Escuela de Nueva York:
expresionismo abstracto americano Traductor traducir

La expresión «Escuela de Nueva York» es un término genérico que suele aplicarse a un grupo cohesionado de artistas del siglo XX establecidos en Nueva York en los años cuarenta y cincuenta. Aunque este grupo incorporó varios estilos pictóricos diferentes (en particular «Action-Painting» y «Colour Field»), el término se convirtió en sinónimo del movimiento artístico conocido como Expresionismo Abstracto, personificado por artistas emigrados europeos como Hans Hofmann (1880-1966) y Arshile Gorky (1905-1948), así como por los artistas estadounidenses Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970) y Willem De Kooning (1904-1997).

Mediante la fusión de la estética europea y el deseo americano de relevancia social, la Escuela de Nueva York se convirtió en uno de los movimientos más influyentes del arte contemporáneo y contribuyó a que la ciudad sustituyera a París como centro mundial del arte de vanguardia, reflejando el potencial creativo y el poder financiero del Nuevo Mundo. Muchas de sus obras figuran entre los mejores cuadros del siglo XX .

Influencia de los artistas surrealistas europeos

Tras la entrada de Francia y Gran Bretaña en la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, artistas e intelectuales empezaron a abandonar París, que había sido la capital mundial del arte durante más de un siglo. El surrealismo había dominado la próspera escena artística del París de entreguerras, pero en 1942. André Breton (1896-1966), Salvador Dalí (1904-1989), Max Ernst (1891-1976), André Masson (1896-1987) e Yves Tanguy (1900-1955) se habían marchado a Nueva York. Además, vinieron los grandes cubistas, abstraccionistas y otros de la Escuela de París, entre ellos Piet Mondrian (1872-1944), Marc Chagall (1887-1985) y Jacques Lipchitz (1891-1973). De los grandes artistas, sólo Pablo Picasso (1881-1973) y Wassily Kandinsky (1866-1944), de 73 años, permanecieron en París durante la guerra. En 1940, el centro del mundo del arte ya se había trasladado a Nueva York, preparando el terreno sobre el que la naciente Escuela de Nueva York se haría casi inmediatamente con el liderazgo de la vanguardia.

El surrealismo surgió del controvertido movimiento «dadaísta» en torno a 1924, bajo el liderazgo del poeta André Breton. Influidos por el psicoanálisis freudiano, los surrealistas recurrieron al inconsciente como fuente de temas artísticos. En el primer manifiesto surrealista (1924), Breton definió el surrealismo como «puro automatismo psíquico mediante el cual se pretende expresar con palabras, por escrito o de otro modo, el funcionamiento real de la mente».

El pintor surrealista francés André Masson creó su cuadro «Batalla de los peces» (1926, MoMA, Nueva York) derramando cola sobre el lienzo y echando arena; la arena se pegaba donde caía la cola, y él utilizaba las formas así formadas al azar como trampolín para asociaciones libres. Después modificaba estas formas aleatorias con pintura para enfatizar el tema de sus asociaciones. El cuadro terminado se parece más a un poema que a una narración: en lugar de una interacción lógica, cada imagen va en direcciones diferentes. El significado de la obra se basa en la metonimia, como en el simbolismo onírico, donde las ideas se representan, a menudo enigmáticamente, mediante ideas asociadas. Es una aplicación típicamente surrealista «del automatismo psíquico». El automatismo se convertiría en una fuente central de formas para los artistas de la Escuela de Nueva York.

Después de 1930, muchos surrealistas se dedicaron a una representación más literal e ilusionista de las imágenes oníricas. Por ejemplo, en una obra de René Magritte como «Voz del espacio» (1931, Museo Guggenheim, Nueva York), el elemento asociativo libre es evidente en la elección de las imágenes más que en la técnica o el estilo (que en este caso representa el ilusionismo académico). A pesar de su estilo conservador, el surrealismo ilusionista continuó su exploración radical del contenido y el funcionamiento de la mente inconsciente, aunque fue el ala abstracta del movimiento surrealista la que influyó en los miembros de la Escuela de Nueva York en los años cuarenta.

En resumen, los artistas surrealistas europeos aportaron los ingredientes intelectuales y estéticos sobre los que se fundó la Escuela de Nueva York. La otra mitad de la mezcla -impulso creativo y sentido del deber social- surgió de la fuerte ética de trabajo protestante inculcada a los artistas estadounidenses por la experiencia de la Depresión y el Proyecto Federal de Arte de los años treinta.

El proyecto produjo cientos de miles de obras y en 1936 empleaba a unos 6.000 artistas, la mayoría de los cuales vivían en Nueva York. Condujo por primera vez a la formación de una auténtica comunidad de artistas, especialmente en Greenwich Village. Stuart Davis, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Lee Krasner, David Smith y Mark Rothko -es decir, la mayoría de los principales representantes de la Escuela de Nueva York- trabajaron en el Proyecto. De hecho, aquellos (por ejemplo, Barnett Newman) cuya situación laboral les impedía participar en el Proyecto se sentían marginados.

La influencia del modernismo europeo

A pesar del deseo de muchas figuras prominentes del Nueva York de entreguerras de deshacerse del peso del modernismo europeo (dos décadas después del enormemente exitoso Armory Show de 1913), su presencia aumentó drásticamente en la década de 1930. La fundación del Museo de Arte Moderno en 1929 puso a disposición del público magníficas obras de Paul Cézanne (1839-1906), Georges Serat (1859-1891), Van Gogh (1853-1890) y Paul Gauguin (1848-1903), Toulouse-Lautrec (1864-1901), Henri Matisse (1869-1954), Picasso y Léger, así como exposiciones especiales de arte abstracto y de representantes de la escuela de diseño Bauhaus .

En 1939, el cuadro «Guernica» de Picasso, de enorme influencia, se expuso en la Galería Valentine, donde Matisse y Brancusi realizaron exposiciones especialmente notables en los años veinte, tras lo cual el Museo de Arte Moderno no lo retiró de la exposición durante casi cuarenta años. Otra de sus obras maestras igualmente influyentes, «Les Demoiselles d’Avignon» (1907, MoMA), había llegado a Nueva York el año anterior.

La New Art Circle Gallery, fundada por J. B. Neumann en 1923, fue uno de los primeros lugares, aunque ni mucho menos el único, donde los jóvenes artistas pudieron contemplar el expresionismo alemán, incluidas obras de Max Beckmann (1884-1950), Paul Klee (1879-1940) y Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Además, la Colección Gallatin, con obras de Cézanne, Serat, los cubistas, Mondrian y representantes de la vanguardia rusa como Naum Gabo (1890-1977) y El Lissitzky (1890-1941), fue cedida a la Universidad de Nueva York en Washington Square; y aunque el Museo de Pintura sin Objetos (que más tarde se convertiría en el Museo Solomon R. Guggenheim) no abrió sus puertas hasta 1939, desde 1936, Guggenheim abría regularmente su colección de pinturas abstractas de Kandinsky a jóvenes artistas en su piso de Nueva York .

«El Guernica de Picasso» tuvo un significado especial para los jóvenes artistas porque combinaba una poderosa declaración política con lo mejor de la sofisticación formal europea. La escala monumental y el poderoso expresionismo de la obra, así como el uso del vocabulario cubista para el tema trágico, constituyeron un importante precedente para los artistas estadounidenses. Su influencia puede rastrearse en el uso de la escala grandiosa con escasa profundidad cubista en los cuadros de grandes gotas de Jackson Pollock; subyace en las pinturas negras de de Kooning de mediados de los cuarenta y «Elegía» Motherwell.

Mientras tanto, el surrealismo europeo influyó en los jóvenes artistas incluso antes de que surgieran los propios surrealistas. Algunos de sus elementos llegaron a América en los años treinta de la mano de artistas como Peter Blum y Louis Guglielmi, que habían estudiado en Europa.

A finales de 1931, la Galería Julien Lévy comenzó a exponer obras de surrealistas europeos y a publicar traducciones de sus escritos; a partir de 1935, la Galería Pierre Matisse mostró obras de Miró y Masson, y una importante exposición del Museo de Arte Moderno «Dadá, surrealismo y arte fantástico» de 1936 ofreció una impresionante muestra de sus pinturas, objetos y escritos. En 1942, una exposición «Artistas en el exilio» de Pierre Matisse y Duchamp «Primeras obras del surrealismo», montada en una antigua mansión de Nueva York, marcó la llegada de los propios artistas a Nueva York.

Joseph Cornell

Joseph Cornell, pintor estadounidense de assemblage y collage, empezó a exponer en la galería de Julien Levy junto a los surrealistas, y ya desde sus primeros collages en 1931 Cornell muestra la influencia del surrealismo -aunque, como escribió en 1936 a Alfred Barr (director del Museo de Arte Moderno, que organizó la exposición «Dadá, surrealismo y arte fantástico»), "no comparto las teorías de los surrealistas sobre el subconsciente y los sueños".

Cornell contaba historias complejas e hipnotizadoras utilizando objetos encontrados, ensamblándolos en mundos mágicos autónomos de sus cajas. No sólo se inspiraba en los fantásticos collages de Max Ernst que veía en la galería de Julien Levy, inaugurada en 1931, sino también en los souvenirs y viejas postales que veía en las tiendas de Times Square, en las constelaciones pintadas en el techo de la Grand Central Station y en un sinfín de cosas corrientes que una mente menos imaginativa podría haber confundido con cotidianas.

Por ejemplo, en el cuadro de Cornell «Hotel Eden» (1945, Galería Nacional de Canadá, Ottowa), el Hotel Eden parece ser una parada en un mágico viaje de ensueño lleno de pájaros exóticos y extraños artilugios científicos. Cornell alude deliberadamente al paraíso en ruinas tras la caída en el pecado, relacionando esta obra con otras posadas que hacen referencia a amantes castigados: Adán y Eva, Pablo y Virginia (de una novela francesa del mismo nombre popular en el siglo XIX), Paolo y Francesca (de Dante).

La espiral en espiral de la esquina superior izquierda puede referirse a El hemisferio rotatorio de Marcel Duchamp, con quien Cornell entabló amistad después de que Duchamp regresara a Nueva York en 1942. Cornell leía mucho, sobre todo literatura francesa, y le gustaban las estrellas de Hollywood. Pero por fuera llevaba una vida muy sencilla. Vivía en Utopia Parkway, en Queens, con su hermano discapacitado, su madre y su abuelo. Básicamente los mantenía a todos haciendo trabajos rutinarios en la industria de la confección.

La llegada de artistas europeos a Nueva York

Cuando por fin los europeos llegaron en persona a Nueva York, Marcel Duchamp y los surrealistas ocuparon el centro del escenario. Estaban seguros de sí mismos y llevaban un estilo de vida bohemio, como si el dinero nunca les hubiera importado (aunque muchos de ellos eran muy pobres). De ellos surgió un sentimiento de convicción sobre la importancia del arte y de Nueva York como centro; de hecho, daban la impresión de que dondequiera que estuvieran, allí ipso facto había un centro. Además, Breton y otros surrealistas tenían un fuerte sentimiento de pertenencia a una vanguardia unificada que incluía también a artistas ajenos al surrealismo.

Cuando, en 1942, Breton editó el primer catálogo de la galería «Art of This Century», propiedad de Peggy Guggenheim, incluyó textos y manifiestos de los futuristas, Gabo y su hermano Antoine Pevzner (1884-1962), Ben Nicholson (1894-1982), Mondrian, así como de surrealistas como Jean Arp (1886-1966) y él mismo.

Breton también fue un defensor del joven artista afrocubano Wifredo Lam (1902-1982), que llegó a París vía España en 1937 a la edad de 25 años. Picasso se encaprichó de Lam y lo introdujo en los círculos artísticos de París a finales de los años treinta. Fue allí donde Lam entabló amistad con Breton, y después de 1941, cuando Lam regresó a Cuba, mantuvo un estrecho contacto con Breton. En la Cuba de los años cuarenta, Lam creó un surrealismo híbrido muy original que combinaba las tradiciones de sus antepasados afrocaribeños con los aspectos estilísticos y teóricos del surrealismo francés.

Por ejemplo, en el cuadro «El eterno presente» (1945, Museo de Arte de Rhode Island) femme cheval (mujer-caballo), de las que hay tres en este cuadro, está formada por una metamorfosis parcial de mujer a caballo, que se aprecia especialmente en las cabezas. Esta transformación es bastante surrealista en su génesis a través de asociaciones inconscientes y mutaciones oníricas. Pero también tiene una dinámica espiritualidad negra asociada a las prácticas vuduistas afrocubanas en las que se dice que una mujer en estado de posesión espiritual por un orisha (o santo) es ensillada por él como un caballo; la surrealista Maya Deren documentó un ritual vuduista haitiano de este tipo en su película «Divine Riders» (1947-51).

La continua asociación de Breton con Lam no sólo refleja la perspectiva internacionalista que Breton y otros europeos aportaron a la escena artística neoyorquina a principios de la década de 1940, sino que la obra de Lam, e incluso la personalidad del propio artista (cuyo padre era chino), también ejemplifican el rico mestizaje de culturas en el Nuevo Mundo que definió cada vez más la segunda mitad del siglo XX y su arte.

La presencia personal de los europeos en la escena neoyorquina era, por tanto, muy distinta de la mera contemplación de sus obras en una exposición o colección. Los modernistas europeos no sólo conectaban Nueva York con el mundo internacional, sino que también proporcionaban un nuevo y convincente modelo de lo que era un artista. Para los europeos, arte y vida eran inseparables, y vivían esta intensa existencia las 24 horas del día.

En sus conversaciones con los jóvenes estadounidenses, también les transmitían su comprensión de los aspectos formales más refinados de la pintura, animándoles así implícitamente a ajustarse a la estética del modernismo europeo. La interacción con los artistas era una forma tradicional de enseñar a los jóvenes no sólo el oficio, sino también lo que significaba ser artista. La presencia de la vanguardia parisina en Nueva York dio por fin a los jóvenes estadounidenses la oportunidad de verla por sí mismos, creando el terreno fértil en el que creció la nueva vanguardia estadounidense.

La vida en Nueva York les parecía a los europeos muy diferente de lo que estaban acostumbrados. París es una ciudad de barrios, y la vitalidad de cada barrio emana de sus cafés. La conversación en torno a una taza de café de dos horas era parte integrante de la vida intelectual parisina.

Los miembros de la Escuela de París frecuentaban siempre ciertos lugares de París, y para los surrealistas se trataba sobre todo del café «Cyrano «Cyrano» de Pigalle, donde se encontraban casi a diario y mantenían largas conversaciones. Cualquier joven artista interesado en el surrealismo podía simplemente entrar allí y unirse al grupo.

En Nueva York no existía esta tradición: el ritmo de vida era demasiado rápido y la ciudad estaba demasiado poblada para una sociedad de café. Además, los artistas tenían que dispersarse para encontrar alojamiento rápidamente cuando llegaban, lo que significaba de hecho que ningún barrio podía identificarse con un movimiento concreto, aunque Greenwich Village se convirtiera en el centro de la Escuela de Nueva York.

El joven Museo de Arte Moderno abrió sus puertas a los surrealistas, y hasta cierto punto las galerías de Julien Levy y Pierre Matisse ayudaron a compensar la pérdida de los lugares de encuentro parisinos establecidos. Pero el punto de encuentro más importante fue la galería privada de Peggy Guggenheim llamada «Arte de este siglo».

Hasta 1942 no expuso obras de Arp, Ernst, Miró, Masson, Tanguy, Magritte, Dalí, Brauner y Giacometti. Pero el «Arte de este siglo» también incluyó exposiciones individuales de los estadounidenses Jackson Pollock, Hans Hofmann, Mark Rothko, Clyfford Still, William Baziotes y Robert Motherwell. Además, para entonces ya existía una tradición de pequeñas revistas «estadounidenses» que publicaban activamente arte de vanguardia, y los surrealistas habían fundado varias de las suyas.

Especialmente significativas fueron View y VVV . El primer número de View se publicó en septiembre de 1942 bajo la dirección de Charles Henri Ford. Al principio la revista tenía un carácter principalmente literario, pero en 1944 se había convertido en un importante foro para artistas visuales. VVV -aunque sólo duró tres números- apareció por primera vez en junio de 1942, siendo su editor el joven escultor estadounidense David Hare. En la redacción de VVV figuraban André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Claude Lévi-Strauss, André Breton, los estadounidenses Robert Motherwell, Harold Rosenberg, Lionel Abel y William Carlos Williams. A través de estas colaboraciones en galerías y revistas, la presencia de los modernistas europeos pronto se convirtió en una estrecha asociación con los estadounidenses.

El movimiento del nuevo arte en Nueva York

En 1943 ya se hablaba de un nuevo movimiento en el mundo del arte neoyorquino. En la primavera de 1945, la galería Art of This Century organizó una exposición titulada «A Problem for Critics», en la que invitaba a la prensa artística a definir este nuevo «movimiento». La exposición incluía obras de los surrealistas abstractos Jean Arp, André Masson y Joan Miró, así como de los estadounidenses Hans Hofmann, Jackson Pollock, Arshile Gorka, Adolf Gottlieb y Mark Rothko.

Entre 1942 y 1950, los estadounidenses que participaron en esta exposición, junto con otros, entre los que destacan Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Clyfford Still y David Smith, produjeron un conjunto de obras que por primera vez propulsaron el arte estadounidense a la vanguardia mundial. Como grupo (que nunca llegaron a ser de forma sistemática), estos artistas estadounidenses pasaron a ser conocidos como los «expresionistas abstractos» o, como preferían los propios artistas, la «Escuela de Nueva York». Un ejemplo de las primeras obras de la Escuela de Nueva York es «Pasiphae» (1943, Metropolitan Museum of Art) de Jackson Pollock.

Caracterización de la Escuela de Nueva York

Los historiadores del arte empezaron a utilizar el término «Expresionismo abstracto» a finales de la Primera Guerra Mundial para referirse a Kandinsky y otros europeos que pintaban cuadros abstractos con un pincel expresionista.

En una reseña de 1946 en la revista New Yorker, Robert Coates aplicó por primera vez el término a la obra de un artista estadounidense de los años cuarenta, llamando a los cuadros de Hans Hofmann «expresionismo abstracto». Puso en mayúsculas la letra «E» para mostrar que consideraba la obra de Hofmann una forma de «expresionismo» en la tradición de Kandinsky, que es exactamente como Hofmann se había autodenominado durante algún tiempo.

Irónicamente, de todos los artistas importantes de la Escuela de Nueva York, Hofmann era el que menos tenía en común con los demás. Aparte de las diferencias de edad y formación, seguía más preocupado por los principios formales del modernismo europeo que por una preocupación consciente por la temática introspectiva.

Con la excepción de Hans Hofmann, que tenía 50 años cuando abandonó Alemania y 65 a mediados de la década de 1940, los artistas de la Escuela de Nueva York se enfrentaron a los mismos problemas que conformaban el entorno cultural, filosófico y estético. Entre ellos se encontraban el imperativo de la relevancia social, el existencialismo, el interés de los surrealistas por el inconsciente mezclado con la facticidad americana, la influencia mexicana y el vocabulario formal del modernismo europeo -especialmente el expresionismo abstracto de Kandinsky de 1910-14, Mondrian, «el Guernica de Picasso», el cubismo de entreguerras y el surrealismo abstracto . Del cubismo tomaron el espacio poco profundo del cuadro y la preocupación por el plano pictórico.

Las formas biomórficas y los elementos del automatismo proceden del Surrealismo y de la obra de Picasso de los años treinta. El primer Kandinsky inspiraba cierta libertad de pincelada y pintoresquismo, y su tono moral alimentaba la seriedad ética de la intención. Para estos artistas norteamericanos de los años cuarenta, Kandinsky personificaba la emocionalidad romántica y la espontaneidad, en contraste con Mondrian, que abogaba por una planificación estricta y una negación de la personalidad y el intelecto.

Aunque cada uno de los artistas de la Escuela de Nueva York respondió de forma diferente a estas fuentes, se encontraban más o menos en la misma fase de desarrollo personal en un momento (los años cuarenta) y un lugar (Nueva York) concretos. Con la excepción de Hoffman, todos eran estudiantes entre los veinte y los treinta años, cuando Thomas Hart Benton (1889-1975) y mexicanos como Diego Rivera (1886-1957) destacaban en Nueva York.

Como jóvenes artistas, muchos de ellos habían trabajado en el Proyecto Federal de Arte, pero entre 1942 y 1949 todos los principales artistas de la Escuela de Nueva York, con la excepción de Hofmann, superaron sus influencias tempranas y desarrollaron un estilo individual distintivo; todos ellos ponían el énfasis principal en el contenido o tema significativo en su arte, que era predominantemente abstracto.

Adoptaron esta postura en oposición a la práctica generalizada de lo que consideraban una abstracción banal y formalista propugnada por los seguidores estadounidenses de Mondrian, como Uja Bolotowski y Burgoyne Diller. Además, todos creían en la individualidad absoluta del artista, por lo que rechazaban unánimemente la idea de que se hubieran unido en un movimiento. Además, todos menos Hofmann se oponían al término «expresionismo abstracto», que creían que les vinculaba a los expresionistas y abstraccionistas de generaciones anteriores; por el contrario, creían que su obra surgía de actos únicos de introspección individual.

Los artistas de este círculo también mostraron interés por el mito como fuente de arte. Recurrían a la literatura griega antigua y a las culturas «primitivas» en busca de una conexión más auténtica con las fuerzas subyacentes de la naturaleza, especialmente la naturaleza humana, de lo que se imaginaba en la sociedad occidental moderna.

Hacia 1940, Pollock y Rothko empezaron a leer las teorías del psicoanalista Carl Jung, que postulaba la existencia en el inconsciente individual «de arquetipos» que pertenecen «al inconsciente colectivo» que une a toda la humanidad. En su opinión, estos arquetipos se manifiestan en los mitos. Pollock se había sometido a terapia junguiana y, en general, los escritos de Jung y Freud eran un importante tema de debate entre la gente culta de los años cuarenta y cincuenta. Los mitos del renacimiento y la renovación atraían especialmente a los artistas de la Escuela de Nueva York como metáfora de sus métodos pictóricos cada vez más espontáneos.

Sin embargo, a pesar de todo lo que tenían en común, las principales figuras de la Escuela de Nueva York también tenían importantes diferencias filosóficas. A Hofmann, por ejemplo, no le gustaba el surrealismo y evitaba la orientación psicológica de la mayoría de los demás. Gorki situaba en el centro de su estética un objeto oculto pero predeterminado, que transformaba mediante metamorfosis psíquicas (con ayuda del automatismo surrealista).

Este procedimiento contradecía directamente las actitudes de sus amigos De Kooning y Pollock, que utilizaban la pintura como un acto de descubrimiento y no de representación. Véase también: Jackson Pollock’s Paintings (1940-56). El sentido de continuidad formal de Motherwell con el modernismo francés, especialmente con Matisse, le distinguió de los demás, y sólo de Kooning se centró en la figura humana durante gran parte de su carrera.

El crítico de arte Harold Rosenberg (1906-1978) (que formó parte del grupo tanto como cualquiera de los artistas) observó en una ocasión que "en lo único en que podían estar de acuerdo estos artistas era en que no había nada en lo que pudieran estar de acuerdo", y en retrospectiva las diferencias en sus estilos y teorías del arte parecen tan pronunciadas como las similitudes. En términos generales, su individualidad radical se resistió a la aparición de la cultura de masas, que Rosenberg describió en un ensayo de 1948 «Una manada de mentes independientes».

Automatismo y pintura de acción en la Escuela de Nueva York

El automatismo parecía un recurso ideal para los artistas preocupados por el individualismo radical. Los artistas de la Escuela de Nueva York lo consideraron una técnica para crear formas sin imponer un estilo. Inicialmente, Pollock, Motherwell, Rothko y Gottlieb utilizaron el automatismo para crear formas que desarrollaron mediante la libre asociación, al igual que los surrealistas abstractos Matta, Miró y Masson.

Posteriormente, a mediados de los años cuarenta, Pollock, seguido cada vez más por Motherwell, se alejó de la concepción surrealista, utilizando el automatismo como medio de objetivar la intensa experiencia consciente a medida que se desarrollaba, en lugar de como medio de recurrir a material inconsciente para realizar asociaciones o de utilizar procesos de pensamiento inconscientes para modificar imágenes. (Para más detalles, véase El automatismo en el arte .)

Rothko abandonó por completo el automatismo en su edad adulta, a finales de los años cuarenta; en la obra de Gottlieb sólo sobrevivió en un papel más limitado. En la obra de madurez de Gorki (a partir de 1944), eligió los temas de forma conscientemente clásica, utilizando el automatismo sólo para enmascarar y enriquecer las imágenes. Hofmann, de Kooning y Franz Kline (1910-1962) no adoptaron la técnica surrealista, aunque la espontaneidad de sus improvisaciones se asemejaba a la libertad gestual que Pollock y Motherwell habían aprendido del automatismo a finales de los años cuarenta.

A mediados de los años cuarenta, los artistas de la Escuela de Nueva York dejaron gradualmente de recurrir a los mitos clásicos (a los que tanto los artistas surrealistas como los escritores existencialistas habían recurrido a menudo) y se volvieron más allá del surrealismo hacia temas de introspección aún más directa y personal.

Mientras que los surrealistas intentaban desorientar al espectador y provocar revelaciones inconscientes, para las que buscaban paralelismos en los mitos de la antigüedad, los artistas de la Escuela de Nueva York dieron completamente la espalda al espectador y borraron la distancia teatral de los surrealistas. Pollock, Motherwell y Smith veían cada vez más el automatismo simplemente como un medio más directo de transmitir la experiencia subjetiva como tal. Para ellos, el contenido formaba parte integral del proceso de pintar (o soldar formas de acero, en el caso de Smith), ya que este proceso descubría vetas de intensa experiencia que el artista reflejaba en la pintura. El artista vivía el cuadro totalmente en el presente, y el objeto quedaba como un artefacto de ese acontecimiento.

En este sentido, un cuadro de Pollock, De Kooning o Kline encarnaba un acto espontáneo de creatividad que determinaba el estilo del cuadro, la personalidad del artista e incluso el propio arte en el proceso de pintar. Estos artistas convirtieron la plasmación conceptual en un objeto. Concebían cada obra como un pensamiento inacabado aún en proceso, y sus cuadros abordaban la inmediatez del presente con tal franqueza y espontaneidad que hoy, medio siglo después, parecen como si la pintura aún estuviera húmeda.

En 1952, Harold Rosenberg introdujo el término «action painting», basado en su íntimo conocimiento del proceso de trabajo de de Kooning. Su ensayo «American Action Painters» destacaba que de Kooning, Pollock y, sobre todo, Kline (aunque Rosenberg no los mencionaba por su nombre) se ocupaban principalmente del acto de pintar. Lee Krasner, Elaine de Kooning y otras mujeres notables de la época también compartían estas aspiraciones en su obra, pero, como ha señalado Anne Gibson, «fueron pasadas por alto».

La jerarquía social de los años cuarenta y cincuenta, incluso en el mundo del arte, simplemente no estaba abierta a la plena participación de mujeres o miembros de minorías étnicas. Esto no empezó a cambiar hasta finales de los sesenta. No obstante, para algunas de estas mujeres de la Escuela de Nueva York, al igual que para los pintores accionistas, el lienzo no era una representación, sino una extensión de la mente en la que el artista pensaba alterando la superficie con su pincel. Rosenberg veía la tarea del artista como una exploración heroica de las cuestiones más profundas de la identidad y la experiencia personales en relación con las cuestiones más amplias de la existencia humana.

Acción y existencialismo

La Depresión y el Proyecto Federal de Arte, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial dieron lugar al activismo político y a una mentalidad de acción. Pollock, de Kooning y otros de su círculo trataron de expresarlo con un estilo en el que el artista definía el arte en el acto mismo de hacerlo. Ninguna parte del proceso en la pintura de acción es puramente técnica; todo es un gesto significativo, inseparable de la biografía del artista, opina Rosenberg. Del mismo modo, en la obra de Jean-Paul Sartre, la acción era un medio de conocerse a sí mismo en relación con el mundo.

En un ensayo de 1944, Sartre (uno de los principales existencialistas de la posguerra) explica: "En una palabra, el hombre debe crear su propia esencia; es lanzándose al mundo, luchando con él, como -poco a poco- se define a sí mismo".

En «El muro» (un cuento clásico de 1939), Sartre describe cómo enfrentarse a la muerte hace que los personajes experimenten todo como si fuera de nuevo. Esta idea de empezar de cero sólo con la experiencia directa es paralela a la actitud de los artistas de la Escuela de Nueva York ante el acto de pintar.

En lo que respecta al arte estadounidense de posguerra, el existencialismo tuvo su repercusión más significativa en 1945-1946, cuando empezaron a aparecer en inglés las obras de existencialistas como Kafka, Sartre y luego Heidegger. Las obras de otros autores, como Kierkegaard, Dostoievski y Nietzsche, estaban disponibles en traducción desde antes y ya habían ejercido una enorme influencia en el arte y el pensamiento modernos.

Pintura de campo de color

Apareciendo algo más tarde «que la pintura de acción» y completamente opuesta a su frenética gesticulación, el Campo de Color representaba un estilo más pasivo, más reflexivo y emocional de la pintura expresionista abstracta, de la que fueron pioneros Mark Rothko, Barnett Newman (1905-1970) y Clyfford Still (1904-1980).

Caracterizadas por «Colour Field» por obras enormes con amplios espacios de color, las pinturas de Colour Field estaban diseñadas para crear una relación íntima con el espectador individual. Como dijo Rothko, "pinto grandes cuadros para intimar". Para más información sobre la pintura Colour Field, véase: Pinturas de Mark Rothko (1938-1970).

Artistas y críticos: En y alrededor de la Escuela de Nueva York

Los artistas de la Escuela de Nueva York se encontraban a menudo en ciertos bares (por ejemplo, la «Cedar Tavern» sobre Washington Square), en máquinas expendedoras y cafés, y en estudios de la zona de Greenwich Village. Formaban parte integrante de esta multitud los críticos Clement Greenberg (1909-1994), conocido por sus posteriores teorías sobre la abstracción posartística, Thomas Hess y Rosenberg, y el historiador del arte Meyer Shapiro. Véanse también John Canaday (1907-1985) y Leo Steinberg (1920-2011).

A Greenberg, que escribía principalmente para Nation y Partisan Review, le gustaban las leyes de «Hofmann», y atacó al surrealismo por invertir la tendencia antivida del cubismo y el arte abstracto. Criticó el cuadro de Mondrian «Broadway Boogie Woogie» (1944, MoMA) por vacilante y torpe, y condenó a Kandinsky por el espacio no cubista del cuadro.

En 1944 escribió en el periódico Nation : "El eclecticismo extremo que impera actualmente en el arte es malsano y debe resistirse, aun a riesgo de dogmatismo e intolerancia". Aunque parecía querer que todos marcharan al unísono, a menudo mostraba un agudo ojo para las cualidades formales.

Rosenberg procedía de un ambiente literario y le gustaba defender los valores intelectuales hasta altas horas de la noche. Al igual que los existencialistas, defendía la individualidad y lo inesperado, y simpatizaba sinceramente con las luchas creativas de los artistas. En lugar de establecer leyes para los artistas, como Greenberg intentaba hacer cada vez más, Rosenberg, más que ningún otro escritor, entablaba un diálogo con ellos.

Al identificarse con su trabajo, Rosenberg trasladó con éxito las cuestiones que planteaban en las artes visuales al ámbito de la expresión verbal y, en ocasiones, les reprendió cáusticamente cuando consideraba que sus ideas eran éticamente dudosas o intelectualmente superficiales. Tanto Rosenberg como Greenberg tenían sus propias agendas creativas, y ninguno de los dos puede considerarse expresión de las intenciones de los artistas.

Hess dio una visión más objetiva de los artistas, pero como resultado probablemente tuvo menos influencia sobre ellos y sobre la escena. La gran contribución de Shapiro fue la de profesor y amigo cuyas opiniones respetaban los artistas. Las conferencias de Shapiro en la Universidad de Columbia, como señaló Motherwell, hicieron que el arte pareciera importante y digno de una reflexión seria; como amigo, hablaba con los artistas en sus estudios sobre su trabajo y a menudo les presentaba nuevas ideas, así como a los demás.

En los años treinta y cuarenta, la escena neoyorquina también estaba llena de abstracción que nada tenía que ver con los motivos de la Escuela de Nueva York, aunque muchos artistas compartían relaciones personales que traspasaban estas fronteras. Por ejemplo, Burgoyne Diller se inspiró en la lectura formalista de Mondrian y el grupo parisino Abstracción - Creatividad», pero a principios de los años cuarenta fue un importante amigo de Jackson Pollock.

Las clases de Hans Hofmann también produjeron muchos artistas abstractos formalistas - de hecho, el núcleo duro de la abstracción geométrica fue un grupo fundado en 1936 llamado «American Abstract Painters», más de la mitad de cuyos organizadores eran antiguos alumnos de Hofmann. Ad Reinhardt, que se convirtió en profeta del estilo del minimalismo de los años sesenta, fue quizá el miembro más elocuente e interesante de este grupo.

Mark Tobey, basado en el budismo zen para su estilo abstracto, vivió principalmente en Seattle y Europa, más que en Nueva York. No obstante, fue contemporáneo de los artistas de la Escuela de Nueva York y expuso en la Willard Gallery con David Smith. Al igual que ellos, se oponía al materialismo de la floreciente cultura de masas de finales de los años cuarenta. Estamos demasiado preocupados por lo externo, lo objetivo", decía, "en detrimento del mundo interior".

Nacido en 1890, Toby viajó a Extremo Oriente en los años treinta, donde estudió zen y caligrafía en un monasterio japonés . En los años cuarenta desarrolló la llamada «escritura blanca» y adquirió gran fama internacional.

En la década de 1950, la Escuela de Nueva York era reconocida como el principal movimiento de la vanguardia internacional, y muchos artistas jóvenes adoptaron su gramática estilística. Pero el punto de partida de estos artistas de segunda generación solía ser la percepción de la calidad pictórica de las pinceladas del Expresionismo Abstracto, más que los motivos existenciales que impulsaban la obra de los artistas de la Escuela de Nueva York. En este sentido, los verdaderos herederos de la Escuela de Nueva York no fueron los pintores gestuales de los años cincuenta, sino los escritores de la generación «de beat» y funk-assemblers que metamorfosearon las imágenes románticas del genio alienado de la Escuela de Nueva York en el marginado social militante ejemplificado por Allen Ginsberg, Jack Kerouac y Norman Mailer.

En 1960, habían surgido otros movimientos con sus propias ideas radicales y la Escuela de Nueva York se había convertido en un puñado dispar de viejos maestros. No obstante, David Smith realizó algunas de sus obras más innovadoras entre 1960 y 1965, y los estilos tardíos de Philip Guston (1913-1980), de Kooning, Motherwell y su compañera Helen Frankenthaler siguieron abriendo nuevos caminos en los años sesenta y setenta. Para más información sobre estas tendencias en el arte contemporáneo, véanse Abstracción lírica y Pintura de aristas duras .

Obras de expresionistas abstractos pertenecientes a la Escuela de Nueva York pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo.

El artículo anterior incorpora material del libro «Art since 1940» (Laurence King Publishing, 2000): una obra inestimable para cualquiera que estudie el arte visual del siglo XX. Agradecemos el uso de este material.

Excurso cronológico sobre el desarrollo de las artes visuales: Cronología de la Historia del Arte .