Tiziano y pintura en color veneciano Traductor traducir

"Miguel Ángel es la forma, Tiziano es el color": esta manida dicotomía, originaria del mismísimo Cinquecento, se ha visto recientemente sacudida por el descubrimiento, a raíz de la depuración, del brillo y la sutileza del color en los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, y por nadie que haya visto el abigarramiento multicolor de las pinturas florentinas del Alto Renacimiento de principios del siglo XVI en la exposición de los Médicis de 1980, no puede dudar de la importancia del color, o al menos de la pintura, para los artistas de Italia central. Si esta exposición hubiera estado dedicada a la pintura florentina en lugar de a la veneciana, los colores habrían sido más brillantes, más variados en tonalidades y, en general, más deslumbrantes que los que vemos ante nosotros. ¿Por qué entonces, a partir de Vasari, se da tanta importancia al color veneciano?

Esta cuestión plantea dos dificultades. La primera radica en la ausencia casi total de información sobre lo que los pintores venecianos, en particular Tiziano (c. 1485/8-1576), pensaban realmente sobre el color, si es que lo pensaban teóricamente. De sus escritos podemos deducir que el florentino Leon Battista Alberti (1404-1472), autor del principal tratado del siglo XV sobre pintura ) De Pittura), no tenía una concepción del color como componente de la experiencia visual que pudiera aplicarse a lo que sucedía en Venecia en las tres primeras décadas del siglo XVI. Los escritores venecianos de mediados de siglo, como Pino y Dolce, avanzaron de forma un tanto fortuita hacia una comprensión del papel del color en la visión, basándose en sus observaciones de cómo los retablos venecianos y la pintura veneciana de retratos se estaban desarrollando en ese momento. Pero incluso su razonamiento es muy tentativo y ciertamente no constituye una teoría delgada. Véase también la distinción entre disegno (enfoque florentino) y colorito (enfoque veneciano).

Las pinturas de Tiziano

La segunda dificultad a la que no se enfrentaron fue que el color de las pinturas venecianas, más vulnerable que el de las obras florentinas debido a la complejidad de la estructura pictórica, a menudo se veía radicalmente alterado y distorsionado por el paso del tiempo. Pigmentos colorantes degradados . Por ejemplo, el verde veneciano favorito, que es un resinato de cobre, tiende a volverse marrón o incluso negro, privando así a la pintura de su dimensión cromática fundamental. Este proceso es, por desgracia, irreversible, y en el bellamente purificado «San Juan Bautista» de Tiziano (c. 1540, Galleria dell’Accademia, Venecia) los maravillosos azules ya no combinan, como deberían, con la misma gama e intensidad de los verdes.

Teniendo esto en cuenta, podemos sin embargo detectar tres tendencias principales en la coloración veneciana, tal como se desarrolló en las manos de Tiziano en las dos primeras décadas del siglo XVI: En primer lugar, una rígida limitación del número real de matices, que contrasta en gran medida con el énfasis en la variedad de la pintura florentina del Alto Renacimiento ; en segundo lugar, una tendencia a seleccionar los matices más puros en su estado más rico y saturado; en tercer lugar, una intención de organizarlos en una armonía general, más simple pero más compleja que el simple equilibrio de colores brillantes y contrastados que se había producido anteriormente.

Estas tendencias son notables en sí mismas, pero en ellas subyace el cambio más fundamental del que son expresión. Dependen de un nuevo modo de visión, que puede denominarse «perceptiva» y aún más «realista», término aplicado por Tiziano y otros representantes del Renacimiento veneciano, que vieron en el tratamiento de la luz y el color una forma de plasmar en la pintura una sensación de realidad viva antes inalcanzable.

Teoría de la percepción del color

Esta nueva forma de ver está vinculada a una teoría de la percepción -que se remonta a la Antigüedad, pero que es ajena a Alberti y al Renacimiento florentino- que toma los colores como componentes primarios y esenciales de la experiencia visual y los considera -más que a los contornos- los elementos básicos de nuestra concepción de la forma. Tanto si los artistas venecianos de principios de siglo comprendían teóricamente este punto de vista como si no, y lo más probable es que no, no cabe duda de que en las obras de Giovanni Bellini (1430-1516) a partir de la década de 1490 hay un giro que afirma este principio.

El historiador del arte Johannes Wilde comparó la estructura «del Bautismo» de Bellini de 1500-01 en San Corona, Vicenza, construida a partir de manchas de color observadas directamente del natural, con la estructura de un cuadro de paisaje de Paul Cézanne (1839-1903). Este método, aplicado con más audacia, fue adoptado por el primer Tiziano, y puede verse, por ejemplo, en Regalo a San Pedro «de Jacopo Pesaro» (1503-6, Museo Real de Bellas Artes, Amberes). Otras obras importantes de Giovanni Bellini son Éxtasis de San Francisco (1480, Frick Collection, Nueva York), Dux Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) y Retablo de San Zaccaria (1505, Iglesia de San Zaccaria, Venecia).

El maestro misterioso Giorgione (1477-1510) ejerció una gran influencia sobre Tiziano y sus contemporáneos de la escuela veneciana. Véanse, por ejemplo, las obras de Giorgione «La Tempestad» (1508, Galleria dell’Accademia di Venezia) y «Venus dormida» (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), que el propio Tiziano terminó.

Ver el mundo en color

Aquí la escena se construye sin contorno, en manchas de color que denotan la forma misma, su color local y el cambio de color bajo la influencia de la luz. De este modo, todos los elementos del cuadro se unifican en un único sistema en el que la belleza de los matices individuales, tan central en la tradición del arte florentino , se subordina a un sistema general de significados derivados de la relación de los colores entre sí y que surge directamente de la experiencia perceptiva de la naturaleza del artista.

Es el acto de ver el mundo en términos de color lo que ahora constituye la base de la pintura; y es porque este aspecto de la experiencia visual, cuando se traduce en pintura, está aquí por primera vez plenamente articulado, por lo que los cuadros nos transmiten, como a sus contemporáneos, una vibración tan intensa de vida. Tiziano, en esta primera obra y, de forma más desarrollada, en cuadros posteriores, hizo descubrimientos sobre el papel del color en la visión que añadieron una nueva dimensión al arte renacentista en toda Italia y más allá.

El sistema de pintura en color de Tiziano

Pero el sistema de color que Tiziano desarrolló entre 1510 y 1520 debe su poder e influencia posterior no sólo a su conexión directa con la experiencia visual, sino también a su capacidad para organizar esa experiencia de una manera que se convertiría en la norma para el futuro de la pintura al óleo en toda Europa.

El cuadro votivo de Amberes todavía incluye los verdes brillantes de la hierba y los marrones suaves y cálidos, pero la paleta de lo que podría llamarse «las pinturas clásicas» de la década siguiente, como «Noli me Tangere» (1511-12, National Gallery, Londres) y «Asunción de la Virgen» (Asunta) de Frari, depende de la consonancia sonora de sólo tres colores primarios: rojo, azul y verde. La combinación de la riqueza y la intensidad de los matices que Tiziano consigue en los colores individuales es posible gracias al uso de un medio al óleo, pero su deseo de presentar estos matices primarios en este nivel de saturación y la forma en que se combinan es una cuestión de estética . Así, Tiziano restringe sus colores para darles una nueva armonía. La colorización de la que Tiziano fue el progenitor, escribió Theodor Hetzer en alemán en 1935, se caracteriza por el hecho de que su fidelidad a la naturaleza está ligada a una disposición de los colores que, en su carácter independiente, muestra el orden interior del mundo y sus asociaciones, relaciones y conexiones».

Puede que no nos expresemos de manera tan metafísica, pero en la práctica nuestra experiencia de la densidad esencial de las armonías cromáticas de Tiziano confirma las palabras de Hetzer y demuestra que Tiziano consigue mediante el color un equilibrio armonioso pero activo de fuerzas opuestas de una manera estrictamente comparable a lo que Rafael (1483-1520) consiguió mediante la forma. Además, en la actitud hacia el color que el Renacimiento heredó de la Antigüedad y de la Edad Media, había material para una explicación teórica de lo que había hecho Tiziano.

La idea de que todos los colores pueden calibrarse en una escala entre el blanco y el negro y tienen, según la combinación de matices y tonos, un peso relativo comparable al de los tonos en música, se encuentra en Aristóteles. Fundamenta la opinión, propuesta casualmente en relación con la pintura veneciana por el paisajista inglés John Constable (1776-1837), de que la armonía de los colores tiene una base tanto intelectual como sensual.

También cabe señalar que Aristóteles en De Sensu, entre varias teorías algo contradictorias sobre el color, describió los colores primarios que completan lo que llamamos la rueda cromática como rojo, azul y verde, tratando el amarillo no como un color en sí mismo, sino como un constituyente de la luz, una idea que no es incoherente con la práctica de Tiziano entre 1510 y 1520. En sus cuadros de esta década, el amarillo como tonalidad local parece prácticamente excluido: sólo reaparece en las vestiduras de San Pedro en la Virgen de Pesaro en Frari, pintada entre 1519 y 1526. Por fuertes que sean los colores amarillos, por ejemplo en Asunción de la Virgen, significan luz.

Los pigmentos de color de Tiziano

Pero Tiziano, cuyo estilo y práctica variaron siempre mucho según la naturaleza del encargo, no pudo limitarse durante mucho tiempo a las fórmulas clásicamente puras de sus primeros años; Y la introducción de pigmentos y matices de color adicionales, especialmente el realgar anaranjado y el oropimente amarillo, que desempeñan un papel tan importante, por ejemplo, en Baco y Ariadna (1520-22 National Gallery, Londres), forma parte en las décadas de 1520 y 1530 de una tendencia decorativa natural en un pintor educado en la herencia del arte bizantino en el Pala d’Oro.

De hecho, es característico de la aproximación de Tiziano al color en esta época que trate los pigmentos, especialmente el ultramarino profundamente saturado de sus cielos y montañas, como materiales preciosos por derecho propio, de modo que los colores de sus cuadros de corte, ejemplificados por «Baco y Ariadna» pintados para Alfonso d’Este, tienen la riqueza superficial del esmalte.

La habilidad particular de Tiziano en estos años consistía en conservar el brillo individual del matiz y, al mismo tiempo, vincularlo tonalmente al conjunto. Formulado de manera diferente, el mismo hábil equilibrio está presente en las obras de otro artista de la generación de Tiziano, Lorenzo Lotto (1480-1556), cuya grandeza como colorista sólo ahora se aprecia en su justo valor.

La costumbre y la tradición nos llevan, creo que erróneamente, a considerar a Lotto como un artista excéntrico. Pero su comprensión de la interacción del color y la luz no es inferior a la de Tiziano, y puede dar lugar a efectos visualmente tan complejos como la sensación general de atmósfera marítima en los grandes cuadros «San Cristóbal» (1531, Gemäldegalerie, Berlín, Alemania) y «Virgen con San Roque y San Sebastián» (1522, Colección Contini Bonacossi, Florencia).

Aquí los tonos rosas y lilas apagados de San Roque se funden maravillosamente con los tonos gris-azules circundantes, mientras que los escarlatas y amarillos de San Cristóbal dan una señal explosiva en el centro de la composición. La expresividad, más que el decorativismo, es siempre la fuerza motriz del color de Lotto, y esto se demuestra de nuevo magníficamente en «La Visitación». Aquí las tonalidades no están equilibradas decorativamente, como en las obras de Tiziano o Paolo Veronese, sino que crean un contraste delicadamente conmovedor en el desequilibrio entre los colores brillantes de la Virgen joven y sus acompañantes, entrando a la derecha, y los morados y azules apagados de los ancianos, Zacarías y Santa Isabel, a la izquierda.

Los tonos de color

La transformación en el manejo del color, especialmente en su relación con el tono, es uno de los principales desarrollos en la pintura veneciana de la década de 1540, una década en la que no sólo la generación más joven de artistas, sino también Tiziano, de mediana edad, reaccionaron al nuevo estilo del Manierismo en el arte italiano central.

Pero mientras que las nuevas formas del arte veneciano de la época pueden atribuirse a menudo directamente a la influencia de Italia central, no ocurre lo mismo con el color. Lo que se produjo fue en gran medida un desarrollo propio, que parece haber tenido lugar casi simultáneamente entre una serie de artistas jóvenes y viejos. Esto puede estudiarse con el cuadro de Andrea Schiavone «Adoración de los Magos» (c. 1542-46, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), que probablemente pueda fecharse hacia 1547. Aquí la intensidad de los matices individuales es tan tenue que el dramatismo y el movimiento del cuadro no dependen de los colores en sí, sino de la interacción de tonos cálidos y fríos a la que están subordinados los colores, una interacción que, en el fluido estilo pictórico de Schiavone, se entreteje a través de la superficie del cuadro como un nudo de serpientes retorciéndose.

Por supuesto, no toda la pintura de las décadas de 1540 y 1550 está tan preocupada por el claroscuro, pero casi universalmente vemos un movimiento desde los colores puros y primarios de la fase clásica hacia sistemas mucho más complejos de armonías y disonancias construidos a partir de tonos mezclados. Suelen tener un carácter individual y normalmente se producen sobre un fondo oscurecido. En cierto sentido, esta evolución puede verse como un paralelismo con la complejidad veneciana de la pintura manierista de mediados de siglo en el arte de Italia central; una evolución que puede estudiarse a partir de las tonalidades agudas, más bien ácidas, y los tonos plateados adoptados por Jacopo Bassano (1515-1592) durante este periodo, así como a partir de algunas obras de Tintoretto.

Los esquemas de color de Tintoretto

Tintoretto (1518-1594) no es un gran colorista, aunque a menudo utiliza colores interesantes, incluso extraños. Pero su enfoque del color es indicativo de una tendencia general de esta época, ya que lo separa de la conexión directa con la experiencia visual que tenía en las manos de Tiziano, y lo convierte en un elemento de un sistema bravucón de creación pictórica tan variado e inventivo como cualquier otro en la historia del arte .

Aunque en la conmovedora «Deposición» tardía el color plateado y los restos fugitivos de pintura destacan sobre la oscuridad circundante, permanecen muy separados de su entorno, y su carácter es más expresivo que realista: sólo muy raramente encontramos en Tintoretto esa realidad del espacio y del aire que es fundamental, como se dirá más adelante, en las obras tardías de Jacopo Bassano y Tiziano.

El método de Paolo Veronese para mezclar y combinar tonos

Paolo Veronese (1528-1588) también se basaba en el principio de la construcción del cuadro, pero para él las relaciones cromáticas eran, como no lo eran para Tintoretto, un componente fundamental de sus composiciones. Aunque no hay pruebas de que utilizara nuevos pigmentos, el método de Veronés para mezclar y combinar tonos alcanzó un nuevo nivel de sofisticación decorativa y expresiva.

Pero de particular interés aquí es la forma en que en sus obras posteriores reintegró este sistema de color con una nueva comprensión del claroscuro y lo vinculó más directamente a la experiencia visual. Un magnífico ejemplo es el retablo de Pantalone, en el que un santo emerge de la oscuridad a la luz, y todos los valores de color están relacionados con la luz y la sombra de tal manera que establecen con precisión la realidad del espacio en el que se mueven las figuras.

La pintura de Veronese fue creada en 1587, pero este desarrollo fue anticipado por Jacopo Bassano y Tiziano. En las obras de Bassano esto puede ilustrarse con el retablo «San Martín y el mendigo» (1580, Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden) o el diminuto cuadro «Susana y los ancianos» (1571, Musée des Beaux-Arts, Nîmes). En este último, los edificios lejanos parecen suspendidos en la penumbra, y en ambos cuadros las figuras son evocadas por los últimos destellos de luz mortecina de la atmósfera cada vez más densa. Esta visión se basa en la experiencia real del artista sobre el comportamiento de los colores en la penumbra, y es a él a quien los cuadros deben su intensidad y su verdad.

Véanse también las obras maestras de Veronese El banquete de bodas de Caná (1563, Louvre) y El banquete en casa de Leví (1573, Galleria dell’Accademia di Venezia).

Otros artistas de Venecia

Otros artistas venecianos influyentes son Gentile Bellini (1429-1507), Andrea Mantegna (1430-1506), Antonello da Messina (c. 1430-1479) Vittore Carella (c. 1430-1479). Vittore Carpaccio (1465-1525/6), Giorgione (c. 1477-1510), y Sebastiano del Piombo (1485-1547), que fue a Roma c. 1511.

Las últimas obras coloreadas de Tiziano

El estilo tardío de Tiziano es notable en su extraordinario «Retrato de los Rojos» - Retrato del Papa Pablo III con sus nietos (1546, Museo Capodimonte, Nápoles), pero especialmente en dos obras tardías en las que la luz y el color parecen emerger sólo con dificultad de la oscuridad circundante, pero su lucha por describirlo con precisión establece una realidad de espacio y aire tan definida que es casi palpable. El color desempeña un papel definido, pero se utiliza de forma diferente en cada uno de los cuadros.

En el cuadro de caballete «Tarquino y Lucrecia» (1571, Museo Fitzwilliam, Cambridge) se conservan zonas intermitentes de color local como parte del estrecho enfoque claustrofóbico del cuadro; En el cuadro «La incineración de Marsyas» (1576, Cromwell Archbishop’s Museum) no son los colores individuales los que cuentan la historia, sino la emanación global de trazos dentados que semejan un color dorado verdoso que, en consonancia con el tema, está moteado de manchas rojas como manchas de sangre. Visión y expresión están aquí tan unidas que no pueden separarse ni siquiera a efectos de discusión. Pero puede decirse que en estos cuadros la intensa lucha de Tiziano por transmitir en la pintura, a través del tono y el color, la realidad física de la escena, es una parte fundamental de su significado.

Las obras que reflejan el colorismo único de Tiziano y otros artistas venecianos pueden verse in situ en las iglesias y galerías de Venecia y en muchos de los mejores museos de arte del mundo. Sobre la influencia de los pintores venecianos en el arte europeo, véase: El legado de la pintura veneciana .

LISTA DE LITERATURA
Agradecemos el uso de material del erudito artículo de John Steer sobre el manejo de los pigmentos de color, matices y tonos por parte de Tiziano, publicado en 1983 por la Royal Academy de Londres.

EL COLOR EN LA IMPRESIÓN
Cómo combinar colores: Consejos de mezcla de colores para artistas . Pigmentos, sombras, tonos: Paleta de colores del Renacimiento . Rueda de colores, historia del colorismo: Teoría del color en la pintura .

EL MEJOR ARTE DEL MUNDO
Lista de los mejores artistas: Los mejores artistas de todos los tiempos . Para los mejores óleos y acuarelas, véase Los mejores cuadros de todos los tiempos .

Sobre la evolución del color en la pintura: Cronología de la historia del arte .