Francesco Squarcione:
Biografía del pintor renacentista, Padua 1 051 palabras Traductor traducirAutor del texto original - Neil Cоllins

Uno de los viejos maestros del Renacimiento temprano, Francesco Squarcione desarrolló una pasión por el arte romano, y en menor medida el griego, que transmitió a numerosos alumnos en su gran taller de Padua. De hecho, es más conocido por las pinturas renacentistas de sus alumnos que por sus propias obras. Su alumno más célebre fue Andrea Mantegna (1431-1506), aunque entre sus discípulos se cuentan artistas tan famosos del Renacimiento temprano como Niccolò Pizzolo (1421-1453), Cosimo Tura (1430-1495), Marco Zoppo (1433-1498), Carlo Crivelli (1435-1495) y el dálmata Giorgio Schiavone (1433-1504).

El taller de Squarcione -en realidad una escuela- acabó haciéndose famoso en toda Italia. Sólo se conservan dos ejemplos de su propia pintura renacentista temprana : una tabla «Virgen con el Niño» (c. 1448, Galería Antigua, Museos Estatales de Berlín) y un retablo De Lazare (1449-52, Museo Cívico, Padua). Su interés por las antigüedades clásicas se extendió a escultura romana, así como a copias de escultura griega, de la que realizó un gran número de dibujos a tiza y bocetos gráficos, objetos de cerámica griega, y otras obras de arte. Sin embargo, se le asocia con cierta polémica por emprender acciones legales contra alumnos (por ejemplo, Mantegna) que intentaban escapar de las onerosas condiciones de su aprendizaje.

De Padua

Squarcione, formado primero como bordador y sastre; en 1423 ya era miembro del gremio de pintores, y se le menciona como pintor en un documento de 1426. Posiblemente autodidacta en el arte de la pintura, limitó sus movimientos a Padua, que era entonces un importante centro cultural con la mayor universidad europea, y a la campiña circundante, salvo una breve estancia en Venecia a principios de la década de 1460. Enrolado con Fra Filippo Lippi (1406-1469) en una comisión para evaluar la pintura de otro maestro en 1434, Squarcione estaba sin duda familiarizado con el primer Renacimiento en Florencia y sus artistas.

Las pinturas de Paolo Uccello debían servir de ejemplo, al igual que la escultura florentina producida en Padua en la primera mitad del Quatrocento . El más grande de estos escultores, Donatello (1386-1466), ya había realizado su obra maestra David (c. década de 1440, Museo Bargello, Florencia) y estuvo activo en la iglesia de Sant’Antonio (llamada habitualmente Il Santo) y en la plaza vecina sobre la estatua de Gattamelata, de 1443 a 1454, época en la que Squarcione tuvo contacto directo con él.

Experto en previsión y perspectiva lineal

A menudo se califica erróneamente al pintor paduano de contemporáneo de Mantegna y de sus otros discípulos. Si se le considera representante de su generación -el primer grupo de pintores del quatrocento, junto con Pisanello (1394-1455) de la vecina Verona y Jacopo Bellini (1400-1470) de Venecia (padre de Gentile Bellini) entre los pintores del norte de Italia- su contribución, incluso en su forma fragmentaria actual, es impresionante. Era experto en perspectiva lineal y perspectiva ilusionista , al igual que otros dos maestros. (Su dominio de estas técnicas trompe l’oeil puede verse en obras del propio Mantegna, como los frescos Camera degli Sposi (1465-74) en Mantua y Lamento por Cristo muerto (c. 1470-80), actualmente en la Pinacoteca di Brera, Milán.

Squarcione coleccionó dibujos de otros artistas, así como una colección de objetos de arte. Según una fuente del siglo XVI, en su taller-escuela había 137 alumnos; aun admitiendo una buena dosis de exageración, debió de tener muchos alumnos, y éstos debían de venir de muy lejos.

Pintura e influencia

De los dos cuadros conservados - Virgen con el Niño y Retablo de De Lazare - el primero está firmado; el segundo está bien documentado (1449-52) y se considera generalmente algo posterior. Dada esta situación, las obras conocidas de Squarcione fueron creadas después de los cincuenta años. Por lo tanto, presumiblemente comenzamos (y terminamos) con su período tardío, sin conocimiento de su formación o de las primeras fases de su estilo, y es imprudente especular sobre la naturaleza de sus obras anteriores sin nuevas pruebas.

Sin embargo, en Padua existía una tradición activa del Trecento ejemplificada por el Altichiero y Giusto de Menabuoi, por no mencionar la gran obra maestra proto-renacentista de Giotto (1270-1337) -la Capilla de la Arena- que debió de dejar huella en su visión. Gentile da Fabriano (1385-1427) trabajaba en Lombardía y el Véneto en la misma época en que Squarcione desarrollaba su habilidad. Padua también tenía fuertes vínculos con el norte de Europa, especialmente con Austria y Alemania, lo que puede haber influido en su desarrollo.

Una de las dificultades añadidas al considerar a Squarcione y estas dos obras es la cuestión de cuánto de ellas pertenece realmente a su mano y, a la inversa, cuánto pudo ser transmitido a sus alumnos, especialmente dada la diversidad entre las dos obras. Probablemente nunca sabremos la respuesta, pero lo que en última instancia importa es que Squarcione dejó una huella única en una multitud de otros artistas que acabaron por extenderse por toda Italia, y que estas dos pinturas son producto de su trabajo y ofrecen la mejor visión de su propia contribución.

El retablo de De Lazare

El retablo creado para la capilla de la familia De Lazare en la iglesia del Carmine de Padua es un políptico con cinco compartimentos separados en un elaborado marco. La sección central está ocupada por un San Jerónimo sedente; la anchura de este panel es aproximadamente el doble de la de los otros cuatro, que representan a Santa Lucía, San Juan Bautista, San Antonio Abad y Santa Justina, de modo que todo el retablo puede dividirse en tercios de igual tamaño.

Las proporciones de las figuras no coinciden entre la figura central y los santos laterales. De hecho, el gran tamaño de Jerónimo niega cualquier atisbo de entendimiento entre ambos. Está sentado en un entorno naturalista, con un paisaje lejano a su izquierda, mientras que los santos laterales, representados con realismo y colores descriptivos, están de pie sobre bases de mármol sobre un fondo abstracto; parecen más estatuas pintadas que personas reales, y la brecha entre ellos y la imagen central es, como mínimo, desconcertante: anticuada para mediados del siglo XV.

El espacio creado para San Jerónimo, con su vista oblicua a la izquierda y su vista de la capilla absidal a la derecha del centro, carece extrañamente de dimensión. A juzgar por este cuadro, a pesar de su chispeante ingenio, Squarcione difícilmente podría haber enseñado algo más que un mero oficio al menor de los Mantegna, que se formó como maestro independiente precisamente durante los años de la pintura de de Lazare.

Las figuras del retablo de De Lazare no sólo están inconexas en relación con la parte central con San Jerónimo, sino que están giradas hacia la izquierda o la derecha, aparentemente sin plan ni esquema, mientras que Jerónimo mira hacia arriba y hacia la derecha, obligando al observador a seguir su mirada mucho más allá del campo pictórico. La individualidad de Squarcione produjo situaciones insólitas - ángulos extraños, como en la mano de Santa Lucía, o manipulaciones espaciales inesperadas en los paneles de Jerónimo - que demuestran un expresionismo fascinante.

Virgen con el Niño

Otro panel tradicionalmente asociado con Squarcione es la Virgen con el Niño firmada en Berlín, que a menudo se asocia con Donatello y especialmente con un pequeño detalle de una escultura en relieve de bronce que realizó hacia 1450 y que representa el Milagro con el Niño que habla para Il Santo.

La Madonna, que muestra una clara dependencia de la escultura florentina, está fechada en esta época, y también pudo ser encargada por la familia de Lazare. Por otra parte, el estilo del cuadro refleja «la Madonna de Tarquinia» de Filippo Lippi de 1437. No sólo la pose agresiva del Niño es casi idéntica, sino que el rostro rollizo y los rasgos finos indican una conexión, lo que sugiere que la pintura de Squarcione está más cerca en fecha de la de Lippi (que sí está fechada) de lo que generalmente se cree. La fuerza del cuadro deriva de la incongruente yuxtaposición del Niño, representado de frente, con el insistente perfil de la Madre.

En el paisaje, la enorme pareja de candelabros, el de la derecha sólo parcialmente discernible tras la cortina, plantea de nuevo cuestiones de tamaño y escala. Un rechazo flagrante de la simetría en favor de lo inesperado, de lo excéntrico. En la cornisa que separa al espectador del objeto, una manzana enorme pero aplastada encuentra su lugar, como extraída de la guirnalda superior. Esta disposición de los elementos del bodegón y de la Madonna se convierte en habitual en la segunda mitad del siglo XV, y es particularmente favorecida por Giovanni Bellini . La Madonna berlinesa, fascinante e incluso ingeniosa, deja entrever el estilo personal que tanto atrajo a muchos artistas de la generación siguiente.

Los cuadros de Francesco Squarcione y sus discípulos pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo.