Postimpresionismo en Alemania (1880-1910) Traductor traducir

En Alemania, la falta de una fuerte tradición del Impresionismo, unida a la ausencia de un centro artístico dominante, dio lugar a una forma relativamente suave de Postimpresionismo, en comparación con Francia. Es cierto que el expresionista noruego Edvard Munch causó revuelo en Berlín en 1892 con obras severas como El niño enfermo (1885-6; Galería Nacional, Oslo), que resonaron en los círculos vanguardistas. Pero el estilo predominante entre los artistas contemporáneos en Alemania siguió siendo el naturalismo, ejemplificado por obras de Hans von Mares y Lovis Corinth. (Véase también: Postimpresionismo en Holanda)

Un pequeño número de artistas, como los suizos Arnold Bocklin y Ferdinand Hodler, que trabajaron principalmente en Alemania, pasaron del naturalismo al simbolismo, como demuestra el cuadro de Hodler Euritmia (1895, Kunstmuseum, Berna). Una figura importante que contribuyó a la introducción de la pintura francesa moderna en Alemania fue el crítico de arte Julius Mayer-Grefe, que hizo mucho por acercar las obras de Van Gogh, Gauguin y otros pintores postimpresionistas franceses al público alemán. Además, las visitas de artistas entre Francia y Alemania, como Alexis von Jawlensky, Paul Seruzier, Maurice Denis, Jan Verkade, Paula Modersohn-Becker y otros, también contribuyeron a dar a conocer la pintura francesa postimpresionista dentro del incipiente movimiento expresionista en Alemania.

Antecedentes

"Las escuelas postimpresionistas florecieron, se podría decir que arrasaron, en Suiza, Austria-Hungría y, sobre todo, en Alemania, pero, por lo que he podido comprobar, no aportaron ningún elemento positivo al acervo general de ideas". Estas palabras fueron escritas por el crítico de arte Roger Fry (1866-1934) en su prefacio al catálogo de la II Exposición Postimpresionista celebrada en Londres en 1912. En la exposición, cuadros ingleses y rusos colgaban junto a obras maestras de Cézanne y Gauguin, Picasso y Matisse. Fry expresó el prejuicio inglés contra el arte extranjero que no fuera francés, y sólo hizo una excepción con Rusia. (Fry también ignoró «a los coloristas británicos» escoceses) Tenía razón al afirmar que el postimpresionismo «hizo estragos» en Alemania y, para tener en cuenta la imprecisión del término, a partir de la década de 1880.

En casi todas las grandes ciudades alemanas, en Múnich y Berlín, Düsseldorf y Hamburgo, así como en ciudades más pequeñas como Weimar, Darmstadt y Dresde, se podían encontrar centros que respondían de diferentes maneras a los impulsos procedentes de Francia. Cada una tenía sus propias características artísticas.

Alemania, unida políticamente a partir de 1870 bajo la monarquía prusiana, permaneció en muchos aspectos fragmentada culturalmente, y aunque Berlín iba a desempeñar un papel cada vez más importante y agresivo en la vida artística alemana durante este periodo, nunca fue un centro indiscutible como París o Londres. Esta difusión hace que el arte alemán del siglo XIX sea más complejo y esté más lleno de contradicciones internas que el arte francés. No es casualidad que la historia del Impresionismo y el Postimpresionismo en Francia se haya discutido y entendido en términos de habilidad técnica e innovación o como producto de la vida del artista y sus interacciones con amigos, mientras que el arte alemán se ha visto a menudo como un síntoma del mundo cultural e incluso político en el que se produjo.

Existen pocos estudios sistemáticos sobre artistas individuales. Incluso en el caso de Edvard Munch (1863-1944), el más conocido y estudiado de los artistas aquí considerados, se carece de catálogo, que por sí solo puede ofrecer una visión global de la obra del artista. Los artistas alemanes como Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt (1868-1932) y muchos otros artistas que trabajaron en Alemania están menos estudiados y es más difícil obtener información general sobre ellos.

Impresionismo alemán

El Impresionismo tuvo una historia extraña en Alemania; de hecho, podría decirse que la propia expresión es engañosa. Aunque artistas como Manet, Renoir y Monet eran muy conocidos a finales de siglo, su influencia directa en los llamados pintores impresionistas alemanes no fue profunda. Liebermann, por ejemplo, desarrolló su estilo en parte gracias a su admiración por la pintura realista alemana realizada por artistas como Wilhelm Leibl (1844-1900), quien, a su vez, Gustave Courbet (1819-1877), y una influencia extranjera directa en su evolución estilística fue el naturalismo sosegado de la escuela francesa de Barbizon y la escuela holandesa de La Haya. Visitó Barbizon en 1874 para estar cerca de Jean-François Millet (1814-1875), y en la década de 1880 pasó varios meses de verano en Holanda trabajando con Jozef Israels (1824-1911).

Los artistas alemanes que visitaron París en la década de 1880 sabían poco de sus contemporáneos impresionistas franceses, con la posible excepción de Édouard Manet (1832-1883). Sólo después del neoimpresionismo se evidencia una conexión clara e inequívoca con Francia en la técnica pictórica alemana, e incluso ésta fue primero mediada por el belga Henri Van de Velde (1863-1957) y luego transmitida a artistas como Paul Baum (1859-1932), Christian Rolfs (1849-1938) y Kurt Herrmann.

Lo que se conoce como impresionismo «alemán», tiene su origen en parte en los primeros cuadros del pintor berlinés Adolf von Menzel (1815-1905), y en parte en las obras de los realistas que vivieron en Múnich en las décadas de 1860 y 1870: Wilhelm Leibl, Hans Thom (1839-1924) y Wilhelm Trubner. Sin embargo, los hilos de simbolismo e idealismo procedentes del Romanticismo, no desaparecieron de la superficie en la década de 1880. Artistas como Arnold Bocklin (1827-1901) y Hans von Maris (1837-1887) fueron modelos admirables, aunque a menudo contradictorios, que ejercieron una influencia no muy diferente a la de Puvis de Chavannes (1824-1898) en Francia. Así pues, la joven generación de los años 1880 tuvo que enfrentarse a enormes contradicciones estilísticas que no se resolvieron hasta el final del siglo.

A estas contradicciones estilísticas hay que añadir las presiones sociales. En Francia, los impresionistas y postimpresionistas eran inicialmente accesibles a un público relativamente reducido, mientras que los artistas alemanes, como peces gordos en un estanque pequeño, se convertían en objeto de un intenso escrutinio si tenían el talento suficiente. Liebermann, por ejemplo, desempeñó un papel activo en la sociedad desde una edad temprana, fundando instituciones de exposiciones y mezclándose con la nueva élite social y económica que se estaba desarrollando rápidamente en Alemania.

Artistas académicos como Anton von Werner (1843-1915) y sus partidarios en el establishment se opusieron a los «impresionistas», y el káiser Guillermo II condenó personalmente su trabajo como «pintura plein air» ) Freilichtmalerei). Uno de estos artistas fue Corinto, que demuestra esta tensión entre realismo e idealismo en su exuberante «Infancia de Zeus» (1905, Kunsthalle, Bremen). Representa a su propia mujer y a su hijo -una típica familia guillermina-, pero mal disfrazados en un escenario mitológico. Sólo dos artistas resolvieron esta contradicción entre la vida moderna y el mito, que constituyó una importante búsqueda artística en las décadas de 1880 y 1890. Ambos artistas no eran alemanes. Sin embargo, ambos desempeñaron un papel influyente en Alemania y encontraron allí sus plataformas más importantes. Eran el noruego Munch y el suizo Hodler.

Edward Munch en Alemania (1892-5)

Edvard Munch es el único artista nórdico de este periodo que alcanzó un estatus internacional comparable al de los grandes postimpresionistas que trabajaban en Francia. Su importancia radica en la creación de una imagen impactante y arquetípica de una sociedad alienada del norte de Europa, que guarda un parecido evidente con la obra de Strindberg e Ibsen, dos grandes escritores escandinavos que, como Munch, extrajeron un potencial mítico universal de su entorno burgués escandinavo.

Los tres recibieron su primer reconocimiento en el extranjero, en Alemania. Los paisajes, interiores y retratos de Munch reflejan ese entorno sombrío y cerrado en el que escaseaba la luz física y espiritual. Aunque Munch fue reconocido como un talento en Noruega a una edad temprana, fue en Alemania donde encontró un escenario lo suficientemente grande desde el que pudo hacer su primera contribución importante al arte moderno .

Como los artistas de toda Europa, estudió en París, donde a finales de la década de 1880 conoció la obra de los impresionistas y postimpresionistas, de cuyo arte aprendió rápidamente las lecciones. Tras un breve periodo en el que su obra reflejó el enfoque objetivo de los impresionistas (como Rue Lafayette, 1891, Galería Nacional, Oslo), desarrolló un audaz simbolismo colorista influido por la obra de Paul Gauguin (1848-1903) y su círculo Pont-Aven, que utilizó para transmitir escenas llenas de drama psicológico.

En 1892, Munch, que acababa de realizar su segunda exposición individual en la capital noruega, Christiania, fue invitado a exponer en la Asociación de Artistas de Berlín ) Verein Berliner Kunstler), la principal sociedad de exposiciones de Berlín para artistas que trabajaban a la manera «realista-impresionista». Sus cuadros fueron etiquetados públicamente como los cuadros de humor de Ibsen ) Ibsen sche Stimmungbilder). Provocaron la indignación de la crítica, la primera de varias que Munch iba a provocar cuando sus cuadros se expusieron en diversas partes de Alemania.

Estas obras desempeñaron un papel importante a la hora de animar a los artistas alemanes a experimentar con nuevos estilos y técnicas. Los miembros del Verein, conmocionados por el escandaloso éxito en la prensa que habían tenido los cuadros en la exposición, votaron por 120 votos contra 105 a favor de que los cuadros fueran retirados.

Munch tuvo sus propios defensores, entre ellos Liebermann y el crítico de arte Julius Meyer-Grefe, que durante este periodo apoyaron más que nadie todos los desarrollos estilísticos de la pintura y los diversos estilos de las artes aplicadas a medida que iban surgiendo, ya fuera en Francia, Inglaterra o la propia Alemania. Entre los seguidores de Munch había incluso algunos jóvenes coleccionistas adinerados.

Animado por su escandaloso éxito, decidió instalarse en Berlín, donde pronto encontró un lugar en el círculo intelectual que rodeaba a Strindberg y al escritor decadente polaco Stanislaw Przybyszewski. En sus pinturas y grabados, Munch inició un periodo de intensa actividad creativa y concibió muchos temas que se repetirían a lo largo de su vida, entre ellos Friso de la vida, un ciclo sobre el amor y la muerte, del que forman parte Cenizas (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Pubertad (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Celos (1895, Rasmus Meyers Sammlinger, Bergen) y El grito (1893, Galería Nacional, Oslo). Sólo permaneció en Berlín hasta 1895, aunque siguió exponiendo allí con regularidad. Pero este breve periodo fue quizá el más importante de su carrera.

Ferdinand Hodler

Al igual que Munch, Ferdinand Hodler (1853-1918) procedía de un entorno geográfico aislado y montañoso. En Suiza, al igual que en Noruega, existía una tradición que se remontaba al siglo XVIII de un enfoque sublime de la pintura de paisaje, donde las montañas y los lagos representaban el tema ideal, pero hacia 1880 el clima artístico en ambos países estaba dominado por el realismo.

A finales de la década de 1880, Hodler, a raíz de una experiencia religiosa que casi le lleva a la iglesia, empezó a transformar el enfoque realista de sus primeros cuadros, desarrollando un simbolismo cada vez más complejo en una serie de lienzos de gran tamaño, simétricos y rítmicos, que pueden compararse con los ciclos de Munch sobre los temas de la vida y la muerte. En el más famoso de ellos, «Noche» (1891, Kunstmuseum, Berna), se representan emblemáticamente diversos aspectos del sueño: pesadillas, sueños, amor y descanso.

Estas pinturas son religiosas, pero no en el sentido cristiano. Son más bien manifestaciones de belleza, pureza y redención a través del arte, altares de una nueva fe personal. En «Euritmia» (1895, Kunstmuseum, Berna), un friso de ancianos se desplaza lentamente por el lienzo. Sus gestos estilizados tienen algo en común con los movimientos de danza desarrollados por profesores como Emile Jacques Dalcroze, con quien Hodler entabló amistad más tarde. El cuadro es una búsqueda contemplativa de la tranquilidad espiritual, llena de trágicas consecuencias. Es una búsqueda de una alternativa al mundo positivista y materialista que dominaba la cultura de la Europa de finales del siglo XIX.

Tras exponer «Noches en Suiza», Hodler la llevó consigo a París, donde fue aceptada en 1891 en la exposición de la Société Nationale por un jurado en el que figuraban Puvis de Chavannes, Dunyan-Bouveret y Roll. Hodler también expuso en el Salón de la Rose Croix en 1892. Sin embargo, fue en Alemania, en las diversas exposiciones secesionistas, donde alcanzó su mayor éxito. Noche se expuso en Berlín en 1894, y en 1897 obtuvo, junto con Euritmia, la medalla de oro en el Glasplast de Múnich. A partir de la década de 1890, Hodler recibió diversos encargos de pinturas murales para decorar ayuntamientos, universidades y museos, primero en Suiza y luego en Alemania.

Además de frescos y grandes lienzos, Hodler también desarrolló una manera de representar paisajes, uno de cuyos primeros ejemplos maduros es Lago Lemán de Schexbres (1895, Kunsthaus, Zúrich). Estos paisajes de montañas y lagos de Suiza expresan también la unidad, el equilibrio y la permanencia del universo. A menudo se han establecido paralelismos entre ellos y los paisajes de Paul Cézanne. En 1913, el célebre historiador del arte alemán Fritz Burger hizo de esta comparación el tema de un libro titulado Cézanne y Hodler .

Ambos artistas monumentalizaron las formas de acantilados, montañas y lagos, ignorando la presencia humana, pero Cézanne se centró en los matices de color de la escena como medio de sugerir la forma y el espacio y, en última instancia, la realidad, mientras que Hodler creó una realidad aumentada mediante la precisión de la línea y la eliminación de la perspectiva aérea.

Mientras que Munch y Hodler pretendían crear un repertorio temático sublime pero moderno, los objetivos de muchos de los artistas alemanes más interesantes de las décadas de 1880 y 1890 eran más modestos en su interpretación del tema. La generación de pintores idealistas (simbolistas, románticos), Hans von Maris y Arnold Bocklin, fueron rechazados en Alemania por muchos de estos modernistas que apoyaban los movimientos impresionistas.

La oposición quedó ilustrada en un polémico ataque de Meyer-Grefe (el principal partidario de los impresionistas en Alemania) contra Bocklin en 1905, titulado Der Fall Bocklin («El caso Bocklin»), en el que calificaba los cuadros de Bocklin de alejados de la realidad y fantasiosos y «incorrectos» en cuanto a la técnica. Sin embargo, las tendencias idealistas continuaron, por ejemplo en la obra de Max Klinger (1857-1920), y especialmente en Múnich en la del separatista Franz von Stuck (1863-1928) y el ilustrador Thomas Theodor Heine (1867-1948). Su estilo decorativo y la representación de la decadencia erótica contrastaban con la seriedad más filosófica de Munch o Hodler.

Naturalismo

Muchos de los artistas alemanes más interesantes buscaron un naturalismo más directo. Entre ellos se encontraban los tres artistas que presentamos aquí, Liebermann, Corinth y Slevogt, que en la década de 1890 se convirtieron en la vanguardia del establishment artístico berlinés y, con el tiempo, en sus principales pintores secesionistas. Liebermann era un artista berlinés. Corinth y Slevogt trabajaron inicialmente en Múnich, pero a finales de la década de 1890 ambos se trasladaron a Berlín, donde encontraron una acogida crítica más favorable. Desarrollaron un enfoque realista de la pintura, utilizando técnicas pictóricas cada vez más rápidas que anticiparon algunas de las técnicas adoptadas por el grupo Die Brucke .

Max Liebermann

Eva (1883, Kunsthalle, Hamburgo), un cuadro anterior de Max Liebermann fue pintado en un día, a pesar de su composición fuerte y directa. El uso extensivo de la pintura y del color brillante tiene poco en común con las pinturas impresionistas francesas contemporáneas , a pesar de los efectos al aire libre del fondo. El cuadro tiene un patetismo mucho más cercano a las obras de Jules Bastien-Lepage (1848-1884), que muchos artistas ingleses tomaron como ejemplo en el arte francés.

Los temas holandeses preferidos por Lieberman y la tradición de pintarlos se remontan a dos artistas admirados por Lieberman y sus contemporáneos: Frans Hals (1580-1666) y Rembrandt (1606-1669). Hals se sintió atraído por su brillante técnica, Rembrandt por su Innerlichkeit (interioridad). En 1876 y 1877 Liebermann pintó una serie de copias de Hals, cuya influencia puede rastrearse en sus retratos y en las amplias y virtuosas pinceladas de «Loro paseando» (Papageienallee) de 1902 (Kunsthalle, Bremen), un cuadro más libre en técnica que «Eva».

Lovis Corinth

Los valores de Hals y Rembrandt también se entendían en términos de sus cualidades germánicas o nórdicas. Holanda iba a ser absorbida como «la Baja Alemania» en el imperio cultural pangermánico que se debatía a muchos niveles en la Alemania de finales del siglo XIX. Rembrandt se convirtió en un poderoso símbolo cultural.

En su «Autorretrato con modelo» (1901, Kunstmuseum, Winterthur) , Lovis Corinth se identifica tanto con Rembrandt como con Bismarck. En este punto, el mito de Rembrandt y el que creció en torno al viejo «Canciller de Hierro» de Alemania tenían mucho en común. Desde la década de 1890, aparecieron en Alemania muchos libros con títulos como Rembrandt als Erzieher (1890) y Der Rembrandandtdeutsche (1892), ambos escritos por Julius Langben.

En «Rembrandt, A Philosophical-Kunst-Philosophical View» (1916) Georg Simmel, uno de los sociólogos más famosos de su tiempo, escribió sobre esa «expresión de lo espiritual» ) Ausdruck des Seelichen) que consideraba el logro de Rembrandt. Esto es lo que los pintores impresionistas alemanes trataron de combinar con la observación naturalista, y esto es lo que los expresionistas lograron más tarde a través de diversas técnicas; el concepto de lo «espiritual» ) das Geistige), que Kandinsky también hizo central en su arte y teoría, estaba profundamente arraigado en el arte alemán.

En 1890, Corinth y Slevogt se encontraban en Múnich, que era un importante centro artístico en aquella época, Franz von Lenbach (1836-1904), que también realizó los retratos de Bismarck de Rembrandt, era el artista muniqués más respetado en ese momento. Los artistas más progresistas, liderados por von Stuck, mantuvieron contactos con los círculos simbolistas de París y en 1892 formaron la Secesión de Múnich, el primer movimiento separatista de Alemania. Entre los artistas que participaron en esta primera exposición se encontraban Corinth, Slevogt, Oude y Trubner, estos dos últimos pertenecientes a la escuela Leibl. Degas y Monet también fueron persuadidos a enviar obras desde París.

En Berlín, la tormenta que rodeó la exposición de Munch en 1892 llevó a once artistas a formar su propia organización de exposiciones (Gruppe XI), que se convirtió en el núcleo de la Secesión de Berlín, fundada en 1898. Entre sus miembros se encontraban Liebermann y el pintor simbolista Hofmann. Muchos extranjeros expusieron en la Secesión de Berlín, entre ellos artistas tan diversos como Blanche, Brangwyn, Cotte, Hodler, La Touche, Luce, Monet, Pissarro, Raffaelli, Segantini, Vallotton, Vuillard, Whistler y Rodin. (Véase también: Secesión vienesa)

El creciente protagonismo de marchantes de arte como Gurlitt y Cassirer en Berlín y Arnold en Dresde propició una amplia exposición de obras impresionistas y postimpresionistas. Por ejemplo, los cuadros de Van Gogh (1853-1890), el puntillista Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906) y Paul Gauguin (1848-1903) se hicieron muy conocidos a principios de siglo. Su obra se ilustró en publicaciones periódicas y libros, y alcanzaron un estatus mítico una década antes de que se hicieran famosos en Inglaterra o Estados Unidos.

Curiosamente, el puntillismo («punto» estilo divisionismo, iniciado por Seurat y Signac) nunca fue tan popular en Alemania como en Holanda o Italia: véase, por ejemplo, divisionismo italiano .

La afluencia de obras postimpresionistas francesas a Alemania después de 1900 allanó el camino para la experimentación estilística de los primeros cuadros expresionistas, en los que el color, el dibujo y el tema se distorsionaban cada vez más, expresando una mayor intensidad psicológica que la transmitida por Corinto en «La infancia de Zeus».

Las colonias de artistas: Worpswede y Dachau

Queda por considerar otra tendencia de la pintura alemana. Del mismo modo que en Francia los artistas de todo el mundo fueron atraídos a Bretaña, los ingleses a Cornualles y los escoceses a Cockburnspath, en Alemania el deseo de escapar de las ciudades encontró su expresión en las colonias de artistas que surgieron por todo el país.

Las dos más famosas y artísticamente significativas fueron Worpswede, en el norte, y Dachau, en el sur. Estas colonias no estaban tan alejadas geográficamente como Pont-Aven. Worpswede era un pueblo situado a 32 kilómetros de Bremen, que a su vez era un importante centro artístico, no muy lejos de Hamburgo y otros grandes centros urbanos del norte de Alemania.

Dachau estaba situado cerca de Múnich. Los artistas de ambas colonias participaron en exposiciones secesionistas y de otro tipo en las ciudades de las que tanto ansiaban escapar. Esta huida al campo, donde la Gemeinschaft (comunidad) podía existir como alternativa a la Gesellschaft (sociedad) de la vida en la ciudad, fue la base de muchas expresiones literarias y artísticas de la época. (Véase también: Arte popular)

En 1889, Fritz Mackensen (1866-1953) y Otto Modersohn (1865-1943), dos artistas veinteañeros, llegaron a Worpswede procedentes de las academias de Múnich y Düsseldorf en un intento de alejarse del realismo burgués que consideraban tradicional de las instituciones artísticas de esas ciudades. Pronto se les unieron otros artistas, y en el invierno de 1894-5 celebraron su primera exposición colectiva en la Kunsthalle de Bremen, que luego se trasladó al Glasplast de Múnich, donde su obra se consideró el equivalente alemán «de los Glasgow Boys».

Abedules, brezales, pantanos y canales eran los temas de sus cuadros, temas naturalistas que a menudo se combinaban con influencias del Jugendstil . Esto también era característico de los pintores de Dachau, como demuestran las obras de Ludwig Dill (1848-1940). El poeta Rainer Maria Rilke buscó las Worpswede como más tarde «buscó» a Rodin; escribió descripciones poéticas de ambos fenómenos artísticos. Encontró en Worpswede la quintaesencia del paisaje nórdico, perfeccionado por Jacob van Ruisdael (1628-1682). Al escribir sobre Modersohn, comentó lo siguiente sobre el artista:

Es una confesión de la verdad de Rembrandt el alemán. También para él el pájaro, el arenque y la manzana son más coloridos que el loro, el pez dorado y la naranja. Pero no se trata de una limitación, sino de una distinción. No quiere pintar un aspecto meridional que lleve su color en la manga y presuma de él. Su tarea consiste en que las cosas se llenen interiormente de un color que él mismo ha descrito de forma insuperable como el secreto color piadoso del norte. Aprendemos a apreciar esta tarea y a no perder de vista la vida que intenta cumplirla. Sigue siendo un hombre profundamente sensible que tiene sus propios mitos, su propio mundo germánico-nórdico.

Paula Modersohn-Becker

En 1898, Paula Becker, de 23 años, viaja a Worpswede, donde entabla amistad con otros jóvenes artistas, conoce a Rilke en 1900 y se casa con Otto Modersohn en 1901. Sin embargo, la obra de sus mentores le parecía demasiado costumbrista y buscaba la simplicidad de formas y colores, en parte por su admiración por von Mares y Boklin, pero sobre todo por la obra de Van Gogh y Gauguin que había visto en París. Paula Modersohn-Becker se convirtió así en una de las primeras transmisoras directas de las lecciones de los grandes postimpresionistas franceses en Alemania. Sus cuadros representan un rechazo de la técnica naturalista sin abandonar la temática naturalista.

Postimpresionismo alemán: idealismo frente a naturalismo

El conflicto entre idealismo y naturalismo fue el problema central al que se enfrentaron los pintores postimpresionistas alemanes de este periodo. Su naturalismo se hizo cada vez más colorido y libre en la ejecución hasta que empezó a parecerse a algo parecido al Impresionismo, aunque tenía fuentes muy diferentes.

Pero, sobre todo, el ideal, que desde finales del siglo XVIII fue la tendencia dominante en el arte alemán, nunca abandonó la obra de los artistas más «impresionistas». (Se podría argumentar que el idealismo había sido un factor desde el Renacimiento alemán c. 1430-1580). Superficialmente, parecía que en torno a 1900 aparecía un cierto «estilo internacional» en la pintura europea. En 1904, el crítico alemán Albert Dresdner escribió:

Pissarro en París, Liebermann en Berlín, Klimt en Viena, Claus en Bélgica, Breitner en Holanda, Malyavin en Rusia, todos ellos parecen a primera vista personalidades artísticas nacional e individualmente muy diferentes -sólo al examinarlos más de cerca aparece una notable similitud de espíritu, carácter y propósito en la obra de todos estos artistas. Son reconocibles como variedades de la concepción impresionista del arte y están tan regidos por esta concepción que las diferencias nacionales se borran y en algunos casos casi desaparecen. De hecho, el arte nunca ha sido tan «no nacional» como lo es hoy, en la era del principio nacional.

Sin embargo, Fritz Burger percibía importantes diferencias nacionales entre el arte francés y el alemán. Para él, el arte francés parecía pragmático, aunque firmemente basado en la tradición clásica. El artista alemán, en su opinión, estaba demasiado preocupado por el tema como para desarrollar una técnica coherente: "Busca la esencia en el tema mismo"".

Munch y Hodler se vieron menos afectados por este dilema, quizá porque ninguno de los dos era alemán. En Alemania, no fue hasta después de 1905 cuando el expresionismo alemán encontró la manera de fusionar técnica y contenido, observación y expresión. Sin embargo, estos dilemas dinamizaron el mejor arte alemán de la generación anterior. Liebermann y Corinth, en particular, los artistas alemanes más destacados de esta generación, compartían con sus contemporáneos franceses el deseo de injertar las lecciones del naturalismo en las continuas tradiciones de su propio arte nacional.

Obras del postimpresionismo alemán pueden verse en algunos de los mejores museos de arte de Europa .