Pintura rusa del siglo XIX 
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El arte ruso de principios del siglo XIX estaba profundamente impregnado de romanticismo . En Rusia este espíritu denotaba algo muy distinto de lo que ocurría en Occidente, donde abarcaba manifestaciones como el paisaje sombrío, el entorno gótico en la literatura, etc. En Occidente, el Romanticismo fue esencialmente un movimiento revolucionario contra el dominio de la tradición clásica. En Rusia, sin embargo, gracias a la influencia de Byron, Pushkin y Lermontov, el término en su significado original del siglo XVII pasó a interpretarse como una obra que poseía aquellos elementos sublimes y fantásticos característicos de los romances de antaño. Esta combinación de elegancia cortesana y fantasía era especialmente adecuada para una sociedad que giraba en torno a una personalidad tan pintoresca como el zar Alejandro I. Ya en su época, el zar se había convertido en una figura casi legendaria, y su encanto, su aspecto gentil, los acontecimientos de su reinado y su postura apolínea, combinados con la dulce melancolía de sus estados de ánimo, dejaron una profunda huella en los artistas rusos de la época.
Orest Adamovich Kiprensky (1773-1836)
Orest Adamovich Kiprensky fue el más precoz y uno de los más dotados de todos ellos. Hijo de un campesino siervo pero hombre de extrema sensibilidad, heredó las bellas tradiciones del retrato de la pintura rusa del siglo XVIII, género en el que destacó. Se interesó especialmente por la interrelación de los colores, y la tonalidad de sus retratos es sobresaliente, sobre todo en los autorretratos, donde el cromatismo está muy adelantado a su época.
Dos de ellos, por ejemplo, están pintados casi en su totalidad en verde, lo que llama la atención - emocionalmente están en la misma línea que la poesía de Alexander Blok de los años veinte. Por desgracia, Kiprensky, como Losenko antes que él, se desvió de su verdadero rumbo con dos visitas a Roma. En aquella época dominaba el arte académico, y el temperamento emocional de Kiprensky se vio tan abrumado por la grandiosidad de sus temas que abandonó los retratos en favor de temas más pretenciosos, y sus experimentos con el color cedieron ante su interés por las composiciones heroicas. Como resultado, su obra posterior no estuvo a la altura de las esperanzas de sus primeros años.
Vasili Tropinin (1776-1857)
A Vasili Tropinin se le suele agrupar con Kiprensky tanto por sus orígenes humildes -era siervo de nacimiento y sólo adquirió derechos civiles tardíamente- como porque también destacó en el retrato. Su preferencia por las cabezas de muchachas, más bien sentimentales, se ha atribuido al espíritu del Romanticismo, pero estaría más cerca de la verdad reconocer que reflejan la idea que Tropinin tenía de la belleza femenina ideal. En su pintura encontró el olvido de las desgracias de su propia vida. Sus escenas de género se caracterizan por un mayor vigor, y su intimidad y amabilidad les confieren una fuerza y una convicción de las que carecen los retratos.
Boris Orlovsky (1796-1832)
Boris Orlovsky fue una figura más vital, pero también él fue dejado de lado por la demanda de pinturas al estilo del pintor holandés Philips Wouwerman (1619-1668). En lugar de desarrollar su individualidad, se concentró en la producción de pinturas para las que había mercado, y como resultado es a través de sus dibujos como puede contarse entre las grandes figuras del arte ruso.
Estos dibujos, realizados a su antojo, no sólo son delicados y divertidos, sino también técnicamente muy logrados. Su habilidad es comparable a la de Brullov, pero mientras que Brullov era un hábil artesano con una mente estéril, Orlovsky era un pintor mercurial con el temperamento de un artista.
Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852)
Karl Bryullov era hijo de un tallista de la corte de Catalina, que cultivó y desarrolló con tanto éxito las evidentes dotes artísticas de su hijo que éste se llevó todos los premios de la Academia de Bellas Artes y recibió una beca para un viaje a Italia. En 1828 visitó Pompeya y Nápoles, donde asistió por casualidad a la ópera de Puccini «El último día de Pompeya».
Bajo una fuerte impresión, pronto comenzó a pintar un enorme cuadro sobre el mismo tema. Hoy se considera su obra maestra, pero no puede ser más que un juego de manos, ya que se trata esencialmente de una pieza teatral más que de una obra verdaderamente vivencial. No obstante, está ejecutada con gran maestría y ha consolidado la reputación de Brullov, aunque son sus retratos, dibujos y acuarelas los que hoy parecen más justificados. Sus retratos son obras muy logradas y de gran vitalidad, y sus dibujos son en conjunto admirables. Su sutileza y precisión anticipan a Alexander Benois.
Fiódor Bruni (1800-1875)
En el cuadro «La serpiente de bronce», Fyodor Bruni creó una obra que a menudo se considera compañera de «El último día de Pompeya» de Brullov. Este lienzo demuestra el talento de Bruni como colorista y su habilidad para agrupar cuadros, pero incluso como obra de época no tiene éxito porque da la impresión de pretenciosidad y falta de sinceridad. Bruni pintó varios cuadros religiosos, pero tampoco tuvo éxito, y por la misma razón.
Alexei Venetsianov (1779-1847)
Alexei Venetsianov consiguió obras de mucha mayor importancia porque, como muchos de sus contemporáneos occidentales, se dedicó principalmente a la técnica de la pintura al óleo . Fue discípulo de Borovikovski, y en su primera madurez también tuvo muchos alumnos y un número considerable de admiradores, pero el espectacular éxito de Bryullov con su «El último día de Pompeya» atrajo a la mayoría de los pintores rusos más ambiciosos, y Venetsianov, al igual que uno o dos maestros famosos más, perdió a la mayoría de sus alumnos.
Sin embargo, entre los seguidores de Venetsianov había uno o dos artistas menores de considerable calibre, como Zaryanko (1818-1870), pero sobre todo el conde Fiódor Tolstói (1783-1873), que aplicó los principios realistas que guiaron a Venetsianov en sus propios cuadros que representaban a gente de clase media en sus entornos domésticos:
"- Estas encantadoras pinturas son tan valiosas estética e históricamente para Rusia como muchas pinturas de género de una época anterior lo son para Inglaterra, y son los primeros ejemplos de una cadena de desarrollo que culmina en nuestra propia época en las obras retrospectivas de Alexander Benois y Dobuzhinsky".
Pavel Andreyevich Fedotov (1815-1852)
Pavel Andreyevich Fedotov, William Mulready de la pintura rusa, combinaba escenas de género con los interiores de Tolstoi. Hombre sin pretensiones, sincero y observador, que vivía de una escasa pensión como oficial retirado, no se dedicó a la pintura hasta que tenía unos 30 años. La falta de educación y la muerte prematura le impidieron convertirse en un Rowlandson ruso, pero sus escritos sobre las costumbres de la época actual están espiritual y temperamentalmente próximos a las obras de Gogol y Chéjov. Sus escenas se desarrollan en interiores cuidadosamente reproducidos y están muy bien escritas. Sus cuadros «El tipo» y «La ventana» se sitúan en la vanguardia de la pintura rusa «».
Vasili Perov (1833-1882)
Su sucesor inmediato y compatriota moscovita, Vasili Perov, fue más afortunado, ya que se formó en pintura desde la infancia. Como resultado, sus logros son mayores que los de Fedotov, ya que el lápiz y el pincel seguían el ritmo de su poder de observación. Su profunda sinceridad no afectó a la ligereza de sus sentimientos ni frenó su humor, pero las condiciones políticas imperantes en Rusia le llevaron a elegir como campo la moralina y la pintura de género .
Sin embargo, los cuadros de Perov no forman conjuntos, sino que representan temas individuales, como Un sermón de aldea, Una fiesta del té, Una comida y La llegada de una institutriz . Tienen un tipo de rigor y contención característicos del siglo XIX, pero no por ello dejan de tener un indudable valor estético, además de su interés narrativo.
Alexander Ivanov (1806-1858)
Una tendencia completamente diferente es evidente en la obra de Alexander Ivanov, muchas de cuyas pinturas son de temática religiosa y esencialmente religiosas en su enfoque, ya que muestran una concepción espiritual profundamente sincera, así como un fino sentido de la forma y la composición. Fue el primer pintor ruso que transmitió con facilidad y expresividad sus sentimientos religiosos en la pintura occidental y creó arte religioso al estilo occidental, no menos conmovedor que la pintura de iconos de la Edad Media.
Sus bocetos de desnudos femeninos siguen siendo extraordinariamente modernos y merecen figurar entre las obras occidentales modernas más logradas de este tipo.
Nicholas Ge (1831-1894)
Nikolai Ge, quizás no el mejor pintor, pero también un artista sinceramente religioso, siguió los pasos de Alexander Ivanov, inconscientemente, incluso se podría decir automáticamente, combinando en sus pinturas religiosas el naturalismo occidental con el desprecio ortodoxo por la belleza física en lugar de la espiritual. Esto dio a sus figuras distorsionadas, demacradas y no humanas una intensidad absorbente, especialmente notable en el cuadro «Crucifixión» conservado en el Museo Ruso de San Petersburgo.
Sus retratos son menos vívidos pero más inmediatos. Sus retratos son menos vívidos, pero más inmediatos. Son bellos retratos y, a pesar de su bondad, no son amanerados ni sentimentales, como muchos retratos del siglo XIX. Su retrato del conde León Tolstoi es uno de los más interesantes jamás pintados por el escritor, ya que refleja vívidamente los elementos contradictorios que dieron forma a su turbulento carácter.
«Peredvizhniki»
Después de 1863, el curso del desarrollo de la pintura rusa se vio profundamente influido por un incidente que al principio pareció insignificante. Trece alumnos de la Academia Rusa de las Artes se opusieron a la elección de Odín en el Valhalla como tema para la Medalla de Oro. Exigieron que en su lugar se pusiera un tema eslavo, y lo hicieron con tanta insistencia que fueron expulsados de la Academia.
Esto supuso un duro golpe para ellos, ya que en su mayoría eran pobres y su sustento dependía del diploma. En respuesta, formaron un gremio y empezaron a repartirse entre ellos las comisiones que podían conseguir. En 1870 fueron aún más lejos y formaron una sociedad llamada «Peredvizhniki» (Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes). Sus miembros debían ir de un lugar a otro exponiendo sus obras, con la esperanza de que así obligarían a Moscú y a las provincias a unirse a San Petersburgo en el interés activo por el arte. Eligiendo temas sociales o políticos para sus cuadros, esperaban al mismo tiempo atraer a un público con mentalidad política.
« Peredvizhniki» y los que simpatizaban con ellos sin ser miembros activos de la sociedad, y los que, aunque indirectamente, seguían inclinados a convertirse en artistas «Objetivos», pueden dividirse en cuatro grupos. Estos son Ivan Kramskoi (1837-1882), su primer líder, o Viktor Vasnetsov (1848-1926) y Mikhail Nesterov (fallecido en 1862.) que se centraron en temas eslavófilos; hubo seguidores de Vereshchagin, Repin y Surikov que eligieron temas históricos; otros, como Vasili Perov y Alexander Makovsky (1869-1915), se convirtieron en pintores de género; por último, artistas como Isaac Levitan (1861-1900), Arkhip Kuindzhi y el paisajista Ivan Aivazovsky (18I7-1900) se concentraron en temas naturalistas y paisajes.
La obra «de los artistas Peredvizhniki «se vio ensombrecida por su tendencia al proselitismo. Así, se dice que su líder virtual, Kramskoi, se volvió demasiado práctico y poco emocional para alcanzar un gran éxito; su mente estaba demasiado influida por Dostoievski y sus sentimientos no lo suficiente. Sus obras carecen de fuerza y, a pesar de su preocupación por los males de la época, no evocan sentimientos profundos en el espectador. No obstante, Ivan Kramskoi conservará para siempre su lugar en la historia de la pintura rusa, sobre todo como uno de los mejores retratistas cuya perspectiva caracterizó el tercer cuarto del siglo XIX. También produjo una serie de destacadas obras de arte cristiano, entre las que se incluyen: «Cristo en el desierto» (1872, Galería Tretiakov, Moscú) y «La risa» («¡Salve, rey de los judíos!») (1882, Museo Ruso, San Petersburgo).
Nesterov tenía madera de destacado paisajista, pero su preocupación por la moral estropeó sus cuadros. Además, sus figuras son sentimentales y poco convincentes; no hacen más que eclipsar los bellos paisajes sobre los que se ejecutan.
Vasnetsov fue un pintor más dotado que ambos, pero su obra se ve algo empañada por la falta de inmediatez y pasión, y por una representación deprimente del color.
Vasily Vereshchagin (1842-1904)
Trabajando en simpatía con los «Peredvizhniki», pero también adhiriéndose a los seguidores de Venetsianov, estaba el más conocido Vasily Vereshchagin . De origen apacible y educación progresista, simpatizaba con los eslavófilos, pero tenía un estudio en París y pasaba allí la mayor parte de su tiempo.
Aunque una visita a la India le llevó a experimentar con el color, permaneció completamente indiferente, tal vez sin conocer siquiera las investigaciones de Degas, Monet y Manet en este campo, pero a pesar de ello, sus propios logros hicieron que muchos de sus colegas rusos se dieran cuenta de la importancia del tema. Como artista de guerra, Vereshchagin participó en el asedio de Samarcanda y en la campaña de los Balcanes.
La crudeza de la guerra intensificó sus tendencias realistas y le convirtió en un artista comedido y sensible, pero ciertamente «moralizante». A veces sus dibujos y la construcción de sus cuadros carecen de interés, pero su sinceridad era tan grande y sus sentimientos tan profundos que muchos de sus cuadros de guerra siguen siendo profundamente conmovedores incluso hoy en día, lo que sin duda es un testimonio de su mérito. En su época, estos cuadros atrajeron a grandes multitudes, incluidas multitudes de campesinos, y contribuyeron más que las obras de cualquier otro artista al desarrollo del interés del pueblo ruso por las bellas artes .
Ilya Repin (1844-1930)
A pesar de ser menos popular, Ilya Repin (1844-1930) fue en realidad un pintor más original y verdaderamente grande. Poseía el talento y el temperamento necesarios para convertirse en una figura destacada del arte europeo, pero su desgracia fue que nació en el periodo más apagado de la pintura rusa, en una época en la que todavía se aferraba rígidamente a la difunta tradición académica. Además, carecía del vigor que permitió a los escritores y músicos rusos salir de ese espíritu anquilosado y, por perfectas que fueran sus obras, nunca fueron admiradas por sus contemporáneos.
Entre sus numerosas obras maestras, merecen especial mención dos de sus cuadros: el boceto «Iván el Terrible y su hijo Iván» y el cuadro « Los cosacos escribiendo una carta al sultán turco». En el primero, el horror de Iván ante el sufrimiento de su hijo es un perspicaz estudio del dolor humano ante la violencia, mientras que en el segundo, el retrato de los cosacos está lleno de psicologismo.
Vasili Surikov (1848-1916)
Estas obras fueron muy admiradas en su época, pero no influyeron tanto en los artistas contemporáneos como la pintura histórica Vasili Surikov . Surikov no eligió como temas grandes acontecimientos de la historia rusa, sino temas que ponían de relieve el valor de las personas que se enfrentaban a grandes dificultades. Esta elección fue en sí misma innovadora e interesó profundamente a los contemporáneos de Surikov. Sus obras están impregnadas de una suave melancolía, pero al mismo tiempo son enérgicas y directas, no hay nada sentimental en ellas. Su gama cromática es variada y viva, e influyó notablemente en la paleta de los artistas del grupo «Mundo del arte».
Surikov era un hombre demasiado retraído y autosuficiente para ser incluido en ningún grupo, pero hizo todo lo posible por animar a los artistas más jóvenes a liberarse de la forma de entender la pintura de los Peredvizhniki, e incluso los artistas más maduros cercanos a su edad - Repin y Vasnetsov, incluso Levitan y Serov - se vieron notablemente influidos por sus logros. Junto con Repin, Surikov sigue siendo uno de los mejores pintores históricos de la escuela rusa.
Isaac Levitan (1860-1900)
Entre los mejores paisajistas de la Rusia del siglo XIX se encontraba Isaac Levitan, claramente influido por el gran naturalista Ivan Shishkin (1831-1898). De Shishkin Levitan heredó un profundo amor por la naturaleza rusa, y de Arkhip Kuindzhi (1842-1910) una técnica nerviosa, casi impresionista, que era la más adecuada para transmitir el delicado colorido de la naturaleza rusa.
Levitan también recibió influencias de la escuela francesa de paisajismo de Barbizon, de la que era un ferviente admirador. Sus obras hacen gala de una gran imaginación y transmiten el irresistible encanto del paisaje ruso, a menudo discreto pero sutilmente bello.
Levitan se esforzaba constantemente por mejorar su obra, su textura, línea y color; con el tiempo alcanzó una verdadera maestría. Según Alexander Benois, Levitan «transmitía el inexplicable encanto de nuestra humilde pobreza, la amplitud sin límites de nuestras extensiones vírgenes, la tristeza festiva del otoño ruso y la misteriosa llamada de la primavera rusa. En sus cuadros no hay personas, pero están impregnados de ese sentimiento profundo que llena el corazón humano al encontrarse con la santidad del todo».
Valentin Serov (1865-1911)
Otro destacado representante de la pintura de paisaje fue Valentin Serov, alumno de Repin. Su genio era de primer orden y su percepción de la belleza inusualmente aguda. Sobre todo, sentía profundamente y expresaba con notable claridad el espíritu y la cultura originales de Rusia. Sus paisajes son tan realistas, poéticos y francos como los de Eugène Boudin (1824-1898); (véase: Características de la pintura impresionista), y sus mejores retratos son tan bellos y vívidos como los de Renoir (1841-1919).
Su valor histórico es especialmente grande porque, a pesar de su reticencia personal y sus opiniones liberales, Serov fue visitado por todas las personas importantes de la Rusia zarista, pero ninguno de los cuadros resultantes tiene nada del retrato oficial; cada uno es un documento sincero e instructivo.
Mijaíl Vrubel (1856-1910)
El tercer gran individualista de este periodo, Mijaíl Vrubel, fue un genio curioso y trágico, pero profundamente inspirado. Experimentó algo más poderoso que las extrañas fantasías de William Blake, pero sin embargo afín a él, aunque era un artista mucho mayor.
Sus apasionadas pinturas religiosas, con su asombrosa habilidad técnica y su tumultuosa intensidad, figuran entre las obras maestras del mundo; son tan convincentes, tan conmovedoras, como las de El Greco. Sus obras fantásticas -por ejemplo, el cuadro «Pan Pan»- son tan verdaderas y conmovedoras para el alma como sus soberbios retratos, tan ardientes como sus esculturas extremadamente logradas, tan extáticas como sus obras teatrales.
Toda su obra está impregnada de su genio, de su idealismo, de su apasionada búsqueda de la perfección. Su personalidad era demasiado compleja y su arte demasiado individual para producir seguidores, pero es por esta razón que su lugar entre los gigantes de la pintura europea del siglo XIX. Su genio no era inferior al de ellos, aunque, como el de Van Gogh, su espíritu estaba más profundamente atormentado. A diferencia de Van Gogh, sin embargo, incluso las alucinaciones más agónicas eran transformadas en visiones por su innata espiritualidad. Vrubel era muy apreciado por sus contemporáneos que, aunque no querían ni podían imitarle, se daban cuenta plenamente de la asombrosa belleza de su obra.
Otros destacados pintores rusos de mediados y finales del siglo XIX son el pintor de género realista crítico Konstantin Savitsky (1844-1905), el pintor de paisajes rústicos Vasily Polenov (1844-1927) y el pintor de género colorista Abram Arkhipov (1862-1930).
Mientras tanto, muchos artistas jóvenes se agruparon en torno a los tres jóvenes destacados. Dos de ellos, Leon Bakst (1866-1924) y Alexandre Benois (1870-1960), eran pintores; el tercero, Sergei Diaghilev (1872-1929), un joven amante del arte, pronto introduciría en Europa lo mejor de la pintura, la música y la danza rusas: su compañía de ballet «Ballets Russes» . Estos jóvenes se oponían a las tendencias naturalistas de la pintura rusa del siglo XIX, pero, profundamente impresionados por el impresionismo francés, no estaban en absoluto subordinados a él, pues creían que cada artista debía seguir su propio camino individual, observando la ley principal: «El arte por el arte».
Savva Mamontov (1841-1918)
Sus puntos de vista y su obra atrajeron la atención de un moscovita extraordinariamente astuto cuyo nombre era Savva Mamontov (1841-1918). Comerciante de profesión, era por temperamento un mecenas de las artes a escala renacentista y se convertiría en uno de los mecenas más prominentes de las artes en un país que estaba notablemente en deuda con la generosidad de coleccionistas de arte individuales . En aquella época, sin embargo, Mamontov se sentía especialmente atraído por la escena, ya que el teatro ruso vivía entonces su mejor momento. Mamontov construyó un teatro privado en Moscú y encargó la escenografía y el vestuario de sus producciones a los artistas progresistas más destacados de su época.
En 1882 encargó a Viktor Vasnetsov (1848-1926) la escenografía de la obra «Blancanieves», en 1885 le encargó el ballet «Ninfa» y un poco más tarde «La reina de las nieves».
Los colores brillantes de Vasnetsov, sus líneas sinuosas y su rechazo de los trampantojos desconcertaron inicialmente al público, pero su trabajo impresionó enseguida a sus colegas. En particular, sus decoraciones para «La Reina de las Nieves» contribuyeron más que ninguna otra cosa a la popularización del cuento de hadas ruso y tuvieron una influencia significativa tanto en el arte decorativo como en la pintura de caballete.
Su obra despertó el interés por los temas rusos en dos de los más grandes pintores del cambio de siglo, Konstantin Korovin (1861-1929) y Alexander Golovin (1863-1930), mientras que otros dos, Stelletsky y Bilibin (1876-1941) se dedicaron casi por completo a este trabajo. Les siguieron en la década de 1920 Natalia Goncharova (1881-1962) y Mijail Larionov (1881-1964) -los inventores del luchismo-, a quienes el arte popular ruso devolvió al estilo bizantino.
Los cuentos de hadas también sirvieron a Elena Polenova, la rusa Berthe Morisot, y a Maria Yakunchikova (1870-1903) como punto de partida para el estudio de verdes campos, bosques, miserables cementerios e iglesias de pueblo en los que se desarrolla la acción de muchos cuentos de hadas. De ahí el gusto por las casas solariegas románticas y decadentes, con huertos cubiertos de maleza y habitaciones abandonadas, con muebles cubiertos de polvo, que sirven de escenario a muchas de las obras de Turguéniev. La influencia de Maria Yakunchikova en Dobuzhinsky y en Alexander Benois, que siempre reaccionó con agudeza ante la «poesía nostálgica de tales escenas», no puede descartarse, al menos en lo que se refiere a la elección del tema.
Pero volvamos a las aventuras teatrales de Mamontov. Después de Vasnetsov, Mamontov recurrió para la escenografía a Korovin y Golovin, el primero de los cuales creó la escenografía de «Aida». Sus maravillosas combinaciones de colores revelaban encantos impensables. Los colores de Korovin eran sutiles, pero tan armoniosos y combinados con un soberbio sentido del estilo que no era una ofensa si tendía a subordinar el efecto pictórico al pictórico.
En 1917, Korovin había creado decorados y vestuario para ochenta óperas, treinta y siete ballets y diecisiete obras de teatro. Todas ellas eran magníficas, pero las numerosas pinturas de caballete de Korovin poco tienen que envidiar a su obra escénica. La predilección de Golovin por el plateado y el azul daba a sus decorados la fluidez de la música, y esto pasaba desapercibido si el escenario era propenso a abarrotarse. Los decorados de «Pskovityanka» y de «Ruslan y Lyudmila» consagraron a Golovin como uno de los mejores escenógrafos de su época.
Otros artistas también se sintieron irresistiblemente atraídos por la escena, que parecía dar al arte ruso un anclaje muy necesario. Uno de los primeros en sucumbir a sus encantos fue Vrubel, que creó las decoraciones de ópalo para «La princesa cisne» y «La reina del mar», que, a pesar de su carácter efímero, merecen ser llamadas análogas rusas de los «Nenúfares» de Monet.
Nota: para una explicación de algunas de las grandes obras rusas, véase: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).
Unión de Artistas del Mundo del Arte: Escenografía de Ballet
Las aventuras de Mamontov estuvieron a punto de arruinarle y se vio obligado a cerrar su teatro, pero en 1898, junto con el príncipe Tenishev, financió la publicación de la revista «World of Art», editada por una asociación informal de artistas rusos del mismo nombre. Su director era Sergei Diaghilev, asistido por Bakst y apoyado por Alexander Benois. La revista abarcaba todo el campo del arte, aunque los temas teatrales no empezaron a tratarse en sus columnas hasta su tercer año.
La erudición «Mundo del arte» de los artistas, la brillantez de sus pinturas, el éxito estético de las producciones teatrales de Mamontov y, sobre todo, el inmenso talento publicitario de Diaghilev, permitieron conseguir el apoyo de Telyakovsky, director de los teatros imperiales de Moscú. Al mismo tiempo, surgió un nuevo entusiasmo en San Petersburgo, primero bajo la dirección del director de los Teatros Imperiales de San Petersburgo , Vsevolozhsky, y después bajo la de su sucesor , el príncipe Volkonsky . Vsevolozhsky era un hombre de una sensibilidad y habilidad excepcionales, y durante su dirección de los teatros imperiales (en la década de 1880) el ballet ruso alcanzó su máximo nivel.
En su libro «Recuerdos del ballet ruso», Alexander Benois escribe: "Me considero especialmente afortunado de que en una época en la que el alma está sedienta de impresiones vivificantes en el arte, encontrara nuestro ballet de San Petersburgo en su apogeo. Su florecimiento fue posible gracias a una notable combinación de elementos: el fino sentido del arte de Vsevolozhsky, el ardiente genio de Virginia Zucchi, la imaginación creadora de Petipa, el florecimiento de la Escuela Imperial de Teatro y, por último, la voluntad de un compositor como Chaikovski (1840-1893) de poner su genio a disposición del teatro".
El príncipe Volkonsky no era menos perspicaz, y fue él quien a principios de siglo probó a Bakst en «El reino de la marquesa» y a Benois para los decorados de una ópera en un acto que se representó para la familia imperial en el Teatro del Hermitage.
A principios del siglo XX Telyakovsky sucedió al príncipe Volkonsky en San Petersburgo y, lejos de ser un innovador por temperamento, amplió el reconocimiento oficial de Benois y Bakst por parte de la Junta mediante encargos en 1907. Benois para la escenografía de «Pabellón Armida», y Bakst para «Hipólito» y «Edipo», pero de nuevo el mecenazgo de la Junta hacia los jóvenes artistas no fue muy amplio.
No obstante, aunque el arte teatral carece de la estética de la pintura de caballete, los encargos de Telyakovsky proporcionaron a estos artistas una fama tan amplia que se extendió tanto a sus pinturas de caballete como a sus obras escénicas. Aun así, su fama probablemente se habría quedado sólo en Rusia, si Sergei Diaghilev no hubiera decidido en 1909 introducir el arte ruso en Europa Occidental organizando una temporada de ballet y ópera rusos en París.
Los decorados que trajo consigo, todas obras de los artistas «del «Mundo del Arte», revolucionaron la escena francesa, disipando con asombrosa fuerza esa pálida gama brumosa de colores que habían creado Baudelaire, Verlaine, Oscar Wilde y sus amigos.
La escenografía rusa se caracterizaba por tonos brillantes y una iluminación plena y nítida, donde los colores, en realidad equilibrados, contenidos y dominados, parecían a primera vista casi un motín incontrolable.
La vitalidad de las producciones de Diaghilev purgó rápidamente París del eduardianismo. Midinettes y conserjes se dejaron llevar, al igual que la sociedad. Se puso de moda lo eslavo, todo al estilo del ballet ruso, y pronto todas las tiendas, desde «el gran modisto» hasta el pañero local, vendían ropa brillante, cuyos colores se volvieron cada vez más chillones en un intento de imitar a los rusos, a medida que se extendían entre el gran público urbano.
Hoy en día, todavía se suele suponer que este logro de los artistas rusos era el resultado de un sentido innato del color, que les permitía crear bellos efectos sin darle muchas vueltas al asunto. No cabe duda de que los artistas rusos tienen un don para las soluciones cromáticas sutiles, pero no había nada mal concebido en las obras de los pintores «del Mundo del Arte». Elaboraban las soluciones cromáticas con sumo cuidado, y en su concepción del diseño de una escena concedían no menos importancia a la forma y a la línea que al color. Es cierto que Vrubel subrayó la importancia del color como tal, pero, tal vez debido a su extraordinaria habilidad como escultor, en su obra es evidente un profundo sentido de la forma básica.
Todos los demás eran excelentes dibujantes. Bakst, por ejemplo, dibujante de primera clase, insistía en que la escenografía no debía crear una impresión artificiosa, sino basarse en el realismo, lo que implica la importancia fundamental de la forma. Su fuerza residía tanto en el sentido de la línea y de la forma como en el del color, y si no se hubiera dedicado a la escena, sin duda se habría dedicado a la gráfica .
Fue su amor por el teatro lo que le impulsó a utilizar su fino ojo para el color; se basaba principalmente en la línea, y en todos sus bocetos y dibujos acabados los excelentes colores estaban aplicados a la manera de un decorador más que de un pintor, es decir, aplicaba sus pinturas uniformemente y no intentaba oscurecer su dibujo con variaciones de tono.
Según sus descendientes, Bakst fue quizá el mejor artista decorativo de todos los tiempos. Por eso es interesante analizar su método. Para él, una escena tenía que presentar una imagen tan convincente e hipnotizadora que transportara instantáneamente al espectador del mundo cotidiano al mundo de la imaginación. Esto exigía una elaboración meticulosa de cada detalle de la escenografía y su plena conformidad con el espíritu de la obra. El espíritu de la época, de hecho, tenía que estar tan concentrado que la reconstrucción pareciera natural, pero al mismo tiempo la escena tenía que ser tan diferente de la vida ordinaria como para aparecer como su quintaesencia; tenía que ser real pero inusual, habitada pero inalcanzable.
Conseguirlo exigía unas capacidades extraordinarias por parte de los artistas, ya que era necesario que fueran cultos, incluso educados, que tuvieran un sentido desarrollado de la época y, al mismo tiempo, el talento, la imaginación y la sensibilidad debían estar en el centro de estas cualidades. Se necesitaban las cualidades universales inherentes a las grandes figuras del Renacimiento, y los miembros del grupo «El mundo del arte» las poseían en grado asombroso; muchos de ellos empuñaban la pluma tanto como el pincel, publicaban artículos y libros de la mayor importancia, enriqueciendo así al mismo tiempo el arte y la cultura rusos.
Alexander Benois (1870-1960) y otros
Entre estas personas de talento destacaba Alexander Benois, cuyas pinturas de caballete (y decoraciones) ya se han mencionado. La mayoría de ellos son paisajes, generalmente acuarelas, inusualmente grandes para una pintura de este tipo; pertenecen a las mejores pinturas de nuestro tiempo. Magníficamente construidos, dibujados con precisión y gran sensibilidad, sus colores recrean el aire mismo en el que están bañados. Cada una de ellas está impregnada del ambiente del día en que fue pintada y del carácter especial del paisaje.
La Revolución no detuvo el desarrollo de Benoit y, permaneciendo en Francia, continuó avanzando hacia la perfección a pasos cada vez más largos. Sus paisajes de Versalles y Rambouillet son tan poéticos, tan penetrantes, tan recreadores de sus temas como sus bellos cuadros de San Petersburgo y su conjunto palaciego. Esta es sin duda la prueba del verdadero genio: ser capaz de seguir desarrollándose sin ser refractado, aunque trasplantado del entorno nativo que despertó y alimentó por primera vez el espíritu creativo del artista.
En su forma de entender el teatro, Benois es casi tan bueno como Bakst. Sin embargo, a diferencia de Bakst, recurre menos al contraste de colores y a los efectos llamativos. Sus mejores obras escénicas - «El pabellón de Armida» y «Petrushka» - son en su mayoría del siglo XVIII, y hay tal sentido de la época que estas recreaciones no sólo son admirables en sí mismas, sino que contribuyen a nuestra idea de esa época. Carecen del espíritu algo reconstructivo que a veces es evidente en los cuadros dieciochescos del notable retratista, pero menos sensible a la composición figurativa, Konstantin Somov, o en los seductores paisajes de Sert.
Sólo Mstislav Dobuzhinsky compartía la capacidad casi sobrenatural de Benois, no tanto para representar como para evocar el pasado, y sus exquisitos decorados para la producción del Teatro de Arte de Moscú «de Un mes en el campo» no sólo son plenamente satisfactorios desde el punto de vista artístico, sino que son la encarnación de la época representada. Sus vistas de San Petersburgo son casi tan expresivas como las de Benois.
George Lukomsky, arquitecto de formación, fue también un destacado artista-arquitecto. Sus cuadros de Kiev, dibujos de Pavlovsk y Tsárskoye Selo son arquitectónicamente precisos y al mismo tiempo esencialmente pintorescos.
Nikolai Konstantinovich Roerich (1874-1947) es otro representante de este notable grupo. Pintor esencialmente de caballete, y de primera categoría, creó magníficos decorados e introdujo una nueva gama de colores en el teatro. Al igual que Benois y Dobuzhinsky, amante del pasado, se inclinó por el pasado más lejano, y fue en la época nómada más lejana donde recurrió a su conocimiento de Asia para los colores que utilizó con tan magnífico efecto, especialmente en el decorado de las Danzas polovtsianas de «El príncipe Igor».
El interesante arte de Goncharova, ejemplificado en paneles decorativos, pinturas y decorados para ballets tan diversos como el colorista «Coq d’Or» o el austero «Nochi», se inspiraba en la pintura medieval rusa . En esencia, su arte moderno y vital es casi un retorno al arte bizantino y, por supuesto, un vínculo con ese arte tradicional ruso que aún encuentra expresión de una forma u otra en la obra de Sudeikin, Boris Kustodiev, Vasily Shukhaev .
.El principal retratista de este grupo, Savely Sorin, quizá pueda compararse con Sargent, aunque su lápiz es más delicado, su percepción del color mucho más fina y su penetración infinitamente mayor. Sus retratos son cuadros exquisitos llenos del sabor del refinamiento de la sociedad altamente culta, a veces casi estética, de la Rusia zarista.
Todos estos artistas, a excepción de Sorin, que se concentró en los retratos, dedicaron gran parte de su tiempo a la gráfica. Bakst, Somov crearon viñetas, pergaminos, y Bilibin y Stelletsky produjeron magníficas ilustraciones de cuentos de hadas y leyendas rusas. Todos ellos contribuyeron a la transmisión de las bellas tradiciones del arte gráfico heredadas de la época de Pedro el Grande a los artistas soviéticos que hoy se suman a su gloria produciendo litografías, aguafuertes, xilografías y grabados de la más alta clase.
Artistas rusos emigrados del siglo XIX
A finales del siglo XIX, varios pintores (y escultores) de talento crecieron y se educaron en Rusia, para luego abandonar el país y establecerse en Francia, Alemania o América. Entre ellos figuran los famosos expresionistas Alexei von Javlensky (1864-1941) y Wassily Kandinsky (1866-1944), así como el más joven Marc Chagall (1887-1985) y el pintor formado en la Escuela de París Haim Sutin (1893-1943).
Se pueden ver ejemplos de pintura rusa del siglo XIX en los mejores museos de arte del mundo.
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Comentarios: 2 Ответы
Очень много ошибок в именах, отчествах художников!
Да, увидел, спасибо!
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