Escultura romana en relieve Traductor traducir

CRONOLOGÍA DE LOS IMPERADORES DE ROMA: Trajano (98-117 d.C.); Adriano (117-138);  Antonino Pío (138-161);
Marco Aurelio (161-80); Dinastía de los Severos (193-235); Tetrarquía: división del imperio en 4 partes (284-324).

Escultura en relieve de la época de Adriano (117-138 d.C.)

En el arte romano el contraste entre el reinado de Adriano, erudito, filoheleno, apaciguador y viajero, y el de su predecesor militar y más práctico, puede identificarse por la ausencia bajo el primero de una serie de grandes monumentos conmemorativos con escenas de victorias y otros impresionantes logros del emperador reinante. (Véase también: Arquitectura romana) Las esculturas de Adriano que más se asemejan a obras de la época de Trajano (por ejemplo, la escultura de la columna de Trajano) y que probablemente datan de los primeros años del nuevo régimen son dos modestos relieves esculpidos en lo que aparentemente eran dos tramos de la balaustrada que rodeaba la estatua de Marsias en el Foro Romano, ya que cada escena termina en un extremo con una figura de pedestal en su extremo, y los animales sacrificados magníficamente ejecutados en el reverso de cada losa pueden referirse a la restauración y rededicación ceremonial de dicha estatua.

Una escena se refiere a la continuación y ampliación por Adriano de la fundación alimenticia de Trajano: a la izquierda, el emperador y su séquito se sitúan sobre una rostra frente al templo del deificado Julio César y se dirigen a los representantes de una nación agradecida, mientras que más a la derecha hay un grupo escultórico sobre un pedestal: Trajano sentado e Italia de pie ante él con niños que le agradecen su caridad.

La segunda escena narra la magnánima condonación por parte de Adriano de las deudas contraídas con el Estado mediante la quema pública de los libros de deudas. En el fondo de cada escena aparecen en relieve los edificios del Foro en su orden topográfico exacto; de ellos se puede deducir razonablemente (suponiendo que el espectador haya encontrado en las esculturas representaciones de los edificios que vio realmente por encima y por detrás de las losas) la posición y orientación exactas de las balaustradas, conociéndose por fuentes literarias la ubicación de la estatua de Marsias. Las figuras están menos apretadas que en la obra de Trajano, pero los detalles arquitectónicos llenan todo el fondo, y las cabezas y los hombros de las figuras del fondo se elevan por encima de las del primer plano.

Para más información sobre el arte y los artistas de la Antigüedad clásica, véanse Escultura griega y Arte griego . Para una lista de las mejores estatuas, figuras y relieves creados durante este periodo, véase: Las mejores esculturas de todos los tiempos .

Un espaciado aún mayor entre las figuras caracteriza la escultura en relieve fragmentaria , actualmente en Chatsworth House, Derbyshire, en la que los hombres representados llevan una corta barba hadriana; y un estilo completamente clasicista distingue los tres grandes relieves rectangulares del Palacio de los Conservadores en el Capitolio, que pertenecían claramente a un arco escultórico de la época de Adriano.

Aunque las cabezas imperiales de estos relieves están en su mayoría restauradas, los peinados y las barbas de otras figuras pertenecen a ese periodo. Una escena representa a la diosa Roma entregando un globo terráqueo al emperador a su llegada a la capital, poco después de su ascenso al trono. En otra, la emperatriz muerta, Plotina o Sabina, es llevada al cielo a lomos de la figura femenina Eternitas, portadora de una antorcha alada, mientras Adriano observa sentado, y junto a la pira funeraria yace una figura masculina que representa el Campus Martius («Campo de Marte» en Roma, una gran zona urbana reservada a desfiles y acontecimientos deportivos).

En la tercera parte, que parece ser una continuación de la segunda, el Emperador, de pie sobre una plataforma elevada, pronuncia un discurso, probablemente en honor de la misma Emperatriz fallecida, ante el Genio del pueblo romano y otros oyentes.

Estas decoraciones frías, regulares, académicas, con sus fondos vacíos y sus actores tranquilos y estáticos, nos despiertan mucho menos interés que los ocho círculos, de nuevo utilizados en el Arco de Constantino, que están esculpidos con escenas de caza pintorescas y graciosas, instintivas, con vivos movimientos, y sacrificios en el campo de caza.

Todas las cabezas imperiales, como hemos visto, fueron esculpidas de nuevo a principios del siglo IV. Pero no hay duda de que las cabezas originales pertenecían a Adriano, cuya pasión por la caza era legendaria, cuyo joven favorito, Antinoo, puede reconocerse en algunas de las escenas, y entre los tipos de medallones de bronce hay diseños que se parecen mucho a algunos de los episodios de caza esculpidos. No sabemos para qué monumento de Adriano se esculpieron estos medallones. Sólo podemos calificarlos de históricos en la medida en que el emperador y algunos miembros de su séquito que representaban eran personajes públicos.

Para biografías de importantes escultores de la Antigüedad clásica, véanse: Fidias (488-431 a.C..), Mirón (activo 480-444), Policleto (siglo V), Calímaco (activo 432-408), Scopas (activo 395-350), Lisipo (ca. 395-305), Praxíteles (activo 375-335), Leochar (activo 340-320).

Escultura en relieve de la época de Antonino Pío (138-161)

Sin embargo, es muy probable que debamos atribuir al último año del reinado de Adriano la única serie de relieves estatales de la Antigüedad Tardía que se han encontrado hasta ahora en el Mediterráneo oriental. Estos relieves, hallados en Éfeso y ahora en Viena, se han atribuido a menudo al reinado conjunto de Marco Aurelio y Lucio Vero. Pero una losa muestra un grupo de cuatro emperadores, dos de los cuales pueden identificarse fácilmente como Adriano y Antonino Pío, de pie uno al lado del otro con un cetro entre ellos, lo que sólo puede explicarse como una alusión a la aceptación del primero del segundo como su colega, heredero y sucesor en febrero de 138 d.C.

Las otras dos figuras del grupo, un joven y un niño, deben de ser Marco Aurelio y Lucio Vero, a quienes Pío adoptó como hijos. Pío había sido popular en Asia cuando ejerció allí como procónsul, y todo el monumento puede haber sido erigido en Éfeso como un cumplido a la dinastía de la que ahora era miembro. Una llamativa escena representa al emperador, cuya cabeza desgraciadamente se ha perdido, con atuendo militar y cabalgando, por encima del yacente Tellus, en el carro del dios Sol, con Victoria llevando las riendas de los caballos y el propio Sol conduciéndolos. Podría tratarse del abuelo adoptivo de Pío, el deificado Trajano, representado como el nuevo Sol y como el colgante de la Luna, que en otra losa cabalga sobre la figura yacente de Talasa en un carro tirado por ciervos, con Héspero actuando como auriga y Knox guiando a los animales.

Las escenas que representan batallas, sacrificios, grupos de personificaciones de lugares, etc., pueden haber aludido a las victorias orientales de Trajano, que arrojaron luz sobre sus sucesores inmediatos, aunque ellos mismos no imitaron su programa militar. Si las batallas de este monumento representan las campañas partas de Lucio Vero en 162-4 d.C., es difícil ver cómo un emperador belicoso y divino podría ser apropiado en tal contexto y por qué la adopción en 138 d.C.. Pío, en la que la niña Vera sólo desempeñó un papel secundario, tuviera tanto protagonismo.

El estilo y el contenido de las escenas de Sola y Luna, con sus figuras plásticamente modeladas en altorrelieve, la disposición paratáctica de los actores y el predominio de los personajes divinos sobre los humanos, se inscriben plenamente en la tradición escultórica helenística. Pero es de suponer que los escultores griegos orientales de estas y otras planchas se sentían igualmente cómodos con el audaz acortamiento de las figuras que emergen del fondo, con la representación de la profundidad en varios planos que retroceden y con el uso de la perspectiva vertical en los grupos abarrotados que tan a menudo encontramos en los relieves occidentales.

También son notables en este escenario de Grecia oriental las poses casi totalmente frontales del cuarteto familiar. No se conserva ningún testimonio de las actividades pacíficas de Antonino Pío. Pero el interés primordial de su predecesor por las provincias y sus largos viajes al extranjero quedaron marcados en el templo del Divino Adriano, dedicado en Campus Martius en 145 d.C., por una serie de bellas figuras femeninas, escultóricas, talladas en altorrelieve y que representan a los países y pueblos del mundo romano, de las cuales, sin embargo, sólo unas pocas pueden identificarse con certeza.

Tras la muerte de Pío se erigió una columna, también en Campus Martius, para conmemorar su dedicación. El fuste, que era liso, a juzgar por las monedas representadas en él, ha desaparecido; pero su gran base, ahora en el Vaticano, lleva una inscripción en un lado, y los otros tres lados están decorados con esculturas. El relieve de la cara principal, formado por grandes figuras clasicistas, es tan frío, regular y académico como los tres paneles de Adriano que se encuentran actualmente en el Conservatorio, y se parece mucho a uno de ellos en composición y contenido. Pío y su emperatriz Faustina I ascienden al cielo, acompañados por águilas, a lomos de un Genio masculino alado que sostiene una bola celeste, mientras su vuelo es observado por Roma, sentada a la derecha, y la personificación del Campus Martius, tumbada a la izquierda.

Dado que todo el monumento se inspira en la corte, no podemos tachar de «popular» y deliberadamente anticlásica la escena de figuras diminutas que aparece en cada una de las caras laterales de la base: se trata de una decursio o desfile de jinetes y caballos, presumiblemente uno de los espectáculos celebrados en el funeral del emperador, en el que la caballería cabalga alrededor de un grupo central de infantería relativamente inmóvil. Pero para no eclipsar a ninguno de los participantes y llenar el campo de una manera agradable a la vista, los jinetes son transformados por el escultor en una especie de corona que rodea a los soldados de infantería, con los que están delante de estos últimos (desde el punto de vista del espectador) colocados debajo de ellos y los que están detrás por encima.

Dado el espacio limitado de que disponía el artista, las figuras, sobre todo las de los soldados de infantería, no podían ser más que achaparradas y fornidas. Sin embargo, es precisamente esta cortedad la que crea una sensación de robustez, y la talla de cada uno de los hombres y caballos se caracteriza por su meticulosidad y naturalismo. Los salientes sobre los que se apoyan las figuras superiores y centrales las presionan contra el suelo y disipan la desagradable impresión de que flotan en el aire.

Para estilos posteriores inspirados en la escultura romana en relieve, véase: El clasicismo en el arte (a partir del 800).

Este último tipo de perspectiva vertical o a vista de pájaro, que se encuentra en estas escenas de la base con columnas de Pío, es decorativamente muy eficaz y, dado el tema y el campo que se está decorando, su uso era inevitable.

En once grandes paneles rectangulares que nos han llegado de algún monumento triunfal o de monumentos del reinado de Marco Aurelio -tres en el Conservatorio y ocho reutilizados en el ático del Arco de Constantino- los temas son tales que todas las escenas pueden dibujarse en una perspectiva horizontal lógica, vista desde el nivel del espectador ordinario.

Sólo en una escena de sacrificio, muy concurrida, las cabezas del segundo y tercer plano se elevan por encima de las cabezas del primer plano. La actividad humana se limita en su mayor parte a la mitad inferior del cuadro, mientras que los edificios, los árboles, las lanzas, los estandartes y los estandartes ocupan la mitad superior del campo, a veces abarrotándolo, a veces dejando zonas de fondo vacías, pero siempre proporcionando un amplio relleno.

En una escena, un favor imperial, el emperador y su séquito, izados en una plataforma muy alta, ocupan la parte superior del panel, mientras que los destinatarios, hombres, mujeres y niños, se sitúan a ras de suelo en la parte inferior. Normalmente, el espectador contempla estas escenas de generosidad de perfil. Pero aquí el grupo imperial se sitúa directamente frente a él, y los ciudadanos se mueven hacia él o le dan la espalda; y en este caso la lógica de la perspectiva se combina con una visión completa de casi todos los actores.

A pesar de los gestos teatrales y las miradas tensas que aparecen aquí y allá en estos relieves, nuestra impresión es que las figuras monumentales, generalmente bien proporcionadas, interpretan sus papeles con una dignidad majestuosa y tranquila. Las procesiones avanzan lentamente, las multitudes no se agitan, los sacrificios se realizan sin prisas, los discursos y las audiencias imperiales, ya se dirijan a las tropas romanas, a un líder bárbaro o a un grupo de cautivos, son impasibles, y apenas hay signos de sufrimiento en los rostros de los vencidos. Sigue reinando la calma antonina. Por otra parte, la riqueza de los detalles del fondo y el exuberante dibujo de cabellos, barbas, pliegues de ropajes, armas y armaduras confieren a toda la serie un alto grado de pintoresquismo.

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Escultura en relieve de la época de Marco Aurelio (161-180)

La columna del Campus Marcio, conocida como Antonina o Columna de Marco, es de mármol lunar ) Carrara), tiene 30 metros de altura y lleva en su fuste una banda de relieves esculpidos en 20 espirales. Estos relieves narran las dos campañas de Marco Aurelio contra los bárbaros del norte, separadas por una figura de la Victoria, al igual que las escenas de las dos guerras dácicas en la columna de Trajano.

Las dos campañas han sido identificadas como las campañas de 169-72 y 174-5 d.C., 172-3 y 174-5 d.C., o 172-5 y 177-80 d.C.. Si esta última opción de datación es correcta (y los argumentos a su favor han sido muy convincentes), entonces esta columna habría sido una de las columnas entregadas a Marco tras su muerte. De lo contrario, es posible que se iniciara como monumento a la victoria, al igual que la columna de Trajano, durante su vida.

La talla de la banda en relieve debió de continuar, de un modo u otro, al menos durante el reinado de Cómodo; pero la identificación de las diferentes manos y estilos se complica por el hecho de que las esculturas fueron restauradas considerablemente bajo el papa Sixto V en 1589. Una inscripción colocada por un tal Adrastus, procurador de la Colonna bajo Septimio Severo, cita una carta oficial del año 193 d.C. que le autorizaba a utilizar para la construcción de su propia casa diez tablones del andamio «que debía erigirse» en la Colonna. Esto sugiere que el trabajo en las esculturas había continuado hasta ese momento; el estilo de algunos de los relieves en el grupo cerca de la cima es ciertamente cercano a la talla nórdica. Una o dos de estas escenas parecen ser sustituciones de imágenes anteriores.

La columna de Trajano fue, por supuesto, el modelo de la columna de Marcos. Aquí, como allí, la historia comienza con las tropas romanas cruzando el Danubio, hay los mismos episodios recurrentes, y la escena sucede a la escena continuamente, sin interrupción. La perspectiva vertical se utiliza con la misma libertad que en el monumento anterior, y las figuras del fondo a menudo se elevan claramente por encima de las del primer plano: los ríos se representan como en los mapas, y las personas que cruzan en barcas se ven desde una perspectiva horizontal, humana.

Por otra parte, hay varias diferencias estilísticas y técnicas notables entre los dos frisos. En la columna de Antonino o Marco hay poca cohesión de escenas vecinas, y carecemos de la habilidad del artista de Trajano para unir mediante sutiles transiciones incidentes de diferente contenido.

El efecto general no se parece tanto a una película en movimiento como a una serie de fotografías yuxtapuestas. Muchas escenas tienden a dividirse en dos zonas paralelas, horizontales y superpuestas, de modo que la tira pierde su unidad de patrón similar a un tapiz. Ante nosotros aparecen monótonas hileras de figuras en poses casi idénticas. El relieve es mucho más alto que en la columna de Trajano.

Las extremidades, las cabezas e incluso los cuerpos son totalmente o casi totalmente redondos, como si las estatuillas exentas hubieran sido aplanadas por detrás y aplicadas a la pared del fuste. El resultado son luces más brillantes y sombras más oscuras. En general, el artista de la Columna de Marcos muestra menos interés por el paisaje y el fondo arquitectónico. Pero los edificios, las tiendas del ejército, las chozas de paja del enemigo, etc., están cuidadosamente dibujados; y de nuevo «el color local» y los detalles militares indirectos sugieren que el friso se basó en bocetos de testigos oculares. Al igual que en la base de la columna de Pío, la posición en cuclillas de las figuras sirve para expresar las agallas y la determinación de los combatientes.

Aún más importante es el contraste de actitud y ambiente entre las dos bandas de relieves. En la columna de Trajano, el emperador y sus hombres son camaradas con los que se entiende perfectamente cuando se dirige a ellos, representados de perfil y completamente indiferentes al espectador del friso.

En las escenas de la adlocutio sobre la Columna de Marco, el emperador está elevado sobre un podio elevado o saliente de roca muy por encima de su público y aislado de ellos, y mirando de frente por encima de sus cabezas, a nosotros. El princeps se ha convertido en un señor, independiente del conflicto humano y que busca nuestra reverencia.

Los relieves de la Columna de Trajano representan la guerra como el resultado de la paz, la seguridad y el orden: aquí no se cuestionan el éxito y la permanencia de la civilización grecorromana, y los vencidos son objeto de una mirada humanitaria benévola, aunque realista. Aquí, el ejército romano se enfrenta a un mundo desconocido y lleno de miedo, como demuestran las tensas expresiones de los rostros de los soldados. La seguridad es violada y uno se siente abrumado por el horror y la tragedia de la guerra, tanto para los romanos como para los bárbaros. Sobre los cuerpos extenuados y los rostros agonizantes de los vencidos y las formas rígidas de los soldados que cumplen mecánicamente sus órdenes se cierne el fantasma del Dios de la Lluvia, con el agua goteando de su pelo, barba, alas, manos y yemas de los dedos, quizá la figura más inquietante e imaginativa jamás creada por un artista romano.

Sobre el origen y el desarrollo del arte tridimensional, véase: Historia de la escultura

Escultura en relieve de época severa (193-235)

Los primeros relieves históricos de época severa que conocemos se encuentran en el arco de tres naves que se alza en la esquina noroeste del Foro Romano y que fue erigido en 203 d.C. en honor de las victorias orientales de Septimio y para conmemorar los diez primeros años de su reinado (decennalia).

A ambos lados del arco, sobre las naves laterales, hay paneles con episodios de la guerra parta: asedios de ciudades, tropas romanas en campaña, emplazamientos imperiales, etc. Los paneles están tallados con masas de pequeñas figuras apiñadas en escenas dispersas en los laterales, compuestas en registros superpuestos.

En algunos aspectos, especialmente en la disposición de las zonas, en la representación frontal del emperador en las adlocuciones, en las proporciones reducidas de las personas y en el uso de una perspectiva a vista de pájaro para los ríos y las ciudades, que miramos como desde el cielo, esta talla se parece a la de la Columna de Marcos. Pero aquí el relieve es mucho más bajo, las figuras individuales son menos claras, en relieve y redondeadas, y el efecto general es más puntilloso.

De hecho, las escenas se parecen más a pinturas que a esculturas, recordando las técnicas pictóricas de la cartografía y la pintura topográfica; y uno no puede sino sospechar que tenían alguna relación con las «pinturas públicas», o representaciones triunfales de las campañas partas, que, según Herodiano, Septimio expuso en Roma.

No hay razón para creer que en estas escenas el artista violara deliberadamente las tradiciones clásicas. Los grupos de soldados y prisioneros en los paneles de las bases de las ocho columnas están resueltos de manera monumental y plástica; y las cuatro Victorias volantes, cada una con un niño que representa la estación bajo sus pies, en las enjutas que enmarcan la nave central, fueron evidentemente modeladas a partir de las enjutas del Arco de Tito y del Arco de Trajano en Beneventa. También de estilo plástico y monumental son las figuras del relieve del palacio Sacchetri de Roma, que muestra a Septimio, casi de perfil, en un estrado con sus hijos recibiendo a un grupo de personajes togatianos.

El creciente interés por la frontalidad, que ya hemos observado en las adlocuciones de Aureliano y Severo, se ilustra de nuevo en los dos paneles principales de un pequeño arco adosado a la pared oeste del pórtico de la iglesia de San Giorgio in Velabro, entre el Palatino y el Tíber. Se conoce como Porta Argentariorum porque en una inscripción se dice que fue dedicada a Septimio y su familia en 204 d.C. por banqueros (argentarii) en cooperación con comerciantes mayoristas de ganado (negotiantes baarii).

Estos dos relieves, tal y como los vemos ahora, están incompletos, ya que tras los asesinatos del suegro de Caracalla, Plantiano, en 205, de su esposa Plautilla, en 211, y de su hermano Ceto, en 212, se eliminaron los retratos de las víctimas. En un panel se representa ahora al propio Caracalla, sacrificando sobre un trípode y casi de frente, aunque con la cabeza ligeramente inclinada hacia el espectador de la izquierda. En otro panel, Septimio y su emperatriz también sacrifican sobre un trípode. Aquí Julia Domna está representada de cuerpo entero y Septimio casi de frente, y ambos no muestran interés el uno por el otro ni por el rito que están llevando a cabo, sino que miran fijamente a lo lejos, como si estudiaran los rostros y aceptaran la reverencia del público. También es notable la técnica plana y bidimensional con la que están ejecutadas las figuras.

Sin embargo, es el monumento provincial, el gran arco cuadripartito de Lepsis Magna en Tripolitania, el que proporciona el documento más completo y fascinante de la escultura histórica nórdica. Para determinar la fecha de erección de este arco no disponemos de la menor prueba epigráfica. Pero no cabe duda de que sus escenas esculpidas son de importancia local y se refieren a ceremonias específicas celebradas en Lepsis con motivo de la visita de la familia imperial a la ciudad natal de Septimio en 203 d.C.

Estas ceremonias parecen haber sido organizadas en Lepsis. Estas ceremonias parecen haber sido organizadas con dos propósitos: en primer lugar, enfatizar la gloria ganada por Septimio a través de sus victorias en el este, y en segundo lugar, elevar el prestigio de toda la familia imperial, para presentar a Caracalla en particular como el hijo mayor, colega y futuro sucesor del emperador.Todas las deidades y personificaciones representadas en los relieves pueden haber sido deidades locales o veneradas localmente, que se muestran aquí como participantes o testigos de las ceremonias.

De los cuatro frisos históricos que rodeaban el arco, tres están bastante bien conservados. El más importante de ellos representa la entrada triunfal de Septimio en Lepsis. La procesión se mueve de izquierda a derecha, y tanto el grupo de jinetes de la izquierda, representado en perspectiva vertical, como el grupo de soldados de a pie de la derecha, que llevan el ferculum con los cautivos, se mueven hacia la derecha.

Los caballos del carro imperial se mueven del mismo modo. Pero delante del carro y de pie en él, Septimio y sus dos hijos están representados de frente, al igual que las personas que caminan a la cabeza de los caballos y las figuras recurrentes de hombres barbudos que, alineados en fila y sobresaliendo por encima de las figuras del primer plano, observan el paso de la procesión desde el fondo. Estos espectadores están, por supuesto, lógicamente colocados así. Pero el grupo imperial se sitúa deliberadamente en primer plano para darle un aspecto hierático y llamar nuestra atención sobre él. El faros de Lepsis en el fondo de la escena y el relieve de Tyche Lepsis entre sus deidades patronas, Heracles y Baco, en la parte delantera del carro hacen evidente el escenario local del triunfo.

En otro friso ático, una escena de sacrificio en honor de Julia Domna, encontramos la misma monótona fila de espectadores escalonados y frontales en el fondo, mientras que las figuras del primer plano, si no todas estrictamente de frente, son en su mayoría frontales, sólo ligeramente giradas hacia la acción central que se supone que están presenciando.

En el tercer friso, más o menos completo, la llamada dextrarum iunctio, en la que Septimio, estrechando la mano de Caracalla, lo presenta a Lepsis (simbolizado de nuevo por Tíquico, Hércules y Baco en el fondo) como su compañero Augusto, las poses de las figuras son más variadas, y hay una concentración más naturalista de los actores en la ceremonia. Los tres frisos se caracterizan por el amplio uso de la perforación en los drapeados y la talla casi totalmente bidimensional de las figuras del fondo.

En los lados interiores de cada uno de los pilares del arco de Lepsis hay tres paneles superpuestos con escenas históricas o grupos de divinidades. A veces se trata de tres escenas completamente separadas, una encima de otra; otras escenas ocupan dos niveles. En ellos observamos una gran variedad de tratamiento.

En la escena de la presentación por Septimio de su hijo mayor a los tres Tychei de Tripolitania, todas las figuras son casi totalmente frontales. En cambio, en la escena del sacrificio, las figuras laterales están casi todas de perfil, giradas hacia el centro. En el grupo de la tríada local capitolina, con Septimio como Júpiter y Julia Domna como Juno, predomina de nuevo la frontalidad. El grupo de divinidades, entre las que se encuentran Apolo y Diana, todas en ligeras poses de tres cuartos, es una obra puramente helenística y naturalista.

Un relieve, ensamblado a partir de numerosos fragmentos y que ocupa las tres gradas, es una magnífica vista aérea de la ciudad sitiada, al estilo de los relieves de la Columna de Marcos y del Arco de Severo en el Foro Romano: los defensores están en lo alto, y los atacantes se muestran bajo los muros en una serie de registros de montaje.Esta escena bien pudo basarse en una pintura triunfal expuesta en Lepsis, que representaba un incidente de las campañas orientales. Las Victorias volantes de las enjutas del arco de Lepsis, a pesar de sus distorsiones anatómicas, siguen los modelos que encontramos por primera vez en el arco de Tito en Roma. Pero se introduce un nuevo elemento en las figuras de los cautivos, irrealmente alargadas, de los estrechos paneles de las esquinas del arco de Lepsis.

El material de este arco es mármol traído de Asia Menor (véase también escultura en piedra); y parece casi seguro que escultores asiáticos llegaron con el mármol para esculpirlo, tan parecido es el parecido de los elementos decorativos del arco y de otros edificios severos de Lepsis con el trabajo decorativo del siglo II encontrado en Afrodisias en Caria.

Así pues, los artistas griegos orientales de la provincia de habla latina produjeron esculturas que en parte reflejan la tradición naturalista helenística, en parte ofrecen analogías de los estilos pictóricos y narrativos de los relieves estatales de Roma, y en parte presentan de forma desarrollada características, con los que los artistas occidentales sólo han experimentado hasta ahora: la forma extrema de la técnica del taladro, con sus efectos en blanco y negro fuertemente modelados, y la insistencia en la frontalidad, que recuerda al arte «parto» de Palmira, Dura, Europos y Hatra. Todo esto nos lleva a preguntarnos hasta qué punto las técnicas escultóricas que consideramos peculiarmente romanas, ya que solemos encontrarlas en monumentos occidentales, fueron desarrolladas originalmente por artesanos del Mediterráneo oriental y se fueron abriendo camino desde Oriente hasta la capital.

Como demuestran los numerosos y bellos retratos y sarcófagos esculpidos, el siglo III en Roma no fue ni mucho menos estéril en escultura, sino un período turbulento e inquieto, en el que un emperador sucedía a otro con la rapidez del rayo, lo que no dispuso a erigir una serie continua de grandes monumentos de victoria adornados con relieves estatales.

De hecho, sólo conocemos dos monumentos de este tipo en la capital que pertenezcan al periodo entre los arcos de Severo y Constantino, a saber, el arco o puerta triple de Galieno, erigido en 262 d.C., como dice la inscripción, en el emplazamiento de la antigua Porta Esquilina, y el Arco de Diocleciano (Arcus Novus), que abarcaba la Vía Lata.Del primero sólo se conserva la nave central, y ningún relieve.

En el siglo XVI se encontraron en el emplazamiento de este último un fragmento (actualmente en la Villa Médicis de Roma) con dos figuras fragmentarias y una inscripción fechada que podría referirse al vigésimo año del reinado de Diocleciano en 303-4 d.C., y dos basas de columna (actualmente en los Jardines de Boboli de Florencia), cada una decorada en tres lados con relieves de victorias, cautivos y Dioscuros.

Las figuras monumentales, plastificadas y naturalistas de la pieza y de las bases son tan superiores en estilo y tratamiento a las representadas en los paneles correspondientes del Arco de Constantino, erigido sólo doce años después, y en la base contemporánea (303 d.C. d.C.) de la columna de Diocleciano en el Foro Romano, que parece poco probable que fueran tallados originalmente para un arco anterior, tal vez un segundo arco no registrado «del periodo barroco» galo. En la base de la columna de Diocleciano, decorada por los cuatro lados con escenas de procesiones y sacrificios y un escudo con la fecha sostenido por victoriae, el relieve es plano, las posturas de las figuras son principalmente frontales y los pliegues lineales no plásticos de los drapeados se transmiten mediante surcos profundamente perforados.

Para más información sobre el arte grecorromano, véase: Arte de la Antigüedad clásica (800 a.C.-450 d.C.).

Escultura en relieve de la época tetrárquica (284-324)

Para la serie más completa e informativa de relieves estatales del periodo tetrárquico, nos dirigimos de nuevo a un monumento provincial, lo que fue el triple arco de Galerio en Tesalónica, donde las esculturas que se conservan están dispuestas en cuatro estrechos registros a cada uno de los tres lados de los dos pilares interiores.

Dado que en la misma escena están representados dos Augustos y dos Césares, el arco data probablemente del periodo comprendido entre el 296 d.C., año de la victoria de Galerio sobre los persas, y el 305 d.C., año de la abdicación de Diocleciano y Maximiano. La pequeña escala de las figuras y el efecto general de los frisos superpuestos y autónomos sugieren que fueron creados por una persona o personas cuyo oficio era la decoración de sarcófagos.

Se utilizan dos tipos principales de composición. Uno es el tipo estático, centralizado, en el que las figuras imperiales aparecen en el centro de la escena en frontalidad hierática, mientras que los rostros circundantes se disponen simétricamente en grupos contrapuestos a ambos lados. Tales son la adlocución imperial, en la que el orador es mucho más grande que su auditorio, el sacrificio imperial y la epifanía «imperial», en la que los dos Augustos están sentados y los dos Césares de pie entre una pléyade de dioses y personificaciones.

El segundo tipo de composición se utiliza para las escenas de procesiones y batallas, que se mueven, ya sea enérgicamente o más despacio, en una dirección principal de forma viva y naturalista. La elección de uno u otro tipo por parte del artista viene determinada, evidentemente, por la naturaleza del tema representado. En varias escenas, las figuras del fondo están representadas a vista de pájaro; los contornos de algunas figuras y objetos del segundo y tercer plano están tallados en el fondo, un recurso pictórico que se encuentra desde mucho antes en la columna de Trajano, en el arco de Orange y en los paneles del monumento a Julio, perteneciente a la época de Augusto, en St Remy en Provenza.

El mismo estilo «de sarcófago» y la misma combinación de un tipo de composición estática y centralizada con un tipo lateral y móvil se encuentran en los seis frisos estrechos que se tallaron para el Arco de Constantino en Roma, de los cuales dos aparecen en cada una de las fachadas principales y uno en cada una de las fachadas cortas.

Estos relieves representan seis episodios de la campaña de Constantino contra Majencio, que terminó con la toma de Roma. Cuatro de ellos pertenecen al segundo tipo de escenas: la salida de Constantino de Milán, el asedio de Verona, la victoria en el Puente Milvio y la entrada triunfal en la capital.

En la escena del asedio, la desproporción entre las figuras humanas y los muros de la ciudad no es mayor que en las columnas de Trajano y Marco: ni aquí ni en los otros tres frisos militares la disposición escalonada de los personajes de fondo ni las figuras contundentes y recurrentes de los soldados romanos representan nada nuevo; y una imagen del emperador a escala mucho mayor que las otras se representa paralelamente en el Arco de Salónica.

Los dos frisos restantes, que representan el discurso de Constantino a los ciudadanos de Roma después de que la ciudad hubiera pasado a sus manos, son de estilo centralizado, simétrico y hierático. En el primero de ellos, el emperador está de pie en el estrado, de frente, y nos mira directamente, en lugar de a la multitud apiñada a ambos lados: sus proporciones son sólo ligeramente mayores que las de su séquito y la multitud.

Pero en la escena de la generosidad, el emperador, sentado en una plataforma elevada, estrictamente frontal, es notablemente más grande que sus ayudantes y mucho más grande que las pequeñas figuras de los receptores, agrupados a derecha e izquierda a ras de suelo, y las figuras de los funcionarios que distribuyen el dinero desde una hilera de balcones superiores.

Esta diferencia de escala y la ausencia de variación en las poses de los ciudadanos son claramente intencionadas, para subrayar la distancia que separa al Vicario de Dios de la masa general de la humanidad anodina. Los métodos utilizados para expresar ideas de este tipo son esencialmente los mismos en estos frisos romanos y en los frisos del Arco de Tesalónica; tanto estos métodos como estas ideas son la conclusión lógica de lo que pretendían los artistas de la época de los Antoninos y Severos posteriores.No tenemos por qué suponer que los diseñadores de ambas series de relieves de principios del siglo IV se rebelaran conscientemente contra las normas clásicas.

De hecho, el artista que concibió la talla constantiniana del Arco Romano no era ciertamente de gusto anticlásico. Los dos relieves de Sola y la Luna sobre carros en círculos en los lados cortos están claramente modelados sobre los ocho círculos de Adriano y, si técnicamente son inferiores a estos últimos, están vigorosamente dibujados y hábilmente adaptados a sus márgenes circulares. En la Victoria yacente con las estaciones a sus pies en las enjutas de la nave central, en las divinidades del agua en las naves laterales y en los grupos de Victorias y cautivos en las bases de las columnas, siguió la larga tradición de los arcos esculpidos romanos e italianos.

Estas figuras más monumentales son las menos logradas de todas las esculturas de Konstantinov en el Arco. A excepción de las Estaciones, que son tan buenas como muchos sarcófagos modernos de las Estaciones, las de las enjutas son torpes y distorsionadas, y las de las bases, especialmente la Victoria, carecen de cuerpo y son bidimensionales, con pliegues de drapeado que crean patrones lineales decorativos que poco o nada tienen que ver con las formas que hay debajo. Aquí debemos reconocer un alejamiento del ideal clásico más que un rechazo del mismo.

Para la última etapa de la historia de la frontalidad en la escultura histórica romana, nos dirigimos a la Nueva Roma, a los relieves de la base del obelisco erigido por Teodosio en el año 390 d.C. en el hipódromo de Constantinopla. Aquí, el emperador y su familia, sentados o de pie en posturas estrictamente frontales, acompañados de funcionarios, soldados y monótonas filas de espectadores recurrentes en dos gradas superpuestas, contemplan los espectáculos en el hipódromo: carreras de cuadrigas, espectáculos de danza y la propia erección del obelisco.

Las columnas de Teodosio y Arcadio de finales del siglo IV, ambas representadas (pintadas) antes de su destrucción, llevaban en sus fustes bandas en relieve en espiral, claramente modeladas a partir de columnas romanas. La columna de Arcadio, con escenas de las guerras góticas, presenta un conjunto de dibujos especialmente finos realizados por un artista alemán durante la acción. Así pues, estos relieves continúan hasta las vísperas de la época bizantina el estilo documental y narrativo de la escultura histórica que se estableció en Ara Pacis Augustae .

Mientras tanto, la composición centralizada con el grupo imperial en el centro de atención estaba destinada a desempeñar un largo y significativo papel en el arte de la Iglesia cristiana, donde Cristo y su corte celestial sustituyeron al emperador y su séquito como tema central y dominante.

Artículos sobre el arte de la antigua Grecia:

Escultura de la Antigua Grecia (Introducción)
Escultura Dédalica (c.650-600 AEC)
Escultura Griega Arcaica (c.600-480 AEC)
Escultura Griega Clásica Temprana (c.480-450
Período Clásico Superior (c.450-400 a.C.)
Período Clásico Tardío (c.400-323 a.C.)
Escultura griega helenística (c.323-27 a.C.)
Para frisos y relieves, véase Estatuas y relieves helenísticos

Para una descripción más general, véase Escultura romana .