Postimpresionismo en Alemania (1880-1910) Traductor traducir

Arte posimpresionista alemán: en resumen

En Alemania, la ausencia de una fuerte tradición de Impresionismo , combinado con la falta de cualquier centro artístico dominante, produjo una forma relativamente leve de Post impresionismo , en comparación con Francia. Es cierto que el expresionista noruego Edvard Munch causó conmoción en Berlín en 1892 con obras tan duras como Sick Child (1885-186; National Gallery, Oslo), que resonó con círculos de vanguardia. Pero el estilo predominante entre artistas modernos en Alemania se mantuvo Naturalismo , como lo demuestran los trabajos de Hans von Marees y Lovis Corinth. (Ver también: Postimpresionismo en Holanda .) Un pequeño número de pintores, como Arnold Bocklin y Ferdinand Hodler, de origen suizo, que trabajaban principalmente en Alemania, pasaron del naturalismo a Simbolismo , como lo muestra la Eurhythmy de Hodler (1895, Kunstmuseum, Berne). Una figura importante detrás de la introducción de lo moderno Pintura francesa En Alemania se encontraba el crítico de arte Julius Meier-Graefe, quien hizo mucho para garantizar que las obras de Van Gogh, Gauguin y otros franceses Pintores postimpresionistas llamó la atención del público alemán. Además, las visitas de artistas entre Francia y Alemania, como Alexei von Jawlenski, Paul Serusier, Maurice Denis, Jan Verkade, Paula Modersohn-Becker y otros, también contribuyeron a la conciencia del francés. Pintura posimpresionista dentro del próximo movimiento expresionista en Alemania.

Fondo

"Las escuelas posimpresionistas están floreciendo, se podría decir que están en su apogeo en Suiza, Austro-Hungría y, sobre todo, Alemania, pero hasta donde he descubierto no han agregado ningún elemento positivo al acervo general de ideas". Estas palabras fueron escritas por el crítico de arte. Roger Fry (1866-1934), en su introducción al catálogo de la segunda exposición postimpresionista celebrada en Londres en 1912. La muestra incluía pinturas inglesas y rusas colgadas junto a obras maestras de Cezanne y Gauguin, Picasso y Matisse. Fry estaba expresando el prejuicio de los ingleses contra el arte extranjero que no era francés, e hizo una excepción solo para Rusia. (Fry también ignoró a los "británicos" Coloristas escoceses .) Tenía razón al decir que el posimpresionismo estaba "furioso" en Alemania y, teniendo en cuenta la flexibilidad del término, lo había sido desde la década de 1880. Los centros, que respondían de diferentes maneras a los impulsos provenientes de Francia, se encontraban en casi todas las ciudades alemanas importantes, en Munich y Berlín, Dusseldorf y Hamburgo, y también en ciudades más pequeñas como Weimar, Darmstadt y Dresden. Cada uno tenía sus características artísticas individuales.

Alemania, políticamente unida desde 1870 bajo la monarquía prusiana, permaneció en muchos aspectos culturalmente fragmentada, y aunque Berlín desempeñaría un papel cada vez más importante y agresivo en la vida artística de Alemania en este período, nunca fue el centro indiscutible como lo fue París o Londres. Esta difusión hace Arte alemán del siglo XIX más complejas y más plenas de contradicciones internas que la de Francia. No es casualidad que la historia del impresionismo y el postimpresionismo en Francia se haya discutido y entendido ya sea en términos de dominio técnico e innovación, o como producto de la vida del artista y su interacción con sus amigos, mientras que el arte en Alemania a menudo ha sido visto como un síntoma del mundo cultural, incluso político, en el que fue creado. Existen pocos estudios sistemáticos de artistas individuales. Incluso en el caso de Edvard Munch (1863-1944), el artista más conocido y más estudiado aquí considerado, el catálogo razonado , que solo puede dar una encuesta completa de la obra del artista, falta. Pintores alemanes como Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt (1868-1932), y muchos otros artistas que trabajan en Alemania han sido menos estudiados, y la dificultad para obtener una visión general es mayor.

Impresionismo alemán

El impresionismo tenía una historia extraña en Alemania; de hecho es discutible que la expresión misma sea engañosa. Aunque artistas como Manet, Renoir y Monet eran bien conocidos a finales de siglo, su influencia directa en los llamados Pintores impresionistas en Alemania no fue profundo. Liebermann, por ejemplo, desarrolló su estilo en parte a través de su admiración por el alemán. pintura realista como lo hicieron artistas como Wilhelm Leibl (1844-1900), que a su vez se había beneficiado enormemente del contacto con Gustave Courbet (1819-77), y las influencias extranjeras directas en su evolución estilística provenían del tranquilo naturalismo de los franceses. Escuela barbizon y escuela holandesa de La Haya. Visitó Barbizon en 1874 para estar cerca Jean-Francois Millet (1814-75) y en la década de 1880 pasó varios veranos en Holanda trabajando con Jozef Israels (1824-1911). Los pintores alemanes que visitaron París en la década de 1880 conocían poco de sus contemporáneos impresionistas franceses, con la posible excepción de Edouard Manet (1832-83). No hasta Neoimpresionismo ¿Existe un vínculo claro e inequívoco con Francia en la técnica pictórica alemana, e incluso esto fue mediado en primera instancia por el belga Henri Van de Velde (1863-1957), antes de ser transmitido a artistas como Paul Baum (1859-1932), Christian Rohlfs (1849-1938) y Curt Herrmann. Lo que se conoce como "impresionismo" alemán tiene sus raíces en parte en las primeras pinturas del artista berlinés. Adolfo von Menzel (1815-1905), y en parte en el trabajo de realistas con sede en Munich en las décadas de 1860 y 1870: Wilhelm Leibl, Hans Thoma (1839-1924) y Wilhelm Trubner. Sin embargo, hebras de simbolismo e idealismo derivadas de Romanticismo nunca estuvieron lejos de la superficie en la década de 1880. Artistas como Arnold Bocklin (1827-1901) y Hans Von Marees (1837-1887) fueron los modelos admirados, aunque a menudo controvertidos, que ejercieron una influencia no muy diferente a la de Puvis de Chavannes (1824-98) en Francia. La generación más joven en la década de 1880 tuvo que lidiar con enormes contradicciones estilísticas que no se resolvieron hasta el final del siglo.

Además de estas contradicciones estilísticas, también hubo presiones sociales. Los impresionistas y postimpresionistas en Francia inicialmente llegaron a un público relativamente estrecho, mientras que los pintores alemanes, como los peces más grandes en estanques más pequeños, se convirtieron en el foco de atención considerable si tenían un talento razonable. Liebermann, por ejemplo, desempeñó un papel activo en la sociedad desde una edad temprana, fundando instituciones de exhibición y mezclándose con las nuevas élites sociales y económicas que se estaban desarrollando rápidamente en Alemania. Pintores académicos como Anton Von Werner (1843-1915) y sus campeones en el establecimiento se opusieron a los ’Impresionistas’ y Kaiser Wilhelm II denunció personalmente su trabajo como ’ pintura al aire libre « ( Freilichtmalerei ). Uno de estos pintores fue Corinto, quien demuestra esta tensión entre realismo e idealismo en su exuberante La infancia de Zeus (1905, Kunsthalle, Bremen). Representa a su propia esposa e hijo, una familia típica de Wilhelmine, pero ligeramente disfrazado en un entorno mitológico. Solo dos artistas resolvieron esta contradicción entre la vida moderna y el mito que fue la búsqueda artística fundamental en las décadas de 1880 y 1890. Ninguno de los dos pintores era alemán. Sin embargo, ambos jugaron un papel influyente en Alemania y encontraron sus plataformas más importantes allí. Eran un noruego, Munch, y un suizo, Hodler.

Edvard Munch en Alemania (1892-5)

Edvard Munch es el único artista del norte de este período que ha obtenido un estatus internacional comparable a los grandes pintores postimpresionistas que trabajan en Francia. Su importancia radica en su creación de una imagen impactante y arquetípica de una sociedad alienada del norte de Europa, que tiene afinidades obvias con el trabajo de Strindberg e Ibsen, dos grandes escritores escandinavos que, como Munch, extrajeron un potencial mítico universal de sus escandinavos burgueses escandinavos. medio. Los tres fueron aclamados por primera vez en el extranjero en Alemania. Los paisajes, los interiores y los retratos de Munch reflejan ese ambiente oscuro y cerrado donde la luz física y espiritual era primordial. Aunque Munch fue reconocido como un talento en Noruega a una edad temprana, fue en Alemania donde encontró un escenario lo suficientemente grande como para hacer su primera gran contribución a arte Moderno . Como pintores de toda Europa, estudió en París, donde, a fines de la década de 1880, vio el trabajo de los impresionistas y postimpresionistas, absorbiendo rápidamente las lecciones de su arte. Después de un breve período en el que su trabajo reflejó el enfoque objetivo de los impresionistas (como en Rue Lafayette , 1891, National Gallery, Oslo), desarrolló un audaz simbolismo colorista influenciado por el trabajo de Paul Gauguin (1848-1903) y su Pont-Aven círculo, que solía transmitir escenas llenas de drama psicológico.

En 1892, Munch, que acababa de tener su segunda exposición individual en la capital noruega, Christiania, fue invitada a exponer en la Asociación de Artistas de Berlín ( Verein Berliner Kunstler ), la principal sociedad de exhibición en Berlín para aquellos artistas que trabajan en un forma "realista-impresionista". Sus pinturas fueron descritas públicamente como pinturas de humor Ibsenish ( Ibsen sche Stimmungbilder ). Causaron una indignación crítica: la primera de varias que Munch provocaría cuando sus imágenes se mostraran en varias partes de Alemania. Estas obras jugaron un papel importante en alentar a los artistas alemanes a experimentar con nuevos estilos y técnicas. Los miembros del Verein , sorprendidos por el éxito de scandale en la prensa que marcó la aparición de las pinturas en la exposición, votaron por 120 a 105 para que se quitaran las imágenes. Munch tenía sus defensores, entre ellos Liebermann y el crítico de arte Julius Meier-Graefe, quien más que ningún otro crítico era responsable en este período de apoyar cada desarrollo estilístico en pintura y varios estilos de arte aplicado tal como surgió, ya sea de Francia, de Inglaterra o de la propia Alemania. Los partidarios de Munch incluso incluyeron algunos coleccionistas de arte jóvenes y ricos. Animado por su éxito de scandale , decidió instalarse en Berlín, donde pronto encontró un lugar en el círculo intelectual alrededor de Strindberg y el novelista decadente polaco Stanislaw Przybyszewski. En sus pinturas y grabados, Munch comenzó un período de intensa actividad creativa, y concibió muchos temas que se repetirían a lo largo de su vida, incluido el Friso de la vida , un ciclo sobre el amor y la muerte, del cual Ashes (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), La pubertad (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), los celos (1895, Rasmus Meyers Sammlinger, Bergen) y The Scream (1893, National Gallery, Oslo) forman parte. Permaneció en Berlín solo hasta 1895, aunque continuó exhibiendo allí regularmente. Pero este breve período fue posiblemente el más importante de su carrera.

Ferdinand Hodler

Como Munch Ferdinand Hodler (1853-1918) provenía de un entorno geográfico aislado y montañoso. En Suiza como en Noruega, había una tradición que se remontaba al siglo XVIII de un enfoque sublime hacia pintura de paisaje , con las montañas y lagos como el tema perfecto, pero hacia 1880 el clima artístico en ambos países estaba dominado por el realismo. A fines de la década de 1880, Hodler, como resultado de una experiencia religiosa que casi lo hizo ingresar a la iglesia, comenzó a transformar el enfoque realista de sus primeras pinturas, desarrollando un simbolismo cada vez más complejo en una serie de lienzos muy grandes, simétricos. y rítmico, que se puede comparar con los ciclos de Munch sobre los temas de la vida y la muerte. En el más famoso de ellos, Night (1891, Kunstmuseum, Berne), los diversos aspectos del sueño (pesadillas, sueños, amor y descanso) están representados de manera emblemática. Estas pinturas son religiosas, pero no en ningún sentido cristiano. Más bien son manifestaciones de belleza, pureza y redención a través del arte: retablos de una nueva fe personal. En Eurhythmy (1895, Kunstmuseum, Berne), un friso de viejos se mueve lentamente sobre el lienzo. Sus gestos estilizados tienen algo en común con los movimientos de baile desarrollados por maestros como Emile Jacques Dalcroze, con quien Hodler luego se hizo amigo. La pintura representa una búsqueda contemplativa, llena de trágicas implicaciones, de ecuanimidad espiritual. Es una búsqueda de una alternativa al mundo positivista y materialista que dominó la cultura de la Europa de fines del siglo XIX.

Después de mostrar Night en Suiza , Hodler se lo llevó a París, donde fue aceptado en 1891 en la Societe Nationale por un jurado que incluía a Puvis de Chavannes, Dagnan-Bouveret y Roll. Hodler también expuso en el Salón de la Rosa + Croix en 1892. Sin embargo, fue en Alemania en varias exposiciones secesionistas donde logró su mayor éxito. La noche se exhibió en Berlín en 1894, y en 1897 ella y Eurhythmy ganaron una medalla de oro en el Glasplast de Munich. A partir de la década de 1890, Hodler recibió varias comisiones por pintura mural para decorar ayuntamientos, universidades y museos, primero en Suiza y luego en Alemania. Además de su fresco Murales y grandes lienzos, Hodler también desarrolló una forma de tratar los paisajes, de los cuales uno de los primeros ejemplos maduros es el lago Lemán de Chexbres (1895, Kunsthaus, Zurich). Estos paisajes de las montañas y lagos de Suiza también expresan la unidad, el equilibrio y la permanencia del universo. Los paralelos entre ellos y los paisajes de Paul Cezanne a menudo se han trazado; En 1913, el conocido crítico de arte alemán Fritz Burger hizo de esta comparación el tema de un libro titulado Cezanne und Hodler . Ambos artistas monumentalizaron las formas de rocas, montañas y lagos, ignorando la presencia humana, pero Cezanne se centró en los matices de colores en la escena como un medio para sugerir forma y espacio y, en última instancia, la realidad, mientras que Hodler creó una realidad realzada a través de la precisión de la línea y La eliminación de la perspectiva aérea.

Mientras que Munch y Hodler tenían como objetivo crear un repertorio temático sublime pero moderno, los objetivos de muchos de los artistas alemanes más interesantes en las décadas de 1880 y 1890 fueron más modestos en su interpretación del tema. La generación de pintores idealistas (simbolistas, románticos), Hans Von Marees y Arnold Bocklin , fueron rechazados en Alemania por muchos de estos modernistas que apoyaron los movimientos impresionistas. La oposición fue ilustrada en el controvertido ataque de Meier-Graefe (el principal defensor de los impresionistas en Alemania) contra Bocklin en 1905, llamado Der Fall Bocklin (El caso de Bocklin), en el que calificó las pinturas de Bocklin como irrelevantes para la realidad, así como imaginativo y "equivocado" en la técnica. Sin embargo, los hilos idealistas continuaron, por ejemplo en el trabajo de Max Klinger (1857-1920), y particularmente en Munich en el trabajo del secesionista Franz von Stuck (1863-1928) y el ilustrador Thomas Theodor Heine (1867-1948). Su estilo decorativo y la representación de la decadencia erótica contrastan con la seriedad más filosófica de Munch o Hodler.

Naturalismo

Muchos de los pintores alemanes más interesantes buscaban un naturalismo más directo. Entre ellos había tres artistas representados aquí, Liebermann, Corinto y Slevogt, quienes se convirtieron en el establecimiento artístico avanzado en Berlín durante la década de 1890 y, en última instancia, sus pintores pintores secesionistas más importantes. Liebermann era un artista con sede en Berlín; Corinth y Slevogt trabajaron originalmente en Munich, pero a fines de la década de 1890 ambos se mudaron a Berlín, donde encontraron una recepción crítica más favorable. Desarrollaron un enfoque realista de la pintura a través de un manejo pictórico cada vez más rápido que presagia algunas de las técnicas adoptadas por el Grupo Die Brucke .

Max Liebermann

Eva (1883, Kunsthalle, Hamburgo), la pintura anterior de Max Liebermann Fue pintado en un solo día, a pesar de su composición fuerte y directa. El amplio manejo de pintura y brillante. color tiene poco en común con el francés contemporáneo Pinturas impresionistas a pesar de los efectos al aire libre en el fondo. La pintura posee un patetismo mucho más cercano a las obras de Jules Bastien-Lepage (1848-84) que muchos pintores ingleses tomaron como modelo en el arte francés. Los temas holandeses que favorecía Liebermann, y la tradición del manejo pictórico, recordaban a dos artistas muy admirados por Liebermann y sus contemporáneos: Frans Hals (1580-1666) y Rembrandt (1606-69). Hals apeló a causa de su brillante técnica, Rembrandt, por su Innerlichkeit (interiorismo). En 1876 y 1877 Liebermann pintó una serie de copias después de Hals, cuya influencia se ve en su arte de retrato y en los trazos amplios y virtuosos de The Parrot Walk (Papageienallee) de 1902 (Kunsthalle, Bremen), una imagen más libre en técnica que Eva.

Lovis Corinth

Los valores de Hals y Rembrandt también se entendieron en términos de sus cualidades alemanas o nórdicas. Holanda debía ser absorbida como ’Baja Alemania’ en un imperio cultural pangermánico que se discutió en muchos niveles en Alemania a fines del siglo XIX. Rembrandt se convirtió en un potente símbolo cultural. En su autorretrato con modelo (1901, Kunstmuseam, Winterthur) Lovis Corinth se identifica con Rembrandt y con Bismarck. En este punto, el mito de Rembrandt y el mito que había crecido alrededor del antiguo canciller de hierro de Alemania tenían mucho en común. Muchos libros aparecieron en Alemania a partir de la década de 1890 con títulos como Rembrandt als Erzieher (1890) y Der Rembrandtdeutsche (1892), ambos de Julius Langbehn. En Rembrandt, ein kunst-philosophischer Versuch (1916), Georg Simmel, uno de los sociólogos más destacados de su tiempo, escribió sobre esa `` expresión de lo espiritual ’’ ( Ausdruck des Seelichen ) que vio como el logro de Rembrandt. Esto fue lo que los artistas alemanes ’impresionistas’ intentaron combinar con la observación naturalista, y que los expresionistas lograron más tarde a través de diferentes técnicas; el concepto de "lo espiritual" ( das Geistige ), que Kandinsky También convertido en el elemento central de su arte y teoría, estaba profundamente arraigado en el arte alemán.

En 1890, Corinto y Slevogt estaban en Munich, entonces un importante centro de arte, Franz von Lenbach (1836-1904), quien también había creado retratos Rembrandtesque de Bismarck, fue el pintor de Munich más respetado en este momento. Los artistas más progresistas, liderados por Von Stuck, estuvieron en contacto con círculos simbolistas en París, y en 1892 formaron el Secesión de Munich – El primer movimiento secesionista en Alemania. Los artistas que se presentaron en esta primera exposición incluyeron a Corinto, Slevogt, Uhde y Trubner, los dos últimos productos de la escuela de Leibl. Degas y Monet también se encontraban entre los que fueron persuadidos para enviar trabajo desde París. En Berlín, la tormenta que rodeó la exposición de Munch en 1892 llevó a 11 artistas a crear su propia organización de exhibición (Gruppe XI), que formó el núcleo del Secesión de Berlín , fundada en 1898. Entre sus miembros estaban Liebermann y el artista simbolista Hofmann. Muchos extranjeros exhibieron en la Secesión de Berlín, incluidos artistas tan variados como Blanche, Brangwyn, Cottet, Hodler, La Touche, Luce, Monet, Pissarro, Raffaelli, Segantini, Vallotton, Vuillard, Whistler y Rodin. (Ver también: Secesión de Viena .) La creciente importancia de los comerciantes de arte, como Gurlitt y Cassirer en Berlín y Arnold en Dresden, llevó a una amplia exposición de las obras de los impresionistas y postimpresionistas. Las pinturas de van Gogh (1853-90), el puntillista Georges Seurat (1859-91), Paul Cezanne (1839-1906) y Paul Gauguin (1848-1903), por ejemplo, todos se hicieron conocidos a principios de siglo. Sus obras fueron ilustradas en publicaciones periódicas y libros y lograron un estatus mítico una década antes de hacerse famosos en Inglaterra o los Estados Unidos.

Curiosamente, puntillismo (el estilo ’punto’ de Divisionismo , iniciada por Seurat y Signac) nunca se hizo tan popular en Alemania como lo hizo en Holanda o Italia: ver, por ejemplo, Divisionismo italiano .

La afluencia de obras postimpresionistas francesas en Alemania después de 1900 allanó el camino para los experimentos estilísticos de principios Pinturas expresionistas , en el que el color, el dibujo y el tema se distorsionaron cada vez más, expresando una intensidad psicológica mayor que la de Corinto en La infancia de Zeus .

Colonias de artistas: Worpswede y Dachau

Queda por considerar un hilo más de la pintura alemana. Al igual que en Francia, artistas de todo el mundo se sintieron atraídos por Bretaña, artistas ingleses por Cornualles y artistas escoceses por Cockburnspath, así en Alemania el deseo de escapar de las ciudades se manifestó en las colonias de artistas que surgieron en todo el país. Dos de los más famosos y artísticamente significativos fueron Worpswede en el norte y Dachau en el sur. Estas colonias no eran tan remotas geográficamente como Pont-Aven. Worpswede era un pueblo a unas 20 millas de Bremen, un importante centro de arte, cerca de Hamburgo y los otros centros urbanos importantes del norte de Alemania. Dachau estaba cerca de Munich. Artistas de ambas colonias exhibieron en exhibiciones secesionistas y de otro tipo en las ciudades de las que estaban tan ansiosos por escapar. Este escape al país, donde Gemeinschaft (comunidad) podría existir como una alternativa a la Gesellschaft (sociedad) de la vida en la ciudad, fue la base de muchas manifestaciones literarias y artísticas de la época. (Ver también: Arte popular .) En 1889, Fritz Mackensen (1866-1953) y Otto Modersohn (1865-1943), dos pintores de poco más de veinte años, llegaron a Worpswede desde las Academias de Munich y Dusseldorf en un intento de escapar de lo que percibían como el realismo burgués. de las instituciones artísticas tradicionales de las ciudades. Pronto se les unieron otros artistas y en el invierno de 1894-5 celebraron su primera exposición grupal en el Kunsthalle de Bremen, una exposición que luego se trasladó al Glaspalast de Munich, donde su trabajo fue visto como el equivalente alemán del Glasgow Muchachos. Abedules, brezales, páramos y canales fueron los temas de sus pinturas, temas naturalistas que a menudo se combinaban con Jugendstil influencias. Esto también fue cierto para los pintores de Dachau, como lo muestra el trabajo de Ludwig Dill (1848-1940). El poeta Rainer Maria Rilke buscó Worpswede, ya que más tarde "buscaría" a Rodin; escribió evocaciones poéticas de ambos fenómenos artísticos. En Worpswede encontró el significado por excelencia del paisaje del norte, tal como lo perfeccionó Jacob Van Ruisdael (1628-82). Al escribir sobre Modersohn, habló del artista de la siguiente manera:

Es el reconocimiento de la verdad del alemán Rembrandt. Para él también, las aves, el arenque y la manzana son más coloridas que el loro, el pez dorado y la naranja. Sin embargo, esto no es una restricción, sino una diferencia. No desea pintar el aspecto sur, que lleva su color en la manga y se jacta con él. Las cosas que están llenas de color interiormente, que él mismo describió de una manera que no se puede mejorar, como el color devocional secreto del norte, es su tarea. Aprenderemos a valorar esta tarea y no pasar por alto la vida que trata de resolverla. Es un hombre que todavía siente profundamente, que tiene sus propios mitos, su propio mundo nórdico germánico.

Paula Modersohn-Becker

En 1898, Paula Becker, de 23 años, llegó a Worpswede, donde se hizo amiga de los otros artistas jóvenes, conoció a Rilke en 1900 y se casó con Otto Modersohn en 1901. Sin embargo, encontró el trabajo de sus mentores demasiado parecido al género y buscó la simplicidad. de forma y color, derivado en parte de su admiración por Von Marees y Bocklin, pero más importante aún por el trabajo de Van Gogh y Gauguin que había visto en París. Paula Modersohn-Becker Fue así uno de los primeros transmisores directos a Alemania de las lecciones de los grandes postimpresionistas franceses. Sus pinturas representan un rechazo de la técnica naturalista, sin abandonar el tema naturalista.

Postimpresionismo alemán: idealismo versus naturalismo

El conflicto entre el idealismo y el naturalismo fue el tema central que enfrentaron los pintores postimpresionistas alemanes de este período. Su naturalismo se hizo progresivamente más colorido y más libre en la ejecución hasta que se parecía a algo parecido al impresionismo, aunque tenía fuentes muy diferentes. Pero, sobre todo, el Ideal, que desde finales del siglo XVIII había sido la cepa dominante en el arte alemán, nunca abandonó la obra de los artistas más "impresionistas". (Se podría argumentar que el idealismo había sido un factor desde el Renacimiento alemán c.1430-1580.) Superficialmente parecía haber algún tipo de estilo internacional en la pintura europea, alrededor de 1900. En 1904, un crítico alemán, Albert Dresdner, escribió:

Pissarro en París, Liebermann en Berlín, Klimt en Viena, Claus en Bélgica, Breitner en Holanda, Maljavine en Rusia, todos parecen a primera vista a nivel nacional e individualmente personalidades artísticas muy diferentes, solo un examen más detallado tiene una sorprendente similitud en espíritu y carácter. y el propósito se muestra en las obras de todos estos artistas. Son reconocibles como variaciones del concepto impresionista de Art º y se muestran tan regidos por ese concepto que las diferencias nacionales son borrosas y en algunos casos casi eliminadas. En verdad, el arte nunca fue tan "no nacional" como hoy en esta época del principio nacional.

Sin embargo, Fritz Burger percibió importantes diferencias nacionales entre el arte francés y el alemán. Para él, los franceses parecían pragmáticos pero, sin embargo, firmemente basados ​​en una tradición clásica. Sintió que el artista alemán estaba demasiado preocupado con el tema para desarrollar una técnica consistente: "Busca la esencia en el tema mismo".

Munch y Hodler estaban menos atrapados en este dilema, tal vez porque ninguno de los dos estaba alemán. En Alemania, fue solo después de 1905 que Expresionismo alemán encontró formas de fusionar técnica y contenido, observación y expresión. Sin embargo, estos dilemas habían dado fuerza al mejor arte alemán de la generación anterior. Liebermann y Corinto, en particular, los pintores alemanes destacados de esta generación, compartieron con sus contemporáneos franceses la preocupación de trasladar las lecciones del naturalismo a las tradiciones continuas de su propio arte nacional.

Las obras del posimpresionismo alemán se pueden ver en algunos de los países europeos. mejores museos de arte .