Arte renacentista en Florencia Traductor traducir

En el siglo XIV, Italia estaba formada por estados de diverso tamaño. Aunque los habitantes de todos ellos hablaban la misma lengua, los dialectos locales diferían, al igual que muchas costumbres y formas de gobierno locales. Nápoles estaba gobernada por un rey, y las zonas del centro de Italia alrededor de Roma estaban gobernadas por el Papa. En el norte había muchos principados pequeños, el gran ducado de Milán y las repúblicas de Venecia y Florencia. A pesar de estas diferencias, muchos líderes italianos estaban unidos por un creciente sentimiento de orgullo por su propia identidad nacional, que se tradujo en un creciente respeto por el arte antiguo romano y griego.

Florencia

En Florencia, donde la independencia de espíritu e intelecto había florecido desde los tiempos de Dante (1265-1321), este nuevo sentimiento de orgullo por los logros culturales era aún más fuerte que en otros estados italianos. El Papa Bonifacio VII reconoció el ingenio y la originalidad de los florentinos ya en 1300, cuando felicitó a uno de sus enviados comentando: "Vosotros los florentinos sois el quinto elemento". El Papa se refería a la noción moderna de que el mundo se compone de cuatro elementos: fuego, agua, aire y tierra. El quinto elemento era el genio, que los florentinos añadían a la composición del universo. En el siglo XIV, este genio cívico alcanzó un éxito artístico tangible en la pintura prerrenacentista, gracias a Giotto di Bondone.

En 1400, esta notable ciudad había alcanzado un alto nivel de prosperidad gracias a su posición estratégica en las principales rutas comerciales del Mediterráneo y a una saludable industria lanera que producía tejidos para gran parte de Europa. Ese mismo año, Florencia resistió con éxito uno de sus mayores desafíos militares, un intento del poderoso duque de Milán de someter Florencia a su autoridad y dominar así Italia. Esta victoria provocó un enorme auge de la confianza cívica y la actividad cultural.

En esta atmósfera de entusiasmo y optimismo, a principios del quatrocento (siglo XV), un extraordinario grupo de jóvenes artistas e intelectuales, formado bajo el mecenazgo de la familia Médicis, comenzó a crear nuevas formas de visión y pensamiento radicalmente distintas de las fórmulas del pasado. Así comenzó el Renacimiento florentino, el primer periodo del arte renacentista en Italia, que más tarde se extendió a Roma, Venecia y el resto del país.

Filippo Brunelleschi

La figura central de este grupo, que incluía al escultor Donatello y al pintor Masaccio, fue el arquitecto y escultor Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Véase también Arquitectura renacentista y Escultores renacentistas . Para biografías de escultores florentinos individuales, véanse: Nanni di Banco (1386-1421), Luca della Robbia (1400-1482), Antonio Rossellino (1427-1479), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Andrea Della Robbia (1435-1525), Benvenuto Cellini (1500-1571), Andrea del Verrocchio (1435-1488), Baccio Bandinelli (1493-1560).

Brunelleschi fue contratado por el gremio de comerciantes de lana y el gobierno de la ciudad para terminar el Duomo, o catedral. Aunque gran parte de la estructura se construyó en el estilo gótico anterior, caracterizado por altos arcos apuntados y una decoración interior limitada, los florentinos deseaban realzar su grandeza coronándola con una gran cúpula. El deseo de una estructura abovedada ilustra la voluntad de los renacentistas de subrayar sus vínculos con el pasado antiguo, ya que desde que los romanos erigieron el Panteón, un gran templo construido en el siglo II d.C., no se había intentado construir en Italia una cúpula de tan grandes dimensiones.

Brunelleschi presentó un plan audaz y exitoso, y a este primer encargo le siguieron muchos otros, entre ellos la iglesia de la familia Médicis, San Lorenzo, una capilla para sus rivales, los Pazzi, y el Ospedale degli Innocenti (Hospital de Niños Expósitos). Mientras tanto, el escultor Donatello (c. 1386-1466), la figura más innovadora de la escultura renacentista italiana, se apartó de la escultura mural gótica, introduciendo en su lugar figuras exentas cuyas proporciones, posturas y vestimenta estaban estrechamente relacionadas con modelos antiguos y requerían un conocimiento exacto de la anatomía humana. Además, al mismo tiempo que Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Donatello inventó el bajorrelieve , una escultura similar a la pintura en perspectiva profunda ) rilievo schiacciato).

Además de sus extraordinarios logros como arquitecto, Brunelleschi contribuyó a sentar las bases científicas de la representación visual en el siglo XV. Se le atribuye la formulación de la perspectiva central lineal basada en principios matemáticos. Partiendo de la observación de que las líneas paralelas que se extienden en el espacio parecen converger en el horizonte (como la impresión de una carretera recta o la longitud de una vía férrea), un artista puede crear la ilusión de profundidad en la superficie de su cuadro.

Aunque los artistas anteriores conocían las formas de perspectiva, solían utilizarlas sobre una base intuitiva y no científica. Brunelleschi quería perfeccionar un sistema de perspectiva que diera a sus dibujos arquitectónicos un mayor grado de realidad o verdad visual. En sus diversos experimentos para desarrollar ayudas a la perspectiva, construyó paneles en los que pintaba vistas, como la del baptisterio de Florencia. El espectador miraba la imagen a través de un agujero practicado en la parte posterior del panel. En la otra mano sostenía un espejo en el que veía la imagen reflejada del baptisterio. A través del agujero o abertura, la mirada del observador se dirigía inmediatamente a un punto que correspondía al punto de fuga.

A pesar del papel individual de Brunelleschi, la aparición simultánea de innovaciones en todos los ámbitos de la cultura florentina entre 1410 y 1440 sigue siendo un fenómeno notable. La noción «del hombre universal» (uomo universale) -un intelectual polifacético que era a la vez artista y científico de éxito- fomentó una fructífera creatividad interdisciplinar. Por ejemplo, los escultores Donatello y Ghiberti diseñaron con desparpajo las vidrieras de la catedral de Florencia, mientras que Brunelleschi y su colega arquitecto Alberti sentaron las bases teóricas de una nueva revolución en el arte.

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Masaccio - La segunda revolución de la pintura

Cuando se conocieron nuevas teorías sobre la perspectiva, los artistas se apresuraron a probarlas. El más exitoso de ellos fue sin duda Tommaso Mazaccio (c. 1401-28). Mientras que Giotto y otros pintores proto-renacentistas iniciaron una nueva era en las artes plásticas a principios del siglo XIV con la introducción del realismo, casi un siglo después fue Mazaccio quien reorganizó el espacio pictórico mediante la perspectiva.

Se sabe relativamente poco sobre la vida de este artista, cuyo nombre significa «torpe Tom»,. En su «Vida de los artistas» el historiador del arte Giorgio Vasari dice que aprendió mucho de Brunelleschi; sin duda produjo un sorprendente número de obras antes de morir a los veintisiete años. Su estilo ha sido comparado con el de Giotto y Miguel Ángel, con quienes le une el deseo de crear formas humanas tridimensionales convincentes y de representar sentimientos profundos (véase: La expulsión del Jardín del Edén). También, como Giotto y Miguel Ángel, trabajó mucho al fresco, esa difícil técnica que exige tanta claridad y precisión al artista.

Su fresco «Santísima Trinidad» marca un punto de inflexión en la historia del arte. El espectador se asoma a una sala con un arco de cañón, cuya profundidad se muestra con precisión matemática. Mediante la perspectiva lineal (costruzione legittima), un proceso geométrico relativamente sencillo, se proyectan sobre la superficie del cuadro los distintos planos y capas del espacio tridimensional. Las líneas de visión dirigen la mirada del espectador hacia las profundidades de la sala de pintura reconstruida, y tanto las líneas de perspectiva reales como las virtuales culminan en un punto de fuga.

Mazaccio se enfrentó al problema de disponer las figuras en un espacio matemáticamente definido sin que el cuadro pareciese artificial, y así aislarlas de la composición o incluso sacrificarlas a las proporciones ideales de la sala. Mazaccio resolvió este problema colocando los retratos tradicionales de sus mecenas, las figuras de María y Juan junto a la cruz en planos espaciales diferentes, mientras que la posición de Dios Padre queda oscurecida, lo que mitiga en cierta medida el rigor de la perspectiva matemática.

Masaccio fue, de hecho, el padre de la pintura del Renacimiento temprano y el primer artista que combinó los principios de composición de Giotto con las posibilidades que ofrecía la perspectiva, una combinación particularmente evidente en los paneles de la predela en la base de los retablos. Sus frescos de la capilla Brancacci de la iglesia florentina de Santa Maria del Carmine (1424-1425), superan con creces incluso a Giotto en la representación de figuras narrativas y humanas. Mazaccio no sólo distribuye un gran número de figuras en un amplio campo pictórico, sino que también representa a las personas en su individualidad, una ruptura revolucionaria con el pasado medieval, en el que las figuras humanas sólo se veían como tipos.

En el cuadro «Dinero del tributo» («Dani») pintado en las paredes de una iglesia florentina, Mazaccio representó uno de los milagros descritos en el Nuevo Testamento: cómo Cristo y los apóstoles se encontraron con un recaudador de impuestos romano que exigía «tributo». Cómo Cristo dijo a Pedro que fuera a un arroyo cercano y sacara el dinero de la boca de un pez, y cómo Pedro, siguiendo las instrucciones de Cristo, entregó el dinero al recaudador de impuestos. Este fresco es un ejemplo de lo que se denomina «narración continua», porque presenta sucesivos acontecimientos o momentos en un espacio único y unificado. Mazaccio sitúa sus figuras en un paisaje y varía ligeramente el carácter del fondo, de modo que cada acontecimiento está claramente separado de los demás.

En un detalle del fresco vemos las figuras de Pedro y del recaudador de impuestos enmarcadas por la arquitectura de la ciudad. Ambos tienen una gran dignidad y una tridimensionalidad casi escultórica. La redondez de sus cuerpos se ve acentuada por los contornos claramente definidos y la alternancia de zonas de luz y sombra que realzan los contornos. El drapeado de las túnicas informa al espectador de lo que hay debajo de ellas, y las proporciones y la postura de las figuras atestiguan la familiaridad del artista con la escultura clásica y su admiración por ella. No es de extrañar que el joven Miguel Ángel, que estudiaba escultura en Florencia, copiara las dos figuras en un dibujo que subraya la sorprendente realidad de las formas de Mazaccio.

Es interesante cómo Mazaccio distingue al recaudador de impuestos, un hombre secular, de otras figuras sagradas. Mientras que Cristo y todos los apóstoles visten largas y vaporosas túnicas que recuerdan los trajes de griegos o romanos, el funcionario aparece con una chaqueta corta y calzas de la época del artista.

La misma combinación de dignidad y solidez presente en las figuras de «El tributo de dinero» puede observarse en «San Pedro distribuyendo el bien común y el castigo de Ananías», otro fresco que representa un acontecimiento milagroso. Aquí Mazaccio transmite una impresión de profundidad utilizando la técnica de superposición o superposición parcial de formas, que la escultura griega había utilizado siglos antes.

Otros artistas florentinos estaban tan preocupados por la creación de figuras reales concretas que a veces reducían prácticamente el cuerpo humano a una simple estructura geométrica. En «El Nacimiento de Cristo» de Piero della Francesca, los contornos nítidos de los cuerpos, especialmente de la Virgen y el Niño, confieren solidez a las formas, y los ángeles cantores parecen tallados en piedra. En el detalle del fresco de Piero «La leyenda de la Vera Cruz» vemos que también él utilizó la superposición de formas para crear profundidad. Los rostros austeros y ovalados de las mujeres muestran la misma preocupación por las formas básicas que es evidente en las pinturas de Mazaccio. Véase también Masolino .

Al igual que los científicos de la época trataban de ampliar su conocimiento empírico del mundo natural a través de la observación y la experimentación, los artistas de principios del siglo XV intentaban observar de cerca y registrar la diversidad de su experiencia visual de forma lógica y clara. Página tras página, los cuadernos de bocetos de los artistas se llenaban de pruebas de su curiosidad natural. Animales, personas, detalles ornamentales… todo da fe de la insaciable sed de conocimiento del mundo visual de los artistas.

Si hay una cualidad especial que comparten la mayoría de las obras del Renacimiento temprano, es la fascinación por el espacio y el placer de experimentar con la colocación de los objetos en el espacio. Artistas como Mazaccio y Piero della Francesca pueden haber sacrificado algunas de las cualidades de elegancia de línea y riqueza de decoración de superficie que caracterizaban los esfuerzos de artistas anteriores, pero consiguieron en sus austeras obras imágenes convincentes del mundo real. Para estos nuevos artistas, la superficie bidimensional de una pared o un panel era como un cristal a través del cual se podía ver una escena de profundidad mensurable.

Leon Battista Alberti

En 1435, unos 7 u 8 años después de la muerte de Mazaccio, el arquitecto e intelectual italiano Leon Battista Alberti (1404-1472) publicó su influyente tratado «Sobre la pintura» ) Della Pittura). (Para una comparación de las opiniones de Alberti sobre el colorismo y Tiziano, véase Tiziano y la pintura veneciana en color c. 1500-76). Alberti fue el ideal «uomo universale», u hombre universal. Pionero de la arquitectura, escultor y pintor activo, su tratado y su influencia en sus contemporáneos no pueden sobrestimarse.

El libro de Alberti prescribe ideales artísticos que prácticamente se hacen eco de los del primer Renacimiento florentino desarrollados por Donatello, Mazaccio, Gilberti y Brunelleschi, a quien está dedicada la versión italiana. En conjunto, Alberti eleva la pintura de oficio a conocimiento intelectual. En la primera sección, Alberti defiende los principios de la perspectiva lineal iniciada por Masaccio, es decir, el uso de un único punto de fuga central. En la segunda sección aborda «el disegno», término que incluye tanto el dibujo como todos los aspectos de la composición pictórica, incluida la elección y el uso de los colores correctos. El tratado de Alberti influyó directamente en Leonardo da Vinci y en algunos pintores no florentinos, especialmente Mantegna .

Piero della Francesca

Piero della Francesca (c. 1420-92) es una de las figuras más enigmáticas del quattrocentro italiano. Existen pocas fechas fijas que den al menos una vaga idea de la vida creativa del artista, que se movía entre Sansepolcro, Florencia, Rímini, Arezzo y Urbino. Como Masaccio, Piero fue otro artista fascinado por la perspectiva. Un dibujo callejero de una ciudad italiana muestra su magistral dominio de los principios de esta materia, principios que más tarde amplió e ilustró en su propio estudio teórico.

Todas las líneas diagonales del dibujo, las que recorren los bordes de las casas a lo largo de la calle y las implícitas en los salientes de los tejados, convergen en un punto central que desaparece en la distancia. Esto da la ilusión de un espacio abierto y profundo en el que caben fácilmente tres, cinco o quince figuras. De hecho, la impresión general del dibujo es más bien la de un decorado que espera la aparición de los actores.

Antonio Pisanello

No todos los contemporáneos compartían el entusiasmo de Piero y Mazaccio por representar el espacio y el volumen. Algunos artistas seguían considerando la superficie bidimensional como algo que había que cubrir con bellas formas planas y colores brillantes. Producían cuadros muy decorativos cuya unidad compositiva derivaba del énfasis en la superficie más que en la ilusión de organizar el espacio.

Un representante típico de estos artistas más conservadores o tradicionales es Antonio Pisanello (c. 1395-1455). Una generación mayor que Piero della Francesca, Pisanello trabajó para muchas de las grandes casas principescas del norte de Italia. Se formó en la elegancia y el refinamiento decorativo del estilo internacional del gótico tardío, llamado así porque artistas itinerantes difundieron sus atractivas formas por las principales cortes de Europa.

En el cuadro de Pisanello «Retrato de una princesa de la Casa de Este» encontramos importantes características de este estilo más antiguo de pintura de figuras . La joven está representada de perfil sobre un fondo de arbustos y flores que destacan sobre un cielo azul claro. Sus rasgos faciales son inusualmente sencillos; su peinado es austero. Contrasta con la sencillez de los rasgos faciales la sorprendente ornamentación de los elementos del fondo y la curiosa manera en que absorben el complejo estampado del vestido de la joven. No se ha intentado separar claramente la forma humana del extraño follaje artificial; sin embargo, no surge ningún conflicto porque el ojo del espectador se contenta con explorar la cualidad abstracta y lineal de la composición.

Domenico Veneziano

Otro artista algo más joven cuya obra revela un temperamento artístico similar es Domenico Veneziano (c. 1410-61), que fue uno de los maestros de Piero della Francesca. Veneziano trabajaba en Florencia cuando las teorías de Brunelleschi sobre la perspectiva causaron gran expectación. Su «Retrato de una joven noble», obra atribuida por algunos estudiosos a Antonio Pollaiuolo, recuerda al retrato de Pisanello: la nitidez del perfil y la sencillez de la cabeza destacan sobre el motivo más vivo del traje.

Aunque las obras de Venetiano y Pisanello se caracterizan por un desprecio casi total por la individualidad o el carácter del retratista, existe una diferencia significativa. La muchacha de Venetiano se representa silueteada contra un cielo azul claro, suavemente nublado. Ningún fondo estampado compite con ella por la atención del espectador. La presencia de un saliente en la parte inferior del cuadro insinúa sutilmente que la modelo forma parte del mundo real, aunque distante.

En el retablo Santa Lucía ) Santa Lucía o Retablo de la Magnolia), probablemente una de las pinturas más emocionantes de su época, las sutiles gradaciones de color de Venetiano llenan la estancia de aire, luz y sombras por primera vez en el Renacimiento italiano. Vista desde arriba, la fachada de la arquitectura arcádica corre paralela a la superficie del cuadro y parece ser el primer plano del cuadro.

Sin embargo, vista desde abajo, la arquitectura columnaria parece ser el segundo plano, con los santos al frente, sobre baldosas audazmente acortadas. Al igual que Mazaccio, Veneziano diseñó la sala pictórica como una extensión del espacio del espectador. María entronizada no puede situarse claramente en un plano pictórico porque faltan los puntos de referencia necesarios. Para los fieles que rezan delante del cuadro, ella se acerca o se aleja; la elección se deja al espectador, que participa así activamente en el proceso.

Gentile da Fabriano

Aunque algunos pintores del Renacimiento temprano experimentaron con la colocación de figuras en un espacio bien definido, otros pintores de principios del siglo XV parecían vacilar a la hora de avanzar en esta dirección vanguardista. Se adhirieron a las técnicas y actitudes del estilo pictórico más antiguo y tradicional que hemos visto en las obras de Pisanello y Veneziano, al tiempo que utilizaban algunas de las innovaciones del nuevo espíritu representado por Mazaccio y Piero della Francesca.

Representantes típicos de este grupo más conservador fueron Gentile da Fabriano (c. 1370-1427) y Fra Angelico (1387-1455). Unos cuatro años antes de que Masaccio pintara «El dinero del tributo», Gentile da Fabriano creó un panel de casi tres metros de altura que representaba la historia de la visita de los Magos a Cristo niño, «La Adoración de los Magos».

Aunque la obra contiene ejemplos notables de la fascinación moderna por la fijación de la naturaleza, como la cuidadosa representación de diferentes especies de animales y diferentes tipos de personas, como las figuras exóticamente vestidas que recuerdan a los habitantes orientales descritos en las aventuras de Marco Polo, la impresión principal sigue siendo la de una superficie ricamente trabajada e incrustada de gemas.

El espacio no está tratado de forma tridimensional y unificada, y la legibilidad se sacrifica en aras del gran número de figuras. El amontonamiento es tan grande que nos da la impresión de que el artista sentía aversión por los espacios vacíos. Otra diferencia significativa entre este estilo pictórico y el de Mazaccio y Piero della Francesca se refleja en la atmósfera de la obra. Mientras que sus frescos cuentan historias de una manera sobria pero dramática, el ambiente de los paneles de Gentile es festivo hasta el punto de la algarabía. Gentile da Fabriano también trabajó con el menos conocido Jacopo Bellini (1400-1470), padre de Giovanni Bellini (1430-1516), figura destacada de la pintura renacentista veneciana.

Fra Angelico

Las obras de Fra Angelico (1387-1455) revelan una preocupación similar por los valores decorativos, pero con un sentido mucho mayor de la claridad y el volumen. En «Coronación de la Virgen» la ceremonia celestial sigue teniendo lugar sobre un fondo dorado idealizado que no incita al ojo del espectador a penetrar en el espacio. Sin embargo, las figuras parecen claramente tridimensionales debido a la forma en que la luz y la sombra se utilizan para modelar los contornos del cuerpo. Llama especialmente la atención la estricta simetría y el orden lógico de toda la composición, característicos del estilo temprano.

Fra Angelico procedía de una familia campesina e ingresó en un monasterio dominico a los veinte años. Al igual que otros miembros de su orden, se involucró en las actividades ordinarias del monasterio, cumpliendo sus deberes espirituales y físicos con humildad y convicción. Sin embargo, cuando se descubrió que poseía una extraordinaria habilidad artística, se le encargó decorar las paredes de las capillas y celdas de los monjes con historias sagradas que debían inspirar a sus habitantes.

Uno de los temas más populares del arte cristiano que representó fue la Anunciación, que representaría muchas veces. En una de estas interpretaciones revela las principales características de su estilo. Nótese su enfoque suave y poético de la confrontación dramática y su capacidad para retratar los acontecimientos de la enseñanza religiosa de una manera suave e íntima. Fra Angelico tenía un maravilloso sentido del color, que se hace evidente en el contraste del delicado carmesí y el azul real. Fue capaz de combinar la gracia lineal y el bello colorido de artistas anteriores como Duccio y Cimabue con un nuevo deseo de claridad y realismo dramático.

En «La Anunciación» yuxtapone acontecimientos relacionados entre sí, aunque muy separados en el tiempo. En el jardín de la izquierda, Adán y Eva, afligidos y avergonzados, son expulsados del paraíso por un ángel por desobediencia a Dios. En el claustro abierto, la humilde y piadosa Virgen María recibe del ángel Gabriel la noticia de que ha sido elegida para ser la madre del Hijo de Dios. Un acontecimiento es claramente consecuencia del otro, pues el cristianismo enseña que fue el pecado original de Adán y Eva lo que provocó la necesidad de un Redentor.

Es interesante observar cómo Fra Angelico combina elementos del naturalismo -la arquitectura palpablemente real, el sencillo banco de madera de la celda del monasterio, el frondoso jardín y el pequeño pinzón posado en lo alto de la columna- con elementos claramente sobrenaturales, como el disco brillante de la izquierda con el camino dorado que conduce a la cabeza de la Virgen. Además, es curiosa la yuxtaposición del pinzón común -un pájaro cantor común- con la paloma, el símbolo más conocido del Espíritu Santo.

El espacio se desarrolla de forma convincente, aunque no tan lógica como en las obras de Mazaccio y Piero della Francesca, pero hay una tendencia a las formas claras y nítidamente delineadas, en lugar de redondear las formas mediante luces y sombras. El claustro, con su combinación de bóvedas góticas y decoración clásica, como esbeltas columnas corintias, refleja la revolución que se estaba produciendo en la arquitectura moderna gracias a los esfuerzos de Brunelleschi.

Fra Angelico también infunde a la decoración arquitectónica clásica un significado cristiano, ya que en la fachada del edificio, justo encima de la columna central que separa tan eficazmente a la Virgen del ángel, vemos una imagen de Dios Padre. Su cabeza está colocada sobre el fondo de una concha, uno de los antiguos símbolos paganos de la inmortalidad.

La carrera de Fra Angelico contrasta con la de otros artistas religiosos contemporáneos como Fra Filippo Lippi . No eligió el camino hacia la alta posición por su talento, aunque podría haberlo hecho. Su reputación como artista era tan considerable que el poderoso gonfaloniere (gobernante) de Florencia, Cosme de Médicis, le sugirió que abandonara su pueblo natal de Fiesole y trabajara en el gran monasterio dominico de San Marcos de Florencia, cosa que hizo. Sin embargo, cuando el Papa le ofreció ser arzobispo de Florencia en reconocimiento a sus grandes dotes artísticas y a su piedad ampliamente conocida, el gentil artista declinó la oferta y prefirió permanecer en la reclusión de su monasterio.

Paolo Uccello

Si las pinturas de Fra Angelico ilustran algunas de las formas en que los artistas adaptaron antiguas fórmulas o técnicas al programa del nuevo arte descriptivo o naturalista, las pinturas de Paolo Uccello (c. 1396-1475) muestran algunas de las dificultades derivadas de la imperfecta comprensión de las innovaciones espaciales de Mazaccio y Piero della Francesca.

Uccello comenzó su carrera como ayudante del famoso escultor de principios del siglo XIV Lorenzo Ghiberti (1378-1455), con quien Brunelleschi había competido una vez sin éxito por un encargo monumental: la creación de unas puertas de bronce dorado para el baptisterio de la catedral de Florencia. Uccello también acompañó a Gentile da Fabriano a Venecia en 1425 para trabajar en mosaicos. Cuando regresó a su Florencia natal seis años más tarde, era un artista muy solicitado.

En 1456, Cosme de Médicis le encargó una serie de tres cuadros de batallas para las paredes de un dormitorio de su palacio. (El tema de los tres cuadros era la Batalla de San Romano, la supuestamente gloriosa victoria de 1432 en la que el comandante florentino Nicolás de Tolentino contuvo a un ejército sienés contrario con sólo un puñado de caballeros.

Aunque el acontecimiento representado fue un furioso choque de hombres armados y caballos, el artista no alude en ningún momento al horror y la violencia asociados a la guerra. Los caballeros con armadura y lanzas reclinadas parecen juguetes pintados con ornamento, y los caballos se mueven como si estuvieran colocados sobre cabalgaduras de guerra. El primer plano de uno de los paneles es un amasijo de objetos: caballos caídos con sus jinetes, armaduras desechadas, lanzas rotas en todas las posiciones posibles. Su objetivo es claramente, aunque sin éxito, definir el espacio entre la superficie o el plano pictórico y el fondo del paisaje. A pesar de esta creación de una escena poco profunda, la principal apreciación del cuadro por parte del espectador reside en la armonía decorativa del color y de la línea en constante movimiento. En todas partes, la mirada es atraída a lo largo de las curvas del lomo y del cuello de los caballos, desde la zona de luz hasta la zona opuesta de oscuridad.

Fascinado por la técnica del escorzo -aplicar las reglas de la perspectiva a objetos específicos-, Uccello realizó numerosos dibujos de objetos animados e inanimados, que fueron claramente una preparación útil para pinturas como «La batalla de San Romano». Según Vasari, la esposa del artista se quejaba de que su marido ignoraba sus peticiones de ir a la cama y a veces se quedaba despierto toda la noche trabajando en algún problema de perspectiva.

Sin embargo, a pesar de todo su entusiasmo, la obra de Uccello parece a menudo una lección de mala aplicación de la geometría. Aunque treinta años de rápida evolución en el arte italiano separan «La Batalla de San Romano» de «La Adoración de los Magos» de Gentile da Fabriano, las pinturas son sorprendentemente similares en su efecto de crear un rico patrón de superficie puntuado por zonas de vivos colores.

La tendencia de Uccello a resaltar figuras y objetos en un paisaje decorativo es también evidente en la pintura «San Jorge salvando a una princesa de un dragón». Aquí el carácter religioso del tema está subordinado al deseo artístico de desarrollar formas elegante-fantásticas. El dragón es el centro de la composición, con líneas que lo unen a otras figuras. La rápida diagonal de la lanza de San Jorge dirige la mirada del espectador hacia la cabeza del monstruo.

A continuación, la mirada se desplaza a lo largo de la graciosa línea curva de la cadena hasta la modesta figura de la princesa. Una vez agotado el dramatismo limitado de la composición, el espectador puede detenerse en los detalles estilizados del paisaje, como la cueva, el jardín o los árboles del fondo, que se funden con las nubes redondas que enmarcan la cabeza del santo caballero. A partir de la segunda mitad del siglo XV, el estilo plano y decorativo que todavía se expresa en «San Jorge salvando a una princesa de un dragón», fue generalmente sustituido por un nuevo estilo, más espacial, ambicioso y experimental.Los mecenas dejaron de lado a Uccello en favor de artistas más jóvenes y progresistas. Véase también la obra tardía de Uccello «Caza en el bosque» (1470, Ashmolean Museum, Oxford).

Para más detalles sobre los pigmentos utilizados por los artistas florentinos del Renacimiento en la pintura al fresco, al temple y al óleo, véase: Paleta de colores del Renacimiento .

Giovanni Angelo di Antonio

Un ejemplo típico de la creciente reacción al problema de la perspectiva es un cuadro pintado para la corte ducal de Urbino, ciudad situada algo al este de Florencia, conocida por ser el lugar de nacimiento de Rafael, uno de los últimos grandes artistas del Alto Renacimiento . El tema «Nacimiento de la Virgen María» se encuentra en muchas pinturas del siglo XV, ya que la Virgen María gozó de gran prestigio religioso desde la época gótica hasta el Renacimiento.

El estudioso italiano Bruno Zeri ha identificado recientemente al artista como Giovanni Angelo di Antonio (c. 1447-1475), que pintó este panel y el cuadro que lo acompaña «Representación de la Virgen María» en el Museo de Bellas Artes de Boston. Fue sin duda un artista de extraordinaria habilidad; se percibe un gran virtuosismo en su manejo del espacio y su sentido del detalle accesorio. El panel no se concentra en la representación de una sola escena que tiene lugar en un único espacio, sino que representa un acontecimiento trascendental en el contexto de un mundo agitado e indiferente. El nacimiento queda casi eclipsado por la abundancia de detalles y acciones que lo acompañan o rodean. El espectador está tan absorto en la elegante arquitectura renacentista del palacio, en los trajes de las figuras y en el espectáculo general de la escena que casi olvida la importancia del tema religioso.

Mientras que treinta años antes Uccello seguía luchando con el problema de hacer tridimensionales las formas bidimensionales, el maestro anónimo de este panel consiguió transmitir una impresión de considerable profundidad. Las figuras están agrupadas con seguridad y dan la impresión de un espacio lógicamente ordenado.

La pintura también refleja vívidamente el esplendor y la variedad de la vida del siglo XV. Las mujeres bellamente vestidas del primer plano, el caballero con el pájaro amaestrado enmarcado en la puerta, los cazadores y jinetes del fondo son todos ciudadanos de una sociedad laica rica y culta, una sociedad con gusto por el lujo y el refinamiento de las artes. Aunque podemos deducir que el ocio era privilegio de los ricos, la pompa y el boato podían encontrarse tanto en las calles de las ciudades como en los palacios. En la Italia del Renacimiento, ciudades enteras servían a menudo de escenario para espectáculos. Carnavales, misterios religiosos y carreras de caballos en fiestas locales o celebraciones cívicas involucraban a todos los segmentos de la población, y muchos de estos acontecimientos están representados en pinturas.

Andrea del Castagno

Un aspecto importante del arte en el siglo XV es su relación con los aspectos ceremoniales de la vida. Para celebrar bodas o nacimientos, los artesanos solían crear hermosos objetos, como cofres o platos de cerámica pintados con escenas apropiadas para la ocasión. Del mismo modo, los artistas solían emplear su talento para decorar objetos de metal o cuero.

Entre las pinturas más llamativas del siglo XV se encuentra una ejecutada sobre un escudo de cuero de casi cuatro pies de altura. Pintado en 1450 por Andrea del Castagno (c. 1420-57), un ambicioso hijo de granjero que alcanzó prominencia en el entorno del gran Cosme de Médicis, la obra representa al héroe del Antiguo Testamento David. El escudo está claramente destinado a un uso ceremonial más que marcial, y el tema tiene un significado especial para la ciudad de Florencia.

En Italia era habitual designar a determinados santos como patronos o campeones cívicos bajo cuyo estandarte o imagen podían luchar los ejércitos de Siena, Padua o Venecia. David, al igual que su amiga Judit, simbolizaba para Florencia el triunfo de la libertad sobre la opresión. Además de su valentía física y su capacidad como líder nacional, David era también un hábil músico y poeta.

Fue sin duda esta combinación de valentía y belleza, fuerza e inteligencia, lo que cautivó a los florentinos y les convenció para elegirle como protector. Esto explica las numerosas representaciones de David en el arte de los siglos XV y XVI, incluidas las famosas esculturas de bronce de Donatello y Verrocchio y, por supuesto, el gigante de mármol de Miguel Ángel que originalmente se erigía a la entrada del ayuntamiento de Florencia, en la Piazza della Signoria, en pleno centro de la ciudad.

Como la ciudad que simboliza, David Castagno es un hombre triunfante. En primer plano se ve la cabeza del gigante Goliat, enmarcada por los pies del joven héroe. David, con su túnica clásica corta y sus piernas y brazos musculosos, parece la encarnación de la energía nerviosa. De hecho, todas las formas del cuadro están animadas, desde el pelo rizado de la cabeza del gigante hasta los dinámicos remolinos del traje de David. Incluso el cielo azul parece inquieto por la presencia de nubes que pasan rápidamente, indicando la acción de un fuerte viento.

Castagno era muy consciente de los problemas que planteaba la creación de una ilusión de profundidad convincente. Que dominaba los principios de la perspectiva y que se interesaba por la naturaleza y por la recreación de formas realistas queda patente en otros cuadros, como los curiosos frescos que pintó para anunciar la huida de Florencia de unos conspiradores tras una sublevación fallida. (Castagno representó a los conspiradores colgados cabeza abajo, y este encargo le valió el sobrenombre de Andreino degli Impiccati, o «Andrés el Ahorcado»).

Sin embargo, a pesar de su compromiso demostrado con el dibujo o la pintura del natural y su interés por crear ilusiones convincentes del espacio, en esta obra Castagno parece más atraído por la tensión emocional que puede surgir cuando un artista utiliza conscientemente la yuxtaposición de formas bidimensionales y tridimensionales en una composición. La sensación de tremenda energía de su «David» dista mucho de la tranquila monumentalidad de las obras de Mazaccio o Piero della Francesca, y muestra hasta qué punto los maestros renacentistas se habían alejado de las tímidas soluciones iniciadas por Giotto. Precisamente porque sabe cómo crear la ilusión de tridimensionalidad, Castagno se permite volver al antiguo énfasis en la línea y la superficie plana. Es esta nueva vitalidad de la línea lo que hace que su composición sea dramática y emotiva hasta un punto nunca alcanzado en la pintura renacentista.

Sandro Botticelli

Ningún artista está más estrechamente relacionado con la pintura del final de la primera fase del Renacimiento italiano que Sandro Botticelli (1444-1510). Como muchos jóvenes florentinos, Botticelli fue aprendiz de orfebre. Más tarde estudió pintura con el monje laico Fra Filippo Lippi. Si comparamos el centro del cuadro de Botticelli «La Adoración de los Magos» con el cuadro de Lippi «La Adoración de la Virgen María al Niño», observamos cierta similitud en el planteamiento de la forma en las obras de ambos artistas. Las figuras de ambos están finamente trabajadas, y existe la misma belleza cálida y dorada en las imágenes de la Virgen y el Niño. La atmósfera de dulzura y asombro de la pintura de Lippi sigue estando muy presente en la composición de Botticelli, más grande y algo más viva.

Dos cuadros que definen aún más el estilo maduro de Botticelli son el enorme «Nacimiento de Venus» (1484-6) y «Primavera» (1484-6) («Primavera»). La primera se inspira en un poema contemporáneo escrito por Poliziano, uno de los humanistas del círculo de Lorenzo y tutor de sus hijos. Según este poema, Venus nació del mar. En el cuadro de Botticelli la vemos surcando las aguas del mar sobre una concha impulsada por los vientos. Una doncella bellamente vestida espera a la esbelta diosa del amor y le tiende la mano con una prenda para cubrir su desnudez.

Esta obra parece especialmente revolucionaria si se recuerda que anteriormente las autoridades religiosas sólo habían permitido la representación de figuras desnudas en casos relacionados con Adán, Eva o un Cristo crucificado parcialmente cubierto. En este caso, Botticelli no utilizó la figura desnuda con ningún propósito explícitamente religioso, sino más bien para recrear la impresión de una estatua clásica perfectamente bella, y de hecho la pose sugiere una dependencia de un modelo griego o romano anterior.

«La Primavera» también se inspiró en los poemas de Poliziano y fue en parte el resultado de la fascinación florentina contemporánea por la naturaleza, que condujo a la representación de los cambios de estación en la pintura.En un fresco de Francesco del Cossa (c. 1435-77), que trabajó en la vecina Ferrara, vemos que los artistas pintaban a veces paisajes con las acciones específicas de ciertas estaciones. Un detalle de su ciclo «Doce meses» muestra un paisaje primaveral de abril con parejas de enamorados que rinden homenaje a Venus, diosa del amor y patrona del mes.

Otras escenas del ciclo de frescos de del Cossa representan figuras en paisajes apropiados en honor de Saturno, Marte y otros dioses. La acción «de la Primavera» de Botticelli también se desarrolla en la esfera decorativa de Venus. El sombrío invierno ha terminado y la primavera, en la persona de una bella joven, renace. En un denso paisaje floral aparecen figuras simbólicas: a la derecha, las personificaciones de los vientos; a continuación, Flora con su exquisito vestido cubierto de flores, y justo detrás de la figura central de Venus, tres gracias danzantes que representan marzo, abril y mayo. A la izquierda, un joven vestido con un traje clásico corto ha sido identificado como el joven Giuliano de’ Medici, idealizado como el dios Mercurio.

Es interesante comparar este parecido con un retrato de Giuliano pintado por Botticelli poco antes de que pintara «la Primavera». El retrato muestra al joven de perfil, con los ojos fijos hacia abajo y los labios apretados en una sonrisa confiada. Su cabello rizado y apretado enmarca un rostro distinguido pero no idealizado, y el espectador queda impresionado por la determinación del retrato más que por su belleza. A la edad de 50 años, Botticelli abandonó la pintura durante un tiempo bajo la influencia del sacerdote extremista Savonarola (1452-1498), y sus obras posteriores son más bien apagadas y sombrías.

Domenico Ghirlandaio

En la iglesia de Santa Maria Novella Domenico Ghirlandaio (1449-1494) pintó el fresco «Nacimiento de la Virgen». Con la claridad y seguridad típicamente florentinas, sus figuras elegantemente vestidas se sitúan en un espacio tridimensional lleno de luz y convincente. Qué diferente es la sofisticada decoración clásica de este interior de la austera simplicidad de las pinturas florentinas anteriores. Sin embargo, en la sólida dignidad de las figuras, en la técnica de crear una sensación de espacio mediante la superposición de formas y la disposición lógica de los objetos en el espacio, percibimos inmediatamente una conexión con las innovadoras obras de Mazaccio y Piero della Francesca.

Podemos comparar los detalles de este cuadro con las figuras de Piero en su «Nacimiento de Cristo» o con los detalles de su fresco «La leyenda de la Vera Cruz», que representa a las damas que esperan a la reina de Saba, y encontrar la misma nitidez de perfil y dignidad escultural.

La acción principal del «Nacimiento de la Virgen» se centra en el lavado del recién nacido por la comadrona. Observando el dibujo que Ghirlandaio realizó para preparar este fresco, vemos cómo el artista anticipó los maravillosos movimientos fluidos de la mujer que vierte el agua en la jofaina. Gracias a este tipo de estudios, el artista pudo crear un repertorio de tipos físicos, movimientos y actitudes que podía utilizar una y otra vez.

La conciencia de la naturaleza, especialmente del funcionamiento del cuerpo humano, que fue una de las primeras manifestaciones del espíritu renacentista, era particularmente característica de los florentinos. Además, a menudo estaban expuestos a una toma de conciencia violenta o extrema del poder de la naturaleza, como, por ejemplo, durante las frecuentes inundaciones. Y desde la época de Dante se habían interesado también por las complejidades del sistema cósmico que rige los cuerpos celestes, que querían comprender para entender mejor la naturaleza humana. Como en aquella época se creía que los astros tenían una gran influencia en el destino humano, cada corte tenía su propio astrólogo; cada príncipe esperaba que este sabio le ayudara a descubrir los secretos de la naturaleza.

Los italianos fueron los primeros europeos en escrutar plantas y animales y en crear jardines botánicos y zoológicos. Los cuadros de Gentile da Fabriano, Benozzo Gozzoli y Sandro Botticelli muestran ejemplos de animales y plantas insólitos. Gozzoli no tuvo que inventar el exótico leopardo que acompaña al joven en «El viaje de los Magos», ya que era bastante común que los nobles tuvieran leopardos y leones como mascotas. El león era tan famoso que se convirtió en un símbolo del poder de Florencia.

Algunos príncipes renacentistas crearon incluso zoológicos humanos: el cardenal Ippolito de’ Medici, hijo del propio Giuliano, tenía una extraña compañía de africanos, tártaros, indios y turcos. Lorenzo el Magnífico, Poliziano y otros dedicaron gran parte de su poesía a ensalzar la belleza de la vida humana y las maravillas de la naturaleza. Su entusiasmo no se limitaba a los aspectos grandiosos y majestuosos de la naturaleza, sino que se extendía a sus formas más pequeñas y humildes.

Los artistas contemporáneos demostraron un entusiasmo similar. El dibujo de Leonardo da Vinci en el que examina amorosamente la anatomía de un diminuto cangrejo, o los estudios más amplios del cuerpo humano en acción de Luca Signorelli, demuestran la misma preocupación apasionada por la verdad visual detallada.

El Retrato de anciano con niño de Ghirlandaio «muestra otro aspecto del creciente naturalismo de los pintores florentinos. Este pequeño y notable cuadro nos enfrenta a contrastes sorprendentes: juventud y vejez, belleza ideal y fealdad real. El contraste entre la piel tersa y joven del muchacho y el rostro cubierto de verrugas y arrugado del anciano es conmovedor, al igual que el calor humano que transmite la mirada de las dos figuras entre sí. Los pintores florentinos como Ghirlandaio no cesaban de ampliar sus horizontes. No contentos con representar la apariencia de personas u objetos, intentaban recrear aspectos clave del carácter del retratado, transmitiendo su estado de ánimo o temperamento a través del ángulo de los ojos, la expresión de la boca o el mentón. Quizá el ejemplo más famoso de retrato que va más allá de la apariencia externa para proyectar personalidad y carácter sea «Mona Lisa» Leonardo da Vinci .»

La misma calidad conmovedora que se encuentra en el retrato de Ghirlandaio de un anciano y un niño también se puede ver en Lorenzo di Credi (c. 1459-1537) «La Virgen con el Niño y San Juan y los ángeles». En contraste con el arte religioso anterior, más solemne, el cuadro de Lorenzo se centra en un único momento picante. La atmósfera del cuadro es triste y tierna; el artista intenta mostrar que todos los presentes son conscientes de que el Niño bendiciendo a San Juan sacrificará un día su vida en la cruz.

El ambiente de este cuadro es muy diferente de la belleza estática de obras anteriores de influencia bizantina de artistas como Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319). Está claro que la pintura religiosa estaba cambiando en la Italia de finales del siglo XV, y podemos ver que estaba influida por una creciente conciencia de la emoción humana, algo que tuvo un impacto aún mayor en el posterior movimiento artístico del Manierismo .

Para listas cronológicas de otros pintores y escultores del Renacimiento, véanse
Artistas del Alto Renacimiento y Artistas del Manierismo . Véase, en particular, el pintor manierista florentino Jacopo Pontormo (1494-1556).

Un verdadero caballero florentino

En este periodo el estudio del cuerpo humano se complementó con el estudio de la naturaleza humana. En la época de Lorenzo de Médicis, la sencillez de carácter ya no se consideraba necesariamente una virtud. Ya no bastaba con llevar una vida sencilla y piadosa. De un verdadero caballero se esperaba que fuera tanto un hombre de pensamiento como un hombre de acción; era un conocedor de las artes, la música y la literatura, así como de los caballos y las armas. El deseo de parecer competente y educado era tan grande que un escritor llamado Castiglione (véase «Retrato de Baldassare Castiglione» de Rafael) produjo un volumen inmensamente popular titulado «El libro del cortesano», en el que aconsejaba al futuro caballero la mejor manera de crear una impresión de cultura y carácter. Según Castiglione, la capacidad de apreciar la pintura, la escultura y la arquitectura era esencial para una apreciación más general de la belleza.

«El Retrato de un joven de Filippino Lippi» (1457-1504) puede servir fácilmente como ilustración de un joven cortesano de éxito. Los finos rasgos faciales, la boca firmemente definida, el ángulo ligeramente agresivo del hombro afirman la calma, la racionalidad y la confianza en sí mismo que tanto valoraban los hombres del Renacimiento.

A pesar del genio creativo de estos artistas florentinos, ninguna explicación del Renacimiento temprano estaría completa sin mencionar el mecenazgo dinástico de la familia gobernante de los Médicis, que aseguró que la ciudad de Florencia desempeñara un papel destacado en el Rinascimento .

Para más información sobre el Alto Renacimiento en Florencia, véanse las carreras de los artistas Fra Bartolomeo (1472-1517) y Andrea del Sarto (1486-1530).

Información complementaria

Para información sobre la evolución en otras ciudades, véanse Renacimiento en Roma y Renacimiento en Venecia . Las colecciones de arte florentino se encuentran en la Galería de los Uffizi y en el Palacio Pitti .

Sobre la historia de la cultura italiana, véase: Cronología de la historia del arte .