Pintura veneciana: historia, características Traductor traducir

Pinturas de Giovanni Bellini

Padua, entonces centro de la pintura del Renacimiento temprano, iba a ser un marco favorable para el joven artista. En la Academia de Francesco Squarcione -un mediocre entre los pintores, pero al parecer un maestro severo y eficaz- Mantegna aprendió su oficio. En el aire cultural de la ciudad adquirió una reverencia casi fanática por el legendario poder y la grandeza de la antigua Roma. A partir de los restos de la arquitectura y la escultura romanas, que Mantegna estudió asiduamente, fue capaz de recrear en su imaginación una vívida imagen del gran pasado precristiano, y en sus pinturas religiosas apareció como un mundo de inmenso e inflexible poder. Sus formas son sólidas y escultóricas. Tienen la misma intensidad metálica que las de Andrea del Castagno (c. 1420-57), pero están construidas de forma más sutil e incluso más científica. (Véase el efecto de la técnica de escorzo de Mantegna en su «Lamentación de Cristo muerto» .)

En la Capilla Eremitani de Padua pintó la historia del martirio de Santiago, destruida, por desgracia, en la Segunda Guerra Mundial. En Mantua llenó la pequeña Camera degli Sposi del Palacio Ducal con frescos de la familia Gonzaga, y en el techo pintó el primer trompe-l’oeil del ojo del gusano, el primer experimento de ilusionismo visual, un método de pintura al fresco perfeccionado más tarde como quadratura por Correggio - véase Correggio. Asunción de la Virgen (Catedral de Parma) (1526-30); Pietro da Cortona - véase su Alegoría de la Divina Providencia (1633-39, Palacio Barberini); y Andrea Pozzo - véase su Apoteosis de San Ignacio (1688-94, San Ignacio, Roma).

La hermana de Giovanni Bellini, Niccolosia, se casó con Mantegna; los dos artistas tenían la misma edad. Desde el principio, Giovanni estuvo completamente dominado por la fuerza y la austeridad de su nuevo cuñado. Sin embargo, incluso en sus primeras obras hay notas de suavidad y patetismo que muestran la diferencia entre los dos contemporáneos. Esta diferencia se acentuaría a lo largo de la vida de Bellini, hasta que al final de la misma nadie hubiera adivinado la dura disciplina de su juventud. Porque Giovanni iba a sentar las bases de todo lo musical, sensual y luminoso del arte veneciano posterior.

De regreso a Venecia, Giovanni progresa lentamente hasta convertir la luz y el color en los componentes principales de su arte. Sus discípulos, Giorgione y Tiziano, así como Sebastiano del Piombo (1485-1547), aprovecharon el nuevo descubrimiento, debilitando gradualmente la tensión lineal y el significado estructural y sustituyéndolos por un conjunto de armonías luminosas que tenían como fuente la luz y no el color.

El color florentino nunca fue tímido; en sus mejores momentos era tan intenso como cualquier cosa que pudieran conseguir los venecianos, pero no irradiaba ni quemaba. El color de Tiziano es a menudo casi apagado, sombrío en Tintoretto, tenue en Veronés, pero hay más fuego en los grises y morados apagados de Tiziano que en los bermellones y pálidos ultramarinos de Fra Angelico. De hecho, Tiziano pisó un camino que conducía directamente al Impresionismo del siglo XIX, pues no pintaba lo que sabía, sino lo que veía. Una ladera verde podía volverse púrpura si estaba en la sombra, un campo marrón podía volverse escarlata si se veía al atardecer. Tiziano no fue tan lejos en sus estudios como los impresionistas franceses, pero en todos sus cuadros hay una penetración sensual de la luz que une todas las partes más estrechamente que nunca, y especialmente une figura y paisaje en una única armonía.

La pintura de paisaje aún no había alcanzado el punto en el que pudiera existir por sí misma, sin la justificación de las figuras, pero el paisaje veneciano se fundía estrechamente con las figuras, mientras que en la pintura florentina rara vez era algo más que un telón de fondo teatral. El ejemplo extremo de esta fusión veneciana es La Tempestad «de Giorgione» (1506-8) (Galleria dell’Accademia, Venecia), esa enigmática obra maestra que no puede clasificarse ni como paisaje en el que las figuras del primer plano tienen un significado inquietante, ni como pintura de figuras, en la que el paisaje desempeña un papel inusualmente dominante. Es en este cuadro donde se advierte por primera vez el nuevo método de composición, que más tarde se convertiría en el sistema favorito del paisajista.

La pintura florentina convencional se basa en la pirámide: los cuadros se apilan de forma más o menos simétrica en torno a una masa central. En el cuadro de Giorgione no hay masa central: al contrario, su centro es una rendija a través de la cual se invita al ojo a pasar para penetrar más en las profundidades del paisaje.

El cambio de humor va de la mano del cambio de método. Aparece una languidez y una opulencia indicativas de una visión más mundana de la vida. En el cuadro de Giorgione «La fiesta de Champetre», los jóvenes ya no están recelosos ni arden de impaciencia. Son criaturas que disfrutan de un día de verano; y aunque éste es, de nuevo, un caso extremo, la misma languidez luminosa recorre gran parte de la obra tardía de Giovanni Bellini, toda la de Giorgione y gran parte de la de Tiziano.

Fue Giovanni Bellini quien sentó las bases de todo este notable cambio de humor y método. La triple culminación de la pintura florentina fue preparada por una docena de artistas del siglo XV, cada uno de los cuales contribuyó al legado combinado de Leonardo (1452-1519), Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520).

El modelo de desarrollo del Renacimiento en Venecia fue diferente. En Venecia el punto culminante fue preparado por un hombre: fue en Giovanni Bellini donde sus dos famosos alumnos, Giorgione y Tiziano, pintaron casi todo lo que consideramos típicamente veneciano. Y aunque Giovanni preparó el terreno para sus sucesores, lo hizo muy gradualmente, desarrollándose lenta y constantemente, impulsando sus estudios un poco más cada año de su larga carrera, intensificando el resplandor interior y añadiéndole la nota lírica que fue plenamente desarrollada por Giorgione.

Un hito temprano en este largo progreso es El Éxtasis de San Francisco (Frick Collection, Nueva York), donde el santo emerge de su gruta en un paisaje lleno de luz y aire, y levanta los ojos hacia el sol. A Bellini siempre le gustó colocar a sus santos y madonas al aire libre, y a medida que envejecía sus paisajes se hacían más cálidos, más dorados, más habitables. Uno de sus tipos favoritos de arte cristiano era la Piedad -el Cristo muerto con ángeles o santos- e incluso cuando estaba bajo la influencia manifiesta de Mantegna, estas pinturas poseen un grado de patetismo del que Mantegna era incapaz. En su madurez pintó una serie de pequeñas alegorías paganas (ahora en la Academia de Venecia ), fantasiosas, impregnadas de poesía lírica, los primeros ejemplos del tipo de pintura en el que Venecia se especializó más tarde - poesia - pinturas en las que el significado preciso del tema apenas importa: todo en ellas está determinado por un humor pagano de ensueño.

Hacia el final de su vida, esta nota pagana se hizo cada vez más sonora, hasta alcanzar su clímax en «La fiesta de los dioses», pintado en 1513 para Alfonso d’Este, duque de Ferrara. Es quizás una respuesta veneciana al «Parnaso» de Rafael. Es rústico, pastoral, dionisíaco, y en contraste con él el fresco de Rafael, con toda su ciencia pintoresca y noble grandeza, parece un poco frío y artificial. Los olímpicos de Bellini reunidos en una tarde de verano en los bosques del Véneto. Los parnasianos de Rafael se exponen ante paisajes bellamente pintados.

Son expresiones de la imaginación poética de Giovanni. Pero durante toda su vida siguió pintando retablos formales : la Virgen entronizada con los santos en un marco arquitectónico, mosaicos dorados resplandecientes bajo una tenue luz dorada. Cada vez que recurría a un tema trillado, creaba una nueva variación sobre ese tema, y cada vez la Virgen misma alcanzaba una nueva y más delicada feminidad. Pues el contraste entre el pensamiento y la filosofía toscanos y la poesía y la música venecianas va acompañado de un contraste igualmente significativo entre la masculinidad toscana y el culto veneciano al ideal femenino.

El retablo de San Job, actualmente en la Academia Veneciana, es un ejemplo típico de sus grandes retablos. Fue pintado en la flor de la vida, a la edad de cincuenta años. Es tan solemne en su efecto general que los elementos sensuales venecianos en él son apenas perceptibles, pero están allí. La Virgen y sus compañeras parecen escuchar música: la acción está suspendida: tomados individualmente, los tres ángeles que tocan el laúd bajo el trono se cuentan entre los incidentes más típicamente venecianos de la obra de Giovanni . Véase también su: Retablo de San Zaccaria (1505, Iglesia de San Zaccaria, Venecia).

Para más información sobre los retablos venecianos de Giovanni Bellini, Tiziano, Tintoretto y otros, véase: Retablos venecianos (c. 1500-1600).

Ninguno de los contemporáneos de Giovanni Bellini poseía ni su nobleza ni su poesía. Eran artistas excelentes y conservadores: artesanos de clase alta, continuadores pero no creadores de la tradición veneciana. Carlo Crivelli (c. 1430-93), el mayor de ellos, era educado y elegante. Vittore Carpaccio (c. 1465-1525/6) era el más guapo; se le conoce sobre todo por la pasión colorista y viva de su serie de pinturas sobre la leyenda de Santa Úrsula, que incluye un cuadro notable, «La visión de Santa Úrsula». Aquí, una vez más, Carpaccio logra una nota de intimidad mágica y silenciosa que ni él mismo ni ningún otro veneciano ha repetido. Otros artistas venecianos contemporáneos de Giovanni Bellini - Basaiti, Montagna, Cima de Conegliano - produjeron variaciones encantadoras pero sin importancia sobre el tema veneciano.

Cuando Giorgione y Tiziano, siendo jóvenes, entraron como aprendices en el taller de Bellini, la tradición pictórica veneciana ya estaba firmemente establecida. Su tarea consistía en interiorizar esta tradición y llevarla a su conclusión lógica, y cada uno lo hizo a su manera.

Giorgione (1477-1510)

Giorgione (Giorgio da Castelfranco) fue uno de los jóvenes trágicos del arte, como Schubert y Keats, que murieron jóvenes porque los dioses odian a los jóvenes demasiado dotados. De haber vivido, Giorgione se habría desarrollado sin duda, pero nunca podría haber producido en su vida posterior nada que combinara tan perfectamente mundanidad y pureza como el pequeño pero precioso puñado de pinturas por las que es más conocido, y aún más cuya autenticidad es muy discutida por los historiadores del arte. Sin embargo, sigue siendo uno de los más enigmáticos de todos los Maestros Antiguos, producidos en Venecia. En su pintura parece abrazar el placer sin miedo, y sin embargo este placer está purificado de todo rastro de tosquedad por la dulzura pastoral de sus paisajes y la elegancia lírica de sus figuras.

Todos ellos tienen en común el estado de ánimo que solemos llamar georgesoniano. Este estado de ánimo se logra a menudo en la poesía, rara vez en la pintura. No «examinamos» los cuadros de Giorgione y buscamos en ellos contenido narrativo. Nos sometemos a ellos y dejamos que actúen sobre nosotros como lo hicieron sobre sus contemporáneos, hasta el punto de que en vida su fama eclipsó la de Tiziano.

Pinturas de Giorgione (Giorgio Barbarelli)

Lo que Giorgione añadió a la corriente principal de la pintura veneciana fue algo que satisfacía exactamente el apetito veneciano por el lado lírico y musical del arte. La famosa «Madonna» de Castelfranco -pintada para la pequeña ciudad en la que nació- es más bien formal y poco convencional en su concepción, pero tiene la inconfundible cualidad introspectiva y pensativa que asociamos con ella. La Tempestad , su primera obra genuina, es como la música tranquila de una canción cuyas palabras son demasiado crípticas para soportar el análisis. Las dos figuras del primer plano están ensimismadas y no se prestan atención. El paisaje que las rodea forma parte de su sueño diurno.

Venus dormida (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), aunque está desnuda, no tiene connotaciones eróticas. Sus largos y suaves miembros pertenecen a la naturaleza, no a la humanidad. «El Festival Champetre» del Louvre es más enérgico, pero incluso aquí el tema del cuadro es la pausa de espera antes de la música en una tarde de verano.

Hay muchos cuadros de estilo Giorgioneschi, pintados en Venecia o sus alrededores a principios del siglo XVI, cuya autoría probablemente nunca se establecerá. Son la secuela inevitable de un nuevo descubrimiento personal.

Tiziano (c. 1488-1576)

El único artista que debe mencionarse como seguidor de Giorgione es Tiziano (Tiziano Vecellio) - que en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Giorgione en 1510 pintó una o dos obras maestras en la misma línea idílica, la más conocida de las cuales es «Amor sagrado y obsceno». Tiziano no poseía la aristocracia de Giorgione, pero su estatura era aún mayor. Vivió hasta una edad avanzada, y su vasta obra es heterogénea en calidad; las mejores de ellas llevan el sello no del aristocratismo, sino de una nobleza vigorosa. Hay en ellas menos refinamiento, pero más cordialidad, que en la obra de Giorgione.

A medida que envejecía, su conocimiento de los juegos de luz se hacía más profundo, veía el mundo cada vez menos en términos de contorno y cada vez más en términos de superficie resplandeciente, y su estilo se hacía más amplio e impresionista. Su imaginación rara vez era de primer orden. Sólo en raras ocasiones lograba que una persona se encontrara cara a cara con ese momento de tensión en el que todos los hilos emocionales parecen estar unidos. Lo consiguió una o dos veces, como por ejemplo en el cuadro «Entierro» del Louvre, pero tales cuadros son excepcionales. Lo que importa es el conjunto luminoso de su obra, no una obra maestra individual.

Pinturas de Tiziano

Tiziano nació probablemente, pero no con seguridad, hacia 1485-8 en el pueblo de Cadore, en lo alto del valle de los Alpes Dolomitas. Algunas autoridades son reacias a aceptar una fecha anterior, presumiblemente porque se conoce el año de su muerte, 1576, y parece muy improbable que un artista de esa época pudiera haber sobrevivido y conservado el pleno dominio de sus facultades creativas más allá de cierto tiempo. Cualquiera que sea la cronología exacta, murió muy viejo y, como si supiera que no tenía por qué darse prisa, creció tarde.

Fue primero alumno de Zuccato, maestro del arte del mosaico, después de Gentile Bellini, y más tarde de su hermano Giovanni. Mientras el talento de Giorgione maduraba, el de Tiziano permanecía aparentemente oculto. Sólo tras la muerte de Giorgione, en plena juventud, Tiziano comienza a desarrollarse. «Amor sagrado y profano» (1515) está lleno del espíritu de Giorgione: un idilio enigmático con un significado que cada espectador debe extraer por sí mismo. Y, sin embargo, no podría haber sido pintado por Giorgione. Es demasiado completo, demasiado profesional, demasiado serenamente bello, y sin embargo carece de ese último misterio fantasmal que nos desconcierta en las mejores obras de Giorgione. Es un cuadro pintado bajo un hechizo temporal, como si el artista intentara demostrar que por una vez podía producir poesía, tan poderosa como cualquiera de Giorgione, pero construida sobre líneas más clásicas. (Véase también la Venus de Urbino (1538, Galería de los Uffizi, Florencia), posterior e igualmente soñadora , inspirada en la Venus yacente «» (1510) de Giorgione. Sigue siendo uno de los más famosos desnudos femeninos del Renacimiento italiano).

Tenía treinta y pocos años cuando pintó «Amor sagrado e indecente», dejándole sesenta años de vida productiva por delante. Durante estos sesenta años se desarrolló con la misma constancia que Giovanni Bellini en la generación anterior. Fue el artista profesional más auténtico de la historia del arte, con la excepción de Velázquez y Rembrandt. Al final de su vida había explorado la mayoría de las posibilidades de la pintura al óleo, desde el color encendido hasta la grisalla, y dominaba todo tipo de temas, incluidos el retrato, las suntuosas alegorías, las mitologías paganas, la pintura histórica, y numerosas formas de arte eclesiástico, pinturas murales y retablos eclesiásticos - y todos los estados de ánimo, desde el lirismo ensoñador, el paganismo erótico manifiesto, la nobleza digna, la retórica descarnada, la acción dramática y, en última instancia, la humildad trágica.

Quizás uno de los mejores artistas de la historia (nota: en el sentido de istoria, o narrativa), tenía ciertas limitaciones, limitaciones que deben acompañar a una fuerza tan robusta. Pero si hay un hombre cuya influencia como maestro de toda la gama de expresión del color del pigmento ha sido sentida por casi todos los pintores europeos conocidos, ése es Tiziano. (Véase, por ejemplo: Tiziano y la pintura en color veneciana c. 1500-76). La heroica energía cristiana de la Asunción de Frari, como la heroica energía pagana de Baco y Ariadna (1520-23) y las Bacanales de Andriana (1523-5) son características de sus años centrales, como el retrato de los Rojos - El Papa Pablo III con sus nietos (1546, Capodimonte, Nápoles), uno de los más grandes retratos de la escuela veneciana. Véase también: Retrato veneciano (c. 1400-1600).

Luego, con la edad, llega un nuevo drama, el drama de la luz, en el que los contornos se pierden y el color se vuelve menos vivo pero más vivo. Una misteriosa profundidad impregna tanto las pinturas religiosas como las paganas de sus últimos años. Entre estos últimos cabe destacar Rapto de Europa, de composición salvaje y desolada; entre los primeros, su último cuadro trágico, Piedad, que dejó inacabado a su muerte en 1576, en el que el propio color es casi sustituido por la luz incidental, y la luz se ha convertido en una melancólica expresión del último sueño del anciano.

Poco hay que decir de los contemporáneos menores de Tiziano. Palma Vecchio (1480-1528) añadió un toque de opulencia y una redondez más suave al tratamiento veneciano de la feminidad, y a veces, como en el cuadro «Jacob y Raquel», pintó un idilio poético en toda regla, más suave y menos heroico que el de Tiziano, pero lleno de espacio y calidez y todo el resplandor del color veneciano. Jacopo Bassano (1515-1592) introdujo una nota rústica en las idílicas escenas al aire libre preferidas por los venecianos. Con Giovanni Savoldo (1506-1548) los grandes ritmos poéticos comienzan a agotarse. Es un verdadero veneciano en la elección de los temas y en el gusto por el color, pero habla en prosa donde sus predecesores hablaban en verso.

Lorenzo Lotto (1480-1556)

El más interesante e individual de los contemporáneos de Tiziano es Lorenzo Lotto (1480-1556), que, siendo veneciano de nacimiento, rompió con Venecia y con las fuertes influencias locales que podrían haberle robado su propia y extraña individualidad, y pintó en Roma, en Bérgamo y en Treviso. Es un pintor encantado. Hay poco de la franca aceptación veneciana de la alegría de vivir y ninguna grandeza inherente en su obra. La tristeza, la ansiedad, parecen llevar a todos sus cuadros de una tonalidad mayor a una menor, y cuando es dramático, como a menudo lo es, es un drama interior ansioso y tenso en el que se especializa. Incluso en sus retratos hay a menudo una nota ominosa.

Pinturas de Lorenzo Lotto

Cuando Tiziano murió, su fama se hizo legendaria no sólo en su Venecia natal, sino en toda Europa. El anciano que había dominado el arte de su tiempo durante casi tres cuartos de siglo se llevó sin duda su misterio a la tumba. A sus admiradores debió de parecerles que era el fin de la escuela veneciana, el ciclo continuo de desarrollo que se extendía desde las brillantes y juveniles pinturas de Giovanni Bellini hasta la sombría tragedia un siglo más tarde.

Pero otro gigante, Veronés, iba a proporcionar la culminación final de la opulencia veneciana e inventar un colorido aún más sofisticado. Y un genio aún más ardiente, Tintoretto, iba a hacer nuevos descubrimientos y abrir un mundo dinámico que nunca antes había sido representado en la pintura veneciana, pero que sin embargo se hizo reconociblemente veneciano en las manos de Tintoretto.

Paolo Veronese (1528-1588)

Paolo Veronese, natural de Verona, llegó a Venecia a los veintisiete años y se dedicó a su admirable arte durante el resto de su vida. Lo que consiguió en los treinta y tres años que pasó en su ciudad fue lo que Venecia había estado esperando desde la desaparición de Vittore Carpaccio (1460-1525): una expresión gozosa del color y el esplendor de la vida veneciana en su momento más vivo y triunfante.

El temperamento de Veronese es similar al de Carpaccio en el sentido de que adoraba los paisajes urbanos con bellas arquitecturas y espectáculos en primer plano. Desde la época de Carpaccio se introdujo en la pintura veneciana un nuevo estilo ) Manierismo), más ceremonial decorativo, estilos de vida más lujosos, gestos más grandes, vestimentas más ricas, sensualidad más manifiesta.

Pinturas veronesas (Paolo Cagliari)

Pero, si consideramos la emergente pintura manierista, Veronés es la reencarnación de Carpaccio. Nadie pintó jamás escenas festivas más grandiosas ni mitologías más coloristas. Como Carpaccio, era incapaz de emociones profundas; el patetismo y la tragedia le eran desagradables. Como Carpaccio, era un colorista exquisito. El oro y la plata, la amatista y el coral, el azul pavo real y el verde oliva resuenan en sus cuadros.

En los techos del Palacio Ducal creó suntuosas alegorías, y en la pequeña antesala que conduce al Salón del Colegio se encuentra su versión de la historia «El rapto de Europa» - graciosa, desenfadada y exquisita, una profecía del sinsentido dieciochesco que revela su superficialidad sólo cuando se compara con la versión de Tiziano del mismo tema. Junto con su enorme festivo Banquete de bodas en Caná (1562-3) en el monasterio benedictino de San Giorgio Maggiore y su Banquete en la casa de Leví (1573), Su mayor logro en el Palacio Ducal es la enorme Apoteosis de Venecia en el techo de la Gran Sala del Consejo, la obra más elegante y orgullosa de la retórica a gran escala en una ciudad dedicada a la retórica.

Para otras artes en Venecia a mediados del siglo XVI, véase Arquitectura renacentista veneciana .

Tintoretto (1518-1594)

La aparición del movimiento conocido como arte barroco se produjo hacia principios del siglo XVII. En Tintoretto, nos acercamos mucho a él. En mayor medida que Tiziano, es el eslabón entre el arte renacentista y la pintura barroca más turbulenta. Con él, tanto la luz como el color son casi independientes de la estructura. Tintoretto proyecta con audacia todo un grupo de figuras en sombras profundas o deja que la luz destaque y aísle un brazo o una rodilla. Su composición ya no sigue los contornos, sino que se construye en una masa de tonos y colores. Se aparta del sistema renacentista de simetría y frontalidad y se permite pintar la Crucifixión de lado o imaginar la Última Cena en la que la mesa se ve en perspectiva diagonal. Anticipa a Rubens en sus ritmos violentos y a Rembrandt en su preocupación por la luz.

Tintoretto (Jacopo Robusti) fue alumno de Tiziano de niño, pero fue expulsado de su taller a los diez días por los celos de Tiziano, según cuenta Ridolfi, su primer biógrafo. Este incidente es significativo porque dejó a Tintoretto sin maestro en una época en la que el aprendizaje en un taller era casi obligatorio para la carrera de un joven artista.

Pinturas de Tintoretto (Jacopo Robusti)

El joven se puso inmediatamente a autoformarse, inventando nuevos dispositivos para entrenarse como pintor, utilizando pequeñas figuras diurnas dispuestas en salas iluminadas artificialmente, como en la disposición de los teatros. El resultado se aprecia inmediatamente incluso en sus primeras obras, en las que la sensación de espacio profundo combinada con los maravillosos efectos dramáticos de la luz abren nuevas posibilidades pictóricas. Pero más allá de estas innovaciones, el carácter dinámico de Tintoretto, su pasión por las figuras en movimiento y la velocidad frenética con la que trabajaba, aportan una nota nueva y efervescente a la pintura veneciana. Su arte ya no son los cuadros cuidadosamente construidos de la tradición del Alto Renacimiento . El espectador es arrastrado al centro de la acción, como si fuera un testigo ocular. La esencia de Tintoretto se encuentra en la Scuola San Rocco de Venecia, que contiene probablemente la mayor colección de obras de un solo artista en un solo edificio; y puesto que un esquema iconográfico predeterminado recorre toda la serie, el efecto de las tres grandes salas tiene un enorme poder acumulativo.

A primera vista, la retórica, la seriedad sombría y apasionada y el movimiento tumultuoso de este arte religioso son casi desconcertantemente abrumadores, pero detrás de la exuberancia se esconde una inusual profundidad de sentimiento y comprensión del contenido de la narración. La gran Crucifixión de San Rocco rebosa de acciones e incidentes de escala y tipo shakesperianos. Cada uno de los relatos del Nuevo Testamento expresa el estado de ánimo de un hombre que se ha proyectado figurativamente sobre el relato evangélico y lo ha experimentado en sus propios términos.

La Anunciación en la Sala Baja de la Scuola es una representación inolvidable. El ángel Gabriel llega a toda velocidad, volando a través de la puerta a la cabeza de una multitud de ángeles acompañantes, mientras la Virgen María retrocede ante los golpes de los mensajeros aéreos y ardientes. Igualmente imaginativas y libres de las ataduras de la tradición son la sombría Agonía en el Huerto, Tentación con su figura miltoniana de Satán y Huida a Egipto en un paisaje excepcional incluso en esta ciudad de paisajes potenciales.

Tintoretto no siempre fue un pintor de agitaciones sombrías. Las cuatro alegorías de Venecia en el Palacio Ducal se cuentan entre las más optimistas y radiantes de las mitologías venecianas. Como pinturas de la figura desnuda no son superadas ni siquiera por Tiziano. Baco y Ariadna es quizá el cuadro más memorable de una larga serie de poesías venecianas .

Para más información sobre los dibujos de Tiziano, Tintoretto y Veronés, véase: Dibujo veneciano (c. 1500-1600).

La pintura veneciana en comparación con la florentina

Así terminó la sucesión de gigantes de la pintura veneciana. Sería tan inútil discutir si en Venecia o en Florencia se produjeron obras maestras mayores como discutir si la razón o el instinto es el árbitro más fuerte de los asuntos humanos. Un factor -técnico- hace que el arte veneciano se parezca más al nuestro que el florentino, a saber, el cambio del temple al óleo como soporte habitual de los colores.

El amor por la superficie, frente al amor por el contorno, era sin duda una característica de los venecianos, y el óleo contribuyó al desarrollo de este aspecto de la visión del artista. Quizás Florencia hubiera rechazado la pintura al óleo por considerarla inadecuada a sus necesidades, o quizás la hubiera aceptado pero ignorando sus posibilidades, o quizás si se hubiera aceptado antes habría revolucionado la pintura florentina.

Este razonamiento es inútil. Las dos escuelas difieren tanto en la perspectiva como en la técnica. Florencia siempre ha sido una ciudad de filósofos e intelectuales, Venecia de poetas y músicos, y su genio lírico se extendió a su arte. Pero había otro factor decisivo en la diferencia entre las dos ciudades. Florencia nunca tuvo el mismo orgullo cívico que Venecia. Era un centro de producción artística y, como tal, satisfacía las necesidades de la iglesia y, en menor medida, de las familias nobles. Venecia, por el contrario, era una ciudad de mercaderes, palacios y grandes edificios cívicos, y los artistas de Venecia estaban llamados a servir tanto a la ciudad como a la iglesia.

El Palacio Ducal contiene algunos de los principales ejemplos de pintura veneciana, y el tema de la mayoría de ellos era la propia Venecia. Veronese le rindió homenaje en el gran óvalo «Apoteosis de Venecia», pero incluso sus enormes cuadros pseudoreligiosos -por ejemplo, «El banquete en casa de Leví» y «Las bodas de Caná» - son en realidad un homenaje a la extravagante textura colorista de la vida veneciana. No había nada en Florencia que igualara este aspecto de orgullo cívico - por ejemplo, no había paralelo a la ceremonia en la que el Dux celebraba las bodas de Venecia con el Adriático arrojando el anillo al mar desde la barcaza estatal, Bucentaurus, que aparece en tantas pinturas venecianas.

Había un tercer factor que determinaba el colorido característico del arte veneciano. Venecia miraba hacia el Este; su comercio era con Oriente Próximo. Constantinopla le proporcionaba un sabroso botín material, pero este botín no era enteramente material. El sabor veneciano tenía un tinte oriental. Una ciudad que podía erigir una basílica semioriental de San Marcos, pálida y reluciente como un ópalo, debía de haber desarrollado una pintura muy diferente de la ciudad que aprobó las severas proporciones de la cúpula del joven Brunelleschi en Florencia.

Cabría esperar que la muerte de Tintoretto en la última década del siglo XVI marcase no sólo el final de la edad de oro de la pintura veneciana, sino también el fin de la contribución de Italia a la corriente principal del arte europeo. Sin embargo, un siglo después de la muerte de Tintoretto, justo cuando la corriente principal italiana parecía haberse vuelto demasiado lenta para ser interesante, Venecia volvió a producir una generación de artistas que no pueden ser ignorados ni en el más breve de los estudios.

Giambattista Tiepolo (1696-1770)

El más grande de ellos fue Tiepolo, el artista más audaz y brillante de su tiempo, que quizá pueda describirse mejor como la reencarnación del Veronés del siglo XVIII. Mientras que Veronés se caracterizaba por la pasión, Tiepolo se caracterizaba por la fanfarronería más deslumbrante. En toda su obra, pero sobre todo en sus inmensos techos, se aprecia un estilo aéreo. Heredó todo el ilusionismo pictórico de la época barroca precedente (en particular trompe l’oeil, quadratura y otras maneras similares), incluida la concepción del techo como un agujero perforado en el tejado a través del cual se puede ver un cielo lleno de criaturas voladoras y flotantes, y la retórica salvaje del gesto por el gesto. Su enorme virtuosismo y su color ácido y elegante le convierten en una figura destacada de este florecimiento tardío del arte veneciano. Véanse en particular sus frescos de la Residencia de Würzburg (1750-3) en Alemania y el fresco «Apoteosis de España» (1763-6) en el techo del salón del trono del Palacio Real de Madrid. Estuvo influido por su compatriota Piazzetta (1683-1754), que ya había señalado el camino hacia este nuevo tipo de retórica colorista, pero en exuberancia lúdica Tiepolo superó con creces a Piazzetta.

Canaletto (1697-1768)

Simultáneamente a este estallido retórico surgió una escuela de pintores venecianos vedute, artistas que deleitaron a los viajeros adinerados del Grand Tour de Europa produciendo vistas de la vida y la arquitectura venecianas que combinaban un relato más o menos documental de la topografía veneciana con una gran dosis de fantasía y magia venecianas. Gracias a las pinturas de Canaletto, su sobrino Bernardo Bellotto (1721-1780) y Francesco Guardi (1712-1793), los palacios de Venecia, la plaza de San Marcos, el animado espectáculo del Gran Canal y el pintoresquismo de los canales menores se convirtieron en imágenes familiares en toda Europa, pero especialmente en los hogares de los aristócratas ingleses.

Pinturas de Canaletto

Uno de los mejores paisajistas de Italia, las vistas de Venecia de Canaletto se hicieron tan populares que su estudio adquirió la función de fábrica y su estilo acabó perdiendo su antigua vitalidad. La Venecia de Guardi es más romántica e inquieta que la de Canaletto, y sus cuadros, por encantadores que sean, contienen más de un indicio de la chinoiserie que se filtraba en Europa desde Extremo Oriente y daba un nuevo énfasis al mobiliario y la decoración de interiores europeos.

Los últimos años de la vida de Canaletto coincidieron con la erección de la nueva Academia de Bellas Artes de Venecia y la fundación de la Colección de la Galería de la Academia de Venecia .

Cabe mencionar también a uno de los mejores miniaturistas de Venecia, el popular pintor Rosalba Carriera (1675-1757), que fue pionero en el uso del marfil como soporte para las calizas, lo que proporcionó una superficie mucho más ligera para la pintura y provocó un renacimiento de la pintura de retratos en miniatura a finales del siglo XVIII. Carriera fue, junto con Angelique Kaufmann (1741-1807) y Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), una de las mejores retratistas (femeninas) del siglo XVIII.

Otro artista digno de mención en este grupo de venecianos. Pietro Longhi (1701-1785) es un pintor menor, pero añadió una nota más íntima a este registro acumulativo de Venecia pintando pequeños cuadros de género de la vida y los incidentes venecianos. Se podría decir que es el Hogarth de Venecia, pero un Hogarth pequeño y castrado.

Se pueden ver obras de la pintura veneciana en algunos de los mejores museos de arte de Europa y América.