Postimpresionismo en Holanda Traductor traducir

Los dos principales centros del postimpresionismo en Holanda en la segunda mitad del siglo XIX fueron La Haya y Ámsterdam. La Escuela de La Haya fue una asociación informal de artistas holandeses activos en La Haya entre 1860 y 1900. 1860-1900. Especializados en naturalismo -especialmente paisajismo y paisajes de playa-, también produjeron varios tipos de pintura de género, incluidos interiores de iglesias. Algunas de sus obras tenían un aire romántico y nostálgico, parecido al estilo Biedermeier de la Alemania de principios del siglo XIX (1815-1848) o al de Christen Kobke (1810-1848) en Dinamarca. Sin embargo, sus homólogos inmediatos en Francia fueron los artistas de la Escuela de Barbizon, y más tarde los impresionistas . Al igual que ellos, los miembros de la Escuela de La Haya intentaban transmitir efectos particulares de luz y atmósfera. Entre los miembros importantes del grupo de La Haya se encuentran: Bosboom, Johannes (1817-1891), los hermanos Maris - Jakob (1837-1899), Matteis (1839-1917), Willem (1844-1910) - Jozef Israels (1824-1911), Anton Mauve (1838-1888), Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) y Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), algunos de los cuales influyeron en Van Gogh y los postimpresionistas , el Divisionismo italiano de Giovanni Segantini.

El grupo de Amsterdam, que utilizaba un estilo más libre de pintura, se concentró en representar la vida cotidiana de la ciudad y se convirtió en el principal centro de pintura postimpresionista holandesa, a partir de finales de la década de 1880. Entre los miembros más importantes del grupo, algunos de los cuales habían estado vinculados a La Haya en su juventud, se encontraban George Breitner (1857-1923), Floris Hendrik Verster, Isaac Israels (1865-1934), Willem Bastian Tholen (1860-1931), Willem de Zwart (1862-1931), Willem Witsen (1860-1923) y Jan Toorop (1858-1928). También pertenece a la escuela «de Ámsterdam» el grupo de artistas femeninas del Impresionismo tardío conocido como las Amsterdamse Joffers (Señoritas de Ámsterdam), que era un grupo de jóvenes artistas femeninas adineradas entre las que se encontraban Lizzie Ansingh (1875-1959), Koba Ritsema (1876-1961) y Suze Bisschop-Robertson. El pintor holandés Johan Barthold Jongkind (1819-1891) está considerado un importante precursor del Impresionismo (influyó en Boudin, que a su vez influyó en Monet), aunque no se le asocia ni con La Haya ni con Ámsterdam.

La evolución de la pintura en La Haya y Amsterdam

Para comprender las innovaciones de la pintura neerlandesa entre 1880 y 1910 -las tendencias que surgieron después de la Escuela de La Haya- es necesario distinguir entre la evolución en La Haya después de la Escuela de La Haya y lo que sucedía en Amsterdam. Sin conocer los antecedentes es imposible comprender la discrepancia entre los acontecimientos que influyeron en el desarrollo del arte en Holanda en aquellos años y su diferencia fundamental de perspectiva entre la generación más joven de artistas contemporáneos de La Haya y de Amsterdam. El primer grupo pintaba de forma emocional e intuitiva, totalmente en el espíritu de sus famosos predecesores, los maestros de la Escuela de La Haya; los artistas de Amsterdam, por el contrario, adoptaron un enfoque racional, que debían en parte a sus estudios en la Rijksakademie y quizá aún más al clima espiritual de la ciudad, tradicionalmente inclinada hacia el racionalismo y el intelectualismo.

La diferencia en la posición de partida de los artistas de La Haya y Ámsterdam determinó el papel que iban a desempeñar en la evolución posterior. Los contactos entre artistas mayores y jóvenes en La Haya eran estrechos, principalmente porque los artistas más jóvenes aún completaban su formación con un periodo en el estudio de un artista más experimentado, con el resultado de que las innovaciones sólo se asimilaban gradualmente en La Haya -consecuencia lógica de los objetivos fijados por los maestros de la Escuela de La Haya- y alcanzaban su madurez en la década de 1890.

Sin embargo, los jóvenes artistas de Ámsterdam estudiaban en un nuevo «instituto de enseñanza superior» y se enfrentaban en su entorno inmediato no a la dominante generación de artistas de más edad, sino a una situación cultural y social que se desarrolló repentina y rápidamente tras un largo periodo de estancamiento. Al igual que los maestros de la Escuela de La Haya fueron profundamente respetados por la generación siguiente, los artistas de Amsterdam, jóvenes en la década de 1880 («la generación de los ochenta»), fueron admirados durante todo el siglo XX.

Un último punto importante es el florecimiento de la educación artística en Ámsterdam: en 1879 se fundó una escuela orientada a la práctica de artes aplicadas llamada Quellinus, Le siguieron en 1881 la Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers (Escuela Estatal de Profesores de Dibujo) y la Rijksschool voor Kunstnijverheid (Escuela Estatal de Artes Decorativas y Artesanía), con más énfasis en la teoría y el dibujo puro. (Véase también: Movimiento de Artes y Oficios) Las tres instituciones estaban vinculadas al edificio del Rijksmuseum. Junto con la reorganizada Rijksakademie y una serie de escuelas de arte privadas, las instituciones educativas de Ámsterdam atrajeron a artistas de talento, jóvenes y mayores, de todo el país, que vinieron a Ámsterdam y a su vez contribuyeron a las sucesivas etapas de innovación. El nuevo atractivo de Ámsterdam resultó fatal para el desarrollo de La Haya, por prometedor que fuera.

Sobre el principal defensor del postimpresionismo en Gran Bretaña, véase: Roger Fry (1866-1934).

Salón Nacional (1884)

El Salón Nacional, celebrado en La Haya en 1884, puso de manifiesto una serie de cambios en la obra de los artistas avanzados, tanto los maestros de la Escuela de La Haya como la generación más joven. Los cuadros de los maestros, en particular Jacob y Willem Maris, Anton Mauve, P.J.C. Gabriel, Willem Roelofs y J.M. Weissenbruch, destacaron por el retorno del color (en la década de 1870 habían utilizado una paleta predominantemente gris). Las obras de estos jóvenes artistas llamaron la atención bien por «una criminal indiferencia hacia la línea y la forma» en aras de «la armonía del color, el tono y el movimiento», bien por una preferencia por la pintura de figuras .

La primera crítica se refería a la obra de dos jóvenes artistas de La Haya, Breitner y Van der Maarel, la segunda a la obra de varios artistas de Amsterdam, entre ellos Van Loy, Van Rappard, Van der Valk y Voermann, así como a la obra del joven artista de La Haya Isaac Israels, hijo del gran maestro de la escuela de La Haya, Jozef Israels. Las tendencias identificadas en esta exposición iban a persistir durante algún tiempo.

La situación en La Haya a principios de la década de 1880 queda caracterizada por una carta de Vincent van Gogh a su hermano Theo, fechada en julio de 1883, en la que describe los cuadros vistos en el estudio de Breitner:

Vistos desde lejos, son manchas de pintura descolorida sobre papel pintado blanqueado, polvoriento y mohoso, y en este sentido tienen ciertas cualidades que, sin embargo, a mí me resultan bastante insatisfactorias. No puedo entender cómo es posible que el hombre pueda crear algo así. Es como lo que se ve en una fiebre, o tan imposible y absurdo como el sueño más fantástico. Creo que Breitner no está del todo recuperado e hizo estas cosas durante la fiebre».

Al parecer, Van Gogh no se dio cuenta de que artistas como Breitner ya habían explorado las posibilidades del color para expresar las sensaciones físicas del mundo que le rodeaba. A Breitner le interesaban más las épocas y los lugares en los que ese mundo aparecía casi exclusivamente como planos de color, como las plazas de desfile de los soldados de caballería vestidos de colores brillantes estacionados en La Haya, que encontrar situaciones dominadas por las vistas humanas, el tipo de escenas que cautivaban a Van Gogh.

El sentido del color, la forma y el movimiento que artistas como Breitner trataban de transmitir está directamente relacionado con la representación de la luz que preocupaba a los pintores de la Escuela de La Haya, así como a los impresionistas franceses. Además de Breitner, entre los coloristas de La Haya se encontraban Van der Maarel (1857-1921), Robertson (1857-1922), de Zwart (1862-1931), Tholen (1860-1931) y Bauer (1864-1932), así como dos artistas que vivieron en Leiden, Verster (1861-1931) y M. Kamerling Onnes (1860-1925).

Escuela francesa de Barbizon

De especial importancia para los jóvenes miembros de la generación de los ochenta fue la aparición hacia 1880 entre coleccionistas de arte de La Haya de un vivo interés por la pintura plein air de la Escuela de Barbizon, realistas como Courbet y seguidores como Jules Bastien-Lepage (1848-1884), así como bodegones de Volon, Philippe Rousseau y Ribault. Esta tendencia estaba vinculada a la creciente popularidad de los jóvenes maestros de la Escuela de La Haya, que por aquel entonces empezaban a ser conocidos como destacados innovadores del arte y profesaban afinidad con la Escuela de Barbizon francesa. En esta época, la Escuela de Barbizon pasó a ser conocida en Holanda como la escuela moderna de la pintura francesa, y gozó de este estatus durante muchos años.

El marchante de arte de La Haya H. Van Wisselingh (1816-1884) y su hijo E. Van Wisselingh (1848-1912), que trabajaba entonces en París, desempeñaron un papel destacado en el despertar del interés por los artistas franceses. También influyó la sucursal en La Haya de los marchantes franceses Goupil (Boussod & Valadon). Dos colecciones formadas en aquellos años siguen existiendo hoy en día: la colección del pintor marino Mesdag en el Rijksmuseum de La Haya y la colección del barón van Linden, legada al Rijksmuseum de Ámsterdam en 1900.

En junio-julio de 1882, Mesdag y otros tres coleccionistas de La Haya exponen en la Academia de Arte de La Haya sus recién adquiridas «pinturas francesas modernas». Camille Corot (1796-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), Charles-François Daubigny (1817-1878), Jules Dupré (1811-1889), Narcisse Dias de la Pena (1807-1876) y Constant Troyon (1810-1865) figuraban numéricamente entre los artistas más representados. Significativamente, no había obras de Jean-François Millet (1814-1875), aunque ya recibía un interés considerable por parte de los artistas cada vez más avanzados de La Haya y Ámsterdam. Su obra no llegó a Holanda hasta pasados varios años. A finales de la década, E. Van Wisselingh, que se había hecho cargo del negocio de su padre en La Haya en 1884, introdujo a Monticelli en Holanda. Sus colores radiantes atrajeron a jóvenes artistas y coleccionistas holandeses. Al organizar exposiciones en Ámsterdam, E. van Wisselingh pronto atrajo la atención de los jóvenes coleccionistas de Ámsterdam hacia la escuela de Barbizon, y su interés resultó más duradero que el de sus homólogos de La Haya. Esto se debió en gran parte a la influencia de una filial de la empresa que van Wisselingh fundó en Ámsterdam en 1890.

Sobre el estilo naturalista británico, muy similar al de las escuelas de Barbizon y La Haya, véase: Escuela de Pintura de Glasgow (1880-1915).

El Impresionismo francés no es popular

La paleta fría y transparente de los impresionistas franceses se consideraba demasiado intelectual, fría y poco expresiva. Esto queda perfectamente ilustrado por una experiencia descrita por Vincent van Gogh. En el verano de 1888, Vincent, a través de su hermano Theo, intentó interesar a sus compatriotas, especialmente a E. J. Van Wisselingh, por el arte francés más reciente, en particular el impresionismo y la obra de Paul Gauguin (1848-1903) y su escuela de Pont-Aven . Los cuadros de estos artistas, que Theo envió a la sucursal de La Haya de Boussod & Valadon, le fueron devueltos unos meses más tarde. Por lo que sabemos, no despertaron ningún interés en Holanda. Tal vez fue la miríada de colores, como los de Monticelli, lo que convenció al barón Van Linden para comprar «Corniche, Monaco» (1884) Claude Monet (1840-1926) - durante muchos años el único cuadro de un impresionista francés en una colección holandesa.

Sociedad Sint Lucas de Ámsterdam

En octubre de 1880, un grupo de estudiantes de la Rijksakademie de Ámsterdam fundó la Sociedad Sint Lucas. El fundador de la sociedad, Anton Derkinderen (1859-1925), y los demás miembros de la primera junta - Eduard Carsen (1860-1941), Van Loo (1855-1930), M. Van der Valk (1857-1935), Jan Weth (1864-1925) y Willem Witsen (1860-1923) - se dieron a conocer como innovadores. El objetivo de los miembros era estimular mutuamente el interés por las bellas artes, la literatura, el teatro y la música mediante la organización de conferencias y debates. Así pues, su objetivo no sólo estaba en consonancia con la naturaleza del aprendizaje académico de la época, tanto a nivel teórico como práctico, sino que también lo consideraban un reto.

La fundación de esta sociedad pone de relieve la diferencia en la formación y las perspectivas de los jóvenes artistas de Ámsterdam y La Haya. Los artistas de La Haya, aparte de clases de dibujo y pintura libre, recibían una formación exclusivamente práctica, y en vista del reducido número de artistas que había allí nunca se sintió la necesidad de una sociedad como «Sint Lucas». Algunos de los jóvenes artistas de Amsterdam, como Van Loo (que se daría a conocer como escritor), Wet y Witsen, pronto entraron en contacto con los poetas y escritores contemporáneos que se conocieron como la generación «de los años ochenta».

En 1885 empezaron a publicar una nueva revista literaria y cultural, Be Nieuwe Gide (Nueva Guía), y pidieron a sus amigos artistas que enviaran sus colaboraciones. Weth demostró ser el portavoz de una generación que buscaba la innovación en la revista, y pronto recibió invitaciones para trabajar regularmente en otras publicaciones progresistas. Admiraba especialmente a los maestros de la Escuela de La Haya, que debían su título «de maestros» al hecho de que a Vet le encantaba su trabajo. Sus frecuentes referencias al arte de Barbizon y a todo lo que Van Wisselingh había traído a Holanda, así como su falta de entusiasmo por el impresionismo francés y el neoimpresionismo, contribuyeron a forjar la opinión de los artistas y coleccionistas holandeses sobre el arte francés contemporáneo.

Gracias a los artistas de Amsterdam, y en particular a Wetu, se fundó en 1885 la Sociedad de Grabados Holandeses (De Nederlandsche Etsclub) . La sociedad publicaba carpetas de grabados y organizaba exposiciones para dar a conocer al público el olvidado arte del grabado . Las exposiciones pronto se ampliaron para incluir el dibujo, así como el grabado, y al invitar a artistas extranjeros a participar, la sociedad se desarrolló de forma similar al grupo belga Les Vingt . Además, los fundadores de la sociedad no se centraron únicamente en sus compatriotas de Amsterdam, sino que desde el principio mantuvieron un estrecho contacto con jóvenes artistas de La Haya. Esto dio lugar a un fructífero periodo de cooperación artística. La sociedad duró diez años y organizó ocho exposiciones.

En el invierno de 1886 Breitner se trasladó de La Haya a Ámsterdam; quizá sintió la necesidad de una mayor formación académica, o quizá se sintió atraído por el ambiente cosmopolita de Ámsterdam o el florecimiento de su vida cultural. A principios de 1887, Isaac Israels (1865-1934) también se marchó de La Haya a Ámsterdam. Hasta entonces había tenido poco contacto con los artistas de su generación, pero una vez en Ámsterdam pronto se convirtió en uno de sus principales representantes.

La influencia de Ámsterdam en Breitner e Israels fue considerable, pero igualmente significativa fue la huella que dejaron en la ciudad. A finales de la década de 1880, los jóvenes artistas de Amsterdam, que hasta entonces se habían centrado en el dibujo realista de figuras, se vieron influidos por el arte de las sensaciones. En esta nueva tendencia, las formas realistas se subordinaron a la orquestación de colores ricos y contrastados o se fundieron en sinfonías prácticamente monocromas: representaciones de interiores de estudios, vistas de calles, vistas de canales y paisajes bañados por la luz del atardecer o vistos con niebla.

Entre los principales exponentes del arte sensacionalista de Ámsterdam se encontraban Carsen, Van Loo, Jan Voerman (1857-1941) y Witsen. Wiet, como retratista, se mantuvo fiel a las formas realistas. Derkinderen adoptó una postura totalmente distinta, inclinándose por el idealismo monumental al estilo de Puvis de Chavannes, cuya obra admiraba mucho.

Impresiones, sensaciones, visiones, orgías, sinfonías de color: todos estos términos se repiten en el repaso de las exposiciones celebradas entre 1887 y 1893, y especialmente en las que se centraron en la obra de artistas jóvenes, como la exposición celebrada en Leiden con motivo de la inauguración de una ampliación del museo en 1890, y las celebradas en los años siguientes en Utrecht y Ámsterdam con motivo de los cinco años de vacaciones universitarias. Estas tres exposiciones les permitieron demostrar sus ideales comunes, su afinidad con la Escuela de La Haya y su convicción de que el arte neerlandés estaba recuperando su antiguo vigor y vitalidad.

Junto a las obras de Monticelli, también fueron muy apreciadas las obras tardías de Mathis Maris, cuyo desprendimiento como artista tuvo un fuerte atractivo para la generación de los ochenta. También aquí van Wisselingh estableció un vínculo.

Jan Toorop

En abril de 1890 Jan Toorop (1858-1928) regresó definitivamente a Holanda, después de pasar casi ocho años en Bruselas. Estudió en la Rijksakademie de Ámsterdam de 1880 a 1882 y fue miembro de la Sint-Lucas, entablando amistad con Wet, Van Loy y Derkinderen; no descuidó estos contactos cuando se trasladó a Bruselas. De hecho, aprovechó todas las oportunidades para poner en contacto a sus amigos holandeses y belgas y su obra. Se convirtió en una figura muy conocida y se ganó una gran reputación, sobre todo en Holanda. No decepcionó a su público.

Sorprendentemente, Toorop no se instaló en Ámsterdam ni en La Haya, sino en un pueblo pesquero aislado al norte de La Haya, Katwijk aan Zee. Se obsesionó con la dura e insegura existencia de los pescadores y sus familias. Al parecer, la cosmopolita ciudad de Bruselas, donde era considerado por los círculos más progresistas, en particular Les Vingt, como un artista dotado y original, no permitió que sus sentimientos más íntimos cristalizaran en el tema dominante de su obra: la constatación de que la experiencia de la vida significa una lucha constante entre la vida y la muerte.

Sus obras impresionistas destacan por su preocupación por expresar las emociones interiores de las personas que representaba. A juzgar por sus cuadros, le interesaba especialmente la forma en que las personas se unen ante la adversidad y la muerte, y probablemente esperaba encontrar esta solidaridad y lucha humanas en su forma más pura en la comunidad pesquera de Katwijk, que sin duda consideraba representativa de una sociedad natural no afectada por el mundo moderno.

En sus cuadros de Katwijk se esforzó por dar forma visual a esta conciencia, y muestran su persistente búsqueda de formas adecuadas y expresivas. Para conseguirlo, aprovechó el potencial de todas las innovaciones que encontró en Bruselas: el divisionismo de Seurat y Signac, el sintetismo decorativo y el cloisonismo de Gauguin y sus seguidores, el tratamiento expresivo de Van Gogh, las xilografías y esmaltes japoneses ukiyo-e, que entonces se consideraban muy modernos. Todas estas influencias condujeron a la creación de un estilo propio basado en fuertes contrastes cromáticos y un tratamiento conciso, expresivo y lineal.

Cuando Toorop presentó los resultados de un año de trabajo en Holanda en una serie de exposiciones en el verano de 1891, fue reconocido inmediatamente como el innovador más importante de la época. Exteriormente, su obra se ajustaba al colorismo holandés moderno, pero su contenido era muy diferente.

Durante 1892, el arte de Toorop experimentó varios cambios profundos. El color se suprimió casi por completo en favor de la línea y el contorno, el pincel fue sustituido por el lápiz, y las representaciones de la realidad dieron paso a temas alegóricos y simbólicos; en otras palabras, el elemento personal dio paso a un concepto más colectivo. Pronto se apreciaron cambios similares en forma y contenido en la obra de Derkinderen, contemporáneo de Toorop, así como en la de muchos otros artistas, en su mayoría más jóvenes, sobre todo Thorn Pricker y Roland Heust (1868-1938). Estos cuatro artistas se convirtieron en los principales exponentes del simbolismo holandés a finales de siglo. Mientras que en 1891 el arte era casi sinónimo de color, menos de dos años después el tratamiento de la línea pasó a ser primordial. Había aparecido en escena una nueva generación.

La influencia de Toorop se extendió más allá de su arte. En el invierno de 1891 se convirtió en miembro de la junta de una nueva sociedad de artistas, Haagsche Kunstkring (Círculo artístico de La Haya), que abarcaba todas las disciplinas artísticas de acuerdo con la noción wagneriana de Gesamtkunst (arte completo). Inmediatamente se puso a trabajar con entusiasmo para acabar con el aislamiento del arte holandés.

En mayo de 1892 organizó en nombre de Kunstkring la primera gran exposición de Van Gogh, y en julio-agosto ayudó a Les Vingt a presentar el puntillismo a los principales divisionistas franceses y belgas, entre ellos Georges Seurat (1859-1891), su principal seguidor Paul Signac (1863-1935), Camille Pissarro (1830-1903), y los pintores holandeses Theo Van Rysselberghe (1862-1926), Van de Velde, Lemmen y Finch, además de un cartel del artista francés Toulouse-Lautrec, y, ante su especial insistencia, dibujos de Odilon Redon (1840-1916). La reacción a esta exposición de Les Vingt fue mucho más favorable que a la que había organizado en Amsterdam en 1889.

La visita de Henri Van de Velde a la exposición de La Haya y las relaciones que estableció con los artistas holandeses fueron especialmente importantes. En octubre-noviembre de 1893 , el Haagsche Kunstkring incluyó obras de Monet, Renoir, Sisley y Pissarro en una de sus exposiciones periódicas de obras de socios. Sin embargo, aunque estas exposiciones fueron muy publicitadas, se centraron exclusivamente en La Haya. En consecuencia, esta ciudad adquirió una orientación marcadamente internacional, especialmente hacia Bruselas y París. Toorop, que se trasladó de Katwijk a La Haya en 1892, desempeñaría un papel decisivo en los acontecimientos posteriores.

Estos acontecimientos tuvieron eco en la obra de varios artistas jóvenes que habían asimilado los principios del Divisionismo: Aarts en La Haya, Bremmer y Wijlbrief (1868-95) en Leiden. Aarts, que se hizo famoso sobre todo por sus gráficos, abandonó pronto el divisionismo. Bremmer se adhirió a él, aunque abandonó la carrera de artista en favor de la enseñanza y la escritura. A través de sus clases y publicaciones, animó a artistas y coleccionistas a adoptar una actitud crítica más internacional y apreció la paleta clara y limpia, tan poco utilizada en Holanda en aquella época. Muchas de sus ideas se reflejan en la colección del Museo Kroller-Müller de Otturlo, que debe su existencia a los consejos que Bremmer dio a una de sus alumnas más distinguidas, la señora Kroller-Müller.

Divisionismo neerlandés

Toorop volvió a la pintura divisionista en 1897, pero aún no se ha encontrado ninguna explicación convincente para este regreso. Mientras que su obra de 1889-91 había sido de estilo puntillista más que divisionista, ahora se adhería estrictamente a las ideas formales en las que se basaba el divisionismo. Tras varios años de simbolismo, complejo en forma y contenido, debió de sentir la necesidad de reflexionar sobre problemas de orden puramente pictórico. Regresó a Katwijk, pero esta vez sólo se interesó por las sutiles variaciones de la luz sobre el mar y las dunas. Aunque expuso sus obras con regularidad, a partir de entonces tuvo pocos seguidores.

Thorne Pricker, que en 1895 abandonó «las bellas artes» para dedicarse al diseño, también sorprendió al público en 1901 con una serie de dibujos de paisajes puntillistas y al pastel pintados en el verano de 1900 en los alrededores de Wiese, cerca de Lieja (Bélgica); durante los cuatro años siguientes mantuvo una preocupación similar. Al igual que sus obras simbolistas, estos dibujos son más abstractos e intuitivos y menos meditados intelectualmente que las pinturas y dibujos divisionistas de Toorop.

En 1901 Toorop y Thorne Prikker, junto con otros dos artistas de La Haya y el joven médico y coleccionista de arte W. Laurings, organizaron «la Primera Exposición Internacional» con obras de los franceses Cross, Denis, Luce, Maufre, C. Pissarro, Redon, Signac, Steinlen y Vuillard y de los belgas Klaus, Deguve de Nunckes, Ensor, Morren y Van Rysselberghe. En esta muestra de obras de artistas vivos destaca la inclusión de tres cuadros de Van Gogh y cuatro cuadros de Cézanne, proporcionados por el coleccionista de La Haya M. Hoogendijk.

El atractivo creativo de Ámsterdam

Era típico de la situación de Holanda en aquella época que esta «Primera Exposición Internacional» no influyera en lo que los artistas hacían en casa. La Haya había perdido su liderazgo en el mundo del arte y se la acusaba de traicionar la causa holandesa en favor de caprichos extranjeros. Las mentes creativas del país se sentían ahora atraídas por Ámsterdam, donde había tanta novedad e inspiración mutua que no era necesaria una orientación más internacional.

Al final, ni siquiera Toorop pudo resistirse a la atracción de Ámsterdam. Su primera gran exposición tuvo lugar allí en 1904, e incluso se trasladó a Amsterdam. Mientras tanto, empezó a pintar con pinceladas más amplias, como ya habían hecho Cignac y Van Rysselberghe durante algunos años. Como en el periodo anterior del Neoimpresionismo, tiende a una pincelada más expresiva, pero ahora el punto de partida es el color.

Poco o nada de lo que ocurría en La Haya en la década de 1890 afectó a Ámsterdam. Tras los tumultuosos acontecimientos de la década de 1880, los artistas de Ámsterdam sintieron la necesidad de un periodo de reflexión. Sus obras muestran cada vez más un deseo de composiciones rígidamente estructuradas, basadas en una cuadrícula de elementos horizontales y verticales, formas claramente delineadas y colores cuidadosamente elegidos. Sin embargo, siguen predominando los tonos oscuros.

Incluso Breitner, que se había ganado rápidamente el respeto de sus colegas con pinturas emotivas, prefirió a partir de 1893 las formas tranquilas, equilibradas, claramente delineadas y los colores armoniosos. La Escuela de Barbizon y la posterior Escuela de La Haya seguían ejemplificándolos, y los bodegones florales y frutales de Henri Fantin-Latour, con su composición equilibrada y su armonioso colorido, también ejercieron una influencia considerable. Los comerciantes de cuadros de Ámsterdam, entre los que las firmas Buffa y Preyer y E. J. van Wisselingh eran ya muy conocidas, también se interesaron por estas dos escuelas.

El Museo Stedelijk de Arte Moderno de Ámsterdam se inauguró en septiembre de 1895 para albergar el Salón Nacional, que se celebraba cada tres años, y para albergar la colección de la sociedad, creada en 1874, principalmente por coleccionistas de Ámsterdam, para dotar a la ciudad de una colección de arte moderno. Cuando se trasladó a sus nuevos locales, la sociedad estaba dirigida por una generación más joven de miembros cuya admiración por el arte francés de Barbizon y la Escuela de La Haya tardía era más abierta que la de sus predecesores. Gracias en parte a los largos préstamos de dos de estos miembros, Ámsterdam pudo presumir pronto de una notable colección de cuadros de estas escuelas.

Poco interés por el arte internacional

Sin embargo, el interés por la evolución internacional posterior siguió siendo escaso, como demuestra la fría acogida que tuvieron varias exposiciones: una pequeña muestra de obras de Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, d’Espagne, Maufre y Moret celebrada en la Sociedad de Artistas de Amsterdam Arti et Amicitiae a principios de 1900; una gran retrospectiva de Toorop en la Galería Buffa en febrero de 1904; y una retrospectiva de Van Gogh en el verano de 1905, organizada por la viuda de Theo Van Gogh en el Stedelijk Museum.

En este clima artístico más bien egocéntrico, Piet Mondrian (1872-1944) recibió su formación académica entre 1892 y 1896. Hasta c. 1906 sus cuadros muestran todas las características de la obra de los últimos impresionistas de Amsterdam, aunque él mostró más preocupación por los principios de ordenación - esta preocupación se manifiesta más plenamente en su obra posterior a 1900.

En diciembre de 1900 se organizó en Ámsterdam una segunda exposición de las obras que Jan Sluyters (1881-1957) había ejecutado para el Prix de Rome . Además de las habituales copias de los Maestros Antiguos, expuso algunos provocativos bocetos de bailarinas españolas y escenas de París de noche. Esto no era lo que esperaba el jurado; de hecho, sus miembros consideraron que el artista entraba en un campo «que no pertenecía al ámbito de las bellas artes».

Para Sluyters, esto debió de ser un proceso gradual. La búsqueda de una forma de arte nueva y personal le llevó de Roma a España y de allí, en otoño de 1906, a París, donde conoció las últimas novedades artísticas en el Salón Autónomo y la vida cosmopolita. Es posible que se sintiera más atraído por la vida parisina que por el arte parisino. Sus cuadros parisinos demuestran que comprendía que las novedades artísticas estaban indisolublemente ligadas a la vida de la metrópoli moderna, mucho más intensa y emocionante que la vida en Amsterdam, y que una imagen superficial no podía transmitir esta intensidad y esta emoción; se hacía necesario -incluso más que en la época del Simbolismo- utilizar el color y la línea para expresarlas, aunque ello supusiera romper con la tradición.

Por tanto, no es de extrañar que los cuadros parisinos de Sluyters no fueran apreciados en su tierra natal. En abril de 1907, el consejo de la Société Sint-Lucas se negó a incluir su obra en su exposición anual de primavera, y en septiembre el jurado del Salon National rechazó sus cuadros. Cuarenta años después , en el Salon des Refusés de París, Holland también fue rechazado, acompañado de una tormenta de reacciones a su favor y en su contra en la prensa y en el mundo del arte.

Uno de los defensores de Sluyters fue el joven crítico Conrad Kikkert (1882-1865). Sus artículos estaban escritos con la misma calidez e intensidad que los cuadros de Sluyters, y sin duda ayudó a abrir los ojos de los contemporáneos de Sluyters a las implicaciones del estilo de pintura que éste había desarrollado en París. Kikkert parece exagerar cuando describe la exposición de primavera de 1908 en Sint Lucas como la prueba «de un nuevo deseo de una luz diferente, de plein air y de una mayor caracterización de los estados de ánimo, de una pintura más libre, exuberante, apasionada y ligera, técnicamente con disección del color, trazos rápidos y directos, líneas fuertes…… una nueva escapada en la rama del impresionismo ligero francés moderno…. completamente diferente de Van Gogh».

No es casualidad que la misma exposición incluyera 17 obras de Toorop, al menos 11 de ellas a la manera del Divisionismo tardío, a veces pre-Forever. De este modo, la importancia de la obra de Toorop como representante de las tendencias progresistas francesas fue finalmente reconocida en Ámsterdam. En enero de 1909, Toorop, ya cincuentón, estuvo representado en una exposición colectiva de otra sociedad de artistas de Ámsterdam, mucho más antigua y conservadora: Arti et Amicitiae .

Al mes siguiente, la nueva galería de arte de Ámsterdam, De Larense Kunsthandel, organizó una retrospectiva de su obra. La posición de Toorop en el mundo del arte de Ámsterdam estaba firmemente establecida. En 1908, Van Gogh también obtuvo por fin reconocimiento en Ámsterdam; en septiembre, el marchante de arte C. M. Van Gogh organizó una exposición bastante grande de la obra de Vincent, con especial atención a las pinturas realizadas en Francia. Ámsterdam se tranquilizó. El nuevo movimiento en una dirección que «no entraba en el ámbito de las bellas artes», era, después de todo, un movimiento de verdaderos artistas y arte.

Para información sobre la pintura alemana de finales del siglo XIX, véase: El postimpresionismo en Alemania (c. 1880-1910).

Luministas

En enero de 1909, Mondrian, Sluijters y su amigo el retratista C. Spoor tuvieron la oportunidad de celebrar una exposición conjunta de sus obras en el Stedelijk Museum. En esta exposición se hizo evidente que Sluyters había encontrado un amigo afín en Mondrian, que ya era bastante famoso. Bajo la influencia de Sluyters, Mondrian acabó rompiendo con el impresionismo tardío de Ámsterdam. Kikkert afirma que Toorop tenía la intención de participar en esta exposición, pero que más tarde cambió de opinión.

Mondrian y Toorop debieron de conocerse el verano anterior en el balneario de Domburg, en Zelanda. Toorop había viajado allí todos los veranos durante unos diez años, tanto por su salud como por la excepcional luz, y a lo largo de los años muchos artistas se habían unido a él. Esta fue la primera visita de Mondrian a Domburg; no se sabe si Toorop y él se conocieron antes de la exposición de San Lucas de 1908. A la larga, el contacto de Mondrian con Toorop debió de ser más importante que su asociación con Sluyters.

Un tercer luminista «convencido» (como se denominaba a los seguidores del neoimpresionismo francés), Léo Gestel (1881-1941), se presentó en la exposición de primavera de Sint Lucas en 1909. Con sus pinturas luministas, se pensaba que Sluyters, Mondrian y Gestel habían establecido finalmente un vínculo con un desarrollo internacional del arte - con el Impresionismo y el Neoimpresionismo, conocido como «Impresionismo Luminoso Francés», del que derivó el término «Luminismo». Sin embargo, a diferencia de la obra de los artistas franceses, la obra luminista se caracteriza por el uso de colores no naturales y contrastes cromáticos.

Así pues, los luministas se movían en la misma dirección que el fauvismo francés y el movimiento expresionista alemán, cuya obra aún era desconocida en Holanda. En su uso de pigmentos de color de estilo antinatural, los luministas, al igual que los fauvistas y los expresionistas, consiguieron una representación mucho más directa del mundo que les rodeaba que los impresionistas y neoimpresionistas.

La visión de la realidad de los luministas difería significativamente de la de los impresionistas y neoimpresionistas. Para Sluyters y su generación, la realidad era una combinación de elementos individuales. Con el sistema neoimpresionista de análisis del color, los artistas aprendieron a distinguir entre la naturalidad del color y su valor expresivo. Gracias a este nuevo uso abstracto y expresivo «del color no natural», los artistas pudieron visualizar la individualidad de las cosas que les rodeaban.

Para la pintura fauvista postimpresionista en Escocia, véase: Scottish Colourists, un grupo de cuatro artistas que incluía a Samuel Peplow (1871-1935), Francis Cadell (1883-1937), John Fergusson (1874-1961) y Leslie Hunter (1877-1931).

Lo que Slaters hizo de forma más o menos intuitiva, Mondrian lo hizo de forma mucho más consciente. Conocía las teorías teosóficas del color de Annie Besant y C. W. Leadbetter, que se habían publicado traducidas al neerlandés en 1903. Mondrian fue más allá de los simbolistas, impresionistas y neoimpresionistas y utilizó el color puro en su arte abstracto para representar el significado espiritual más profundo que sentía en las cosas que le rodeaban.

Los cuadros y dibujos postimpresionistas holandeses pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo. En particular, en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Agradecemos el uso de material del artículo de Joop Joosten sobre el arte postimpresionista en Holanda, publicado en Post-Impressionism (1979) por la Royal Academy de Londres.

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para más información sobre movimientos y estilos en el arte, véase: Historia del arte . Para una breve guía de estilos específicos, véase: Movimientos artísticos .

Los cuadros y dibujos de los postimpresionistas holandeses pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo. En particular, en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Para una guía cronológica del postimpresionismo y otros estilos, véase: Cronología de la historia del arte