"La muerte del autor" de Roland Barthes

En «La muerte del autor», publicado por primera vez en 1968, el crítico literario y teórico de la comunicación francés Roland Barthes plantea una pregunta fundamental sobre la naturaleza de cualquier obra de arte literaria: ¿Quién o qué hay detrás? La mayoría de los lectores normalmente respondería «el autor», «el escritor», o quizás «el narrador» o los personajes que hablan. La posición de Barthes, sin embargo, es que la pregunta no tiene respuesta. Un escrito no contiene ningún registro confiable de la(s) intención(es) de lo que los lectores comúnmente consideran un «autor», no lo que él o ella quiso decir, sintió o trató de expresar. En siete secciones breves pero exigentes, el ensayo intenta explicar esta tesis contraria a la intuición y algunas de las implicaciones que se derivan de ella.

Este resumen y análisis se referirá a las siete secciones numéricamente. Corresponden a párrafos pero no deben ser considerados como párrafos típicos, como se explica en el análisis. Esta guía de estudio hace referencia a la traducción de 1977 de Stephen Heath que aparece en «Image, Music, Text», publicado por Hill and Wang. Barthes comienza la Sección 1 citando un pasaje del cuento «Sarrasine», escrito por el escritor del siglo XIX Honoré de Balzac. En la historia, el personaje principal se enamora de una mujer a la que escucha actuar en la ópera. Sin embargo, la cantante no es una mujer sino un castrato disfrazado de mujer. (Un castrato era un hombre adulto que había sido castrado antes de la pubertad para cantar en los registros vocales agudos de una mujer.) Al principio, Sarrasine ignora que el cantante es un castrato, pero incluso después de que le dicen que «ella» una mujer, él duda o no está dispuesto a creer que ese es el caso. Barthes cita un pasaje en el que el narrador expresa cómo la cantante parece encarnar una lista de cualidades esenciales de la feminidad, como la impetuosidad y la delicadeza de sentimiento. Barthes luego pregunta a sus lectores quién está hablando en esta línea. ¿Es sarrasina? ¿O es Balzac el hombre común, basándose en su propia experiencia vivida? ¿O es Balzac el escritor profesional, dando voz a los sesgos franceses característicos sobre las mujeres actuales en su época? ¿Es el narrador de Balzac, canalizando una fuente de sabiduría supuestamente omnisciente? La respuesta de Barthes es que en ésta y en toda escritura literaria es imposible decir quién habla. Él atribuye esto a la naturaleza misma de la escritura. En una famosa declaración, Barthes hace la asombrosa afirmación de que «escribir es la destrucción de toda voz, de cada punto de origen». La palabra «escribir» («écriture» en francés) tiene un significado especial e inusual para Barthes. El comienzo de la Sección 2 ayuda a los lectores a comprender este uso, aunque Barthes no proporciona una definición directa. Por «escribir», Barthes se refiere al lenguaje no cuando se utiliza para llevar a cabo un objetivo en el mundo (por ejemplo, la receta de un pastel en un libro de cocina), sino cuando se practica por sí mismo, como en una narración ficticia o poema (aunque como él aclarará, hay otros casos). La idea de que una comunicación de este tipo no tiene un «autor» identificable no es nueva, prosigue. Era algo obvio en culturas más primitivas, donde, por ejemplo, un chamán podía interpretar o canalizar una historia o un mito cuya fuente los oyentes entienden que es oscura o incognoscible. El mundo moderno, sin embargo, que al menos desde finales de la Edad Media ha enfatizado la primacía de la persona individual, ha otorgado al «autor» un estatus exaltado. Críticos y lectores se han obsesionado de manera regular pero errónea con la idea de que comprender el significado de cualquier obra de arte requiere conocer los hechos y rasgos biográficos esenciales del creador, que sirven como pistas sobre sus intenciones. Algunos escritores incluso se han suscrito a esta noción. Barthes insinúa que su tesis sobre la muerte del autor se aplica no sólo a la escritura literaria (menciona al poeta Charles Baudelaire) sino también a otras y posiblemente a todas las formas de creación artística. Menciona al pintor holandés Vincent Van Gogh y al compositor ruso Peter Tchaikovsky como artistas cuya obra los críticos han tratado de explicar a través de sus biografías. En la Sección 3, Barthes examina a algunos escritores modernos que, sin embargo, captaron esta comprensión especializada de la «escritura». El poeta simbolista francés del siglo XIX Stéphane Mallarmé fue el primero en comprender plenamente que «es el lenguaje el que habla, no el autor». Otro simbolista, Paul Valéry, sostuvo la misma opinión y consideró como «superstición» cualquier preocupación por la intención del autor. El novelista francés Marcel Proust es otro ejemplo; su escritura tenía la intención de difuminar cualquier distinción entre él y sus personajes. Al hacer de su novela épica ("En busca del tiempo perdido") un relato prolongado de las experiencias psicológicas internas de un personaje que "va a escribir" la misma novela en la que se encuentra (la cursiva de Barthes de estas palabras es clave), Proust demuestra su comprensión de que la «escritura» está totalmente desvinculada del autor. Los artistas surrealistas, que buscaban usar los códigos y convenciones no escritos del arte contra sí mismo, frustrando el deseo de la audiencia de llegar a un significado distinto en una obra de arte, también trabajaron para «desacralizar» la primacía del autor. Barthes menciona la práctica experimental de «escritura automática» de algunos escritores surrealistas, un método para intentar producir un texto sin la intrusión de las intenciones conscientes del escritor. En la misma línea, los lingüistas contemporáneos han buscado explicar cómo la comunicación entre individuos involucra operaciones de lenguaje que nada tienen que ver con las identidades o intenciones conscientes de los comunicadores. La sección 4 se centra en estos avances en la ciencia lingüística, examinando cómo respaldan el argumento de Barthes sobre la «escritura» sin autor y algunas de las implicaciones que deben seguir. Una implicación es que el tiempo tal como lo concebimos comúnmente se altera radicalmente: si no hay autor, no hay acto que «preceda» al texto, ni acto de lectura que lo «siga». La desconexión entre el iniciador y el receptor de una comunicación es «no» simplemente porque hay un lapso de tiempo entre una persona que emplea el lenguaje hablado o escrito y luego otra persona que intenta descifrar un mensaje y significado al encontrar esas palabras. Esa forma lineal y temporal de entender la comunicación todavía nos invita a pensar en un «autor» como alguien que vino «antes» del escrito «como un padre para su hijo». Barthes introduce aquí el término «guionista» en sustitución del término «autor». A diferencia de un autor o escritor en la comprensión convencional, un «scriptor» es operado «por» el lenguaje tal como está registrado, de alguna manera en la forma en que un escriba toma nota o copia un mensaje preestablecido de acuerdo con reglas de gramática y significado que no tienen nada que ver con las intenciones del escriba. Paradójicamente, es mejor decir que el «guionista» se crea por y en el propio texto, y no al revés. Una consecuencia importante de esto es que un texto no tiene historia; siempre está presente sólo en el acto de leer aquí y ahora. «Escribir» («écriture») pertenece a una clase especial de actos de comunicación que los lingüistas denominan «performativos». Son enunciados en los que el significado de lo dicho es idéntico y simultáneo a la acción que realiza, como en frases como «Prometo» visitarte mañana», «Te «delego»» o «Con este anillo». Te desposo" ". El origen de cualquier texto no radica en su autor sino en la autoridad del lenguaje mismo, cuyos recursos el guionista simplemente recurre. (Por lo tanto, «texto» es otra palabra que tiene un significado especial para Barthes.) El guionista moderno no puede considerar la idea de que está involucrado en un acto singular, laborioso y único de creatividad personal que alguna vez se supuso que era el negocio de «el autor". El guionista es sólo el vehículo de un «puro gesto de inscripción», trazando «un campo sin origen» más allá incluso de esa misma instancia del lenguaje que aparece como escritura. A partir de aquí, Barthes llega a una gran y consecuente implicación de su argumento: cada instancia de escritura en este sentido «pone en tela de juicio todos los orígenes». En la Sección 5, Barthes sugiere otras implicaciones de la «escritura» (en su sentido especial) que van más allá de nuestra comprensión de la literatura y el arte, y que tienen que ver con esta oscuridad de «todos los orígenes». Si cada instancia de escritura en este sentido vuelve incierta nuestra comprensión del autor y la relación entre el supuesto autor y el texto, entonces esto debe incluir la idea de un creador divino (un «Autor-Dios») cuyo significado «teológico» definido supuestamente puede ser extraído o derivado de un texto. No se puede decir que ningún texto emana de algún mensaje-emisor singular, confiable y oracular; en cambio, los lectores deben entender cada texto como un sitio donde numerosas voces se involucran y se mezclan en un «tejido [o tejido] de citas extraídas de innumerables centros de cultura». En este sentido, los lectores deben reconocer que además de la palabra «escritura», Barthes ha estado usando la palabra «texto» de acuerdo con este significado especializado: no simplemente una publicación de un solo autor, sino un tejido complejo que reúne múltiples voces e influencias. Aunque Barthes no menciona explícitamente la Biblia aquí (que en sí misma se compone de muchos libros diferentes, cada uno escrito en un momento diferente por escritores diferentes y, a menudo, múltiples), claramente hace un gesto hacia ella. Barthes también menciona una novela inacabada de Gustave Flaubert como la alegoría perfecta del predicamento del «texto». «Bouvard y Pécuchet» es la historia de dos copistas que emprenden una absurda búsqueda para llegar al fondo de todo el conocimiento humano (es decir, volverse como dioses). Asimismo, Barthes da a entender que el lector que busca el autor original o el sentido fijo de un texto se embarca en la misma empresa desesperada y «cómica». Barthes continúa diciendo que el supuesto autor puede pensar que está expresando algunos pensamientos y/o emociones internas originales, pero la escritura no es más que la evidencia de un guionista que realiza movimientos que están predeterminados en el lenguaje, con sus palabras arbitrarias pero formalmente establecidas y sus convenciones gramaticales. Cualquier interpretación final de un texto es inalcanzable. Cualquier comprensión del significado de un texto debe ser «infinitamente diferida», porque, al igual que buscar una definición en un diccionario, la interpretación de la palabra escrita solo puede hacerse recurriendo a otras palabras, y esas palabras solo pueden interpretarse recurriendo a otras más., y así sucesivamente sin fin. El guionista puede combinar y mezclar elementos del lenguaje pero nunca realmente «expresarse». Todo intento de expresar el yo de esa manera solo resulta en un «diccionario» de elementos que siempre ya están provistos en el lenguaje y la cultura. Aquí Barthes cita la descripción del poeta francés Charles Baudelaire de Thomas De Quincey, un escritor inglés del siglo XIX (famoso por ser el autor de las primeras memorias sobre adicciones, «Confessions of an English Opium Eater», publicadas en 1821). De Quincey cuenta cómo, de niño, era tan bueno en griego antiguo que podía traducir cualquier situación o idea moderna a ese idioma antiguo y «muerto». Según Baudelaire, esto dio como resultado un «diccionario» o repertorio de frases en inglés mucho más amplio que el que De Quincey podría haber desarrollado por sí mismo. En cierto modo, el griego antiguo «escribió» los textos de Thomas De Quincey. Así, en vez de pensar que el arte imita a la vida, como comúnmente se supone, es más exacto decir que «la vida nunca hace más que imitar al libro, y el libro mismo es sólo un tejido de signos, una imitación que se pierde, infinitamente diferido". Al final de la Sección 5, Barthes menciona «signos», cosas que representan o apuntan a otras cosas o significados. Esto es significativo, ya que fue uno de los principales teóricos de cómo funcionan los signos y símbolos (la disciplina conocida como semiótica). Abre la Sección 6 diciendo que pensar en un texto como algo creado por un «autor» es intentar excluye para siempre toda interpretación posterior, dando a un texto un sentido «final» inalterable. Esto es algo que la naturaleza misma de los signos no permite. Donde los lectores esperarían encontrar la palabra «significado», aquí Barthes usa la palabra «significado», un término de la semiótica que destaca cómo los signos tienen significados fluidos adquiridos a través de complejas interrelaciones entre sí. Barthes luego cambia la atención a otra implicación importante de su tesis. Una vez que los lectores comprenden que un texto no es creación de un «autor», y que nada de lo que saben sobre el autor revelará algo definitivo sobre el significado del texto, entonces la crítica literaria profesional de la época de Barthes se muestra como una farsa. Los críticos buscan establecer su propia importancia al insistir, con base en su supuesto conocimiento del autor, en que pueden ubicar dentro del texto la intención del autor de expresar algún pensamiento o sentimiento, un significado final que insisten en precisar. Barthes sostiene que lo más que puede hacer un crítico es rastrear las diversas voces del lenguaje que interactúan y chocan entre sí en un texto, para mostrar cómo «la escritura postula incesantemente el significado para evaporarlo incesantemente». Debería prescindirse por completo de la palabra «literatura» y sustituirla por «escritura» («écriture») para reconocer que tanto la valoración del autor como la del crítico son espejismos, alucinaciones culturales de que alguna fuerza divina está trabajando detrás del texto. Una vez más, Barthes amplía los límites de esta afirmación para aplicarla a «todas las disciplinas» que utilizan la escritura, incluido el derecho y la ciencia, campos que las personas suelen «adorar» como dioses sustitutos porque imaginan que su autoridad está fijada, definida y atada a las intenciones de un autor mítico. La séptima y última sección de Barthes vuelve brevemente a la cita de «Sarrasine». En cuanto vuelve a él, sin embargo, lo deja para centrarse en un ente que ha estado al acecho en su ensayo hasta este punto: el lector. La lectura es la única «fuente» de la escritura. (Nótese que Barthes primero dice «leyendo», no «el lector».) En apoyo de esto, Barthes señala una investigación reciente que muestra que el drama trágico griego antiguo tenía una ambigüedad similar en su centro. La naturaleza misma de la tragedia es la incapacidad de los personajes para entenderse, incluso cuando usan el mismo idioma. Solo el público espectador entiende lo que los personajes mismos no entienden, que es que los personajes se malinterpretan por completo. El público «escucha la sordera misma de los personajes hablando». Barthes se apresura a decir, sin embargo, que este lector no es una persona en particular (ni un grupo o clase de personas), sino un «alguien» anónimo sobre el que está escrito el texto, una entidad misteriosa que «mantiene unidas» todas las voces dispares que componen el texto. Aquí Barthes revela cuán radical es realmente su afirmación sobre la escritura. Se imagina a los críticos, probablemente indignados por su afirmación sobre la muerte del autor y la falsedad de su oficio, compitiendo hipócritamente en defensa de un lector igualmente todopoderoso que tiene el «derecho» de determinar y fijar el sentido de un texto. Sin embargo, los lectores ya no deben dejarse "engañar" haciéndoles creer en tal reversión a su favor. Ese es precisamente el tipo de cosas con las que la «buena sociedad», todavía esclava de la importancia del individuo, podría estar feliz. La vieja noción de Autor, sin embargo, ya «destruye» a ese tipo de lector como locus final de significado para el texto, por lo que no se debe creer la defensa de cualquier crítico del lector.