Óperas barrocas:
origen y desarrollo del género Traductor traducir

"Dramma per musica", así se denominaba este género en sus inicios. La ópera barroca surgió en la intersección de las búsquedas humanísticas del Renacimiento tardío y la búsqueda de una nueva expresividad emocional. El marco cronológico de este período abarca desde 1600, fecha de la producción de los primeros dramas musicales florentinos que se conservan, hasta mediados del siglo XVIII, cuando las reformas de Gluck y los cambios en los paradigmas estéticos marcaron la transición al clasicismo. La historia de la ópera barroca es la historia del desarrollo de la forma, la evolución del virtuosismo vocal y la formación de un complejo sistema de retórica musical.

La camerata florentina y el nacimiento de la monodia

A finales del siglo XVI, un grupo de intelectuales, músicos y poetas se reunió en Florencia, en casa del conde Giovanni Bardi y, posteriormente, en la de Jacopo Corsi. Esta comunidad, conocida como la Camerata Florentina, se fijó un ambicioso objetivo: revivir el poderoso impacto de la tragedia antigua. Los miembros del círculo, entre los que destacaban Vincenzo Galilei (padre del famoso astrónomo) y Giulio Caccini, creían que los dramas griegos antiguos se cantaban en un canto. La polifonía, que dominó la música renacentista, les parecía un obstáculo para transmitir el significado del texto. El entrecruzamiento de voces oscurecía la poesía e interfería con la percepción de las emociones.

El debate teórico resultó en la adopción de la monodia, un estilo en el que una sola voz lidera la línea melódica con una clara declamación del texto, mientras que el acompañamiento instrumental actúa como apoyo. Este estilo se denominó stile recitativo. La música debía seguir la entonación del discurso, realzando la carga emocional de las palabras.

El primer intento en esta dirección fue el drama Dafne, con música de Jacopo Peri y libreto de Ottavio Rinuccini, representado en 1598. La partitura de esta obra se ha perdido. Se conserva la música de su siguiente obra, Eurídice (1600), escrita para la boda de María de Médici y el rey francés Enrique IV. Giulio Caccini, rival de Peri, también compuso su propia versión musical sobre el mismo texto. Estos primeros ejemplos demuestran un estilo riguroso: la línea vocal apenas se diferencia de la declamación, y el acompañamiento armónico es escueto y sigue la línea del bajo.

Claudio Monteverdi y la fundación del género

Si los florentinos crearon el modelo teórico, Claudio Monteverdi lo materializó. Su Orfeo, interpretado en Mantua en 1607, representa un salto cualitativo en el desarrollo del drama musical. Monteverdi no abandonó la polifonía por completo, sino que la subordinó a fines dramáticos. Utilizó un rico conjunto instrumental, asignando timbres específicos a diferentes situaciones: trombones sombríos y regales para el inframundo, cuerdas brillantes y clavicémbalo para escenas pastorales en Tracia.

En L’Orfeo, el recitativo se alterna con formas musicales completas: canciones estróficas, ritmos de danza y madrigales corales. El episodio central de la ópera, donde Orfeo intenta apaciguar a Caronte, se presenta como un solo virtuoso, que exige no solo habilidades interpretativas, sino también perfección técnica del cantante. Monteverdi demostró que la música no solo puede transmitir el texto, sino también crear un subtexto psicológico que revela el estado interior del personaje.

La escuela romana: espectacularidad y edificación espiritual

En las décadas de 1620 y 1630, el centro del desarrollo operístico se trasladó a Roma. La corte papal y familias influyentes como los Barberini se convirtieron en los principales mecenas. La ópera romana se distinguía de la florentina por su mayor esplendor y escala. Aquí, por primera vez, se generalizaron las grandes escenas corales y los decorados complejos.

La especificidad de la Roma papal dejó huella en la temática. Las historias de la vida de los santos eran populares. Un ejemplo notable es Sant’Alessio (1632) de Stefano Landi. Esta obra destaca no solo por su contenido religioso, sino también por la introducción de personajes cómicos, algo que antes se consideraba inaceptable en el género literario. Los sirvientes, comentando las acciones de sus amos en un tono apagado, presagiaron la futura división entre la ópera seria y la ópera bufa.

En la ópera romana, se estableció finalmente la distinción entre recitativo y aria. El recitativo secco (seco), acompañado únicamente por el clavicordio y el violonchelo, servía para avanzar la trama. El aria, en cambio, se convirtió en un momento de pausa emocional, donde el personaje expresaba sus sentimientos. El lenguaje musical se enriqueció: las melodías se volvieron más flexibles y el papel de la coloratura aumentó.

Venecia: Comercialización y Teatro Público

Un acontecimiento revolucionario en la historia del teatro musical fue la inauguración del Teatro San Cassiano de Venecia en 1637, el primer teatro de ópera público. Hasta entonces, la ópera había sido un entretenimiento cortesano, accesible solo a un pequeño círculo de aristócratas. En Venecia, sin embargo, cualquiera con entrada podía asistir a una función. Esto cambió el modelo económico y la estructura artística del género.

El comercialismo impuso sus propias condiciones. Los suntuosos coros y las grandes orquestas, típicos de Roma y Mantua, requerían enormes gastos, por lo que su papel en los teatros venecianos se minimizó. El énfasis se centró en cantantes virtuosos y en la maquinaria escénica. El público exigía historias cautivadoras y solistas espectaculares.

Los temas mitológicos comenzaron a tratarse con mayor libertad, a veces de forma paródica. Los temas históricos (especialmente de la historia romana) ganaron popularidad, pero a menudo servían simplemente como telón de fondo para las relaciones amorosas. Francesco Cavalli, alumno de Monteverdi, se convirtió en el compositor más destacado de este período. Sus óperas, como Giasone (1649), se difundieron por toda Italia. El estilo de Cavalli se distingue por su flexibilidad melódica, con una transición fluida entre fragmentos recitativos y ariosos.

La obra posterior de Monteverdi, en particular La coronación de Poppea (1642), compuesta para los escenarios venecianos, demuestra un rechazo a la naturaleza alegórica del Barroco temprano en favor del realismo de las pasiones humanas. Por primera vez en la historia del género, la trama se basaba en hechos históricos en lugar de mitos, y el triunfo del vicio sobre la virtud en el final reflejaba el gusto cínico del público veneciano.

Tragedia en Francia: Lully y Rameau

El desarrollo de la ópera en Francia siguió un camino singular, marcado por los gustos de la corte de Luis XIV y las tradiciones del teatro francés. El cardenal Mazarino intentó introducir la ópera italiana en París, pero sus esfuerzos encontraron resistencia. El público francés, criado con las tragedias de Corneille y Racine, consideraba los libretos italianos carentes de sentido y la música excesivamente ornamentada.

Jean-Baptiste Lully, italiano de nacimiento, logró crear un género nacional francés: la trágédie en musique (tragedia musical). Lully estableció una estructura estricta: un prólogo que glorificaba al monarca y cinco actos. El texto era el centro de atención. El recitativo de Lully reproducía meticulosamente el ritmo y la entonación de la declamación francesa, cambiando la métrica musical en casi cada compás para seguir con precisión la prosodia del verso.

El ballet se convirtió en un elemento importante de la ópera francesa. Los divertimentos de danza se integraron en la trama dramática, requiriendo la participación activa del coro y la orquesta. La escritura orquestal en Francia se distinguía por su mayor detalle que en Italia. La famosa "obertura francesa", con su introducción lenta y solemne y su rápida sección fugal, se convirtió en un referente en toda Europa.

El sucesor de Lully, Jean-Philippe Rameau, enriqueció este estilo en el siglo XVIII con complejidad armónica y colorido orquestal. Sus óperas ) Hippolyte et Aricie, Les Indes Galantes) suscitaron un acalorado debate entre los partidarios de la tradición de Lully y las innovaciones de Rameau, si bien conservaron los cimientos estructurales de la tragedia lírica francesa.

Opera Seria: Cristalización de la forma

A principios del siglo XVIII, un estilo conocido como ópera seria se había consolidado en Italia y posteriormente en toda Europa (excepto Francia). Las reformas del libreto, asociadas con los nombres del Apóstol Zeno y, especialmente, de Pietro Metastasio, simplificaron la dramaturgia. Se eliminaron los episodios cómicos y los elementos sobrenaturales de las tramas, y la acción se centró en el conflicto entre el deber y la emoción.

La estructura musical de la ópera seria se regía por reglas estrictas. La ópera consistía en una cadena de arias, unidas por recitativos. La forma básica era el aria da capo (esquema ABA), donde la tercera parte repetía la primera, pero el cantante debía variar la melodía, añadiendo virtuosismo. El aria servía para expresar una emoción específica: ira, celos, esperanza o tristeza. La teoría del afecto exigía que los medios musicales se utilizaran para modelar un único estado mental, sin interferir con los demás.

Tras interpretar un aria, el personaje solía abandonar el escenario. Esta regla del "aria de salida" permitía al cantante recibir aplausos. Los conjuntos y coros eran extremadamente raros, generalmente solo al final, como confirmación de un final feliz ) lieto fine).

El fenómeno de los castrados

La voz del Barroco, su símbolo sonoro, se convirtió en el castrato. Esta operación, practicada en Italia para preservar un timbre juvenil, dio lugar a una plétora de cantantes con capacidades fisiológicas únicas. La combinación de la capacidad pulmonar de un hombre adulto con una laringe intacta produjo una voz de increíble potencia, flexibilidad y rango.

Castrati como Farinelli, Senesini y Caffarelli fueron las superestrellas de su época. Imponían órdenes a los compositores, exigiendo que las arias se reescribieran para mostrar sus mejores notas. Su arte vocal, el bel canto, se basaba en un control impecable de la respiración ) messa di voce), una fluidez virtuosa y la capacidad de ejecutar amplios saltos interválicos. Los papeles masculinos heroicos (César, Alejandro Magno, Nerón) se escribieron específicamente para las voces agudas: contraltos y sopranos. Los bajos y tenores rara vez se utilizaban en la ópera seria, y se utilizaban con más frecuencia para los papeles de padres, villanos o reyes tiranos.

George Frideric Handel: Una síntesis de estilos

La obra cumbre de la ópera barroca fue la de Händel. Alemán de nacimiento, educado en Italia y con un segundo hogar en Inglaterra, combinó la minuciosidad polifónica alemana, la generosidad melódica italiana y el patetismo francés en su música.

Las óperas londinenses de Händel, como Giulio Cesare in Egitto (1624), Rodelinda (1625) y Alcina (1635), exhiben una profundidad psicológica que trasciende el marco habitual de la ópera seria. Händel utilizó magistralmente la orquesta para definir a sus personajes, rompiendo los límites formales en aras de la verdad dramática. En sus arias, incluso los pasajes virtuosos están imbuidos de significado, expresando rabia o júbilo.

La obra de Händel en Londres se caracterizó por una feroz competencia. Primero, la lucha por atraer estrellas italianas, luego la rivalidad con una compañía de ópera rival (la Ópera de la Nobleza), que había invitado al famoso compositor Porpora y al cantante Farinelli. Esta rivalidad mermó las finanzas de ambas compañías y condujo al declive de la ópera italiana en Londres en la década de 1730, obligando a Händel a recurrir al oratorio.

Escenografía y maquinaria teatral

La ópera barroca era un espectáculo no solo para el oído, sino también para la vista. El componente visual era de una importancia colosal. El arte de la escenografía alcanzó su apogeo gracias a dinastías de ingenieros teatrales, como la familia Galli-Bibiena. La introducción de la perspectiva angular creó la ilusión de un espacio arquitectónico infinito, con las suites palaciegas perdiéndose en la distancia.

La maquinaria permitía cambios instantáneos de escenario ante los ojos del público. Nubes con dioses descendían del cielo ) deus ex machina) y monstruos marinos emergían de las olas, simulados por ejes giratorios. La iluminación del escenario se realizaba con velas y lámparas de aceite. Se utilizaban pantallas especiales y recipientes llenos de líquido coloreado para crear efectos de oscurecimiento o cambio de color. Estas maravillas visuales compensaban la estática de la actuación durante las largas arias.

El surgimiento de la ópera cómica

En las profundidades de la ópera seria, surgió su antípoda, la ópera bufa. Inicialmente, las escenas cómicas se representaban durante los intermedios de los dramas serios, a modo de intermezzo. Estas piezas cortas, protagonizadas por dos o tres personajes (generalmente una criada astuta y un guardián anciano), se distinguían por su acción animada, sus voces naturales y su dependencia de historias cotidianas.

El intermezzo La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi se convirtió en una obra emblemática. Su increíble éxito en toda Europa demostró que el público estaba cansado de la pomposidad de los héroes mitológicos y deseaba ver en escena personajes reales con emociones reconocibles. Los bajos, antes relegados a papeles secundarios, se convirtieron en figuras centrales de la ópera cómica, con la oportunidad de cantar arias de ritmo rápido ) aria di parlante).

La llegada de una compañía italiana con "La criada" a París en 1752 desencadenó la famosa "Guerra de los Bufones", una polémica a modo de panfleto entre los partidarios de la ópera francesa tradicional y los partidarios del nuevo estilo italiano. Jean-Jacques Rousseau, a favor de los "bufones", argumentó que el francés era, en general, inadecuado para el canto, mientras que la música italiana era natural y melódica.

Composición instrumental y el papel del bajo continuo

El bajo continuo (bajo cifrado) fue la base del sonido de la ópera barroca. La sección de bajo continuo incluía un instrumento armónico (clavicordio, órgano, laúd o tiorba) y un bajo melódico (violonchelo, viola da gamba, fagot). El clavecinista improvisaba acordes basándose en la línea de bajo indicada en la partitura. Este eje sonoro continuo mantenía la estructura musical.

La orquesta del Barroco temprano no tenía una composición fija. Monteverdi especificó instrumentos específicos en la partitura de L’Orfeo, pero la elección a menudo dependía de la disponibilidad de músicos en cada teatro. A finales del siglo XVII, se había desarrollado un núcleo de cuerdas (violines, violas, contrabajos), al que se añadían instrumentos de viento madera (oboes, fagotes) y, cuando era necesario, instrumentos de metal (trompetas, trompas) y percusión. Los oboes solían doblar a los violines, aportando densidad y nitidez al sonido. Se utilizaron trompetas y timbales en escenas bélicas y triunfales.

Christoph Willibald Gluck y el fin de una era

A mediados del siglo XVIII, la ópera seria había llegado a un punto muerto. El virtuosismo del cantante se convirtió en un fin en sí mismo, los libretos se vieron ahogados por interminables coloraturas y la acción dramática se detuvo para dar paso a las demostraciones vocales. Muchos sentían la necesidad de un cambio, pero fue Gluck, en colaboración con el libretista Calzabigi, quien implementó una reforma decisiva.

En el prefacio de su ópera Alceste (1767), Gluck formuló su credo: la música debe estar al servicio de la poesía, expresando sentimientos y desarrollando situaciones sin interrumpir la acción ni debilitarla con adornos innecesarios. Incluso antes, en Orfeo y Eurídice (1762), puso en práctica estos principios. Gluck abandonó el recitativo seco en favor del acompañamiento orquestal para los recitativos, eliminó la separación entre recitativo y aria, restableció el papel activo del coro en el drama (como en la antigüedad) e hizo de la obertura una introducción significativa a la acción.

La noble simplicidad de Gluck puso fin al reinado del exceso barroco. El estilo barroco, con su capricho, afectación y culto al virtuosismo, dio paso al equilibrio y la naturalidad del clasicismo. Mozart, quien comenzó a componer en la tradición de la ópera seria italiana ) Mitridate, Idomeneo), ya en sus obras maestras de madurez se inspiró en los logros de las reformas de Gluck y en la experiencia de la ópera bufa, creando una nueva síntesis que trascendió la estética barroca.

La máscara inglesa y Henry Purcell

En Inglaterra, el desarrollo de la ópera se vio obstaculizado por una sólida tradición teatral (Shakespeare, Ben Jonson) y la popularidad del género de mascaradas. Estas eran un entretenimiento cortesano que combinaba poesía, danza, música y escenografías elaboradas, pero carecían de un núcleo dramático unificado. La Guerra de Secesión y el régimen puritano de Cromwell cerraron temporalmente los teatros, pero paradójicamente facilitaron el surgimiento de las primeras óperas inglesas, que se representaban en casas particulares bajo la apariencia de conciertos.

Henry Purcell creó una obra maestra única del barroco inglés, Dido y Eneas (c. 1689). Escrita para un internado femenino, esta ópera de cámara destaca por su concisión y expresividad. El aria final de Dido, «Cuando me acuesten en la tierra», construida sobre un bajo ostinato descendente y consistente, es uno de los ejemplos más conmovedores de tragedia musical. Purcell combinó magistralmente ritmos franceses, melodías italianas y una astringencia armónica distintivamente inglesa. Sin embargo, tras su prematura muerte, la ópera nacional inglesa fue abandonada, dando paso a la moda italiana traída por Händel.

Singspiel alemán y ópera de Hamburgo

Alemania, en el siglo XVII, fragmentada por la Guerra de los Treinta Años, estuvo durante mucho tiempo bajo una fuerte influencia italiana. Compositores alemanes como Heinrich Schütz (autor de la primera ópera alemana, Dafne, cuya música se ha perdido) estudiaron en Venecia. Sin embargo, en 1678, el primer teatro de ópera público de Alemania abrió sus puertas en Hamburgo, en el Gunsemarkt.

La Ópera de Hamburgo atendía a un público amplio de clase media. Representaba obras en alemán, a menudo con temas bíblicos o históricos. Una figura destacada de este período fue Reinhard Keiser, autor de más de cien óperas. Su estilo combinaba el arioso italiano con la canción alemana y elementos de la danza francesa. Una característica clave de las producciones de Hamburgo era la presencia de un elemento cómico: el bufón (Hanswurst), que podía aparecer incluso en dramas serios, algo inaudito en la alta ópera seria italiana. Fue en la orquesta de la Ópera de Hamburgo donde el joven Händel comenzó su carrera.

Patrimonio y percepción contemporánea

Durante mucho tiempo, a lo largo del siglo XIX y principios del XX, la ópera barroca se consideró arcaica. Solo se interpretaban arias individuales en los programas de concierto, a menudo con orquestaciones románticas. Un resurgimiento del interés comenzó en la década de 1920 (Oskar Hagen en Gotinga) y cobró fuerza en la segunda mitad del siglo XX con el desarrollo del movimiento de interpretación con información histórica (HIP).

Los músicos comenzaron a estudiar tratados antiguos, recuperando instrumentos auténticos (violines barrocos de tripa, trompetas naturales, clavicordios) y técnicas vocales. El uso de contratenores (hombres que cantaban en falsete) les permitió aproximarse, aunque no replicar con exactitud, al sonido de las piezas escritas para castrati. Hoy en día, las óperas de Monteverdi, Händel, Vivaldi y Cavalli se han consolidado en los repertorios de teatros de todo el mundo. Los directores contemporáneos encuentran resonancia con la actualidad en la convencionalidad y la concentración emocional de la ópera barroca, demostrando que las emociones de hace tres siglos aún tienen el poder de conmover al oyente.