Escultura griega clásica tardía Traductor traducir

Hasta el final del estilo clásico superior, el desarrollo de la escultura griega fue en gran medida uniforme. Posteriormente, debido al éxito de este estilo, incluso los principales maestros se inclinaron a recurrir a él -y a sus obras ejemplares, como el Partenón como una especie de estándar, repitiendo sus fórmulas en mayor o menor medida y haciendo un uso igualmente selectivo de las innovaciones de sus contemporáneos. Dado que también hay pocos originales o copias fechados, la historia del estilo clásico tardío aún no se ha desarrollado con un detalle convincente, y los historiadores discrepan mucho sobre la cronología y la evaluación de las obras importantes.

En conjunto, parece que la tradición del alto clasicismo en el arte griego siguió siendo dominante hasta el 370 a.C., a veces de forma bastante pura y a veces en una afectación de exageración, pero que más tarde las nuevas tendencias se afirmaron con más insistencia. Estas tendencias no eran universales, ni se combinaban en todas las obras, pero en general su dirección era hacia una imitación más cercana de la naturaleza en la carne, la expresión facial, el drapeado y la pose, aunque no se olvidaban las exigencias del arte ideal. El final del estilo clásico tardío suele situarse en la muerte de Alejandro Magno en el 323 a.C., pero los cambios más significativos pueden haber tenido lugar unos treinta o cuarenta años antes, y quizá habría que reconsiderar los periodos convencionales de la escultura griega.

Tendencias y características de los clásicos tardíos

A finales del siglo IV, como dice Plinio, algunos escultores hacían vaciados en yeso de modelos humanos, pero los avances en anatomía superficial habían llegado sin duda antes. La cabeza de Aberdeen, que no debe ser muy posterior al 350 a.C., es un ejemplo admirable de un nuevo tipo logrado. El rostro es más redondeado, la carne está modelada con más finura y autenticidad, hasta el punto de que cabría esperar que las mejillas temblaran si se sacudiera la estatua; los ojos están colocados más profundamente, el párpado inferior se funde imperceptiblemente con la mejilla, y el arco supraorbitario está convenientemente relleno de grasa. Los labios se separan ligeramente, el pelo se peina y se corta más profundamente. El efecto, aunque todavía perfecto, es más suave y sensual que en cualquier rostro del siglo V, y la expresión sugiere una intensidad de sentimiento que los escultores de los altos clásicos habrían encontrado embarazosa.

El Muchacho de Maratón también está modelado con suavidad, aunque -en parte debido a su material- de forma menos tangible que la cabeza de Aberdeen, pero aquí se puede explorar el tratamiento del cuerpo. Aunque la definición lineal de las partes sigue siendo clara, las transiciones entre ellas son más suaves y fluidas. En otras figuras de este periodo, sin embargo, el modelado de las formas corporales conserva una dureza enfática anticuada.

Para alejarse del naturalismo podemos citar Apoxiomenus, o el relieve de la tumba de Rhamnus, donde el nuevo canon de proporciones hace que la cabeza sea notablemente más pequeña, un octavo en lugar de un séptimo de la altura total de la figura: el objetivo, como en el caso del pintor berlinés más de un siglo antes, era una mayor elegancia.

Para una lista de las mejores estatuas, figurillas y relieves creados durante la Antigüedad clásica, véase: Las mejores esculturas de todos los tiempos . Para una guía de los mejores representantes del Neoclasicismo, véase: Escultores neoclásicos .

El drapeado

A principios del siglo IV, el drapeado siguió desarrollándose de forma muy clásica, o incluso más. Antes del 350 a.C. reaparecieron nuevas fórmulas, aunque no sustituyeron por completo a las antiguas. Un sistema favorito es una serie de fuertes pliegues que parten de la axila o el muslo, y que pueden combinarse con un amontonamiento de material alrededor de la cintura, a veces tan pronunciado que la figura parece estar en tres partes. El resultado es que el vestido, incluso cuando está bien ajustado, a menudo se vuelve más o menos independiente del cuerpo, ocultándolo en lugar de unirlo en un solo efecto.

Otra novedad es la cintura más alta, que, al igual que la cabeza más pequeña, crea un efecto de elegancia. Se recurre más a los pliegues interrumpidos ocasionales y a algunas arrugas para dar naturalidad a los detalles, y a veces, para mostrar su virtuosismo, el escultor incluso fija lo que se ha hecho en la prenda doblándola. Pero, al menos en las obras de gran tamaño, los nuevos maestros no perdieron de vista la composición de conjunto y siguieron encontrando uso para las técnicas heredadas del alto estilo clásico.

Poses figuradas

El caso de las poses es muy similar. Además de las ya existentes en el Alto Clasicismo, hay nuevos desarrollos de tipos antiguos. Así, la figura de pie puede ser más relajada, con la línea central formando una doble curva más pronunciada. A veces está tan desplazada que -al menos para el equilibrio óptico- necesita una columna u otro soporte en el que apoyarse. Otra posibilidad es que la figura se mantenga erguida, pero con las piernas extendidas, lo que crea un efecto de desplazamiento más que de estabilidad. Los brazos también suelen estar más extendidos y la cabeza girada hacia un lado.

Estos cambios en la postura y el gesto contradicen a veces los principios de la estructura cuadrangular de la estatua, y hasta finales del siglo IV algunos escultores parecen haber planeado deliberadamente más de cuatro vistas cardinales, aunque con un éxito muy limitado.

Sobre escultores y movimientos posteriores inspirados en el bronce y el mármol de los últimos clásicos de la antigua Grecia, véase: El clasicismo en el arte (a partir del año 800).

Escultores del Clasicismo tardío

Los estudios sobre la escultura del Clasicismo tardío suelen centrarse en tres maestros.

Scopas, cuya actividad comenzó antes del 350 a.C., se supone que inventó una nueva intensidad de expresión facial, aunque las pruebas no son decisivas.

Sabemos más sobre Praxíteles porque se han identificado de forma convincente copias de varias de sus obras. Esculpió hacia mediados de siglo, sobre todo en piedra (mármol), y tenía un gusto por el modelado suave, más adecuado para ese material que para el bronce, y por las poses desenfadadas destinadas a ser vistas de frente (o de espaldas). También santificó el desnudo femenino como tema para la estatuaria exenta y se convirtió para la Antigüedad tardía en el más célebre de todos los escultores. Su tipo de rostro femenino con frente triangular siguió siendo estándar en la escultura ideal griega y romana posterior.

A Lisipo, cuya larga vida laboral comenzó en la década de 360 a.C. y duró al menos cincuenta años, se le atribuyen todo tipo de inventos. Las supuestas copias de su obra no son tan impresionantes ni perspicaces, salvo que Apoxiomeno demuestra un nuevo canon de proporciones que le atribuye Plinio, y representa una etapa temprana en la creación de la estatua omnifacial, es decir, una estatua que ofrece una visión satisfactoria desde cualquier ángulo.

Para más información sobre la cerámica de la Antigua Grecia, incluidas las técnicas geométricas, de figuras negras, rojas y blancas, véase: Cerámica griega: historia y estilos .

Escultura en mármol

En la talla del mármol se produjeron dos avances que ahorraron mano de obra. En la década de 370 se generalizó el uso del taladro andante, que pronto se impuso para profundizar en los pliegues y a veces -al principio de forma imperceptible- para cortar un canal alrededor de las figuras en relieve y delinearlas con mayor nitidez sobre el fondo. Además, hacia mediados de siglo, algunos escultores empezaron a dejar marcas de escofina en los paños tanto de las estatuas como de los relieves, obteniendo así un contraste totalmente nuevo en la textura de las superficies. Pero esta práctica nunca se generalizó.

En cuanto a la coloración del mármol, nuestras pruebas directas proceden de los relieves y pueden no ser del todo fiables en el caso de las estatuas exentas. En los frisos del Mausoleo esculpidos en los años 350, el fondo era azul y la carne masculina rojo parduzco, todo ello según la tradición de los Altos Clásicos. En cambio, en un sarcófago «Mujeres de luto» de Sidón, perteneciente a la misma época, el fondo no estaba coloreado, y en un gran relieve ateniense de un negro y un caballo, que no debe ser muy posterior, tanto el caballo como el fondo parecen haberse dejado del color natural del mármol.

En estas obras, que no eran arquitectónicas, pudo haber una mayor influencia del arte pictórico, en el que los fondos blancos eran todavía bastante comunes. En el llamado sarcófago de Alejandro, también procedente de las bóvedas reales de Sidón y datado en torno al 320 a.C., el fondo tampoco está pintado. En este caso, la carne masculina sólo está ligeramente teñida, los animales también están teñidos o sin pintar, los ropajes son de color liso -púrpura y rojo en varios tonos, amarillo y un poco de azul-, pero se ha añadido luz blanca a las pupilas de los ojos y a las superficies curvas reflectantes de los escudos. Algo parecido cabría esperar en las estatuas exentas, si Plinio está en lo cierto al afirmar que Praxíteles pintó varias de sus estatuas de mármol en Nikias, uno de los grandes representantes de la pintura griega clásica .

Conocidos

Como ya se ha dicho, no hay muchas fechas fijas útiles para la escultura clásica tardía. La lápida de Dexileo en Atenas no debe ser anterior al 394 a.C., fecha de su muerte. La «Paz y Riqueza» de Cefisódoto, si se identifica correctamente a partir de copias, puede haber sido realizada poco después del 375 a.C., cuando se dice que el culto a la Paz fue reconocido oficialmente en Atenas. En cualquier caso, se trata de una estatua muy clásica en cuanto a la pose y los ropajes.

De las esculturas del templo de Asclepio en Epidauro, que también son en su mayoría de estilo altoclásico, las inscripciones nos dicen que la obra se terminó en menos de cinco años, pero no nos dicen en qué años: aun así, el arquitecto también trabajó en el mausoleo de Halicarnaso, construido probablemente en los años posteriores al 353 a.C., cuando murió Mausolo. El templo de Artemisa en Éfeso fue incendiado en el 356 a.C., por lo que las bases talladas de las columnas de su sucesor deben ser posteriores, aunque quizá no más de cinco o diez años. El grupo de Dãoaco en Delfos, se instaló sin duda entre el 339 y el 334 a.C., cuando el donante ocupaba allí su cargo.

El sarcófago de Alejandro fue sin duda fabricado para él por el rey Abdalónimo de Sidón, que fue nombrado por Alejandro en el 332 a.C. y presumiblemente murió poco después del 313 a.C. Otros monumentos de datación cercana, especialmente relieves sobre losas que registran edictos atenienses, carecen de la calidad y el carácter necesarios para permitir comparaciones fiables; tampoco existen contextos útiles procedentes de las excavaciones.

Esculturas del Clasicismo tardío

De las obras originales del Clásico tardío, la mayoría son relieves -arquitectónicos, sobre lápidas o votivos-, aunque las dos últimas categorías son generalmente de baja calidad. Se conservan algunos fragmentos de frontones, así como algunas estatuas exentas bastante completas (algunas realizadas para estructuras arquitectónicas) y algunas buenas cabezas. Los ejemplares de arte romano son numerosos pero no del todo representativos. En particular, hay relativamente pocas estatuas atléticas, probablemente porque los compradores posteriores de copias preferían versiones muy clásicas de este tipo. También hay cuatro o cinco buenos originales de bronce.

Biografías de destacados escultores de la antigua Grecia: Fidias (488-431 a.C..), Praxíteles (activo 375-335), Leochar (activo 340-320).

Figuras masculinas de pie

Las naturalezas masculinas de pie varían mucho. Hennes, de la base de una columna de Éfeso, que difícilmente puede ser anterior al 350 a.C., sigue modelos muy clásicos como Doríforo, tanto en la pose como en la estructura corporal, aunque el rostro es más suave. El niño de Maratón, generalmente datado hacia 340 a.C., es más progresista. Se trata de una figura original de bronce, de metro y medio de altura, recuperada de un antiguo naufragio frente a la costa de Maratón. Está ejecutada con una vista enfáticamente frontal, pero el modelado es más suave y la pose más sinuosa, de modo que el centro de gravedad de la figura cae cerca de la débil pierna derecha, y su equilibrio parece ser sólo momentáneo.

En otras obras de la época, el balanceo lateral es aún más pronunciado, y a menudo la figura debe tener un soporte en el que apoyarse, técnica utilizada a veces por los maestros de los Altos Clásicos, aunque de forma más discreta. Este tipo de pose, como lo demuestran las copias, fue utilizada por Praxíteles y puede haber sido su invención, pero otros también la utilizaron. Lo que hacía el maratoniano sólo podemos adivinarlo. Originalmente, algún objeto que estaba mirando tenía un alfiler clavado en la palma de su mano izquierda, pero la posición de su mano derecha y sus dedos también debe tener alguna intención activa.

Apoxiómeno

Apoxiomenes, o el hombre rascándose a sí mismo, es una mediocre copia en mármol, de casi seis pies y nueve pulgadas de altura, de una supuesta estatua de bronce de alrededor del año 330 a.C. y posiblemente obra de Lisipo . La opacidad de los detalles, que se aprecia sobre todo en la expresión del rostro, puede ser culpa del copista, pero ante todo «Apoxiomenes» parece un ejercicio de creación de una estatua que ya no depende de las cuatro elevaciones cardinales: frontal, dos laterales y posterior. Para ello, ambos brazos se extienden en una dirección muy diferente a la del torso, de modo que no queda claro qué vista frontal es la principal.

Para el espectador moderno, esta pose puede parecer sin sentido y artificiosa, pero originalmente la mano izquierda sostenía un strigil, una especie de cuchara larga y delgada de bronce con la que los atletas solían rasparse después del ejercicio, y Apoxiomeno lo utiliza en su mano derecha. Se trata claramente de una pose momentánea, aunque equilibrada, y la posición de las piernas es armoniosa. En sus proporciones, Apoxiomenes sigue el nuevo sistema atribuido a Lisipo de una cabeza más pequeña y piernas más largas, lo que hace que la figura sea más grácil; y de hecho, si uno mira por separado a Doríforo y Apoxiomenes -o a moldes de ellos- suele tener la impresión de que Apoxiomenes es más alto, aunque por medida -sin tener en cuenta el zócalo- su altura es casi exactamente la misma.

Estatuas femeninas drapeadas

Las poses descuidadas son mucho menos comunes en las estatuas de pie de diosas y mujeres drapeadas, quizá porque interrumpían el efecto deseado del drapeado o por un prejuicio contra el tratamiento descuidado de las mujeres. En general, los escultores progresistas de finales del periodo clásico estaban más interesados en el drapeado que en el cuerpo.

Entre las obras menores, varias pequeñas estatuas «de osos» (o jovencitas) de Brauron son curiosas como ensayos de sentimentalismo. También las estatuas masculinas drapeadas suelen estar de pie, algunas, como el célebre retrato «» de Sófocles, con más de un atisbo de pose. Sin embargo, para los griegos era un importante signo de buena educación llevar sus vestidos desprendidos con la formalidad adecuada, y Sófocles, aunque poeta, era un caballero.

Afrodita de Cnido

A partir de la época de la escultura griega clásica temprana, los relieves y estatuillas representaban a veces el desnudo femenino, pero no se aceptó como objeto para estatuas de cuerpo entero hasta mediados del siglo IV. Quizá el primer ejemplo, y sin duda el más famoso, fue la Afrodita de Cnidus» de Praxíteles, que Plinio, un juez entendido aunque insensible, calificó de la mayor estatua del mundo.

El original, del que se conocen copias, era de mármol, medía unos dos metros y medio de altura y estaba destinado a ser visto sólo de frente y de espaldas. La diosa está de pie y completamente desnuda, con los muslos juntos y la débil pierna izquierda ligeramente girada hacia fuera. La mano izquierda deja caer su vestido sobre una jarra de agua, la cabeza está girada hacia la izquierda y la mano derecha está ahuecada delante de la pudenda, un gesto que, por repetido, parece ahora santurrón o trivial, aunque no hay aquí ningún indicio de conciencia élfica.

Desgraciadamente, las numerosas copias son demasiado pobres para mostrar la calidad de los detalles de la superficie, que deben haber dado al original gran parte de su efecto sensual. La Afrodita cnidiana estableció el canon escultórico del desnudo femenino griego, con una figura madura y, para el anatomista, unos pechos sorprendentemente inmaduros -en estos detalles siguiendo la tradición griega anterior-, pero había más variación en la pose.

Un ejemplo temprano fue una figura semidesnuda en la que el drapeado descendía casi hasta la ingle; esto permitía un contraste de texturas y quizás un movimiento más libre de las piernas sin comprometer las normas de decoro de entonces. La cabeza de Leconfield procede de una de estas figuras desnudas o semidesnudas. Es de tamaño natural, en mármol de Pariana, y probablemente sea un original, incluso, según algunos, una obra tardía del propio Praxíteles. Ciertamente, la expresión seria y tranquila del rostro, que evita tanto lo sensual como lo sentimental, es característica de este maestro. También, aunque no especialmente, el suave modelado y el tratamiento impresionista del cabello.

Otras estatuas del Clasicismo tardío

En las estatuas sedentes, más frecuentes que antes, se tiende a hacer la pose más relajada estirando una pierna más hacia delante y echando la otra más hacia atrás, o levantándola para apoyar la rodilla: Dioniso en el cráter de Derweni (cuenco), con el pie en el regazo de su consorte, ilustra la nueva movilidad, aunque con una intemperancia aún no permitida en escultura.

También hay figuras inclinadas hacia delante en carrera o ataque, y Menades y otros bailarines envueltos en un movimiento más extático. Los grupos, aunque siguen siendo raros, están planificados de forma más compacta; el dios que equilibra a un bebé en un brazo no es más que una figura solitaria con un prefijo, pero en obras como Leda protegiendo a un cisne, o Ganímedes llevado por un águila, ambos se complementan plenamente. Estos dos últimos temas (de tamaño natural respectivamente) desprenden un nuevo sabor ligeramente erótico, al igual que Eros (o Cupido), que ahora es representado como un niño en lugar de como un joven, otra señal de que un gusto más trivial empezaba a encontrar expresión en el gran arte.

Para saber más sobre las artes plásticas, véase: Cómo apreciar la escultura . Para obras más recientes, véase: Cómo apreciar la escultura moderna . Para reseñas de estatuas griegas famosas, véanse: Venus de Milos (~130-100 a.C.) atribuida a Alexandros de Antioquía, y Laocoonte y sus hijos (~42-20 a.C.) de los artistas rodios Hagesander, Atenodoro y Polidoro.

Retratos

El retrato se estableció finalmente como una rama separada de la escultura . En la época arcaica, los kuroi y los relieves funerarios, como demuestran sus inscripciones, representaban a menudo a personas concretas, pero sin ninguna pretensión de reproducir las características individuales de su aspecto, y las estatuas retrato» del Clasicismo Temprano y Superior «seguían siendo tipos ideales. Aunque, como la gama de tipos era más amplia, era posible una cierta caracterización general.

Así, Pericles aparece como un guerrero tranquilo y seguro de sí mismo, lo bastante maduro como para llevar barba, y el poeta Anacreonte como un anciano corpulento que se acompaña a sí mismo con la lira: encarnaciones apropiadas pero impersonales de sus reputaciones públicas. Esto no se debe a que los artistas griegos de la época fueran incapaces de crear semejanzas o, al menos, rasgos plausiblemente individualizados, sino que tal vez existía la sensación de que podría ser una arrogancia peligrosa exhibir un facsímil de una persona viva y, en cualquier caso, la tradición del arte ideal era omnipresente. Por la misma razón -porque eran los tipos ideales estándar-, los retratos griegos seguían siendo de cuerpo entero, aunque los escultores y sus clientes se acostumbraron a representar cabezas sin cuerpo, como en las hermas.

Los romanos adoptaron el busto como soporte normal del retrato, lo cual fue una reforma sensata cuando resultó difícil encontrar un cuerpo adecuado para una cabeza que enfatizaba la decadencia por la edad o la enfermedad.

En el siglo IV, a medida que aumentaba el número de retratos, la semejanza idealizada empezó a competir con el tipo ideal. Pero aunque los escritores antiguos mencionan a escultores que buscaban la imitación estricta de la naturaleza o enfatizaban los rasgos feos, la mayoría se preocupaba más por la caracterización, y la falta de rostro seguía siendo habitual en estatuas atléticas y relieves funerarios.

Por un accidente del gusto romano tenemos un número desproporcionado de copias de retratos de celebridades de la filosofía y la literatura, algunos de los cuales estaban vivos cuando se hizo el original, y otros muertos hace mucho tiempo; y como no hay diferencia obvia en la autenticidad entre las dos clases, parece que la caracterización era generalmente más importante que la fidelidad de la apariencia.

Los retratos de los grandes trágicos áticos - Esquilo, Sófocles, y Eurípides encarnan convincentemente los caracteres que podemos deducir de sus escritos y de las anécdotas que existen sobre ellos. Pero como el último de esta trinidad murió en el año 406 a.C. y las estatuas no se hicieron hasta la década de 330, esto sólo demuestra que los escultores sacaron las mismas conclusiones que nosotros. Las estatuas de filósofos solían estar sentadas, como si estuvieran enseñando, pero los personajes políticos preferían estar de pie -una pose más heroica- y solían requerir una factura más perfecta. Así, las distintas cabezas de Alejandro comparten la intensidad de la expresión y el cabello alborotado que presumiblemente requería el modelo, pero por lo demás no se ajustan tanto a un modelo físico único como al estilo ideal de un escultor concreto.

Un ejemplo de retrato clásico tardío es la cabeza original de bronce de tamaño natural de Olimpia, reconocible por sus orejas coloreadas como la cabeza de un boxeador. Comparada con la cabeza de Aberdeen, que debe ser de la misma fecha -no muy posterior a mediados de siglo-, es obvio que la belleza ideal ha sido sustituida por una atenta ferocidad, y los rasgos faciales se han vuelto correspondientemente más toscos. Obsérvese, por ejemplo, cómo la ceja forma un ángulo agudo con la nariz, en lugar de pasar a ésta en una curva continua. Algunos historiadores del arte creen que esta cabeza de boxeador procede de una estatua de Satyros de Silanion, y es posible, ya que Silanion era famoso por su cuidadosa caracterización: no podemos saber hasta qué punto se parecía a Satyros.

Relieves

La escultura y los relieves arquitectónicos no difieren en su composición de sus predecesores del Alto Clasicismo. En cuanto al estilo, siguen las principales tendencias de su época, y su calidad es a menudo excelente.

Para más información sobre los estilos arquitectónicos de la antigua Grecia, véase: Arquitectura griega .

En el siglo IV, los relieves funerarios constituían una industria floreciente, al menos en Atenas. Allí algunos artesanos de nivel inferior se especializaban en este trabajo, aunque ocasionalmente algún artesano destacado podía aceptar un encargo. La forma habitual de estas lápidas era oblonga, enmarcada por ante y un frontón bajo, y los temas eran en su mayoría tramas: la señora de la casa con una esclava, el difunto y miembros de la familia en poses de despedida, o parientes mirándose. Se observa una tendencia a profundizar en el encuadre y a perfilar más las figuras, de modo que parezcan estatuas en una pequeña veranda, aunque a veces se añaden las del fondo en relieve desparejado.

Este desprecio por el decoro artístico juzgado según las normas ideales se manifiesta también en la exhibición cada vez más franca de las emociones y en la representación naturalista de los paños, sobre todo cuando la calidad de la obra era inferior. Por fin, con escultores de principios débiles, los clientes privados pudieron hacer valer sus gustos personales, pero aun así no hubo ningún intento de retrato. La serie ática llegó a un abrupto final entre el 311 y el 307 a.C., cuando la ley del lujo prohibió monumentos tan costosos.

Los relieves votivos también proceden principalmente del Ática, donde solían realizarse en talleres especializados bajo acuerdos especiales. Los temas van desde un iniciado con su familia, recibidos por sus patrones divinos con una estatura al menos igual a la de los simples mortales, hasta Pan y otras criaturas rústicas que aparecen en una ladera rocosa.

En general, sin embargo, los elementos paisajísticos y arquitectónicos -como rocas, árboles y santuarios- no son más que los necesarios para crear el escenario del lugar. Los relieves votivos alcanzaron su apogeo a finales del siglo V y principios del IV, pero su estilo pronto se debilitó, recurriendo a veces a detalles arcaicos, y en Atenas empezaron a escasear hacia el 300 a.C.: para entonces, tal vez, los dedicantes consideraban que las pinturas tenían más valor por su dinero.

Influencia y legado

Las innovaciones del Clasicismo tardío fueron bien recibidas en las ciudades griegas del sur de Italia, donde los talleres locales eran propensos a las exageraciones provincianas. Penetraron también en el arte etrusco, ya fuera por contacto directo con Grecia o a través de intermediarios del sur de Italia, pero allí la influencia fue sólo esporádica.

En Licia, los escultores griegos eran aún más activos que antes, pero seguían trabajando según los gustos aberrantes de sus mecenas, y en Fenicia aumentó la demanda de obras verdaderamente griegas. Cartago, la colonia fenicia que dominaba el Mediterráneo occidental, también empezó a imitar con más asiduidad la escultura griega, aunque los maestros locales, algunos de los cuales presumiblemente eran inmigrantes griegos, se ceñían a un estilo provinciano y a menudo transigían. De allí, o tal vez más directamente, los nativos de España aprendieron algo del arte de la escultura.

Gran parte de la tradición clásica tardía fue continuada por escultores helenísticos, y aunque la escuela clasicista del helenismo tardío prefería modelos del siglo V, los copistas no eran tan exigentes. En la época romana, Praxíteles era el más venerado de todos los escultores antiguos. En la época moderna no se conoció ningún original significativo hasta el siglo XIX y, aunque las copias eran bastante comunes, causaron poca impresión en los artistas y entendidos del Renacimiento y épocas posteriores .

La principal excepción es Apolo de Belvedere, una copia en mármol de calidad fina pero firme a partir de un original, probablemente hacia 330 a.C.. Esta estatua fue encontrada a finales del siglo XV y expuesta en Roma, donde durante trescientos años fue considerada la obra maestra suprema, utilizada constantemente como modelo por pintores e incluso escultores. Después, el descubrimiento de los Mármoles de Elgin empañó su reputación, y en nuestro siglo fue despreciada o ignorada. A pesar de ello, aunque ahora exista una escultura original del siglo IV con la que compararla, el Apolo de Belvedere es una exhibición más que perfecta de elegancia ideal, si olvidamos los prejuicios propios o ajenos.

Recursos
Artículos sobre Arte de la Antigüedad clásica, véase: