Jan Vermeer: ​​pintor de género holandés, retratista, escuela de Delft Traductor traducir

Líder de los pintores realistas holandeses, Jan (o Johannes) Vermeer se especializó en la pintura de género y el retrato informal (principalmente interiores domésticos con una o dos figuras), aunque también pintó un número muy reducido de paisajes urbanos y obras alegóricas.

Activo en Delft, fue un artista de bastante éxito en vida, pero tras su muerte su obra cayó prácticamente en el olvido. Así fue hasta 200 años después, cuando el historiador del arte Tore Bürger publicó en 1866 un ensayo en el que lo reconocía como uno de los más grandes Maestros Antiguos de la escuela de pintura holandesa del siglo XVII y una figura clave en el arte de la Reforma Protestante del norte de Europa. Como Vermeer trabajaba con extrema lentitud, sólo produjo unos 45 cuadros a lo largo de su vida.

Pinturas de Jan Vermeer

Las obras más famosas de Vermeer son «La joven de la perla», (c. 1665, Mauritshuis, La Haya), «La lechera» (c. 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), «El arte de la pintura: Alegoría» (c. 1666, Museo de Historia del Arte, Viena), «Muchacha con sombrero rojo» (1665-6, Galería Nacional de Washington), «Mujer leyendo una carta en una ventana abierta» (Galería de Maestros Antiguos, Dresde), «Mujer sosteniendo una balanza» (1662-3, National Gallery of Art, Washington) y «Vista de Delft» (1661, Mauritshuis). Está considerado uno de los mejores pintores de género de la historia del arte y uno de los mejores retratistas del Siglo de Oro holandés.

Vida temprana

Se sabe poco sobre los primeros años de la vida de Vermeer, pero nació en 1632 en Delft, Países Bajos, en el seno de una familia de clase media baja. Su padre era tejedor de seda y marchante de arte, y más tarde se convirtió en posadero. Tras la muerte de su padre, Jan heredó la posada y el negocio de venta de cuadros, lo que le ayudó a dedicarse a la pintura más adelante.

La información sobre los primeros años de su aprendizaje no está clara, pero se ha sugerido que pudo haber estudiado con los artistas holandeses Leonart Bramer (que pintaba escenas nocturnas y frescos) y/o Karel Fabricius. También es posible la influencia de Dirk van Baburen y Hendrik Terbruggen (miembros destacados de un grupo de artistas holandeses influidos por Caravaggio, el llamado grupo de Utrecht del caravaggismo).

Es difícil hacer una descripción cronológica de los cuadros de Vermeer, ya que sólo fechó tres. Se trata de «La prostituta», 1656 (Gemäldegalerie, Dresde), «El astrónomo», (1668, colección privada) y «El geógrafo», (1669, Städelsches, Frankfurt). Las primeras obras del artista tienden a ser de mayor escala y de paleta más brillante. A medida que el artista madura, sus cuadros se hacen más pequeños y su paleta de colores se vuelve cada vez más fría, dominada por tonos amarillos, grises y azules.

Técnica pictórica

Vermeer es especialmente famoso por su tratamiento de la luz, que adquiere un tono casi nacarado. Lo consigue con el método pointillé, que consiste en utilizar capas de pintura granulada para producir un efecto final transparente.

No sabemos exactamente cómo Vermeer preparaba sus cuadros, ya que no existen dibujos preliminares, pero se sugiere que podría haber utilizado una cámara oscura, para lograr el posicionamiento en sus composiciones. Se trataba de uno de los primeros aparatos de toma de imágenes, y cuando la composición se veía a través del objetivo, éste proyectaba una luz tenue sobre el sujeto, similar a la de los cuadros de Vermeer. Estos efectos luminosos se denominan galating.

En cuanto al color, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, Vermeer utilizó ampliamente el ultramar, que se creaba a partir del carísimo pigmento lapislázuli. Esto se aprecia mejor en el turbante de su famoso cuadro «Muchacha con pendiente de perla».

Luz y color

Vermeer se interesó sobre todo por los efectos del color, la luz y la luz reflejada. Por lo general, trata de captar el momento en que la luz natural inunda un espacio, o los reflejos centelleantes en recipientes metálicos, superficies o telas.

Una de las curiosidades de la paleta de colores de Vermeer en comparación con la de sus contemporáneos, como Pieter de Hooke, es su preferencia por el ultramar natural (uno de los pigmentos colorantes más caros, elaborado a partir de lapislázuli triturado) frente a la alternativa más barata, la azurita. También fue un destacado experto en el uso del plomo blanco, el ámbar y la pintura negra al carbón para crear paredes blancas que reflejan la luz natural del día con diferentes intensidades, lo que permite mostrar la textura irregular de la superficie enlucida de la pared.

En 1653 Vermeer se convirtió en miembro del Gremio de San Lucas de Delft, la asociación local de pintores, lo que indicaba el respeto que le profesaban sus colegas. Los registros del gremio indican que al principio no pagó la cuota de ingreso, lo que indica sus dificultades económicas. Hacia 1662 fue elegido jefe del gremio.

Vermeer murió en 1675, sólo tenía unos 43 años. Si hubiera vivido más tiempo, el mundo no se habría visto privado de la oportunidad de ver madurar la obra de este maestro. Hoy en día, gracias a su «redescubrimiento» en la década de 1860, Vermeer es considerado uno de los mayores representantes del barroco holandés, y sus obras, debido a su pequeño volumen, se encuentran entre las más valiosas de la historia del arte .

Cuadros famosos de Vermeer

Vermeer produjo algunas de las más grandes pinturas de género de la historia del arte, entre ellas las siguientes:

La casamentera (1656) Óleo sobre lienzo. Galerie Alte Meister, Dresde
Muchacha durmiendo a la mesa (c. 1657) Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Soldado y muchacha riendo (c. 1658) Óleo sobre lienzo. Colección Frick, Nueva York.
Muchacha leyendo una carta en una ventana abierta (c. 1657) Galerie Alte Meister, Dresde .
Lechera (c. 1658-1660) Óleo sobre lienzo. Rijksmuseum, Amsterdam.
Callejuela (c. 1657-1658) Óleo sobre lienzo. Rijksmuseum, Amsterdam.
Vista de Delft (c. 1660-1661) Óleo sobre lienzo. Mauritshuis, La Haya.
Hombre y mujer con un vaso de vino (c.1658-1660) Gemäldegalerie, Berlín.
Mujer y dos hombres (c. 1660) Museo Herzog Anton Ulrich, Braunschweig.
Joven con una jarra de agua (c. 1662) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Mujer con collar de perlas (c. 1664) Museo Estatal de Berlín.
Mujer con balanza (1662-3) National Gallery of Art, Washington.
Mujer de azul leyendo una carta (c. 1664) Rijksmuseum, Amsterdam.
Mujer tocando el laúd en una ventana (c. 1664) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Lección de música (Dama y caballero en la Virginalia) 1665 Colección Real.
Concierto (c. 1665-1666) Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, Massachusetts.
Muchacha con pendiente de perla (c. 1665) Mauritshuis, La Haya.
Dama escribiendo una carta (c. 1665-1670) National Gallery of Art, Washington, DC.
Carta de amor (c. 1669-1670) Óleo sobre lienzo. Rijksmuseum, Amsterdam.
Alegoría de la pintura (c. 1666-1673) Museo Histórico, Viena.
Dama de pie junto a una Virgen (c. 1673-1675) National Gallery, Londres.
Dama sentada junto a una virginal m (c. 1673-1675) National Gallery, Londres.
Encajera (c. 1669-1670) Óleo sobre lienzo. Louvre, París.
Muchacha con sombrero rojo (c. 1666) Óleo sobre lienzo. National Gallery, Washington.
Muchacha con flauta (c. 1666) Óleo sobre tabla. National Gallery, Washington.
Dama escribiendo una carta con su criada (1670) National Gallery of Ireland.
Guitarrista (c. 1672) Óleo sobre lienzo. Testamento de Iveagh, Kenwood, Reino Unido.

El arte de Jan Vermeer (1632-1675)

Recuperados del olvido total por la investigación moderna, los cuarenta cuadros que pueden atribuirse con seguridad a Jan Vermeer de Delft se consideran hoy la culminación de la pintura barroca en Holanda. Técnicamente, Vermeer es simplemente el maestro más hábil y refinado del estilo flamígero producido por Holanda.

Nunca hubo una observación más fina que la suya del grado de luz absorbida o reflejada, una minuciosidad más escrupulosa en las facetas decorativas y de modelado, una atención más cuidadosa a la sustancia y la textura, un método de construcción más sencillo y grácil.

Fue también el máximo exponente de la fórmula holandesa de composición. Nadie ha dado más importancia al arabesco de la figura encerrada en un patrón de cuadriláteros arquitectónicos. Poseía sus propios refinamientos del color: armonías inefables de azul pálido y amarillo pajizo. En resumen, como creador de luz, Vermeer ejerce una magia blanca «únicamente suya».

Tras sus experimentos iniciales con escenas de burdeles, temas religiosos y mitológicos, se decantó prácticamente por un tema: mujeres sirviendo o reinando en una casa exquisitamente decorada.

Sus mejores cuadros muestran una sola mujer - La lechera, collar de perlas, Muchacha tomando el té, Mujer leyendo una carta, Retrato de una muchacha, Mujer con jarra son los mejores cuadros de Vermeer. Cuando añade una segunda figura, el cuadro pierde; cuando añade una tercera, el cuadro deja de ser un buen Vermeer. Las personas que se relacionan entre sí -la base de la pintura de género holandesa- no le interesaban profundamente. Le preocupaba otra cosa: la actitud de una mujer hacia su hogar. Esta relación la convirtió en algo sacramental, y ésta es la raíz de su peculiar poesía. También podría decirse que en manos de Vermeer estos cuadros de mujeres solitarias se convierten en una forma única de pintura de vanitas, tan moralista, como las obras de Harmen van Steenwyk (1612-1656), Jan Davids de Heem (1606-1683), Willem Kalf (1622-1693), Willem Claes Heda (1594-1681) o Pieter Claes (1597-1660).

Por cierto, uno de los artistas que se vio influido por el cuadro de Jan Vermeer «Mujer escribiendo una carta» , fue el pintor de género danés Wilhelm Hammershøj (1864-1916)

La actitud hacia Vermeer se ha calificado de caballeresca y, sin aceptar plenamente el término, no hay que discutirlo. Tampoco parece sentimental que este culto a la domesticidad, este delicado culto al feminismo, parezca centrado en torno a su bella y sin duda eficaz esposa, Catherine Bolenes, con la que se casó a los veintiún años y que conservaba su modesta belleza cuando él murió a los cuarenta y tres.

Jan Vermeer nació en Delft el día de Todos los Santos de 1632, el año en que el joven Rembrandt firmó «La lección de anatomía del doctor Tulp». En abril de 1653 Wenner contrajo matrimonio, y a finales de año fue admitido en el gremio de pintores como maestro. Fue capataz en 1662, 1670 y 1671. Murió en diciembre de 1675, dejando viuda, ocho hijos y considerables deudas a su panadero. Biográficamente no sabemos nada más de él.

Sólo uno de sus primeros cuadros, «La muchacha de la bóveda» (1656), está fechado. Por lo tanto, cualquier cronología depende de inferencias extraídas del estilo y debe considerarse incierta. El cuadro «La sirvienta dormida» es más rembrandtiano y parece anterior al resto de la obra de Vermeer. Está pintado con delicadeza en colores marrones, que recuerdan a Rembrandt, y más aún a Nicolas Maes, entonces joven discípulo de Rembrandt. No hay esos luminosos tonos grises azulados tan característicos del estilo evolucionado de Vermeer. La composición es libre, sin adornos elaborados posteriores.

Dos cuadros bastante grandes de Jan Vermeer - «Cristo en casa de Marta y María» (1654-55, National Gallery of Scotland) y «Diana y sus ninfas» - plantean un curioso problema. Ambas pinturas tienen un marcado carácter italiano. Ya en uno de ellos la luminosa tonalidad gris azulada está admirablemente utilizada. «Cristo con María y Marta» es quizá la mayor invención de Vermeer, si no su mejor cuadro. La mayoría de los artistas que trabajaron con este tema se pusieron del lado de la idealista María en contra de su práctica hermana. Vermeer, siguiendo el Nuevo Testamento, dota a María de superioridad en belleza espiritual y física, pero hace que Marta, que insiste en la dignidad de su causa doméstica, sea igualmente noble e impresionante.

Puesto que la dignidad del trabajo doméstico iba a ser el mejor tema de Vermeer, esta imparcialidad es muy importante. Aparte de estas consideraciones literarias y morales, el cuadro está muy bien construido y compuesto. Los escorzos, el balanceo hacia dentro y hacia fuera de los cuerpos poderosamente realizados crean una extraordinaria sensación de espacio y realidad. El dibujo lineal parece de poca importancia, de nuevo una curiosidad para el artista que pronto iba a hacer el uso más cuidadoso del dibujo lineal.

Otro cuadro de tipo diferente es «Diana con ninfas». Una composición de tipo barroco que se desplaza de izquierda a derecha en equilibrio asimétrico. El tono gris azulado, ahora con contrastes de amarillo, es aproximadamente el de María y Marta. El aspecto es de nuevo italiano, pero con una diferencia: un italiano habría representado sin duda a Diana y sus ninfas desnudas. Vermeer, por el contrario, crea la sensación general de un grupo de muchachas holandesas acomodadas, modestamente vestidas pero descalzas, a punto de cruzar un vado. Pero esta primera impresión encantadoramente rústica es engañosa.

Las muchachas holandesas son ciertamente atractivas y están bien alimentadas, pero no llevan nada que sus admiradores reconocerían como traje moderno. Estas prendas son una especie de compromiso con el ideal del drapeado clásico. En este cuadro, como en María y Marta «», ciertas soluciones del problema pictórico, que a primera vista parecen obvias, dependen en realidad de un gusto muy exigente. En todo momento podemos estar seguros de que Vermeer pintaba cuadros sólo después de una larga reflexión sobre el tema. Estos dos cuadros pueden fecharse razonablemente en 1654 o 1655.

Demuestran que Vermeer se dedicó muy seriamente a asimilar el estilo del Renacimiento italiano tal como lo interpretaban los mejores maestros del Ecléctico o Barroco . Cabe preguntarse hasta dónde habría podido llegar si hubiera continuado esta tendencia. Obviamente, podría haber recurrido a los mejores artistas barrocos de Venecia y Nápoles.

En «Cena en Emaús» el equilibrio favorito de Vermeer de tonos azules pálidos y amarillos ya es evidente en los rudimentos. El cuadro está pintado con una atención escrutadora y meticulosa a todas las texturas, hasta el punto de que a primera vista se diría que se trata de una pintura española. La composición del grupo es acertada: la ligera oblongidad del mantel, nítidamente delineada, y la insinuación de una ventana a la izquierda contrastan eficazmente con el resto de las formas macizas y redondeadas. La colocación de las cuatro figuras a cuatro distancias está espléndidamente lograda; todas las masas están bien colocadas, pero se encuentran mucho más allá del plano pictórico y transmiten una mayor sensación de espacio de lo que es habitual en los cuadros posteriores de Vermeer.

Vermeer se empleó a fondo en la expresión de los rostros. Cristo, revelado en la fracción del pan, es infinitamente piadoso y benigno. La proximidad de la prueba del Calvario se siente profundamente. La atención de los dos peregrinos y de la sirvienta se expresa con particular agudeza y varía reflexivamente según el personaje. La expresión del rostro del peregrino, vuelto hacia atrás y ocultando sus rasgos, está transmitida con gran maestría. La disposición de las tres manos visibles en forma de media luna invertida constituye un gesto compositivo exquisito.

Algunos historiadores del arte consideran que la distribución de la luz y la forma en que está construido este cuadro sugieren un estudio de los caravaggistas de Utrecht y, en particular, de la obra de Hendrik Terbruggen. La cuestión parece ser que el joven Vermeer estaba inusualmente impresionado por el fino sentido italiano e italianizante de la época y, con una serie de circunstancias favorables, podría haberse convertido en uno de los mejores pintores de temas religiosos y mitológicos de su tiempo. Pero para un joven artista obligado a mantener a su familia con su arte en la ciudad protestante de Delft, tal carrera era imposible. Como veremos, la decepción de las ambiciones más preciadas de Vermeer puede haber sido en última instancia una bendición disfrazada.

Para otro famoso pintor de Delft, véase Emanuel de Witte (1615-1692), pintor de arquitectura conocido por sus interiores encalados de iglesias.

La cuestión de cómo conoció Vermeer a los italianos y qué cuadros pudo haber visto es interesante, pero no muy importante. Es muy posible que Leonard Bramer trajera pinturas o grabados italianos que pudieran haber tocado profundamente el espíritu tan sensible y escudriñador de Vermeer. En cualquier caso, abundaban las buenas reproducciones de pinturas italianas anteriores y posteriores, y no es necesario recurrir a este material para explicar los comienzos italianos de Vermeer. Pero estos esfuerzos no fueron baldíos, aunque no tuvieron continuidad. La formación que Vermeer dedicó a la creación de «María y Marta», «Diana con las ninfas», y «Cena en Emaús», supuso una educación liberal en composición y gusto en general, educación que pronto aplicaría según el sano sentido holandés.

Fue probablemente porque en Delft no había medios de subsistencia para semejante trabajo que intentó un nuevo experimento, el «Bóveda» , de 1656. Este estudio, brillantemente coloreado, de un personaje de medio perfil y en un intrincado cuadrado dividido, recuerda compositivamente a Caravaggio y su escuela, y aún más vívidamente, aunque el estado de ánimo es muy diferente, al comicismo del holandés de origen italiano Van Laere, apodado «Il Bambocchio».

El cuadro está bellamente pintado, los colores nítidos tan bien equilibrados y armoniosos como en la obra del famoso retratista Frans Hals, pintada veinte años antes. A excepción de la joven cortesana, cuyo rostro es tan puro como el de María de Betania, la caracterización de los personajes es definida y magistral. El joven mozo sensual y la vieja alcahueta astuta están plenamente vivos. Pero la conexión entre las figuras apenas se percibe, y los placeres sociales del burdel ni siquiera se sugieren. Se trata de un espléndido potboiler que, afortunadamente, no ha atraído a los mecenas.

Probablemente fue durante estos experimentos cuando pintó el primer cuadro que el amante del arte moderno reconocerá como suyo: «La lechera» . En él se siente el frío esplendor de su resplandor gris azulado, la gran figura es grandiosa y noble en su construcción, el acto común de verter cuidadosamente la leche está dotado de una solemnidad casi sacramental.

La posición de la mujer parece a la vez vista, incluso sorprendida, pero elaborada en severa contemplación. Es poco probable que tal sensación se repita en la pintura hasta dos siglos más tarde , cuando Jean François Millet pintó Barbizon, sin encontrar ni captar nunca la magia blanca «vermeeriana» que se afirmó por primera vez en este delicioso cuadro. Quizá porque en la cocina no hay muebles, cuadros, etc., elementos de las complejidades compositivas posteriores de Vermeer, el motivo de este cuadro puede parecer poco interesante en comparación con obras posteriores. Pero parece que el cuadro es bastante mejor por su sencillez, que es primordial, y es poco probable que Vermeer llegara a superar realmente su «Lechera».

Los cuadros que vamos a considerar a continuación fueron pintados probablemente entre 1656 y 1666, es decir, entre los años veinticuatro y treinta y cuatro de la vida de Vermeer. En ellos capitalizó la pesada pero abundante carga de una casa cara y una familia en rápido crecimiento. Estos pequeños cuadros suelen estar construidos en torno a la figura de una mujer que trabaja o descansa en una de las habitaciones de una casa fastidiosamente arreglada y bellamente decorada. La luz suele caer suavemente desde la ventana de la izquierda, se desliza por las frías paredes grises, acaricia las jarras de peltre o de celosía, resalta los tonos profundos de la alfombra oriental que sirve de mantel, brilla sobre el tallado de las macizas sillas o los marcos de los cuadros, insinúa el dibujo geográfico del mapa colgado y, por último, y lo más importante, resalta poderosa y suavemente la forma redondeada de la mujer. Este tratamiento de la luz, sin fuertes contrastes como factor de construcción, es un mérito técnico distintivo de la pintura de Vermeer y afín a los más grandes pintores de figuras de todos los tiempos.

De todos los cuadros con una mujer como centro de atención «Collar de perlas» («Mujer con collar de perlas») - Exquisito por la perfección del esmalte y los destellos de amarillo pálido y azul. La pose -las manos levantando el cordón del collar-, aunque aparentemente casual, es en realidad muy estudiada, como si expresara un modesto orgullo de posesión. Todo parece emanar de las perlas y de la ternura nacarada del rostro de la portadora. Todo el cuadro está ejecutado de la manera más exquisita.

Más reflexivos, y quizá más ricos en variedad de superficies, aunque menos valiosos en color, son dos cuadros (en Amsterdam y Dresde) sobre el tema de una mujer de pie leyendo tranquilamente una carta. El cuadro de Ámsterdam es quizá más sutil, debido a la gran construcción de la figura y a la estrecha y greñuda trama del mapa, los rectángulos formados por ella y los respaldos de las sillas. También tiene una atractiva domesticidad de la que carece la versión más aristocrática de Dresde.

Otra joya entre estos interiores con un ama de casa es el magnífico pequeño Vermeer, llamado «Mujer en una ventana», o «Con una jarra». La mujer está simplemente respirando el aire de la mañana, poniendo las cosas en orden, pero poniendo las cosas en orden con la misma majestuosidad que la Sibylla de Miguel Ángel. La grandeza es esencial, no impartida estilísticamente.

Vermeer vio y recordó precisamente una actitud así cuando se realizaba el ritual diario que hacía deliciosa su casa. Lo registra con gratitud y amor, y lo subraya con todos los recursos compositivos capaces de expresar su dignidad y transmitir el carácter del lugar. Todas sus perfecciones en el equilibrio y la manipulación del color, la creación de la luz y la forma, están tan imperceptiblemente presentes en este cuadro que pasan fácilmente desapercibidas.

En elegancia concentrada de sentimiento y tono, La encajera «no tiene rival» . Una vez más, no se trata de una elegancia impuesta arbitrariamente a la ejecutiva en su ocupación femenina: la elegancia reside en la acción misma, en las manos hábiles y trabajadoras que realizan meticulosamente la tarea. Vermeer no idealiza ni sentimentaliza estas tareas domésticas, sino que revela y muestra su belleza, normalmente oscurecida por el hábito y la rutina.

En sus escasos retratos formales, Vermeer sigue discretamente el ejemplo de Rembrandt en su primera manera objetiva y evita sensiblemente la estudiada eflorescencia decorativa de sus pinturas de género. Tales obras no eran profundamente imaginativas, y en esta etapa sólo figura entre los diez mejores retratistas holandeses de la época. Hay que hacer una excepción con «Cabeza de muchacha». Con su extraordinaria realidad, es más un estudio de carácter que un retrato en el sentido formal. Simplemente como construcción de la forma en los matices que importan de la luz, es quizá uno de los diez mejores cuadros del mundo. Y aquí las formas del pintor nunca son convexas, nunca apuntan a lo lejos, no tienen nada que ver con las formas de la escultura. Simplemente existen en un mundo pictórico en el que se invita al ojo a entrar y explorar. Explora y se convence de la presencia de las formas y de su validez.

Tal es el camino de Rembrandt, Hals, Velázquez, y en aspectos técnicos Vermeer pertenece a su gran compañía. Además de la excelencia técnica del cuadro «Cabeza de muchacha», destaca por la riqueza de su caracterización: hay una sensación de vitalidad física y moral, de dignidad humana y de agradabilidad. El estudio de este pequeño cuadro, en el que se plasma el genio de Vermeer, debería mostrar que las emociones humanas de admiración y simpatía son tan importantes como la exactitud de la observación y la perfección de la habilidad técnica.

Varias bellas composiciones con dos figuras pertenecen probablemente a esta maravillosa década. La más notable es la composición m de un maestro de música y su alumno - «La lección de música». Las dos figuras - la muchacha en la espineta, representada de espaldas - se sitúan al fondo del cuadro y se subordinan como repetición de formas circulares como el violonchelo en el suelo y el jarrón de gres sobre la mesa.

Aunque las figuras son muy necesarias, y la relación maestro-alumno está bien transmitida, el cuadro se ha convertido realmente en un retrato de la habitación. El austero dibujo general de cuadriláteros abigarrados se diversifica con la pesada alfombra oriental, que cae pesada y desigualmente de la mesa y se extiende por el suelo.

La pequeña jarra gris sobre la mesa es absolutamente indispensable, como para centrar los pocos elementos redondos en la composición generalmente rectangular. Si se quita la jarra o se tapa con un dedo en la reproducción, todo el cuadro se oscurece. Aparte de «Carta de amor», donde las complicaciones compositivas son quizá demasiado flagrantes y sofisticadas, éste es el más complejo de todos los cuadros de Vermeer sin perder la naturalidad del efecto.

Su cuadro al aire libre «Vista de Delft» se basa en el contraste del rojo apagado de los tejados con el gris predominante, que en algunos lugares se vuelve azul oscuro. La sensación de textura de las casas de ladrillo y las pesadas barcazas se crea mediante un sistema de puntos gruesos que dan un brillo positivo. El tono neutro del hilo cercano es el terracota con una transición al rosa salmón. En conjunto, el cuadro es precioso, pero el efecto es sencillamente natural y acertado. El homenaje del artista a su ciudad natal favorita no puede ser más tierno.

Entre los últimos cuadros de Vermeer se encuentra «La dama con la doncella», muy bellamente pintado, pero el leve motivo apenas justifica la gran escala. El cuadro vacila precariamente entre el retrato y la pintura de género y no convence en ninguno de los dos. En cuanto a la complejidad de la composición «La Carta» es una de las más interesantes de Vermeer. Se basa en el fuerte contraste de rectángulos altos, figuras oblongas y el dibujo en forma de rombo del pavimento.

En el vestíbulo, a través de la puerta abierta, se ve a una mujer ricamente vestida, sentada y sosteniendo el teclado de un laúd, mirando atentamente por encima del hombro a una criada deferente que acaba de entregar una carta, aún sin abrir en la mano libre de la dama. Se insinúa una pequeña dramatización. Hay un extraño efecto de obsesión, como si el acontecimiento tuviera lugar bajo una luz diferente, casi en un mundo distinto del que ve el espectador. Genialidad.

Vermeer tenía un ojo inconfundible; era un artista fastidioso y consciente de sí mismo, un devoto admirador de las mujeres, ya fuera por cortesía o por favor, un amante de su hogar. Parece haber pensado que un juicio moral tan amplio debía bastarnos, pues el único retrato suyo nos da la espalda. El célebre cuadro «Atelier» (también conocido como «Taller del artista»), magníficamente pintado, repite de manera discreta las florituras compositivas que acabamos de mencionar en el caso de «Carta».

El artista en su caballete, con su fantástica bata a rayas y sus medias de seda arrugadas, está en nuestro mundo. Una pesada cortina de brocado, una mesa, unas vigas, un gran mapa recortan otro espacio, otro mundo, por el que pasa el más extraño de los fenómenos: una mujer de tipo más bien javanés, los ojos cerrados, el pelo intrincadamente decorado con grandes hojas, la mano izquierda sosteniendo firmemente un gran folio, la derecha balanceándose graciosamente en horizontal con una larga trompeta recta.

¿Qué significa todo esto? Quizá no debamos saberlo; quizá tampoco lo supiera el propio Vermeer. Es fácil ver que el contorno convexo y quebrado del ropaje de la mujer -precisamente el ropaje, no la sotana- era justo lo que se necesitaba entre la esquina de la mesa y la esquina del mapa, que el escorzo del gran libro lleva el sudario del pavimento a la parte superior del cuadro, que el tocado fantástico alivia el óvalo de la cabeza de lo que de otro modo podría ser una representación sin sentido. En resumen, todo lo que puede parecer fantasioso y misterioso en el cuadro tiene buenos fundamentos estilísticos.

Muchos pintores de género holandeses superaron a Vermeer en energía y alcance. Pero ninguno de ellos, ni siquiera Rembrandt, creó un estilo de bellas artes tan lírico y a la vez tan absolutamente veraz. Su tema -la santidad de una mujer que crea un hogar feliz y ordenado- le parecía que admitía pocas variaciones y no necesitaba ni énfasis ni adornos. En este sentido, su arte puede parecer objetivo y algo austero. Pero esta austeridad está caldeada por un sentimiento subyacente y se expresa en un estilo siempre exuberante, aunque comedido.

La obra de Jan Vermeer puede verse en los mejores museos de arte del mundo, entre ellos el Rijksmuseum y el Mauritshuis en los Países Bajos.