Anthony Van Dyck:
retratista barroco flamenco del rey Carlos I Traductor traducir

Introducción

Uno de los mas famosos Barroco flamenco pintores del siglo 17, y uno de los más talentosos Viejos maestros de la época, Van Dyck fue el principal exponente de arte de retrato en el Estilo barroco. Se convirtió en el principal pintor de la corte en Inglaterra, siendo sus obras más famosas sus elegantes retratos del rey Carlos I. Influenciado por su maestro, el gran Peter Paul Rubens Van Dyck era un niño prodigio que rápidamente se convirtió en un virtuoso en su oficio. Algunos de sus mejores pinturas barrocas incluyen: Retrato ecuestre de Carlos I (1637-38, Galería Nacional, Londres), Retrato triple del rey Carlos I (1635, Colección Real Británica), y Una dama como Erminia, con la asistencia de Cupido (1638, Palacio Bleinheim). También produjo un famoso Autorretrato (1634, Colección privada). Junto con Rubens, Rembrandt y Vermeer, es visto como uno de los principales exponentes figurativos de Pintura barroca en el norte de Europa, y uno de los últimos grandes miembros de la escuela de Pintura flamenca. También fue sin duda uno de los mejores retratistas de Londres, desde Hans Holbein (1497-1543).

Primeros días

Nacido en Amberes, su padre era un próspero comerciante de seda, el talento de Van Dyck como artista fue evidente a una edad temprana, y a la edad de 10 años fue enviado a estudiar. pintura de bellas artes bajo Hendrick van Balen (también profesor de Frans Synders). Después de graduarse, ingresó al taller de Rubens, quien lo describió como "el mejor de mis alumnos". La influencia de Rubens en su estilo es inconfundible, aunque los críticos de arte consideran que el estilo de Van Dyck era menos enérgico. Ya en 1615, a la edad de 16 años, Van Dyck se estableció como pintor independiente y estableció un taller con su amigo Jan Brueghel el Joven. En 1618, fue admitido en el Gremio de pintores de San Lucas. En sus veintes, ahora establecido como uno de los mejores jóvenes Pintores flamencos, Van Dyck fue a Italia para estudiar el trabajo de los pintores famosos del Renacimiento, incluidos los grandes artistas venecianos. Tiziano y luego Paolo Veronese. Terminó quedándose durante 6 años y se estableció como un retratista popular para la nobleza italiana. Para molestia de sus asociados, comenzó a mostrar "el comportamiento de un noble en lugar de una persona común… brillaba con ricas prendas… estaba ansioso por distinguirse, por lo tanto llevaba… cadenas de oro en todo su cuerpo". cofre, y fue acompañado por sirvientes ".

Van Dyck desarrolló su propio estilo individual de pintura al óleo : el de retratos de cuerpo entero, las figuras son elegantes y altas, y generalmente miran al espectador con hauteur. Retrataba sus temas como elegantes y refinados, a menudo haciéndolos más atractivos que en la vida real.

Mudarse a inglaterra

Se convirtió en un retratista tan conocido que el rey Carlos I lo convocó a la corte inglesa. Van Dyck se mudó a Inglaterra y permaneció allí por el resto de su vida. Recibió un título de Caballero por sus esfuerzos, junto con un salario generoso, una casa en la ciudad y un conjunto de habitaciones en el Palacio de Eltham. Tuvo un gran éxito en Inglaterra, y sus muchos retratos del Rey y la familia real fueron enviados como obsequios diplomáticos a los partidarios del Rey cada vez más combatido. Se estima que Van Dyck pintó más de 40 retratos de Charles solo. Ejemplos de estos trabajos incluyen: Retrato ecuestre de Carlos I, rey de Inglaterra con el señor de St. Antoine, 1633 (Palacio de Buckingham, British Royal Art Collection); Carlos I, rey de Inglaterra, en la caza, 1635 (Louvre, París); y Carlos I, rey de Inglaterra, desde Three Angles, 1636 (Castillo de Windsor).

Aunque Van Dyck se especializó en retratos porque tenían mucha demanda, intentó convencer al Rey de que también encargara obras históricas. De acuerdo con la Jerarquía de géneros, establecido por las principales academias europeas de arte, el retrato fue un segundo pobre para pintura de historia, por lo tanto, Van Dyck quería dejar su huella en esta área. Creó algunos bocetos para una gran serie de obras sobre la historia de la Orden de la Liga, pero cuando llegó el momento, Charles tenía fondos insuficientes para proceder. Van Dyck’s contemporáneo en España, Velásquez, no tuvo este problema, y ​​se le encargó la producción de numerosas pinturas históricas grandes, así como retratos. En sus últimos años, Van Dyck intentaría sin éxito ganar la comisión para pintar la Gran Galería del Louvre.

Van Dyck mantuvo un gran taller en Londres y empleó a varios asistentes. Según una persona, el estudio era "prácticamente una línea de producción para retratos". Por lo general, trabajaba creando un solo boceto de su tema, que luego entregaba a sus asistentes para agrandarlo en un lienzo. Luego pintó la cabeza él mismo, con la ropa completada por especialistas. En años posteriores, se cree que esta colaboración resultó en una disminución en la calidad del trabajo del estudio.

Como Tiziano y Rembrandt, había muchas copias de las obras de Van Dyck en circulación, y no fue hasta el siglo XX que se hizo un etiquetado preciso de sus obras originales. Ejemplos de sus otras pinturas incluyen: Retrato de una dama flamenca, c.1618 (The National Gallery of Art, Washington DC); Retrato de Susanna Fourment y su hija, 1620 (The National Gallery of Art, Washington DC); San Martín dividiendo su capa, 1620 (Castillo de Windsor); Silenus Drunk, c.1620 (Alte Meister Gallerie, Dresden); Retrato de Isabella Brant, 1621 (The National Gallery of Art, Washington DC); Sir Robert Sherly, 1622 (National Trust, Petworth House); El pintor Marten Ryckaert, 1629 (Museo del Prado, Madrid); Nicholas Lanier, 1630 (Kunsthistorisches Museum, Viena); Retrato de una dama vestida de negro, ante una cortina roja, hacia 1630 (Alte Meister Gallerie); Philip, Lord Wharton, 1632 (Galería Nacional de Arte); Thomas Howard, segundo conde de Arundel y Surrey con su nieto Lord Maltravers, 1635; Príncipe de Gales, Futuro Carlos II, Rey de Inglaterra, 1637 (Castillo de Windsor); Hijos de Carlos I, 1637 (Castillo de Windsor); Lady Elizabeth Thimbleby y Dorothy, vizcondesa Andover, 1637 (National Gallery, Londres) y la princesa Mary Stuart y el príncipe Guillermo de Orange, 1641 (Rijksmuseum, Amsterdam).

En 1638, se casó con una Dama en espera de la reina (la hija de Lord Ruthven), una pareja supuestamente diseñada por el rey para mantener a su artista en Inglaterra. Sin embargo, poco más de un año después, Van Dyck murió en Londres. Está enterrado en la Catedral de San Pablo, una distinción rara que normalmente solo se reserva para los británicos. En el historia del Arte de Inglaterra, la influencia de Van Dyck en el estilo de Retratos barrocos y ejemplos posteriores del género fueron inmensos. El gran retratista italiano Carlo Maratta (1625-1713) fue influenciado por Van Dyck, y Thomas Gainsborough fue otro gran admirador: la elegancia del estilo de Van Dyck es claramente visible en sus obras.

Para ver algunos de los mejores retratos en inglés de Anthony Van Dyck, vea sus obras en Galería Nacional de Londres y el Galería Nacional de Retratos de Londres.

Análisis de la vida y pinturas de Van Dyck

Hay cualidades, o estados de ánimo, de la imaginación humana que pueden parecer inventadas positivamente, en lugar de simplemente definidas visualmente, por ciertos grandes artistas, aunque una vez reveladas parezcan esenciales. antes de Giorgione Por ejemplo, no hay testigos de esa inquietante y hechizada voluptuosidad pastoral, que ahora el nombre de Giorgione por sí mismo es suficiente para evocar, y que es un elemento integral de la cultura europea. Van Dyck, aunque es menos obvio que Giorgione, es uno de estos maestros que establecen el estado de ánimo, y sin él una cierta cepa de elegancia melancólica es inimaginable.

Aunque la persistencia de esta tensión en su obra, desde el primer autorretrato precoz, pintado en Amberes a los catorce años (y ahora en Viena) hasta sus últimas obras antes de su muerte prematura en Londres en 1641, es innegable, historiadores del arte. divídalo no sin razón en cuatro partes: el Van Dyck del primer período de Amberes, del período italiano, del segundo período de Amberes y del inglés final.

Primer período de Amberes

Nació en Amberes en 1599; El estatus social de su familia se discute de alguna manera, pero parece que proviene de un grupo de comerciantes de clase media. Su educación formal, en las artes y ciencias liberales, no puede haber sido muy extensa porque para cuando solo tenía diez años fue aprendiz de un pintor ahora en gran parte olvidado, Van Balen. Era indudablemente precoz, ya que en 1618, cuando ingresó como maestro en el Gremio de pintores de Amberes, ya tenía una reputación considerable. En 1619, de hecho, estaba trabajando con Rubens en Amberes, y aunque se lo describió como un allievo o alumno, era más probable que fuera un verdadero colaborador junior con su célebre anciano.

Periodo italiano

Al final del mismo año comenzaron sus propios viajes, y se fue a Inglaterra, cortejado de Flandes por el primer conocedor y coleccionista, en el sentido moderno, en Inglaterra: el conde de Arundel. Sin embargo, algo parece haber salido mal en esta ocasión, y aunque ciertamente trabajó para el rey (James I, su estadía fue breve, y a principios de 1621 regresó nuevamente a Amberes, solo para irse a Italia en el otoño del mismo año. Allí debía permanecer durante unos cinco años y medio. Su destino inmediato era Génova, y es sobre todo con los mecenas ricos y aristocráticos de Génova a los que está asociada su estancia italiana, aunque la principal inspiración italiana en su trabajo vino, incluso antes de haber puesto los ojos en Italia, de los maestros de Pintura de retrato veneciano – Entre ellos, siempre y sobre todo, de Tiziano. Su amor por Pintura veneciana y su estilo neo-veneciano demostró ser muy influyente; ver, por ejemplo, Escuela Napolitana de Pintura (c.1600-56) y el posterior barroco napolitano (c.1656-1700).

Ahora visitaba Roma, Bolonia, Florencia y la propia Venecia, pero principalmente estaba en Génova.

Segundo período de Amberes

En el otoño de 1627 regresó a Amberes, y allí durante los siguientes cuatro años se estableció, en ocasiones, como el pintor principal. En ocasiones, porque el genio dominante de Rubens todavía era dominante en Amberes, irradiando desde allí como un sol sobre todo el norte de Europa. Pero Rubens estaba frecuentemente ausente en este momento, inquieto tal vez después de la muerte de su esposa, Isabella Brant, y encontrando distracción en su carrera subsidiaria como príncipe de los diplomáticos: estaba lejos en recados diplomáticos, especialmente para los ingleses al menos, en Londres en 1629-30. De todos modos, no hay evidencia de que Van Dyck sufriera alguna falta de trabajo en este momento; fue pintor de la corte de Isabella, la regente de los Países Bajos, y su éxito fue formidable. Tanto es así que es indudable que en este momento comenzó, bajo un exceso de patrocinio, a organizar su trabajo en el patrón de un gran estudio tal como lo practicaba Rubens, delegando gran parte de los procesos más mecánicos a los asistentes. Pero aun así puede ser que incluso en Amberes no hubiera realmente espacio, ya sea práctico o psicológico, para dos eminencias como Rubens y Van Dyck, y esto pudo haber causado su migración a Inglaterra en 1632.

Periodo de ingles

En Londres su bienvenida fue casi la de un príncipe, porque Carlos I de Inglaterra era ávido de arte fino. Rubens se había quedado en Londres poco más que en cuestión de meses, aunque él, en medio de sus negocios diplomáticos, había aceptado la comisión del rey por lo que demostraría ser la única decoración importante en la pintura barroca en Inglaterra, el gran techo en el nuevo Banquete. Casa en el Palacio Whitehall, diseñada por Iñigo Jones (1573-1652). Pero Rubens se había ido, por lo que Van Dyck, que ahora era casi el hermano de Rubens en reputación internacional, era aún más apreciado por los ingleses. Le concedieron una casa en Blackfriars, una cadena de oro y una pensión; tres meses después de su llegada fue nombrado caballero, un honor nunca antes otorgado a ningún pintor residente en Inglaterra, aunque ya se lo otorgó a los transeúntes Rubens. Durante el resto de su corta vida, Van Dyck se basó en Inglaterra; estuvo ausente en Amberes durante casi un año en 1634, y luego durante los últimos dieciocho meses de su vida después de la muerte de Rubens y toda Europa parecía abierta a Van Dyck como su sucesor adecuado y adecuado como el mejor pintor del mundo, Estaba de vuelta en Amberes y en París, investigando claramente dónde podrían estar sus mejores perspectivas. Bien podría ser que, de haber vivido, se habría restablecido en el continente, pero cuando, en diciembre de 1641, la muerte lo interrumpió, estaba en Londres. En su testamento, pidió ser enterrado en la Catedral de San Pablo y allí, por orden del rey, su tumba fue debidamente erigida. La tumba desapareció en el incendio de 1666 que destruyó el viejo St. Paul’s, pero su fama no. Tenía solo cuarenta y dos años cuando murió.

La consideración de Van Dyck como pintor solo puede comenzar con Rubens. El destino de Van Dyck siempre debe ser considerado a la luz de Rubens, como la luna a la luz del sol, o la segunda generación de la dinastía millonaria a la sombra del fundador y creador de la fortuna. Van Dyck fue el heredero de la revolución, de la reforma literal del arte del norte de Europa en los términos del barroco que Rubens había revelado a todo el norte de Europa a su regreso de Italia en 1608.

El efecto de esta revolución en la pintura, descrita técnicamente como el rendimiento de la Manierismo El estilo al Barroco, era liberar el arte como si fuera una profunda neurosis espiritual y calambre físico en una convulsión dinámica de movimiento. Eso, por supuesto, es simplificar demasiado, pero los historiadores del arte a veces pueden tender en su análisis de los medios por los cuales esto se logró, por ejemplo, por la nueva sofisticación del ritmo o por la apertura del espacio de la imagen por recesiones agudas y diagonal dramática. movimiento – para subrayar lo obvio, que es que el efecto, ciertamente para los contemporáneos, fue una nueva revelación intoxicante de las posibilidades naturalistas en la pintura: de su poder de puro ilusionismo.

En este modo, la vitalidad de Rubens era tal que parecía imponer su propia visión de la naturaleza, en el mundo visible, con tanta fuerza e irresistible convicción que sus colegas no pudieron evitar encontrarlo allí. Van Dyck no fue la excepción, y además, en sus inicios, trabajó en estrecha colaboración con Rubens, por lo que en ciertas pinturas en las que ambos trabajaron todavía es imposible decir con certeza dónde termina Rubens y dónde comienza Van Dyck. Algunas otras imágenes aún tienden a ser disputadas entre las dos, y otras, ciertamente de Van Dyck, están tan estrechamente modeladas en Rubens que podría parecer más válido considerarlas en términos de Rubens en lugar de Van Dyck. Tal estado de cosas es, por supuesto, normal, tal vez inevitable, en la relación entre un maestro de genio mayor y uno mucho más joven que todavía está en busca de su propia identidad. Lo que es extraordinario es que Van Dyck, a esta tierna edad, todavía en su adolescencia, no fue completamente inundado por Rubens; pero no lo era, y aquí y allá en el trabajo inicial, realizado antes de los veintidós años, es visible, si bien Rubens aún lo supera, como una personalidad claramente distinta por derecho propio. Cuando cumplió veintiún años, en 1620, se informó que ya estaba produciendo trabajos que comenzaban a ser tan valorados como los de su maestro.

Por lo tanto, en un autorretrato temprano (la versión en Munich es quizás de finales de 1622) lo encontramos ya definido con lucidez. Supongo que la cualidad más sorprendente de esta pintura, para un pintor tan joven, es su puro virtuosismo. Pero la caracterización es muy reveladora: ese ligero toque de apelación, aunque ya está muy lejos de plantearse sin confianza, desaparecerá, pero la extraordinaria elegancia de la gracia persistirá, y también lo hará la sensibilidad nerviosa que informa dibujo y el movimiento de la pintura, tan característicamente aquí más marcado en las manos. Y la suntuosidad se mantendrá; Este no es un artesano trabajador, sino un principito de las artes que llegará a considerar a los más altos en cualquier corte a su propio nivel.

Típicamente, cuando estaba en Roma, se mantenía alejado de los muchos artistas flamencos menores que llevaban allí un estilo de vida bastante desordenado y bohemio; lo llamaron "il cavaliere". Rubens también fue un príncipe entre los pintores, pero la comparación de cualquier autorretratos by Rubens con los de Van Dyck sacará a relucir un tren de languidez en el hombre más joven, un talento más suave y femenino que incluso puede acercarse peligrosamente al sentimentalismo. No es que sugiera por un momento que la feminidad es el equivalente al sentimentalismo, y de hecho muchos de los primeros trabajos de Van Dyck disiparán cualquier duda que pueda haber sobre su ambición y capacidad de diseñar a gran escala. Por ejemplo, un diseño que repitió varias veces, La traición de Cristo o El beso de Judas, que data de alrededor de 1620 y cuya versión más conocida se encuentra en el Prado: la abundancia de ese diseño refleja a Rubens, pero en espíritu, con su torrente de rotos y parpadeantes color, ya está inspirado más en ejemplos italianos y venecianos, y tiene un misterio dramático y atmosférico que Rubens nunca abarcó, en el que las formas sólidas parecen fluir, casi disolverse, en color. El San Martín Dividiendo su Capa, más monumental en su concepción, todavía tiene esta misma lealtad gemela, en el dibujo del mendigo, en esa poderosa espalda desnuda, a Rubens, mientras que el diseño para el jinete es tomado de Tiziano; y si el ligero calambre de toda la composición dentro del espacio de la imagen es típicamente Van Dyck de este período, también lo es esencialmente su elegancia plateada, la gracia sofisticada y el equilibrio de los gestos, todo de un hombre de no más de veintidós.

Mientras que Van Dyck debía, hasta el final, reconocer en su trabajo su deuda duradera con la inspiración de Rubens y de Tiziano, fue en los seis años que pasó en Italia que alcanzó su madurez y estableció su propio dominio inimitable, Sensitive as un camaleón a su alrededor, tanto físico como espiritual, cambió su clave de color cuando llegó a Italia; su textura se vuelve a la vez más rota y más rica, y en algunas pinturas puede brillar como un fuego acumulado. En su arte religioso, evolucionó gradualmente un compromiso entre los santos vigorosamente aspirantes de la tradición flamenca y los gestos más dulces, los éxtasis a veces casi mórbidos, de ciertos pintores italianos, y sus Madonnas, en su fusión de feminidad y gentileza, parecen relaciones cercanas de aquellos de Guido Reni (1575-1642). Quizás lo más importante es que, en términos de su contribución a la visión que el hombre tiene del hombre, comenzó en Italia esa gran serie de retratos, tan a menudo completos, por los cuales ahora es mejor recordado.

Con dignidad, con gravedad, con una reticencia formidable pero no escalofriante, pintó la aristocracia genovesa desde el punto de vista de un compañero aristócrata. Era, por así decirlo, una revelación de la esencia visual de la aristocracia. El famoso retrato de Marchesa Elena Grimaldi-Cattaneo, en Filadelfia, distante y formalmente regio, pero dotado de una elegancia y gracia infinitamente seductoras. Su ropa, la luz italiana en sí misma, el color brillante, se convierten casi en las vestimentas de un orden ceremonial de la sociedad, de hecho se vuelven casi sacramentales. Muestra el genio ecléctico de Van Dyck en su apogeo, ya que si bien es un tributo a regañadientes al precedente italiano (a Veronese en este caso), también está en su convicción onírica y su dignidad alta y fluida, totalmente de Van Dyck, y uno de los mejores retratos de concurso jamás pintados. También fue en Italia, que en retratos como el Niño Blanco, o la niña con el resonante título de Marchesa Clelia Cattaneo, anunció un tema sobre el que no tiene igual, excepto quizás Velázquez: las insinuaciones de la aristocracia en niños sobre cuyo hombros frágiles la grandeza mundana es inexorablemente empujada.

Al regreso de Van Dyck a Flandes en 1627, su respuesta a la luz del norte fue inmediata; el color cambia de tono, se vuelve más fresco, resplandeciente por el reluciente negro en el que sus niñeros flamencos están vestidos de manera casi uniforme. El rango social de estos "cuidadores" parece más amplio que en Italia, y su diversidad se refleja agudamente en la diversidad de las caracterizaciones de Van Dyck sobre ellos; pero incluso cuando provienen de la burguesía, aparecen como miembros de una sociedad rica y ordenada de gran distinción y elegancia. Amberes, aunque ya se encontraba en declive de su gran período de predominio mercantil, en realidad todavía era una sociedad así; El contraste con las comunidades burguesas mucho más individualistas de la vecina protestante holandesa es muy marcado. En Holanda, en el momento en que Van Dyck trabajaba en Amberes, el joven Rembrandt estaba comenzando a forjar su propio estilo con el que luego exploraría los misterios de la identidad humana individual, esencialmente protestante, mantenida libre de la sombra de la oscuridad invasora. como por pura fuerza de voluntad; la imagen del hombre solo consigo mismo, buscando, incierto si está hecho a imagen de Dios, pero decidido a descubrirlo. La investigación de Van Dyck fue en un orden de identidad bastante diferente; Mientras que los rostros de sus modelos se registran con particularidad escrupulosa y rara convicción, sus personalidades totales se heroicamente idealizan mediante gestos, poses y vestimentas, y por la grandeza de su entorno mundano, y no menos importante por la fluidez magnífica del estilo del pintor.. Una de las esferas más notables en las que Van Dyck explotó esta visión idealizadora fue en su grabación de las personas de sus colegas artistas, esa ambiciosa serie de estudios que forman la columna vertebral del gran conjunto de grabados conocidos como la Iconografía y que incluyen algunos de sus caracterizaciones más seductoras y sensibles. Implícitamente, estos estudios rechazan cualquier concepción del artista como un simple artesano, y lo reflejan como un hombre de alta raza y cultura, elegante, seguro de sí mismo y fácil, como virtuoso: un aristócrata del intelecto que es el par de cualquier aristócrata de un mero sangre. Sin embargo, si, en su presentación de sus modelos, siempre hay un aspecto muy público, esto no significa que los matices de intimidad estén necesariamente ausentes. Durante su segundo período de Amberes, Van Dyck estaba estableciendo su dominio en otro género, el del doble retrato. El doble retrato, en manos menores que las de Van Dyck, puede ser muy fácilmente una mera descripción de dos cuerpos yuxtapuestos, pero con él puede convertirse casi en un retrato de empatía entre dos seres humanos hechos visibles. Uno de los ensayos más inquietantes de este tipo es la pintura de un hombre-esposa (tradicionalmente conocido como Mytens y su esposa, pero el hombre se parece mucho al pintor holandés Cornelis van Poelenbergh) en la Abadía de Woburn. La relación, el toma y daca entre los dos personajes, se establece por la sutileza más precisa del diseño y el manejo del pincel, pero de los ecos se desprende, inagotable, el aura de un afecto doméstico gravemente sereno, soldado por el tiempo y hábito en una armonía más fuerte, parece, incluso que el tiempo y el hábito. Recuerda la intimidad más profunda, pero encuentra su expresión natural e inevitable en la ceremonia.

También en Flandes, el mecenazgo católico todavía le dio al artista posibilidades para el desarrollo de grandes composiciones religiosas, y produjo una serie de retablos barrocos en la tradición tridentina a gran escala; si en estos también hay el mismo enfriamiento de la clave de color que en los retratos, también hay un dominio aún más seguro de la composición que se deriva del estudio implacable de Van Dyck sobre los antiguos maestros en Italia. Para algunos, lo que puede parecer la descarada emoción, como en la Virgen y el Niño de Ellesmere, tan típico de la pintura religiosa de la Contrarreforma, puede ser inicialmente poco comprensivo, pero subyacente es la comprensión más poco sentimental de la forma. Pintó también una serie de temas heroicos, mitológicos o poéticos.

De hecho, es posible que, al mudarse a Inglaterra en 1632, Van Dyck esperara ser recompensado con un patrocinio generoso y ambicioso que le permitiera explotar al máximo su regalo para una gran decoración similar a un concurso. Charles I fue el primer monarca en Inglaterra que calificó por derecho propio como un mecenas discriminador y erudito de las artes, y estaba apasionadamente preocupado por levantar su isla, hasta ahora en lo que respecta a las artes, relegado al estado de un tanto retrasado y apéndice provincial en la periferia de Europa, a una posición de paridad con el más sofisticado de los tribunales continentales. Con este fin, estaba ocupado adquiriendo no solo grandes colecciones de antiguos maestros, sino también los servicios de los mejores maestros vivos que podía atraer a Inglaterra. Pero si Van Dyck soñaba con crear una gran serie de decoraciones (como las del Louvre hechas por Rubens para Maria de ’Medici), se sentiría decepcionado. De hecho, pintó una serie de imágenes religiosas y heroicas, pero el temperamento predominante de Inglaterra era protestante, y fuera del círculo limitado de la corte, y particularmente el de la reina católica y nacida en Francia, Henrietta Maria, la pintura religiosa era anatema; casi ninguno de los que sobrevivió. Las ambiciones de esplendor de Charles también fueron circunscritas. La estancia de Van Dyck en Inglaterra coincidió con un incómodo interludio en la historia inglesa, cuando el rey destituyó al Parlamento y las tradiciones embrionarias de la democracia que habían surgido bajo Isabel I, a favor de un absolutismo personal. Durante una década, antes del estallido de la guerra civil en 1642, la superficie brilló magníficamente, pero debajo de ella yacía una profunda inquietud y el comienzo de la revuelta; Además, aunque Charles podría manejarse bastante bien sin el Parlamento, las dificultades de recaudar dinero sin la autoridad parlamentaria, en forma de impuestos, resultaron ser muy tercas.

El patrocinio de las artes dependía como muchas cosas del dinero, y sobrevive incluso una factura de Van Dyck a Charles I, por pinturas entregadas, en las que el rey en su propia mano ha rebajado los precios. El artista fue inevitablemente arrojado de nuevo a retratos para su sustento. En el retrato, sin embargo, la demanda, y durante toda su estadía Van Dyck atendió casi exclusivamente al círculo inmediato sobre el propio rey, estaba cargada de oportunidades más espléndidas que las que había existido en Amberes, ya sea en su sociedad mercantil o por el patrocinio del regente. quien para entonces se había retirado casi por completo a su orden religiosa. La Inglaterra sobre la que irrumpió no había adquirido ningún fenómeno artístico comparable desde Hans Holbein, y el retrato al que estaban acostumbrados antes de que Van Dyck fuera provincial y relativamente anticuado, la presentación algo rígida de la niñera como si estuviera rellena para la posteridad, todavía inhibida por la tradición de efigies rígidas y suaves puestas de moda por pintores de la corte anteriores. Por el contrario, la transformación o apoteosis que Van Dyck ofreció a sus clientes cuando ingresaron a su estudio debe haber parecido poco menos que milagrosa. Un poeta inglés contemporáneo incluso se refirió al estudio de Van Dyck como su "salón de belleza". El procedimiento, según lo informado por un gran devoto de Van Dyck, el coleccionista Jabach, podría parecer no tan alejado del de un exitoso salón de belleza, tanto en su esmalte como en su eficiencia.

Habiendo hecho citas con sus niñeras, nunca trabajó más de una hora en cada retrato, ya sea dibujándolo o terminándolo, y cuando el reloj le advirtió que la hora había terminado, se levantó, hizo una reverencia a su niñera, para intimar eso lo suficiente. había sido hecho para ese día e hizo arreglos para otra sesión. Luego, sus sirvientes vinieron a limpiar sus pinceles y le trajeron otra paleta, listos para la próxima niñera. Trabajó así en muchos retratos en un día, y con extraordinaria rapidez. Después de haber esbozado un retrato, colocó a su modelo en la actitud que había arreglado previamente, y con tiza en blanco y negro, sobre papel gris, dibujó la figura y el vestido, que diseñó con gran estilo y con un gusto exquisito. Este dibujo se lo dio a los asistentes capaces, que luego lo copiaron, con la ayuda de los vestidos prestados, a petición suya, por su modelo. Cuando sus alumnos pintaron, lo mejor que pudieron, las cortinas de la imagen, Van Dyck lo tocó ligeramente, y en muy poco tiempo, con su conocimiento, produjo la verdad y el arte que admiramos en sus imágenes. Para las manos, tenía en su empleo a hombres y mujeres que lo sirvieron como modelos.

Tal fue la técnica de producción que Van Dyck llevó a la perfección en sus últimos años en Inglaterra, al menos a la perfección del método de producción. Para las nociones modernas, puede parecer algo repelente; incómodamente cerca de la producción en masa y la cinta transportadora de fábrica. Y ciertamente, el producto final, en estos años posteriores, tendió a sufrir, y la calidad de los retratos ingleses de Van Dyck es notoriamente desigual. Hay ejemplos de retratos que, aunque están estampados inequívocamente como diseños de Van Dyck, no existen en lo que uno podría llamar ortodoxamente una versión original, por la sencilla razón de que nunca hubo un original, en el sentido de una pintura completada completamente por La propia mano del maestro. Para el cliente del siglo XVII, sin embargo, era perfectamente aceptable (aunque hay casos de los patrocinadores de Van Dyck, como los de Rubens, que insisten en que una obra sea enteramente de la mano del maestro).

Para la posteridad significa que hay buenos Van Dycks y malos Van Dycks, pero lo importante es la calidad de los buenos, y no son raros. De hecho, la diferencia entre lo bueno y lo malo es muy leve, una cuestión, puede ser, de micromilímetros, pero también la diferencia entre la vida y la muerte: el movimiento individual del pincel del gran pintor, no trazar sino descubrir el contorno; El parpadeo, la vacilación, articulando el diseño general a medida que la respiración informa al cuerpo vivo, y el movimiento de la pintura de Van Dyck, la nerviosa sensibilidad casi eléctrica de su dibujo, ofrecen algunos de los placeres más seductores de toda la pintura europea.

Sin embargo, para la mayoría de sus clientes, los ingleses en este momento en su mayoría relativamente poco sofisticados en el conocimiento, era el gran diseño lo que importaba. Los predecesores de Van Dyck habían producido el inglés como si estuvieran en vitrinas sin aire, se presentaban como efigies verticales y, de todos modos, estaban muertos. Con Van Dyck, las ventanas se abren, una brisa se mueve por la habitación, las cortinas se mueven y la luz misma parece fluir con ella; Este movimiento se destaca generalmente por un fuerte énfasis diagonal en la composición. La ropa de los cuidadores es relativamente floja sobre el cuerpo, particularmente la de las mujeres. La impresión total era, para los clientes, ciertamente de un sorprendente ilusionismo; cuando terminaron sus retratos, se enfrentaron a ellos con una imagen casi respirable de sí mismos. Esto sería bastante sorprendente en sí mismo, pero el reflejo, además de ser realista, por supuesto también fue halagador.

Van Dyck (como ya he insinuado anteriormente) no era un adulador de bases; es decir, hay poca evidencia que sugiera que se sintió halagado por la manipulación de las características del cuidador, alisándolas o minimizando las imperfecciones, por ejemplo. El único caso registrado es el de la reina Henrietta Maria, conocida desde hace mucho tiempo por una sobrina solo por un retrato de Van Dyck; cuando realmente se encontraron, la sobrina se desilusionó al descubrir que los dientes de la reina sobresalían como "trabajos de defensa". Pero dudo que esto sea característico, y sospecho que la reacción de otra mujer inglesa fue más normal. Estaba angustiada cuando vio su propio retrato, encontrándolo muy robusto, pero sin embargo se vio obligada a agregar: "Pero realmente creo que es como el original". Pero si sus retratos eran realistas o no, si a veces era demasiado cortés con la vanidad de su modelo en ellos, estos son ahora puntos académicos de ningún gran momento; su verdadera adulación de ellos se logró de otras maneras, y especialmente al absorber su fragilidad humana individual efímera en un diseño pictórico grandioso y duradero, en una obra de arte.

De este modo, podría hechizar a una niñera de la forma más simple a la inmortalidad, solo una cabeza y hombros sencillos, por el dominio mágico de su pintura, en los diseños más grandes por la magnificencia y el movimiento de la composición, y no por el descuido de una especie de incorporado. referencia cruzada a obras maestras anteriores. Así su conde de Strafford Petworth se refiere en diseño y posa a un retrato militar de Tiziano, y esta referencia funciona, no como una mera imitación, sino como una cita de apoyo de una autoridad anterior y heroica. Van Dyck no copió de los italianos (aunque su experiencia con ellos, particularmente con Tiziano, fue muy renovada en Inglaterra, donde estuvieron más representados en la colección de Carlos I); más bien, redescubrió y revitalizó sus poses y composiciones conocidas en la niñera que estaba frente a él. De hecho, su caracterización del inglés ha demostrado ser fundamental; Incluso se ha afirmado que, en un sentido visual, Van Dyck creó, si no el caballero inglés, al menos el aristócrata inglés. Es cierto que si, en una casa de campo inglesa, si examina los retratos de sus sucesivos propietarios a lo largo de los siglos XVIII y XIX, encontrará una y otra vez que se repite ese típico elenco de rasgos de Van Dyck, alto y orgulloso, y un poco equino, y como la Reina Victoria, desinteresada en la derrota.

Con las mujeres, sus éxitos son aún más espectaculares. Uno de sus retratos femeninos más deslumbrantes es la longitud de tres cuartos de la condesa de Bedford en Petworth, en su riqueza fluida de color brillante, su dibujo consumado: la extensión de la mano en el guante medio dibujado es uno de los Los pasajes de pintura más virtuosos que Van Dyck haya logrado jamás. Sus retratos femeninos son los primeros totalmente femeninos en Inglaterra, y también, más vulgarmente, es a su ejemplo que la larga e inquebrantable tradición del retrato "pin-up" inglés se remonta. La condesa de Bedford se junta con otros tres retratos de Van Dyck de bellezas famosas en Petworth, y parecen haber estado juntos casi desde que fueron pintados, mientras que pronto se hicieron conocidos por un público más amplio por los grabados. Sin embargo, también es cierto que su belleza facial no está falsificada y glamorosa. Si, por ejemplo, aísla el rostro de la condesa de Bedford en medio del elegante esplendor de la pintura con la que Van Dyck evoca su presencia, encontrará las características muy lejos de ser muy bonitas, y quizás de una concepción moderna de lo que constituye belleza en un rostro femenino. El retrato en su conjunto respira feminidad, glamour, pero es la pintura de la que uno puede enamorarse, no la niñera. El mismo contraste es visible en uno de sus mejores largos femeninos, el Penélope, Lady Spencer en Althorp. Ella se eleva a través de esa caída de satén azul pálido casi como una fuente que se pliega y se despliega sobre sí misma; ella tiene toda la dignidad vertiginosa y precaria de la juventud, y está en equilibrio entre un movimiento y el siguiente. Una quietud de equilibrio enfatizada por el perrito saltando a su lado, y si miras más de cerca para encontrar lo que ha excitado al perro, ves que es un lagarto, congelado en la piedra; un lagarto, la cosa más rápida del mundo, que también desaparecerá si parpadea Y, sin embargo, entre todo esto, la cara, la individualidad definitoria de la niñera, se observa escrupulosamente, un poco regordeta como si todavía tuviera algo de grasa de cachorro, incluso un poco pesada, la cara de una joven inglesa que no está lo suficientemente segura de sí misma. para asegurarse de que se le pedirá el próximo baile y no tendrá que sentarse.

Fue entonces en el retrato que Van Dyck en su mejor momento logró sus obras maestras en sus últimos años. Sin embargo, hay algunas excepciones raras. En varios dibujos y acuarelas, existe una extraordinaria y fresca comprensión del paisaje puro que espera un siglo o más para el gran auge de la escuela de acuarelas en inglés. Y hay una o dos imágenes de temas, sobre todo una alegoría de Cupido y Psique pintada para Carlos I y aún en la Colección Real, un eco de todo lo que era mejor, más sensible y más delicado en la imaginación poética de la corte de Charles. También es un ejemplo de la extrema sensibilidad de su pintor al estado de ánimo y la atmósfera, una sumisión del barroco a un modo más clasicista pero con una elegancia, tanto casta como voluptuosa, que es casi rococó. Fue en pinturas como esta que tuvo que sublimar la sensualidad que anteriormente había informado a sus pinturas religiosas, como la gran Lamentación. ahora en Munich. En eso, la pose de Cristo es muy cercana a la de Psique, pero la adaptación del estado de ánimo y el color a los temas posteriores refleja exactamente el estado de ánimo y el genio de la imaginación inglesa.

Sin embargo, son los retratos que predominan, los que permanecen en la memoria, y que de hecho se han convertido en parte de la historia inglesa. En un caso muy importante, de hecho, el nombre del artista difícilmente se disocia de su tema: el Rey Carlos I, cuya verdadera apoteosis es de Van Dyck en la larga serie de retratos pintados por él, un veredicto triunfal y romántico que Ninguna de las innumerables inquisiciones posteriores de los historiadores sobre las deficiencias de Carlos como monarca ha sido capaz de sabotear. Ningún rey, ni siquiera Carlos V de Tiziano, ni Felipe IV de Velásquez, ha sido tan magníficamente ilustrado. La fascinación perdurable del retrato de Van Dyck de Charles I surge, por supuesto, en parte de la naturaleza del destino trágico del rey, y puede ser esa parte de la melancolía que ahora leímos al rey ’Las características surgen de la retrospectiva, ya que sabemos el destino que lo alcanzaría en el andamio en un sombrío día de enero de 1649, cuando, condenado por sus propios súbditos, su cabeza cayó al hacha del verdugo.

Sin embargo, aunque el propio Van Dyck murió ocho años antes que el rey, y antes de que la inquietud de Inglaterra hubiera estallado en una guerra civil, hay ironías en algunos de los retratos. El gran retrato ecuestre en la Galería Nacional de Londres, por ejemplo; esto se llevó a cabo como un homenaje a dos maestros, al propio rey y a Tiziano (sabemos por Bellori que fue pintado en una emulación deliberada del famoso Carlos V de Tiziano en la batalla de Muhlberg) De hecho, es una grandiosa celebración de Charles como rey guerrero, pero, al mismo tiempo, en clave con esa peculiar década de la historia inglesa, tiene un aire extrañamente irreal. Se trata de boato más que de guerra real; nadie hubiera soñado con entrar en acción real con esa armadura obsoleta en el momento en que fue pintada. Pero Van Dyck pintó a Charles en muchos papeles: como guerrero; como túnica monarca; como un rey caballero en ese retrato pastoral mágico en el Louvre. También lo pintó tres en uno, la cabeza retratada desde tres ángulos diferentes en un lienzo, y es este retrato, en primer plano, lo que puede convencer a uno de que uno no está inventando la melancolía de Charles por sentimiento. El triple retrato fue enviado como modelo para Bernini en Roma como "copia" para un busto de mármol, y una historia temprana dice que el escultor estaba tan abrumado por los matices de la fatalidad en la cara que se echó a llorar. Se podría decir que Van Dyck formuló la imagen de Carlos el Mártir antes del evento, pero al mismo tiempo su interpretación de Charles y sus cortesanos hizo de ese breve período el período más glamoroso de la historia inglesa.

Las obras de Anthony Van Dyck cuelgan en el mundo mejores museos de arte incluyendo el Colección Real Británica de Arte, y el Colección Frick Nueva York.