaculada Concepción (1646) actualmente en la Galleria Incoronata del Buonconsiglio, Capodimonte, Nápoles, son tan frías y clásicas como las de Domenichino. Fue en esta época, entre 1640 y 1642, cuando los monjes de la Certosa di San Martino rechazaron el cuadro de Ribera «La Sagrada Familia con San Bruno» y decidieron sustituirlo por el cuadro de Guido Reni «Adoración de los pastores».

En este contexto, Stanzione, que ya había previsto estos acontecimientos en 1635, vivió sus años triunfales de 1640 a 1656, año de la peste. Con un número cada vez mayor de ayudantes, produjo una enorme serie de lienzos y acres de pintura al fresco . Tentado por las fáciles posibilidades de este academicismo, Pachecco (Francesco de Rosa) (1607-56) y muchos otros artistas adoptaron el estilo de Stanzione.

Incluso artistas de muy distinto calibre, como Aniello Falcone reaccionaron ante el éxito de Stanzione. En sus escasos cuadros con grandes figuras, como «Huida a Egipto» (1641, Catedral de Nápoles), modificó su naturalismo a imitación de Stanzione. Pero en sus cuadros más pequeños inició una reacción antiacadémica que le acerca a la pintura de género de los Bamboccianti romanos, algunos de los cuales se encontraban en Nápoles en esta época. Véanse también las escenas de batallas y los paisajes del alumno de Falcone, Salvator Rosa (1615-1673).

El estilo neoveneciano de Van Dyck

Para Stanzione y sus seguidores, la única alternativa digna al naturalismo moribundo era la nueva variante de Van Dyck del retrato veneciano. A principios de la década de 1640 sus cuadros se encontraban en varias colecciones de arte de Nápoles, y fueron ellos los que despertaron mayor interés en la pintura napolitana, especialmente entre el grupo de artistas que trabajaban en 1640-41 en la Sapienza, que incluía a Cesare Fracanzano, Matthias Somer (1600-después 1650), Carlo Rosa y Micco Spadaro (1609-1675), el más interesante de este grupo, cuyo uso de la luz debe mucho a Van Dyck.

De Dominici afirma que en 1640, cuando el cuadro de Rubens «El banquete de Herodes» ) National Gallery of Scotland) llegó a la colección de Roemer, Cavallino fue uno de los primeros en admirarlo, lo que probablemente sea cierto. Además, aunque de Dominici no lo diga, Cavallino debió de estudiar varios cuadros de Van Dyck, que sabemos que Roemer ya poseía por entonces.

El resultado de este estudio fue una serie de figuras con cinturón, ricas en elegancia, viveza y colorido, y lo suficientemente eruditas en la temática como para ser un gran éxito entre coleccionistas y aficionados. Como devoto lector de las Escrituras, Metamorfosis, Josefo y Gerusalemme Liberata, Cavallino reprodujo y amplió el tono sentimental y el potencial teatral del arte de Stanzione. Cavallino era una figura reservada cuya elegancia natural distinguía su obra de la de sus contemporáneos. La influencia de Van Dyck también es perceptible en su obra posterior.

Influencia del Barroco en el arte napolitano

Se acercaba el momento en que Nápoles podía apreciar el arte barroco, y varios cuadros de Pietro da Cortona (1596-1669) se encontraban ya en colecciones napolitanas. Sólo después de la rebelión de Masaniello en 1647, cuando varios artistas clásicos huyeron de la ciudad, los pintores napolitanos volvieron a fijarse en «El festín de Herodes» Rubens, al gran Van Dyck en el Oratorio del Rosario de Palermo, a La Adoración de los Pastores de Guido Reni en la Certosa, y al fresco de Lanfranco en la cúpula de la Capilla del Tesoro, que, aunque no es tan significativo como en S. Andrea della Valle, se ha convertido en una obra maestra de la pintura napolitana. Andrea della Valle, se ha convertido en una de las obras más significativas del arte barroco del trampantojo ilusionista en Italia. (Para más información sobre este tipo de obras, véase: Cuadratura .)

Después de la peste, surgió en Nápoles un nuevo tipo de artista más cercano mentalmente a los fundadores de la pintura barroca . Se trataba de Mattia Preti (1613-1699) y Luca Giordano (1634-1705); ambos habían estudiado originalmente con Caravaggio y absorbido el legado de la pintura veneciana del periodo del Cinquecento, especialmente la obra de Paolo Veronese (1528-1588).

Los cuadros de Giordano de San Pietro ad Aram y San Brígida, pintados antes de la peste de 1654-55, envueltos en luces y sombras, cierran un capítulo del arte napolitano y abren otro, titulado «Pintura barroca napolitana» (c. 1650-1700). La tercera figura clave fue Francesco Solimena (1657-1747), cuyo estilo al fresco osciló entre el alto barroco y el rococó, reflejando el naturalismo y el dramático claroscuro de Lanfranco, Preti y Giordano, así como la estructura clásica de clasicistas boloñeses como Annibale Carracci.

Como elemento clave del Grand Tour de la Europa del siglo XVIII, las pinturas napolitanas del siglo XVII de Caravaggio, Ribera y otros pueden verse en varios de los mejores museos de arte del mundo.