Tiziano y pintura en color veneciano Traductor traducir
Introducción
’Miguel Ángel para la forma y Tiziano para el color’: esta dicotomía muy usada, que se originó en el cinquecento El descubrimiento, como resultado de la limpieza, del brillo y la sutileza del color en la vida de Miguel Ángel ha sido recientemente desordenado. Frescos de la Capilla Sixtina ; y nadie que vio la exhibición de colores variados y espléndidos a principios del siglo XVI florentino Alto renacimiento Las pinturas de las exposiciones Medici de 1980 podrían dudar de la importancia del color, o al menos de los colores, para los artistas italianos centrales. Si esta exposición fuera de Florencia en lugar de Pintura veneciana los colores serían más brillantes, más variados en tonalidad y en conjunto más deslumbrantes que lo que vemos ante nosotros. ¿Por qué entonces la importancia dada, desde Vasari en adelante, al color veneciano?
Al considerar esta pregunta hay dos dificultades. La primera es una falta casi completa de información sobre qué artistas venecianos, y en particular Tiziano (c.1485 / 8-1576), en realidad pensaron en el color, si es que realmente lo pensaron teóricamente. De sus escritos se puede deducir que el florentino Leon Battista Alberti (1404-72), autor del principal tratado del siglo XV sobre pintura ( De Pittura ), no tenía una concepción del color como componente de la experiencia visual que pudiera aplicarse a lo que sucedió en Venecia en las primeras tres décadas del siglo XVI. Los escritores venecianos de mediados de siglo, como Pino y Dolce, se movían de manera algo casual hacia una comprensión del papel del color en la visión, en base a sus observaciones de cómo Retablos venecianos y Pintura de retrato veneciano se estaba desarrollando en ese momento. Pero incluso su pensamiento es muy tentativo y ciertamente no constituye una teoría coherente. Ver también la diferencia entre disegno (Enfoque florentino) y colorito (Enfoque veneciano).
La segunda dificultad, a la que no se enfrentaron, es que el color de las pinturas venecianas, que es más vulnerable que el de las obras florentinas debido a la complejidad de su estructura de pintura, a menudo ha sido radicalmente cambiado y distorsionado por el tiempo. Pigmentos de color se han deteriorado Por lo tanto, el verde veneciano favorito, por ejemplo, un resinado de cobre, tiende a volverse marrón o incluso negro, robando así a las pinturas una dimensión de color fundamental. El proceso es, por desgracia, irreversible, y en el hermoso y limpio San Juan Bautista (c. 1540, Gallerie dell ’Accademia, Venecia) de Tiziano, los maravillosos azules ya no son igualados, como pretendían ser, por un igual gama e intensidad de los greens.
Características de la pintura veneciana en color
Con esto en mente, sin embargo, podemos descubrir en el color veneciano, como se desarrolló en manos de Tiziano en las dos primeras décadas del siglo XVI, tres tendencias principales: en primer lugar, una limitación severa en el número real de tonos, que contrasta mucho con énfasis en la variedad en florentino Pintura del alto renacimiento ; en segundo lugar, una tendencia a elegir los tonos más puros en su estado más rico y saturado; en tercer lugar, la intención de organizarlos en armonías generales que sean más simples pero más sofisticadas que el mero equilibrio de colores brillantes y contrastantes que habían existido antes. Estas tendencias son notables en sí mismas, pero tienen su base en un cambio más fundamental del cual son una expresión. Dependen de lo que equivale a un nuevo modo de visión, que puede describirse libremente como ’perceptual’ y aún más libremente como ’realista’, un término aplicado por Tiziano y otros de la Renacimiento veneciano , quien vio en su manejo de la luz y el color una forma de registrar en la pintura un sentido de la realidad viviente nunca antes alcanzado.
Teoría de la percepción del color
Este nuevo modo de visión está relacionado con la teoría de la percepción: volver a la antigüedad, pero ajeno a Alberti y al Renacimiento Florentino – que toma los colores como los componentes primarios y esenciales de la experiencia visual y los considera, en lugar de esquemas, como los bloques de construcción principales en nuestra concepción de la forma. Si los artistas venecianos entendieron teóricamente este punto de vista a principios de siglo, y lo más probable es que no lo fuera, es cierto que en el trabajo de Giovanni Bellini (1430-1516) a partir de la década de 1490 se produce un cambio que afirma este principio. El historiador de arte Johannes Wilde comparó la estructura del Bautismo de Bellini de 1500-01 en S. Corona, Vicenza, que se compone de manchas de color directamente observadas desde la naturaleza, a la de un pintura de paisaje por Paul Cezanne (1839-1903). Este método, más audazmente aplicado, es utilizado por los primeros Tizianos y se puede ver, por ejemplo, en Jacopo Pesaro, presentado a San Pedro (1503-6, Museo Real de Bellas Artes, Amberes). Otras obras importantes de Giovanni Bellini incluyen: El Éxtasis de san francisco (1480, Colección Frick, Nueva York), Dux Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) y The Retablo de San Zaccaria (1505, Iglesia de San Zaccaria, Venecia).
NOTA: El misterioso maestro Giorgione (1477-1510) tuvo una influencia importante en Tiziano y sus contemporáneos de la escuela veneciana. Ver, por ejemplo, Giorgione’s Tempestad (1508, Galería de la Academia de Venecia) y Venus durmiente (1510, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden), que el propio Tiziano terminó.
Ver el mundo en términos de color
Aquí la escena se construye sin contorno, en parches de color, que representan la forma misma, su color local y la modificación del color por la luz. Por lo tanto, todos los elementos de la pintura están integrados en un solo sistema, en el que la belleza de los tonos individuales es tan central en la tradición florentina. Art º , está subordinado a un sistema general de valores extraídos de la relación de los colores entre sí y que surgen directamente de la experiencia perceptiva de la naturaleza del artista. Es el acto de ver el mundo en términos de color que ahora forma la base para pintar; y es porque este aspecto de la experiencia visual es, al ser traducido a la pintura, aquí por primera vez completamente articulado, que las pinturas nos transmiten, como lo hicieron a los contemporáneos, una vibración de vida tan intensa. Tiziano en este trabajo muy temprano y, de una manera más desarrollada, en las pinturas que lo siguen, estaba haciendo descubrimientos sobre el papel del color en la visión que agregó una nueva dimensión a Arte renacentista a través de Italia y más allá.
Sistema de pintura en color de Tiziano
Pero el sistema de color que Tiziano desarrolló en los años entre 1510 y 1520 debe su fuerza y su influencia posterior no solo a su relación directa con la experiencia visual, sino también a su poder de organizar esa experiencia de manera que se convirtieran en normas para el futuro de pintura al óleo A través de Europa. La pintura votiva de Amberes todavía incluye un verde hierba brillante y un marrón suave y cálido, pero la paleta de lo que podría llamarse las ’pinturas clásicas’ de la próxima década, Noli me Tangere (1511-12, National Gallery, Londres), por ejemplo, y la Asunción de la Virgen (Assunta) en el Frari, depende del acuerdo sonoro de solo tres colores principales: rojo, azul y verde. La combinación de riqueza e intensidad de matiz que logra Tiziano en los colores individuales es posible gracias al uso del medio oleoso, pero su deseo de presentar estos matices primarios a un nivel de intensidad tan saturado y su forma de unirlos es un asunto de estética . Así, Tiziano limita sus colores para llevarlos a un nuevo tipo de acuerdo. ’La coloración de la que Tiziano fue el creador’, escribió Theodore Hetzer en alemán en 1935, ’se caracteriza por el hecho de que su fidelidad a la naturaleza está ligada a una disposición de colores que en su carácter independiente muestra el orden interno del mundo y sus asociaciones, relaciones y conexiones ’.
Es posible que no deseemos expresarnos tan metafísicamente, pero en la práctica nuestra experiencia de la tensión esencial de las armonías de color de Tiziano confirma lo que dice Hetzer y muestra que Tiziano logra a través del color un equilibrio armonioso pero activo de fuerzas opuestas de una manera estrictamente comparable a lo que Rafael (1483-1520) logrado a través de la forma. Además, en la actitud hacia el color que el Renacimiento heredó de la antigüedad y la Edad Media, había material para una explicación teórica de lo que hizo Tiziano.
En Aristóteles se encuentra la idea de que todos los colores se pueden calibrar en una escala entre blanco y negro y que tienen, según su mezcla de matiz y tono, pesos relativos comparables a los tonos de la música. Justifica la vista, propuesta incidentalmente con respecto a la pintura veneciana del pintor paisajista inglés John Constable (1776-1837), que la armonía de los colores tiene una base tanto intelectual como sensual. También vale la pena señalar que Aristóteles en De Sensu , entre varias teorías algo contradictorias sobre el color, describió los colores primarios que completan lo que llamamos el círculo de color como rojo, azul y verde, con respecto al amarillo no como un color en sí mismo sino como un componente de la luz, una idea no incompatible con la práctica de Tiziano entre 1510 y 1520. En sus pinturas de esta década, el amarillo como tono local parece estar ampliamente excluido: solo reaparece en la túnica de San Pedro en la Virgen de Pesaro en el Frari pintó entre 1519 y 1526. Por fuertes que sean los amarillos, por ejemplo, en la Asunción de la Virgen , representan la luz.
Los pigmentos de color de Tiziano
Pero Tiziano, cuyo estilo y práctica siempre variaron enormemente según la naturaleza de la comisión, no podía limitarse por las fórmulas clásicamente puras de sus primeros años; y la introducción de pigmentos y matices de color adicionales, especialmente el realgar naranja y el oropimente amarillo, que juegan un papel tan importante en, por ejemplo, Bacchus y Ariadne (1520-22 National Gallery, Londres), durante las décadas de 1520 y 1530., parte de una tendencia decorativa natural para un artista criado con la herencia de Arte bizantino en el Pala d’Oro. De hecho, es característico del enfoque del color de Tiziano en este momento que maneja los pigmentos, especialmente el ultramar profundamente saturado de sus cielos y montañas, como materiales preciosos en sí mismos, de modo que los colores en sus pinturas de la corte, de los cuales Baco y Ariadna , pintado para Alfonso d’Este, es un ejemplo, tiene la riqueza superficial de un esmalte.
Fue la magia especial de Tiziano en estos años retener el brillo individual de un tono y, sin embargo, relacionarlo tonalmente con el todo. Formulado de manera diferente, el mismo equilibrio hábil está presente en el trabajo de otro artista de la generación de Tiziano, Lorenzo Lotto (1480-1556), cuya grandeza como colorista recién ahora se está volviendo apropiadamente apreciada. El hábito y la tradición nos llevan, erróneamente a pensar, a considerar a Lotto como un artista excéntrico. Pero su comprensión de la interacción del color y la luz es apenas menor que la de Tiziano, y puede conducir a efectos tan visualmente sofisticados como el sentido general de la atmósfera marina en el gran San Cristóbal (1531, Gemaldegalerie, Berlín, Alemania) y Madonna con San Roque y San Sebastián (1522, Colección Contini Bonacossi, Florencia). Aquí, los tonos rosas y malvados apagados del St. Roch están maravillosamente relacionados con los tonos circundantes de azul grisáceo acuoso, y el escarlata y el amarillo del St. Christopher proporcionan una llamada de color explosivo en el centro de la composición. La expresión, más que la decoración, es siempre la fuerza impulsora detrás del color de Lotto, y esto se muestra nuevamente de manera excelente en la Visitación . Aquí los tonos no están decorativamente equilibrados como lo estarían en las obras de Tiziano o Paolo Veronese, sino que crean un contraste tiernamente conmovedor en el desequilibrio entre los colores brillantes de la joven Virgen y sus asistentes que vienen de la derecha, y las violetas apagadas y azul de los viejos, Zacharias y St. Elizabeth, a la izquierda.
Tonos de color
Una transformación en el manejo del color, en particular, en su relación con el tono, es uno de los principales desarrollos en la pintura veneciana en la década de 1540, la década en la que respondieron no solo la generación más joven de artistas, sino también el tiziano de mediana edad. al nuevo estilo de Manierismo en el arte central italiano. Pero mientras que las nuevas formas en el arte veneciano de la época a menudo se pueden atribuir directamente a la influencia del centro de Italia, esto no puede ser así con el color. Lo que ocurrió fue un desarrollo en gran parte indígena que parece haber sucedido casi simultáneamente entre varios artistas jóvenes y mayores. Puede estudiarse en La adoración de los magos de Andrea Schiavone (c. 1542–46, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), probablemente datable alrededor de 1547. Aquí la intensidad de los matices individuales es tan silenciosa que el drama y el movimiento del la pintura no depende de los colores en sí, sino de la interacción de tonos cálidos y fríos a los que están subordinados los colores, una interacción que, en el fluido estilo pictórico de Schiavone, se entrelaza como un nudo de serpientes retorciéndose sobre toda la superficie de la pintura. Por supuesto, no toda la pintura de los años 1540 y 1550 se preocupa tanto por claroscuro , pero lo que encontramos casi universalmente es un alejamiento de los colores puros y primarios de la fase clásica hacia sistemas mucho más complejos de armonías y disonancias construidas a partir de tonos mixtos. Estos a menudo son de carácter altamente individual y generalmente emergen de un fondo oscuro. En cierto modo, este desarrollo puede verse como un paralelo en términos venecianos a las complejidades de mediados de siglo Pintura manierista en el arte italiano central; Un desarrollo que puede estudiarse en los tonos agudos y bastante acidulados y la tonalidad plateada adoptada por Jacopo Bassano (1515-1592) en este período, y también en algunas de las obras de Tintoretto.
Esquemas de colores de Tintoretto
Tintoretto (1518-1594) no es un gran colorista, aunque a menudo usa colores emocionantes, incluso extraños. Pero su enfoque del color es indicativo de una tendencia general en este momento, porque lo separa de la relación directa con la experiencia visual que tenía en las manos de Tiziano, y lo convierte en un elemento en un sistema bravura de creación de imágenes tan variado. e inventivo como cualquiera en el historia del Arte . Aunque en la deposición profundamente conmovedora tardía, el color plateado y los fluidos rastros de pintura se colocan contra la oscuridad circundante, permanecen fuertemente separados de su entorno, y su carácter es expresivo en lugar de realista: solo muy raramente en Tintoretto encontramos esa realidad del espacio y aire que es fundamental, como se sugerirá en un momento, al trabajo tardío de Jacopo Bassano y Tiziano.
Método de mezcla y combinación de tonos de Paolo Veronese
Paolo Veronese (1528-1588) también partió del principio de la creación de imágenes, pero para él las relaciones de color eran, como no lo eran para Tintoretto, el componente fundamental en sus composiciones. Aunque no hay evidencia de que haya usado pigmentos nuevos, el método de Veronese de mezclar y combinar tonos logró un nuevo nivel de sofisticación decorativa y expresiva. Pero lo que es de particular interés aquí es la forma en que en su último trabajo re-integró este sistema de color con una nueva comprensión del claroscuro y lo relacionó más directamente con la experiencia visual. Un excelente ejemplo es el retablo de S. Pantalon en el que el santo emerge de la oscuridad a la luz, y todos los valores de color están relacionados con la luz y la sombra de tal manera que establecen con precisión la realidad del espacio en el que se mueven las figuras.
La pintura de Veronese se hizo en 1587, pero este desarrollo había sido anticipado por Jacopo Bassano y Tiziano. En la obra de Bassano puede ilustrarse con el retablo de San Martín y el Mendigo (1580, Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden) o con la pequeña Susanna y los Ancianos (1571, Musee des Beaux-Arts, Nimes). En este último, los edificios distantes parecen suspendidos en el crepúsculo crepuscular y en ambas las figuras son evocadas por lo que parecen ser los últimos destellos de la luz moribunda de la atmósfera cada vez más espesa. Esta visión se basa en la experiencia real del artista del comportamiento de los colores en la penumbra, y es a esto a lo que las pinturas deben su intensidad y verdad.
Ver también las obras maestras de Veronese Fiesta de bodas en Cana (1563, Louvre) y Fiesta en la casa de Levi (1573, Galería de la Academia de Venecia).
Otros pintores en Venecia
Otros artistas venecianos influyentes incluyen: Bellini gentil (1429-1507), Andrea Mantegna (1430-1506), Antonello da Messina (c.1430-1479) Vittore Carpaccio (1465-1525 / 6), Giorgione (c.1477-1510) y Sebastiano del Piombo (1485-1547) que se fue a Roma alrededor de 1511.
El trabajo tardío del color de Tiziano
El estilo tardío de Tiziano es evidente en su extraordinario ’retrato de los rojos’: Retrato del papa Pablo III con sus nietos (1546, Museo Capodimonte, Nápoles), pero particularmente en dos obras tardías en las que la luz y el color parecen emerger solo con dificultad de la oscuridad circundante, pero de su lucha por describir este fenómeno con la mayor precisión posible, una realidad del espacio y El aire se establece de manera tan segura que es casi tangible. El color juega un papel importante, pero se maneja de manera diferente en cada una de las pinturas. En Tarquin y Lucrecia (1571, Museo Fitzwilliam, Cambridge), una pintura de caballete, las áreas rotas de color local se conservan como parte del enfoque claustrofóbico cercano de la pintura; en el Desollamiento de Marsyas (1576, Museo Arquidiocesano de Kromweiz) no son los colores individuales lo que cuentan, sino una emanación total de toques rotos, que evoca un oro verdoso, que está salpicado, apropiadamente al tema, con rojos como manchas de colores. sangre. La visión y la expresión son aquí tanto que no pueden, ni siquiera para fines de discusión, separarse. Pero se puede decir que en estas pinturas, la intensa lucha de Tiziano por captar la pintura, a través del tono y el color, las realidades físicas de la escena es una parte fundamental de su significado.
Las obras que reflejan el colorismo único de Tiziano y otros pintores venecianos se pueden ver in situ en las iglesias y galerías de Venecia y en muchas de las mejores museos de arte en el mundo. Para el impacto de los pintores de Venecia en el arte europeo, ver: Legado de la pintura veneciana .
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