Escuela de Nueva York: expresionismo abstracto americano 1 891 Traductor traducir La edición de esta sección aún no ha terminado

En una palabra

La frase "Escuela de Nueva York" es un término general que generalmente se aplica al grupo suelto de Pintores del siglo XX con sede en la ciudad de Nueva York durante los años 1940 y 50. Aunque abarcó varios estilos diferentes de pintura (en particular, "Action-Painting" y "Color Field"), el término se ha convertido en sinónimo del movimiento artístico conocido como Expresionismo abstracto , que fue encarnado por artistas inmigrantes europeos como Hans Hofmann (1880-1966) y Arshile Gorki (1905-48), y por pintores estadounidenses como Jackson Pollock (1912-56), Mark Rothko (1903-70) y Willem De Kooning (1904-97). Debido a su éxito a una fusión de europeos estética y el deseo estadounidense de relevancia social, la Escuela de Nueva York fue una de las más influyentes movimientos de arte moderno y ayudó a la ciudad a reemplazar a París como el centro mundial de arte de vanguardia , reflejando la creatividad y el músculo financiero del Nuevo Mundo. Muchas de sus obras están clasificadas junto con mejores pinturas del siglo XX .

Influencia de pintores surrealistas europeos

Con la entrada de Francia y Gran Bretaña a la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, artistas e intelectuales comenzaron a huir de París, que había sido la capital mundial del arte durante más de un siglo. Surrealismo había dominado la próspera escena del arte de entreguerras en París, pero en 1942 la masa crítica de las figuras clave del movimiento: Andre Breton (1896-1966), Salvador Dalí (1904-89), Max Ernst (1891-1976), Andre Masson (1896-1987) y Yves Tanguy (1900-55) – todos se habían ido a Nueva York. Además, grandes cubistas, artistas abstractos y otros de la Escuela de París también habían venido, entre ellos. Piet Mondrian (1872-1944), Marc Chagall (1887-1985) y Jacques Lipchitz (1891-1973). De los artistas principales, solo Pablo Picasso (1881-1973) y Wassily Kandinsky (1866-1944), de 73 años, permanecieron en París durante la guerra. Para 1940, el centro del mundo del arte ya se estaba mudando a Nueva York, preparando el terreno sobre el cual la naciente escuela de Nueva York tomaría casi de inmediato el liderazgo de la vanguardia.

El surrealismo surgió de lo controvertido. Movimiento Dada alrededor de 1924, bajo la dirección del poeta Andre Breton. Influenciados por el psicoanálisis freudiano, los surrealistas consideraron la mente inconsciente como la fuente del tema artístico. En el primer Manifiesto surrealista (1924), Breton definió el surrealismo como "puro automatismo psíquico mediante el cual se pretende expresar verbalmente, por escrito o por otro método, el funcionamiento real de la mente".

El pintor surrealista francés Andre Masson creó su "Batalla de peces" (1926, MOMA, Nueva York) derramando pegamento sobre el lienzo y luego vertiendo arena; la arena se pegó donde cayó el pegamento y utilizó las formas producidas de manera aleatoria como trampolín para la libre asociación. Luego modificó estas formas de azar con pintura para acentuar el tema de sus asociaciones. La pintura terminada se lee como un poema en lugar de una narración; en lugar de interactuar de manera lógica, cada imagen se mueve hacia trenes de pensamiento aparentemente diferentes. El significado subyacente en el trabajo se basa en la metonimia, como en el simbolismo de un sueño donde las ideas están representadas, a menudo crípticamente, por ideas asociadas. Esta es una aplicación típicamente surrealista del "automatismo psíquico. El automatismo se convertiría en una fuente central de forma para los artistas de la Escuela de Nueva York.

Después de 1930, muchos surrealistas emprendieron una representación más literal e ilusionista de las imágenes de los sueños. En una obra como "La voz del espacio" (1931, Museo Guggenheim, Nueva York) de Rene Magritte, por ejemplo, el elemento de libre asociación reside en la selección de las imágenes más que en la técnica o el estilo (que, en este caso, es ilusionismo académico). A pesar de su estilo conservador, el surrealismo ilusionista continuó la exploración radical del movimiento del contenido y el funcionamiento de la mente inconsciente, aunque fue el ala abstracta del movimiento surrealista que influyó en los miembros de la Escuela de Nueva York en los años cuarenta.

En pocas palabras, europeo Artistas surrealistas proporcionó los ingredientes intelectuales y estéticos sobre los cuales se fundó la Escuela de Nueva York. La otra mitad de la mezcla, el impulso creativo y el sentido de obligación social, provino de la fuerte ética de trabajo protestante inculcada en los artistas estadounidenses por la experiencia de la Depresión y el Proyecto Federal de Arte de la década de 1930. El Proyecto fue responsable de producir cientos de miles de obras, y en 1936 empleó a unos 6, 000 artistas, la mayoría viviendo en Nueva York. Se desencadenó la formación de una verdadera comunidad de artistas por primera vez, especialmente en Greenwich Village. Stuart Davis Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Lee Krasner , David Smith y Mark Rothko, es decir, la mayoría de los principales miembros de la Escuela de Nueva York, todos trabajaron en el Proyecto. De hecho, aquellos (como Barnett Newman) cuyo estado de empleo los descalificó para participar en él, se sintieron marginados.

La influencia del modernismo europeo

A pesar del deseo de muchas figuras prominentes en la escena artística de Nueva York de entreguerras para deshacerse del peso del modernismo europeo (unas dos décadas después del enorme éxito Show de armería de 1913), la presencia de este último creció dramáticamente en la década de 1930. La fundación de la Museo de Arte Moderno en 1929 puso a disposición magníficas obras de Paul Cezanne (1839-1906), Georges Seurat (1859-1891), Van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), Toulouse-Lautrec (1864-1901), Henri Matisse (1869-1954), Picasso y Leger, así como exposiciones especiales de arte abstracto y miembros de la Escuela de diseño Bauhaus . En 1939, la Galería de San Valentín, que había tenido muestras particularmente notables de Matisse y Brancusi en los años veinte, exhibió la pintura enormemente influyente de Picasso " Guernica ", después de lo cual el Museo de Arte Moderno lo mantuvo en exhibición continuamente durante casi cuarenta años. Su otra obra maestra igualmente influyente, Les Demoiselles d’Avignon (1907, MOMA) había llegado a Nueva York el año anterior.

La galería New Art Circle, fundada por JB Neumann en 1923, fue una de las primeras pero de ninguna manera el único lugar donde los artistas jóvenes pudieron ver el expresionismo alemán, incluidas las obras de Max Beckmann (1884-1950), Paul Klee (1879-1940) y Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Además, la Colección Gallatin, con obras de Cezanne, Seurat, los cubistas, Mondrian y artistas de la vanguardia rusa como Naum Gabo (1890-1977) y El Lissitzky (1890-1941), se prestó a Nueva York. Universidad en Washington Square; y aunque el Museo de Pintura No Objetiva (más tarde se convertirá en el Museo Solomon R. Guggenheim ) no se abrió hasta 1939, Guggenheim abrió regularmente su colección definitiva de Kandinsky pinturas abstractas a artistas jóvenes en su departamento de Nueva York desde 1936 en adelante.

El "Guernica" de Picasso tenía una importancia particular para los pintores más jóvenes porque combinaba una poderosa declaración política con la mejor sofisticación formal europea. La escala monumental y el poderoso expresionismo de la obra, y el uso de un cubismo vocabulario para un tema trágico, sienta un precedente importante para los artistas estadounidenses. Su influencia se puede ver en el uso de una gran escala con una profundidad cubista poco profunda en las grandes pinturas de Jackson Pollock; subyace a las pinturas negras de De Kooning de mediados de los años cuarenta y las "Elegías" de Motherwell.

Mientras tanto, el surrealismo europeo ya había afectado a los artistas más jóvenes incluso antes de la llegada de los propios surrealistas. Algunos de ellos habían sido importados de segunda mano a América en los años treinta por pintores como Peter Blume y Louis Guglielmi, que habían estudiado en Europa. A finales de 1931, la Galería Julien Levy comenzó a exhibir el trabajo de los surrealistas europeos y a publicar traducciones de sus escritos; desde 1935, la Galería Pierre Matisse mostró a Miro y Masson; y la importante exposición "Dada, Surrealismo y Arte Fantástico" del Museo de Arte Moderno de 1936 puso a disposición una impresionante exhibición de sus pinturas, objetos y escritos. En 1942, el espectáculo "Artistas en el exilio" en el espectáculo "Primeros papeles del surrealismo" de Pierre Matisse y Duchamp, realizado en una antigua mansión en Nueva York, celebró la llegada de los propios artistas a Nueva York.

Joseph Cornell

Joseph Cornell, el artista estadounidense en montaje y collage , comenzó a exhibirse en la galería de Julien Levy con los surrealistas, y desde sus primeros collages de 1931 Cornell demuestra la influencia del surrealismo, aunque, como escribió en 1936 a Alfred Barr (el director del Museo de Arte Moderno que organizó "Dada, surrealismo", y Fantastic Art "), " No comparto las teorías subconsciente y onírica de los surrealistas ". Cornell contó historias complejas y fascinantes con objetos encontrados, reunidos en los mundos mágicos autónomos de sus cajas. Encontró inspiración no solo en los fantásticos collages de Max Ernst, que vio en la Galería Julien Levy cuando se inauguró en 1931, sino también en los recuerdos y tarjetas antiguas que vio en las tiendas alrededor de Times Square, en las constelaciones pintadas en el techo de Grand Central Station, y en muchas otras cosas comunes que una mente menos imaginativa podría pasar por alto como ordinarias.

En "The Hotel Eden" de Cornell (1945, Galería Nacional de Canadá, Ottowa), por ejemplo, el Hotel Eden parece ser un lugar de parada en un viaje de ensueño mágico, lleno de pájaros exóticos y extraños dispositivos científicos. Cornell parece sugerir deliberadamente un Paraíso andrajoso después de la Caída, vinculando el trabajo a otras cajas que se refieren a los amantes castigados: Adán y Eva, Paul y Virginia (de la novela francesa del mismo nombre, popular en el siglo XIX), Paolo y Francesca (de Dante) La espiral giratoria en la esquina superior izquierda puede referirse al hemisferio rotatorio de Marcel Duchamp , a quien Cornell se hizo amigo después del regreso de Duchamp a Nueva York en 1942. Cornell leía ampliamente, especialmente en literatura francesa, y estaba fascinado con las estrellas de Hollywood. Pero externamente llevó una vida completamente simple. Vivía en Utopia Parkway en Queens con un hermano inválido, su madre y su abuelo. Él los apoyó en gran medida a todos, tomando trabajos de rutina en la industria de la confección.

La llegada de artistas europeos a Nueva York

Cuando los europeos finalmente llegaron en persona a Nueva York, Marcel Duchamp y los surrealistas ocuparon el centro de atención. Tenían confianza en sí mismos y vivían estilos de vida bohemios, como si el dinero nunca les preocupara (aunque muchos de ellos eran extremadamente pobres). Comunicaron un sentido de convicción sobre la importancia del arte y de Nueva York como centro; de hecho, hicieron parecer que donde quiera que estuvieran era ipso facto el centro. Además, Breton y los otros surrealistas tenían un fuerte sentido de pertenencia a una vanguardia unificada que también incluía artistas fuera del surrealismo. Cuando Breton editó el primer catálogo de la galería Art of This Century, propiedad de Peggy Guggenheim , en 1942, incluyó textos y manifiestos de futuristas, de Gabo y su hermano Antoine Pevsner (1884-1962), de Ben Nicholson (1894-1982) y Mondrian, además de los de surrealistas como Jean Arp (1886-1966) y a sí mismo.

Breton también fue el campeón de un joven pintor afrocubano llamado Wifredo Lam (1902-82), que había venido a París a través de España en 1937 a la edad de 25 años. Picasso fue llevado con Lam y lo introdujo en círculos artísticos en París en A finales de los años treinta. Aquí es donde Lam se hizo amigo de Breton, y después de 1941, cuando Lam regresó a Cuba, se mantuvo en estrecho contacto con Breton. En Cuba en la década de 1940, Lam creó un surrealismo híbrido muy original que fusionó las tradiciones de su ascendencia afrocaribeña con los aspectos estilísticos y teóricos del surrealismo francés. En "El presente eterno" (1945, Museo de Arte, Rhode Island), por ejemplo, la femme cheval (mujer-caballo), de los cuales hay tres en esta pintura, se constituye a través de una metamorfosis parcial de una mujer a un caballo, evidente aquí especialmente en las cabezas. Esta transformación es bastante surrealista en su génesis a través de la asociación inconsciente y la mutación onírica. Pero también tiene una espiritualidad negra dinámica con conexiones con las prácticas de vudú afrocubanas en las que se dice que una mujer, en un estado de posesión espiritual del orisha (o santo), es montada por el orisha como un caballo; el cineasta surrealista Maya Deren en realidad documentó un rito vudú haitiano de este tipo en "The Divine Horsemen" (1947-51). Los vínculos continuos de Breton con Lam no solo reflejan la perspectiva internacionalista que Breton y los otros europeos trajeron a la escena artística de Nueva York a principios de la década de 1940, sino que el trabajo de Lam e incluso la persona del artista (cuyo padre era chino) también ejemplifican a los ricos. mezcla de culturas en el Nuevo Mundo que moldeó cada vez más la segunda mitad del siglo XX y su arte.

Entonces, tener a los europeos personalmente en la escena en Nueva York era muy diferente de solo mirar obras de ellos en un espectáculo o colección. Los modernos europeos no solo conectaron Nueva York de una manera muy vital con un mundo más internacional, sino que también proporcionaron un nuevo modelo convincente de lo que era un artista. Para los europeos, el arte y la vida eran inseparables y vivieron esta existencia intensificada las 24 horas del día. En una conversación con los estadounidenses más jóvenes, también transmitieron su visión de las preocupaciones formales más sutiles de la pintura, alentándolos implícitamente a igualar la estética del modernismo europeo. Asociarse con artistas es una forma tradicional para que los jóvenes aprendan no solo el oficio, sino lo que significa ser un artista. La presencia de la vanguardia parisina en Nueva York finalmente dio a los jóvenes estadounidenses la oportunidad de ver esto de primera mano, creando el suelo fértil a partir del cual creció la nueva vanguardia estadounidense.

Los europeos encontraron la vida en Nueva York muy diferente de la que estaban acostumbrados. París es una ciudad de barrios y la vitalidad de cada barrio irradia de sus cafés. La conversación con una taza de café de dos horas fue un ingrediente indispensable de la vida intelectual parisina. Los miembros de la Ecole de Paris siempre había frecuentado lugares particulares en París; y para los surrealistas era sobre todo el Café Cyrano cerca de Pigalle, donde se encontraban casi a diario y entablaban discusiones prolongadas. Cualquier artista joven interesado en el surrealismo podría simplemente pasar y unirse al grupo. Nueva York no tenía esa tradición: el ritmo de vida era demasiado rápido y la ciudad demasiado poblada para hacer posible una sociedad de cafés. Además, los artistas tuvieron que dispersarse para encontrar una vivienda rápidamente cuando llegaron, lo que efectivamente significaba que ningún vecindario podía identificarse con un movimiento en particular, aunque Greenwich Village se convertiría en un foco para la Escuela de Nueva York.

El joven Museo de Arte Moderno abrió sus puertas a los surrealistas, y en cierta medida las galerías Julien Levy y Pierre Matisse ayudaron a compensar la pérdida de los lugares de reunión establecidos en París. Pero el lugar de reunión más importante fue la galería privada de Peggy Guggenheim, llamada Art of This Century. Solo en 1942, mostró el trabajo de Arp, Ernst, Miro, Masson, Tanguy, Magritte, Dali, Brauner y Giacometti. Pero el Arte de este siglo también ofreció exposiciones individuales a los estadounidenses Jackson Pollock, Hans Hofmann, Mark Rothko, Clyfford Still, William Baziotes y Robert Motherwell. Además, para entonces había una tradición de "pequeñas revistas" estadounidenses que publicaban activamente arte de vanguardia, y los surrealistas comenzaron algunas propias. Ver y VVV fueron particularmente significativos. El primer número de View salió en septiembre de 1942 bajo la dirección de Charles Henri Ford. Al principio era principalmente de carácter literario, pero en 1944 proporcionó un foro importante para artistas visuales. VVV , aunque solo duró tres números, apareció por primera vez en junio de 1942 y fue editado por un joven escultor estadounidense llamado David Hare. El personal editorial de VVV incluía a Andre Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Claude Levi-Strauss, Andre Breton y los estadounidenses. Robert Motherwell , Harold Rosenberg, Lionel Abel y William Carlos Williams. A través de tales colaboraciones en las galerías y revistas, la presencia de los modernos europeos pronto se convirtió en un enlace cercano con los estadounidenses.

Un nuevo movimiento artístico en Nueva York

En 1943, las conversaciones sobre el surgimiento de un nuevo movimiento ya habían comenzado a extenderse en el mundo del arte de Nueva York. En la primavera de 1945, la galería Art of This Century montó un espectáculo llamado "Un problema para los críticos", desafiando a la prensa artística a identificar este nuevo "movimiento". La muestra incluyó obras de los surrealistas abstractos Jean Arp, Andre Masson y Joan Miro, así como de los estadounidenses Hans Hofmann, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Adolfo Gottlieb y Mark Rothko. Entre 1942 y 1950, los estadounidenses en ese programa, junto con otros, de los cuales los más importantes fueron Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Clyfford Still y David Smith – producido un cuerpo de trabajo que coloca Arte americano a la vanguardia de la vanguardia internacional por primera vez. Como grupo (que nunca fueron en ningún sentido sistemático), estos artistas estadounidenses llegaron a ser conocidos como "expresionistas abstractos" o, como los propios artistas preferían, "la Escuela de Nueva York". Para ver un ejemplo temprano del trabajo de la Escuela de Nueva York, vea la sección ’todo’ Pasifas (1943, Museo Metropolitano de Arte) por Jackson Pollock.

Características de la escuela de Nueva York

Los historiadores del arte comenzaron a utilizar el término "expresionismo abstracto" al final de la Primera Guerra Mundial para referirse a Kandinsky y otros europeos que pintaron abstractamente con pinceladas expresionistas. En una crítica de 1946 para The New Yorker, Robert Coates aplicó el término por primera vez a la obra de un artista estadounidense de los años cuarenta cuando describió las pinturas de Hans Hofmann como "expresionista abstracto". Capitalizó la E para indicar que consideraba el trabajo de Hofmann como un tipo de "expresionismo" en la tradición de Kandinsky, que es precisamente como Hofmann se había estado describiendo a sí mismo durante algún tiempo. Irónicamente, Hofmann, uno de los principales artistas de la Escuela de Nueva York, tenía menos en común con el resto. Además de la diferencia de edad y antecedentes, siguió preocupado por los principios formales del modernismo europeo, más allá de cualquier preocupación consciente por un tema introspectivo.

A excepción de Hans Hofmann, que tenía 50 años cuando dejó Alemania y 65 a mediados de la década de 1940, los artistas de la Escuela de Nueva York enfrentaron muchos de los mismos problemas formativos culturales, filosóficos y estéticos. Estos incluyeron: el imperativo de relevancia social; existencialismo; el interés de los surrealistas en la mente inconsciente leudada por una realidad estadounidense; la influencia mexicana y el vocabulario formal del modernismo europeo, especialmente el expresionismo abstracto de Kandinsky de 1910-14, Mondrian, el Guernica de Picasso, el cubismo de entreguerras y el surrealismo abstracto. Del cubismo tomaron el espacio de la imagen poco profunda y la preocupación con el plano de la imagen. Las formas biomórficas y los elementos del automatismo provienen del surrealismo y del trabajo de Picasso de los años treinta. Los primeros Kandinskys inspiraron algo de la libertad de la pincelada y la pintura, y su tono moral alimentó la seriedad ética del propósito. Para estos artistas estadounidenses de los años cuarenta, Kandinsky representaba el emocionalismo romántico y la espontaneidad, a diferencia de Mondrian, que representaba una planificación estricta, la negación de la personalidad y el intelecto.

Aunque cada uno de los artistas de la Escuela de Nueva York reaccionó de manera diferente a estas fuentes, se encontraban aproximadamente en la misma etapa de desarrollo personal en un momento particular (los años cuarenta) y el lugar (Nueva York). Excepto por Hofmann, todos eran estudiantes de veinte y treinta años cuando Thomas Hart Benton (1889-1975) y a los mexicanos les gusta Diego Rivera (1886-1957) fueron prominentes en Nueva York. Como hombres y mujeres jóvenes, muchos de ellos trabajaron en el Proyecto de Arte Federal, aunque entre 1942 y 1949 todos los artistas más importantes de la Escuela de Nueva York, excepto Hofmann, trascendieron sus primeras influencias para lograr un estilo personal distintivo, y todos pusieron un énfasis primordial en el contenido. o temas significativos en su arte, que era predominantemente abstracto. Adoptaron esta postura en oposición a la práctica generalizada de lo que consideraban una abstracción formalista banal dominada por los seguidores estadounidenses de Mondrian, como Uya Bolotowsky y Burgoyne Diller. Además, todos creían en la individualidad absoluta del artista, por lo que negaron por unanimidad la idea de que se unieran en un movimiento. De hecho, todos menos Hofmann se opusieron al término "expresionismo abstracto", que, según ellos, los vinculaba con los artistas expresionistas y abstractos de las generaciones anteriores; por el contrario, vieron su trabajo como resultado de actos únicos de introspección individual.

Los artistas en este círculo también tenían interés en el mito como fuente de arte. Buscaban en la literatura griega antigua, así como en las culturas "primitivas", una conexión más auténtica con las fuerzas subyacentes de la naturaleza, especialmente la naturaleza humana, que la sociedad occidental contemporánea parecía proporcionar. Alrededor de 1940, Pollock y Rothko, en particular, comenzaron a leer las teorías del psicoanalista Carl Jung, quien postuló "arquetipos" en el inconsciente individual que pertenecía a un "inconsciente colectivo" que conectaba a toda la humanidad. Estos arquetipos, pensó, se manifestaban en el mito. Pollock se había sometido a una terapia junguiana y, en general, los escritos de Jung y Freud fueron un importante tema de discusión entre personas educadas en los años cuarenta y cincuenta. Los mitos del renacimiento y la renovación tenían una atracción particularmente aguda para los artistas de la Escuela de Nueva York como metáfora de sus métodos de pintura cada vez más espontáneos.

Sin embargo, a pesar de todo lo que tenían en común, las principales figuras de la Escuela de Nueva York también tenían importantes diferencias filosóficas. A Hofmann, por ejemplo, no le gustaba el surrealismo y rechazaba la orientación psicológica de la mayoría de los demás. Gorki centró su estética en un tema oculto pero predefinido, que transformó a través de la metamorfosis psíquica (utilizando el automatismo surrealista). Este procedimiento estaba directamente en desacuerdo con las premisas de sus amigos de Kooning y Pollock, quienes usaban la pintura como un acto de descubrimiento en lugar de una representación. Ver también: Las pinturas de Jackson Pollock (1940-56). El persistente sentido de continuidad formal de Motherwell con el modernismo francés, especialmente con Matisse, lo distingue de los demás, y solo de Kooning centró su atención durante la mayor parte de su carrera en la figura humana.

El crítico de arte Harold Rosenberg (1906-78) (que era tan parte del grupo como cualquiera de los artistas) una vez comentó que lo único en lo que todos estos artistas podían estar de acuerdo era que no había nada en lo que pudieran estar de acuerdo ", y en retrospectiva, el las diferencias en sus estilos y teorías del arte parecen tan pronunciadas como las similitudes. En un sentido amplio, su individualidad radical se opuso al surgimiento de la cultura de masas, que Rosenberg discutió en un ensayo de 1948 titulado "La manada de mentes independientes".

Automatismo y pintura de acción en la escuela de Nueva York

El automatismo parecía ser el dispositivo ideal para artistas tan preocupados por el individualismo radical. Los artistas de la Escuela de Nueva York lo vieron como una técnica para generar formas que no imponían estilo. Al principio, Pollock, Motherwell, Rothko y Gottlieb utilizaron el automatismo para crear formas que desarrollarían a través de la libre asociación, como lo habían hecho los surrealistas abstractos Matta, Miro y Masson. Luego, a mediados de los años cuarenta, Pollock, y también cada vez más Motherwell, se apartó del concepto surrealista al usar el automatismo como un dispositivo para objetivar una intensa experiencia consciente a medida que se desarrollaba, en lugar de como un medio para producir material inconsciente para asociación o uso procesos de pensamiento inconsciente para modificar imágenes. (Para más información, vea El automatismo en el arte .)

Rothko abandonó el automatismo por completo cuando entró en su estilo maduro a finales de los años cuarenta; y se mantuvo solo en un papel más limitado en el trabajo de Gottlieb. En el trabajo maduro de Gorki (desde 1944), estaba seleccionando su tema de una manera clásica deliberada, utilizando el automatismo solo para camuflar y enriquecer las imágenes. Hofmann, de Kooning y Franz Kline (1910-1962) nunca había captado la técnica surrealista, aunque la espontaneidad de sus improvisaciones se parecía a la libertad gestual que Pollock y Motherwell obtuvieron del automatismo en los años cuarenta posteriores. A mediados de los años cuarenta, los artistas de la Escuela de Nueva York dejaron de evocar gradualmente los mitos clásicos (a los que recurrían tanto los artistas surrealistas como los escritores existencialistas) y miraron más allá del surrealismo hacia un tema de introspección aún más inmediata y personal.

Cuando los surrealistas intentaron desorientar al espectador y provocar revelaciones inconscientes, para lo cual buscaron paralelismos en los mitos de la antigüedad, los artistas de la Escuela de Nueva York se apartaron del espectador por completo y borraron la distancia teatral de los surrealistas. Cada vez más, Pollock, Motherwell y Smith veían el automatismo simplemente como un medio más directo de transmitir la experiencia subjetiva en sí. Para ellos, el contenido era intrínseco al acto de pintar (o soldar formas de acero juntas, en el caso de Smith) en el sentido de que el proceso desenterró una veta de experiencia intensamente sentida sobre la cual el artista deliberó en la pintura. El artista vivió la pintura completamente en el presente, y el objeto quedó como un artefacto de ese evento.

En este sentido, una pintura de Pollock, de Kooning o Kline encarnaba un acto espontáneo de creatividad que definía el estilo de la pintura, la identidad del artista e incluso el arte mismo, en el proceso de la pintura. Estos artistas convirtieron la representación conceptual en un objeto. Concibieron cada obra como un pensamiento incompleto, aún en proceso, y sus lienzos se dedicaron a la inmediatez del presente con tal franqueza y espontaneidad que hoy, medio siglo después, parecen que la pintura aún está húmeda.

En 1952, Harold Rosenberg acuñó el término " pintura de acción ", inspirado en su conocimiento íntimo del proceso de trabajo de De Kooning. Su ensayo, " The American Action Painters ", enfatizó la preocupación principal de De Kooning, Pollock y Kline en particular (aunque Rosenberg no los destacó por su nombre), con el acto de pintar, Lee Krasner, Elaine de Kooning y otras mujeres notables de la época también compartieron estas aspiraciones en su trabajo pero, como ha señalado Ann Gibson, "no fueron vistas". La jerarquía social de los años cuarenta y los años cincuenta, incluso en el mundo del arte, simplemente no estaban abiertos a la participación plena de mujeres o minorías étnicas. Esto comenzó a cambiar solo a fines de los años sesenta. Sin embargo, para algunas de estas mujeres de la Escuela de Nueva York, Para los pintores de acción, el lienzo no era una representación, sino una extensión de la mente misma, en la que el artista pensaba cambiando la superficie con su pincel. Rosenberg vio la tarea del artista como una exploración heroica de los temas más profundos del personal. identidad un d experiencia en relación a las grandes cuestiones de la condición humana.

Acción y existencialismo

La Depresión y el Proyecto Federal de Arte, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial dieron lugar al activismo político y a una mentalidad de acción. Pollock, de Kooning y otros en su círculo trataron de expresar esto con un estilo en el que el artista definió el arte en el acto de hacerlo. Ninguna parte del proceso en una pintura de acción es puramente técnica; Todo es un gesto significativo inseparable de la biografía del artista, según Rosenberg. Del mismo modo, en los escritos de Jean-Paul Sartre, la acción era el medio de conocerse a sí mismo en relación con el mundo.

En un ensayo de 1944, Sartre (el principal existencialista de la posguerra) explicó: "En una palabra, el hombre debe crear su propia esencia; es al lanzarse al mundo, al luchar con él, que, poco a poco, se define a sí mismo. " En su libro "The Wall" (un cuento clásico de 1939), Sartre describe cómo la confrontación con la muerte hace que los personajes vuelvan a experimentar todo como si fuera nuevo. Esta idea de comenzar desde cero con solo experiencia inmediata es paralela a la actitud de los artistas de la Escuela de Nueva York con respecto al acto de pintar.

Desde el punto de vista del arte estadounidense de la posguerra, el existencialismo tuvo su influencia más significativa desde 1945 y 1946, cuando las obras de existencialistas como Kafka, Sartre y luego Heidegger comenzaron a aparecer en inglés. Las obras de otros como Kierkegaard, Dostoyevsky y Nietzsche estaban disponibles anteriormente en traducción y ya habían tenido un enorme efecto en el arte y el pensamiento modernos.

Pintura de campo de color

Emergiendo un poco más tarde que "Action-Painting", y en completo contraste con el frenético gestualismo de este último, Campo de color era un estilo más pasivo, más reflexivo y más emocional de pintura expresionista abstracta promovido por Mark Rothko, Barnett Newman (1905-70) y Todavía Clyfford (1904-80). Caracterizado por enormes obras con amplias extensiones de color Las pinturas de Color Field fueron diseñadas para crear una relación íntima con el espectador individual. Como dijo Rothko, "pinto en grande para tener intimidad". Para obtener más información sobre Color Field, consulte: Pinturas de Mark Rothko (1938-70).

Pintores y críticos: en y alrededor de la escuela de Nueva York

Los pintores de la Escuela de Nueva York se reunían con frecuencia en ciertos bares (como Cedar Tavern, justo encima de Washington Square), en automatismos y cafeterías, o en estudios alrededor de Greenwich Village. las críticas Clement Greenberg (1909-94) (destacado por sus teorías posteriores sobre Abstracción post pictórica ), Thomas Hess y Rosenberg, así como el historiador de arte Meyer Schapiro, fueron parte integral de esta multitud. [Ver también John Canaday (1907-85) y Leo Steinberg (1920-2011.) Greenberg, escribiendo principalmente para Nation and Partisan Review , le gustaban las "leyes" de Hofmann y atacaba el surrealismo por revertir la tendencia anti-pictórica del cubismo y el arte abstracto. Criticó el "Broadway Boogie Woogie" de Mondrian (1944, MOMA) como vacilante e incómodo y denunció a Kandinsky por su espacio de imagen no cubista. Escribiendo en The Nation en 1944, advirtió: "El eclecticismo extremo que prevalece ahora en el arte no es saludable y debe ser contrarrestado, incluso a riesgo de dogmatismo e intolerancia "Aunque parecía querer que todos marcharan al paso, a menudo demostró un buen ojo para la calidad formal.

Rosenberg provenía de un entorno literario y le encantaba defender los valores intelectuales en la noche. Al igual que los existencialistas, defendió la individualidad y lo inesperado, y sintió una genuina simpatía por la lucha creativa de los artistas. En lugar de imponer la ley a los artistas, como Greenberg intentaba cada vez más hacer, Rosenberg, más que cualquier otro escritor, entró en diálogo con ellos. Al identificarse estrechamente con su trabajo, Rosenberg extendió con éxito los problemas que plantearon pictóricamente en el ámbito de las palabras y, a veces, con cautela los llevó a la tarea cuando encontró sus ideas éticamente cuestionables o intelectualmente superficiales. Tanto Rosenberg como Greenberg tenían sus propias agendas creativas como escritores, y ninguno puede ser tomado como portavoz de las intenciones de los artistas. Hess proporcionó una descripción más objetiva de los artistas, pero probablemente influyó en ellos y en la escena menos como resultado. La gran contribución de Schapiro fue como maestro y amigo, cuyo ojo respetaron los artistas. Las conferencias de Schapiro en Columbia, como Motherwell había señalado, hacían que el arte pareciera importante y digno de reflexión seria; Como amigo, hablaba con artistas en sus estudios sobre su trabajo y, a menudo, les presentaba nuevas ideas y el uno al otro.

También hubo mucha abstracción en la escena de Nueva York en los años treinta y cuarenta que no tenía nada que ver con los motivos detrás de la Escuela de Nueva York, a pesar de que muchos artistas tenían vínculos personales que cruzaban estos límites. Burgoyne Diller, por ejemplo, se inspiró en una lectura formal de Mondrian y del grupo parisiense Abstraction-Creation ; Sin embargo, a principios de los años cuarenta era un amigo importante de Jackson Pollock. Las clases de Hans Hofmann también resultaron muchas formalistas. pintores abstractos De hecho, el núcleo duro de la abstracción geométrica fue un grupo fundado en 1936 y llamado "The American Abstract Artists", más de la mitad de cuyos organizadores fueron antiguos alumnos de Hofmann. Ad Reinhardt , quien se convirtió en profeta del estilo minimalista de los años sesenta , fue quizás el miembro más articulado e interesante de este grupo.

Mark Tobey , quien fundó su estilo abstracto en el budismo zen, había vivido principalmente en Seattle y Europa en lugar de Nueva York. Sin embargo, fue contemporáneo de los artistas de la Escuela de Nueva York y se mostró en la Galería Willard junto a David Smith. Al igual que ellos, reaccionó contra el materialismo de la floreciente cultura de masas de finales de los años cuarenta. "Nos hemos ocupado demasiado con lo externo, el objetivo", dijo, "a expensas del mundo interior". Nacido en 1890, Tobey viajó al Lejano Oriente en los años treinta donde estudió caligrafía zen en un monasterio japonés. Durante los años cuarenta desarrolló su llamada "escritura blanca" y adquirió una gran reputación internacional.

En la década de 1950, la Escuela de Nueva York era ampliamente reconocida como la vanguardia de la vanguardia internacional y muchos artistas más jóvenes adoptaron su gramática estilística. Pero el punto de partida de estos artistas de segunda generación tendió a ser una apreciación de la calidad pictórica de la pincelada abstracta-expresionista en lugar de motivos existenciales del tipo que impulsó el trabajo de los artistas de la Escuela de Nueva York. En este sentido, los verdaderos herederos de la Escuela de Nueva York no fueron los pintores gestuales de los años cincuenta sino los escritores de la generación "beat" y los ensambladores funk, quienes transformaron la imagen romántica de la Escuela de Nueva York del genio alienado en el paria social militante., como lo demuestran Allen Ginsberg, Jack Kerouac y Norman Mailer. En 1960 habían surgido otros movimientos con sus propias ideas radicalesy la escuela de Nueva York se había convertido en un puñado dispar de viejos maestros. Sin embargo, David Smith realizó algunos de sus trabajos más innovadores entre 1960 y 1965, y los últimos estilos de Philip Guston (1913-80), de Kooning, Motherwell y su compañero Helen Frankenthaler pasó a abrir nuevos caminos importantes en los años sesenta y setenta. Para obtener más información sobre tales tendencias en el arte contemporáneo, consulte: Abstracción lírica y Pintura de borde duro .

Se pueden ver obras expresionistas abstractas de miembros de la Escuela de Nueva York en algunos de los mejores museos de arte en el mundo.