Las vicisitudes del destino:
cómo en el Reino Unido cambió la actitud hacia el trabajo de Caravaggio Traductor traducir

LONDRES. El mes que viene, la National Gallery de Londres inaugura Beyond Caravaggio «, una exposición» con obras de seguidores del maestro barroco italiano. La muestra incluye 49 pinturas, procedentes en su mayoría de instituciones británicas, de artistas como Orazio Gentileschi, Jusepe de Ribera y Valentin de Boulogne.

Cena en Emaús (1601-02)

La National Gallery es muy afortunada de poseer tres cuadros de Caravaggio, uno de cada etapa importante de la carrera del artista, pero las circunstancias de la adquisición demuestran que su viaje a Trafalgar Square fue más accidental que planeado. «La cena de Emaús» (La cena de Emaús, 1601), obra maestra indiscutible, fue donada a la galería en 1839, ocho años después de que su propietario no lograra venderla en una subasta. El cuadro «Salomé recibe la cabeza de Juan el Bautista» (Salomé recibe la cabeza de Juan el Bautista, 1609-10) fue debatido durante mucho tiempo, y probablemente nunca se habría comprado de no ser por la persistencia de Denis Mahon, un administrador de la galería, que persuadió al consejo para que votara en contra de la opinión del director y a favor del cuadro. Por último, «Muchacho mordido por una lagartija» (Boy bitten by a Lizard, 1594-95), una de las mejores obras juveniles de Caravaggio, que fue vendida a un coleccionista privado americano y sólo la prohibición de exportación salvó el cuadro para el país.

Los cuadros de Caravaggio

Aunque hoy en día Caravaggio es uno de los artistas más importantes y reconocibles de la historia del arte, su personalidad y su obra no fueron plenamente exploradas hasta el siglo XX. La rehabilitación de Caravaggio se vio facilitada por dos exposiciones. La primera tuvo lugar en Florencia en 1922 y estuvo dedicada a los artistas italianos de los siglos XVII-XVIII, entre los que Caravaggio desempeñó un papel destacado. La segunda fue la exposición de Roberto Longhi en Milán en 1951, en la que por primera vez se dieron a conocer las obras de Caravaggio y sus seguidores.

Posteriormente se celebraron exposiciones similares en Cleveland (1971) y Nueva York (1985), pero no en Gran Bretaña. Y la razón no fue la falta de estudios destacados sobre la obra del italiano, sino todo lo contrario. Ellis K. Waterhouse (1905-1985), profesor universitario y especialista en el Barroco italiano, Roger Hinks (1903-1963), que publicó la primera monografía sobre Caravaggio en inglés, y Denis Mahon (1910-2011), entusiasta seguidor y coleccionista de pintura barroca italiana que estudió a Caravaggio a lo largo de su dilatada carrera como historiador del arte, trabajaron todos ellos en Gran Bretaña. Pero quizá más que ningún otro contribuyó Benedict Nicolson (1914-1978), editor de la erudita revista Burlington Magazine, que publicó un exhaustivo catálogo de pinturas de Caravaggio y sus seguidores en la década de 1970. Fue el primer intento serio de clasificar la obra de los artistas de Caravaggio. La labor de Nicholson sigue siendo relevante hoy en día para cualquiera que estudie a Caravaggio.

La reevaluación de la contribución de Caravaggio a la historia del arte en Gran Bretaña ha llevado un tiempo considerable. Esto ha sido alimentado en parte por las opiniones despectivas expresadas por John Ruskin (1819-1900) y Roger Fry (1866-1934), dos críticos populares, cada uno de los cuales tuvo durante muchos años una profunda influencia en la formación de los gustos del público en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Para Ruskin, Caravaggio era sinónimo «de vulgaridad, estupidez e impiedad». En su escala «de artistas», Caravaggio, Rafael, Guido Reni y Carracci se situaban en la categoría de «Escuela del error y del vicio». Ruskin calificó la obra de Caravaggio de vulgar y depravada, creía que en su búsqueda de la verdad Caravaggio mostraba su incapacidad para ver la belleza del mundo, sino sólo «el horror, la fealdad y las impurezas del pecado».

Frye, que no estaba de acuerdo con Ruskin en la mayoría de los asuntos, en este caso adoptó su punto de vista. Según él, fueron los artistas italianos «quienes inventaron la vulgaridad, y más concretamente la originalidad vulgar en el arte». Fry reprochaba a Caravaggio su amor por todo lo «violento y excesivo». Estas afirmaciones concuerdan bastante con las palabras de Giovan Pietro Bellori, cuyo relato de la vida de Caravaggio, en gran parte negativo pero extremadamente convincente, alcanzó una inmensa popularidad. Bellori criticaba a Caravaggio por copiar servilmente la naturaleza, sin ninguna selección, y no es casualidad que su definición de los seguidores de Caravaggio como «naturalistas» calara tan bien entre los críticos del siglo XIX en Gran Bretaña.

Ruskin condenó a Caravaggio no sólo por su contenido, sino también por su técnica. Acusó al artista de abusar de las sombras, de pintar «por el bien de las sombras». Y, a pesar de la escasísima información biográfica sobre Caravaggio disponible en la época (aparte de los relatos de Bellori), se atribuyó esa iluminación de los cuadros al carácter turbio del artista. A mediados del siglo XIX, el nombre de Caravaggio se asociaba a menudo con escenas iluminadas con velas, aunque no pintó ni un solo cuadro con una vela. Las velas son más características de la obra de otro artista, Gerrit van Honthorst, y a menudo se confundía a ambos artistas. La historia de cómo «El beso de Judas» (Prendimiento de Cristo) de Caravaggio se atribuyó a van Honthorst durante casi dos siglos.

Además, cualquier pintura con un fuerte sombreado de luz pasó a llamarse «Caravaggio» independientemente de sus estilos o características individuales. Puede parecer sorprendente hoy en día, pero a mediados del siglo XVII el arte de Caravaggio y sus seguidores había caído en el descrédito definitivo, y no se produjo una revalorización completa de su obra hasta 300 años después. En gran medida, esta actitud se vio facilitada por el hecho de que Caravaggio viajó por toda Italia y nunca abandonó el país, ni viajó por Europa como, por ejemplo, Pedro Pablo Rubens o, en menor medida, Gentileschi y Honthorst, quienes trabajaron en la corte de Carlos I. Para apreciar la mayoría de las obras de Caravaggio era necesario viajar a Italia, pero muy pocos se atrevían a hacer el viaje.

Mientras que los museos británicos mostraban un desprecio absoluto por la obra de Caravaggio, los museos americanos, por el contrario, no perdían la oportunidad de comprar sus obras. Así «San Juan Bautista en el desierto» (Saint John the Baptist in the Wilderness, 1603-04) fue vendido en 1952 al Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City. Ese mismo año «Los músicos» (Los músicos, 1595) fue adquirido por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, «Marta y María» (Marta y María, 1598) por el Detroit Institute of Arts en 1973, sólo dos años después de que el cuadro no se vendiera en una subasta en Londres. El interés creció aún más tras la exposición de Longa en Milán en 1951.

Curiosamente, el propietario «de «Músicos» W. W. G. Thwaytes escribió al director de la National Gallery en febrero de 1952 informándole de que el Metropolitan Museum of Art había ofrecido 25.000 libras por el cuadro, pero antes de aceptar el trato quería saber si la galería estaba interesada en el cuadro. La oferta de Tuytes fue rechazada, «Músicos» obtuvo debidamente una licencia de exportación y partió hacia Nueva York. Los archivos revelan que en aquellos años no había ningún interés por la obra de Caravaggio entre la dirección de la galería, y el director, Philip Hendy, no conocía al artista en absoluto. Mahon se convirtió en fideicomisario de la National Gallery en 1957, cinco años después de la venta de «San Juan Bautista en el desierto» y «Los músicos».

Los cuadros de los seguidores de Caravaggio salieron de Gran Bretaña de forma similar. Un ejemplo notable fue «El adivino» (Fortune Teller, 1620) de Valantin, que el noveno duque de Rutland vendió bajo la apariencia de Caravaggio. Hoy el cuadro se encuentra en el Museo de Arte de Toledo.

A pesar de este éxodo, las colecciones públicas y privadas de las Islas Británicas siguen siendo sorprendentemente ricas en cuadros de Caravaggio y sus seguidores. La revalorización de su obra que ha tenido lugar en el último siglo ha confirmado su habilidad y verdadera originalidad como artista. Incluso Roger Fry, que no era en absoluto un admirador de su talento, observó astutamente hace más de cien años que Caravaggio fue en muchos sentidos «el primer artista moderno, el primer artista que revolucionó».

Artículo original: Las vicisitudes de Caravaggio: cómo la National Gallery aprovechó -y perdió- oportunidades de adquirir obras del maestro por Letizia Treves © THE ART NEWSPAPER

Transcripción: Anna Sidorova &copia; Gallerix.ru