Escultura romana: historia, características, tipos Traductor traducir

La escultura romana antigua, a diferencia de la escultura griega, más internacional, no se caracteriza por su belleza o sus cualidades decorativas. Esto se debe a que el arte romano no fue creado para ser bello, sino para impresionar . Fue concebido para asombrar e impresionar a otros pueblos por su seriedad y sentido del poder. Los bustos retrato representaban a emperadores serios y decididos; los relieves mostraban acontecimientos históricos como legiones romanas ganando batallas o ceremonias oficiales; las estatuas ecuestres mostraban a emperadores en la silla de montar; no había mujeres desnudas ni estatuas de figuras mitológicas.

El arte plástico romano estaba destinado a promover el poder y la grandeza de Roma, no a entretener a los intelectuales. Sin embargo, hay que tener en cuenta las siguientes advertencias: en primer lugar, casi todos los mejores escultores que trabajaban en Roma eran griegos; en segundo lugar, la aristocracia romana encontró numerosos usos domésticos para la escultura de diversos tipos -pocos de los cuales eran «serios» ; en tercer lugar, el auge del cristianismo estimuló la demanda de escultura paleocristiana (a partir del año 150 d.C.).

Así, mientras que es justo decir que la escultura romana y propiamente dicha era seria y propagandística, la mayoría de las obras creadas para consumo interno o para uso de los cristianos eran decorativas, como la escultura griega. Los romanos eran más conocidos por su escultura en mármol, que por su escultura en bronce, y produjeron una cantidad limitada de tallas en marfil -principalmente para uso personal. Además, los relieves de terracota se convirtieron en una característica común de la arquitectura romana . Sin embargo, como veremos, el tipo de escultura más importante en la antigua Roma era la escultura romana en relieve, especialmente los relieves históricos, de los que son ejemplo los relieves de la Columna de Trajano.

Origen

Mucho antes de que los romanos se convirtieran en gobernantes de un imperio mundial, Roma era una ciudad próspera, y sus plazas y edificios públicos estaban decorados con estatuas y relieves. Nuestro conocimiento de la escultura romana primitiva depende casi por completo de los libros de historia del arte de la Antigüedad clásica, ya que han sobrevivido comparativamente pocos monumentos de la Roma real o republicana. Los más importantes son los escasos retratos de finales de la época republicana, tallados, en general, de forma claramente realista.

Sin embargo, de las notas literarias se desprende claramente que la escultura más antigua estaba fuertemente influida por el arte etrusco -los artistas etruscos fueron invitados a Roma para decorar edificios públicos como el templo de Júpiter Capitolina erigido en el siglo VI a.C.- y que posteriormente, sobre todo a partir del siglo III a.C., la influencia griega fue cada vez más predominante hasta que en la época grecorromana (c. 100 a.C.-100 d.C.) muchos escultores griegos encontraron un trabajo lucrativo atendiendo a las necesidades romanas.

Influencia etrusca

Dado que se han conservado muchos monumentos de escultura etrusca, podemos hacernos una idea del carácter de las primeras estatuas y relieves de Roma. El Apolo de terracota, en buen estado de conservación, hallado en el yacimiento de Veii en 1916, es un ejemplo notable de la escultura etrusca de los últimos años del siglo VI. A primera vista es evidente que el artista estaba familiarizado con las figuras griegas contemporáneas. En los ojos almendrados, la boca sonriente, el cabello cuidadosamente peinado y la bata con borde en zigzag, se reconocen fácilmente los manierismos de la escultura griega arcaica .

Otras obras etruscas muestran una dependencia similar de modelos griegos de distintas épocas. Aunque la escultura etrusca presenta algunas características propias, en particular una predilección por las figuras más bien pesadas, un decidido realismo en el retrato y una ejecución generalmente descuidada de los detalles, es evidente que debe mucho a la inspiración griega.

Para otras influencias, véase Escultura egipcia (3000-100 a.C.), Escultura mesopotámica (3000-500 a.C.) y El templo del Partenón en la Acrópolis (447-422 a.C.).

Influencia griega

El arte griego, ejerciendo así una doble influencia sobre Roma, primero indirectamente a través de Etruria y luego directamente mediante el transporte a Roma de originales griegos y la producción por artistas griegos de copias e imitaciones para el mercado romano. La influencia griega persistió durante toda la época imperial. La mayoría de los escultores de este periodo parecen haber sido griegos, y la producción de copias e imitaciones de estatuas y relieves griegos constituyó una parte importante de sus actividades. Pero junto a estas obras grecorromanas había otros monumentos que expresaban ideas romanas, y es a éstos , y no a las imitaciones de modelos griegos, a los que suele aplicarse el término escultura romana.

Las clases más importantes de tales monumentos son los relieves históricos, esculpidos para decorar monumentos conmemorativos de triunfos militares u otros acontecimientos importantes, y las estatuas y bustos con retrato. Ciertamente, muchos críticos no ven nada fundamentalmente romano en estas obras, argumentando que las innovaciones que se encuentran en ellas deben atribuirse a la escultura griega helenística, a las escuelas de escultura de Asia Menor, Alejandría y Antioquía. Pero incluso si muchos de los rasgos característicos de la escultura romana dependen de nuevas ideas procedentes del Oriente helenizado, parece claro que la necesidad de expresar el poder y la grandeza de Roma llevó a los escultores a desarrollar nuevas ideas más a fondo que antes, y que los monumentos así producidos pueden llamarse propiamente romanos.

Biografías de destacados escultores griegos: Fidias (488-431 a.C..), Mirón (activo 480-444), Calímaco (activo 432-408), Skopas (activo 395-350), Lisipo (c. 395-305), Praxíteles (activo 375-335), Leochar (activo 340-320).

La escultura de Augusto (27 a.C.-14 d.C.)

La escultura del reinado de Augusto muestra el efecto de esa reacción contra las exageraciones del arte helenístico que aparece en la escultura de época grecorromana. La escultura de Augusto se caracteriza por la corrección académica y la dignidad. Muy griega en muchas de sus cualidades, muestra sin embargo nuevas tendencias esencialmente romanas.

Augusto de Prima Porta

Uno de los monumentos más nobles de la época de Augusto es una estatua retrato del emperador descubierta en Prima Porta en 1863. Augusto está representado como un general que languidece ante sus tropas. Muchos de los detalles están claramente copiados del natural y demuestran el espíritu realista inherente a los retratos de la época republicana. Los relieves de la coraza, los flecos de la túnica y los pliegues del manto militar están cuidadosamente imitados.

Pero los pies descalzos, la semejanza de la pose y las proporciones con la estatua conocida como Doríforo (440 a.C.), de Policleto, muestran hasta qué punto el escultor estaba influido por las ideas griegas. La expresión tranquila y autosuficiente del rostro es muy característica de la época de Augusto y se encuentra en muchos otros retratos de la época.

La paz de Augusto

Los mejores ejemplos de escultura en relieve augustea, son los numerosos fragmentos conservados de la decoración del Ara Pacis Augustae, el llamado «Altar de la Paz de Augusto», que fue aprobado por el Senado al regreso de Augusto de la Galia y España en el año 13 a.C. y fue dedicado incompletamente cuatro años más tarde, en el 9.

El altar propiamente dicho estaba rodeado por una plaza pavimentada y delimitado por un muro de mármol de unos seis metros de altura, unos diez metros de longitud en dos de sus lados y unos diez metros en los otros dos. El muro estaba profusamente decorado con relieves tanto en el interior como en el exterior. Entre los temas había escenas de sacrificios, una figura alegórica de Tellus, la Madre Tierra, entre personificaciones del Aire y el Agua, elaboradas guirnaldas de frutas y flores suspendidas de cráneos de toros, volutas de follaje con capullos y flores, y dos largas procesiones de dignatarios, que presumiblemente representaban las ceremonias de la fundación del altar. Algunas piezas se limitan a continuar la tradición helenística. (Véase, por ejemplo, Estatuas y relieves helenísticos c. 323-27 a.C.).

Las escenas sacrificiales y los relieves de Tellus son muy similares a los relieves «pictóricos». Las guirnaldas y los rollos tienen sus prototipos en la decoración helenística, pero son mucho más elaborados y realistas que todo lo que conocemos de épocas anteriores. En las guirnaldas, el relieve es muy alto en el centro y más bajo hacia los lados, lo que recuerda mucho más la forma de una verdadera guirnalda que el relieve más bien plano con bordes muy definidos característico de las guirnaldas más sencillas de la época helenística, y en las volutas de follaje la vid en crecimiento se representa no sólo mediante la adición de capullos y flores, sino también mediante la introducción de pequeños pájaros e insectos que revolotean por encima de las hojas o se arrastran sobre ellas. En estos rasgos innovadores se aprecia con razón la influencia del amor romano por lo real y tangible.

En el lado norte del monumento -frente a la procesión de Augusto y su familia- hay una procesión convergente paralela de miembros de los colegios sacerdotales romanos, magistrados, senadores y representantes del pueblo romano con sus hijos. Ambas grandes escenas procesionales son típicamente romanas: lentas, señoriales y decididas, pero con toques relajados y hogareños: una joven pareja conversando, la atención dispersa de los funcionarios, un niño claramente asustado, otro cansado de caminar y pidiendo que lo levanten. Pero el tratamiento de las figuras principales, con sus rítmicos ropajes y sus idealizados cabellos y rasgos faciales, es totalmente clásico, y no cabe duda de que los escultores del Ara Pacis Augustae eran griegos.

La vestimenta es en todos los casos apropiada para la vida cotidiana, y los rostros son claramente retratos, aunque los intentos modernos de identificar a los individuos aún no han tenido éxito. La fría corrección y dignidad de la escultura de Augusto es muy evidente aquí. También se observa que las figuras no están todas esculpidas en el mismo plano, como era costumbre en los relieves griegos, sino que algunas de ellas están considerablemente más aliviadas que otras, de modo que se intenta crear la impresión de profundidad real del espacio variando la profundidad del relieve. Este intento de crear efectos «espaciales» o «tridimensionales», que en los últimos años se ha denominado a menudo «ilusionismo», es una de las llamativas innovaciones de la época romana. Probablemente tiene su origen en los experimentos de los artistas del periodo helenístico. En los relieves del Ara Pacis se observa un desarrollo relativamente temprano, en el que las figuras están dispuestas en dos planos diferentes. Posteriormente, este principio se desarrolló mucho más.

Los relieves del altar son un espléndido ejemplo del entrelazamiento del presente real con el pasado legendario, del hecho concreto con el símbolo y la alegoría, de la dignidad y el aplomo clásicos de las figuras humanas con el deleite desenfrenado de todos los detalles de la naturaleza en los frisos decorativos. A su manera, no han tenido rival en la historia de la escultura romana.

Escultura Julio-Claudia después de Augusto (14 a.C.-68 d.C.)

Hay pocos restos de grandes esculturas de los reinados de los emperadores julio-claudios, desde Tiberio hasta Nerón. Lo que tenemos consiste principalmente en pequeñas urnas de mármol para las cenizas de los difuntos y altares que se colocaban sobre las tumbas. En ellos, la decoración suele consistir en elaboradas guirnaldas que recuerdan a las del Ara Pacis, talladas con la misma fidelidad a la naturaleza y asociadas a aves y otros animales. Los llamados «relieves murales», losas de terracota utilizadas para decorar casas y otros edificios, exhiben a veces cualidades similares, pero a menudo su diseño fue copiado directamente de modelos griegos, y muestra la fuerza de la influencia griega.

Por otra parte, en los retratos, el tipo tranquilo y académico de la época de Augusto fue sustituido gradualmente por un creciente realismo en el que podemos ver con justicia cómo se reafirma el espíritu romano.

Uno de los grandes relieves mejor conservados de esta época es un largo friso que adorna uno de los lados de lo que parece haber sido una gran base o altar, cuyos relieves de los otros lados se han perdido por completo, salvo por pequeños fragmentos que indican que existieron. Se encontró en Roma, bajo la cancillería papal, y representa una procesión de magistrados de la ciudad (vicomagistri) acompañados de ministros (camilli) que sostienen estatuillas del Genio imperial y de Lares, víctimas de sacrificios con asistentes, músicos y otras figuras masculinas.

Las personas y los animales están dispuestos uno al lado del otro a lo largo del campo, con poca superposición. En algunas partes del friso hay una segunda fila de figuras talladas en bajo relieve en el fondo, y su principal interés estilístico reside en el hecho de que sus cabezas están ligeramente elevadas por encima de las cabezas de las figuras del primer plano, como si el espectador estuviera contemplando la procesión desde un punto de vista algo elevado. Esta técnica de perspectiva vertical reflejaba la común pasión romana por el detalle factual, que se traducía naturalmente en el deseo de mostrar de la forma más completa posible a todos los participantes en la acción, incluidos los del fondo.

Escultura de época flavia (69-96 d.C.)

El Arco de Tito

Los reinados de los emperadores flavios, Vespasiano, Tito y Domiciano, produjeron los ejemplos más impresionantes de la manera ilusionista. Se trata de los famosos relieves del Arco de Tito en Roma. Erigido para conmemorar la Guerra Judía del 71 d.C., este arco fue dedicado en el año 81. Sus grandes relieves a ambos lados de la nave central representan dos escenas de la procesión triunfal.

En una de ellas vemos al emperador en un carro, acompañado de lictores y ciudadanos romanos, tal y como sin duda lucía en la procesión real. Las otras figuras, sin embargo, son claramente alegóricas: la Victoria corona al emperador, la diosa Roma conduce los caballos y el Genius Populi Romani se sitúa delante del carro. Todas ellas son figuras ideales que suelen insertarse en relieves conmemorativos de acontecimientos históricos. El segundo relieve muestra otra parte de la procesión triunfal: los soldados portando el botín del Templo de Jerusalén, largas trompetas llamando al pueblo a la oración, una mesa de panes y una menorá, y las tablillas en las que originalmente se inscribieron los nombres de las ciudades conquistadas de Judea.

El principio de variar la altura del relieve en función de la distancia ha llegado aquí muy lejos. Ya no se trata de dos o tres planos distintos, como hemos observado en los relieves procesionales del Ara Pacis. Algunas figuras son casi circulares, otras están esbozadas en relieve sobre un fondo, y entre estos extremos se utilizan muchas alturas diferentes. Como resultado, la luz y el aire juegan entre las figuras, creando la ilusión de que las criaturas se mueven realmente en el espacio, y de una forma que no se había intentado antes con tanto éxito.

Los relieves dan testimonio de un escultor original y muy hábil. Su incapacidad para hacer absolutamente convincentes las multitudes en movimiento se debe a su ignorancia de las leyes de la perspectiva, que no se descubrieron hasta muchos siglos después. El espectador moderno no puede sino sentirse molesto por las falsas líneas de los caballos y los carros, y la suavidad del arco por el que deben pasar los soldados. Pero a pesar de estas deficiencias en estos relieves y otros similares, sigue siendo cierto que los artistas de la época flavia aportaron nuevas ideas y realizaron nuevas posibilidades en la escultura.

Bustos con retrato flavios

Una experimentación similar con los efectos de luz y sombra es evidente en los retratos flavios, en los que la combinación de principios ilusionistas con un retorno al realismo de épocas anteriores dio como resultado algunos de los bustos-retrato más logrados jamás producidos. La impresión de carácter en estas cabezas es tan notable como el hábil modelado, de modo que son los retratos, así como los relieves de la época, los que hacen que muchos críticos consideren el periodo flaviano como la edad de oro de la escultura romana.

Escultura de la época de Trajano (98-117 d.C.)

La Columna de Trajano

Los monumentos del reinado de Trajano se parecen en muchos aspectos a los del periodo flaviano. El más notable de ellos es la famosa Columna de Trajano (100 pies romanos de altura, construida en mármol de Pariana), erigida como parte de la decoración del foro que el emperador completó y dedicó hacia 113 d.C.

El monumento es famoso en todo el mundo por su singular relieve histórico, que se extiende en espiral a lo largo del fuste de la columna e ilustra perfectamente otra innovación que desempeñó un papel importante en la escultura romana, a saber, la cuidadosa elaboración del método narrativo continuo. En estos relieves se intenta contar toda la historia de las dos campañas de Trajano contra los dacios (101-2 y 105-6), desde el cruce del Danubio hasta la victoria final. Los episodios individuales son variados: el sacrificio al comienzo de la campaña, la construcción de puentes y campamentos fortificados, el emperador pasando revista o exhortando a sus tropas, las batallas y los asedios, la entrega de prisioneros, la recepción de delegados para hacer la paz… y están tan unificados que una escena pasa a la otra sin una línea divisoria nítida.

En todas partes el Emperador ocupa un lugar destacado; aparece unas noventa veces a lo largo de los 660 pies del grupo escultórico. El resultado de esta insistente atención a la figura imperial es que, en lugar de la unidad de tiempo y lugar que los escultores griegos observaban habitualmente, tenemos una especie de unidad de idea: la idea del poder del Imperio Romano simbolizado por la figura de su gobernante.

Otra característica de la columna de Trajano sugiere modelos orientales más que griegos. Se trata de un elaborado fondo de árboles, edificios e incluso ciudades enteras y campamentos fortificados, tallados a una escala mucho menor que las figuras humanas para transmitir el escenario de diversos acontecimientos. El gusto romano por el detalle realista es evidente en todas estas partes del relieve, así como en la cuidadosa representación de las armaduras, los estandartes legionarios, los rasgos faciales y la indumentaria de los bárbaros.

El autor de los relieves en espiral de la columna de Trajano no inventó el método documental romano de narración histórica en el arte. Tampoco inventó el estilo continuo de composición, según el cual los episodios sucesivos de la historia se desarrollan en una serie continua. Este estilo aparece de forma limitada en las copas áticas de figuras rojas del siglo V a.C. pintadas por Teseo y en el friso de Télefo del Altar de Zeus en Pérgamo (c. 166-156 a.C.). Véase también: Escuela de escultura helenística de Pérgamo (c. 200-150 a.C.). Trajano produjo el ejemplo más completo, extenso y novedoso de método documental y estilo narrativo continuo jamás visto.

Desde un punto de vista histórico, los relieves son muy impresionantes. Describen algunos acontecimientos y lugares específicos de las campañas dácicas que son excepcionales y únicos: la travesía inicial del Danubio por el ejército romano, el viaje del emperador por el Danubio, la sumisión de los dacios al final de la primera guerra, el envío de Trajano a Ancona para la segunda guerra, el gran sacrificio en el puente sobre el Danubio, el asalto a la capital dácica, la muerte del rey dacio Decábalo, y estos acontecimientos debieron tener lugar, en su mayor parte, exactamente en el orden en que están registrados en la Columna.

Si los relieves no son fotográficamente auténticos, es casi seguro que son un relato preciso de la historia combinado con la descripción más detallada y circunstancial de los desafíos a los que se enfrentaron los ejércitos romanos en Dacia. La exactitud de la representación en la Columna de los detalles militares romanos y de las fisionomías dacienses, armas, vestimentas, fortificaciones, etc. puede comprobarse a partir del registro arqueológico y no cabe duda de que tras estos relieves se esconden bocetos realizados en el «frente» por testigos presenciales, a saber, delineantes del ejército que acompañaban a las tropas a la guerra.

Es probable que tales bocetos se hicieran originalmente para los archivos imperiales, sin tener en cuenta a Colonna. Pero cuando se decidió que las guerras dácicas debían representarse en relieve en su fuste, el maestro artista encargado de preparar dibujos medidos o caricaturas para los escultores hizo una selección del trabajo de los dibujantes del ejército, desarrolló sus bocetos y los combinó en una única estructura, utilizando la perspectiva vertical para llenar cada franja de arriba abajo «completamente», como un tapiz, y para mostrar la máxima cantidad de detalles.

Un ejemplo paradigmático de este esfuerzo por no omitir nada y presentar todo con el máximo volumen es la escena del legionario vadeando el río y llevando sobre la cabeza su escudo cargado de pertrechos. La perspectiva vertical del río, representado como un mapa, se combina ilógicamente con el punto de vista horizontal del hombre visto desde atrás. Esta combinación de puntos de vista debió de ser intencionada y no una simple ingenuidad del escultor, cuyo modelado de la espalda y los brazos del soldado demuestra que era un artista muy hábil.

Del mismo modo, la ilógica desproporción de escala a lo largo de los relieves entre las figuras humanas y los accesorios arquitectónicos y paisajísticos no se debe a la infantilidad, sino a la necesidad de hacer que los actores humanos, cuyas actividades eran, después de todo, de suma importancia, destaquen y sean distinguibles a distancia.

No consta quién realizó las caricaturas para los relieves. Sí sabemos que el arquitecto sirio-griego de Trajano, Apolódoto de Damasco, fue el responsable de todo el complejo de foro, basílica, bibliotecas griega y latina, del que la columna era la parte central y dominante. Por tanto, si no dibujó él mismo las caricaturas, seguramente las supervisó y aprobó. Pero fuera quien fuese, este maestro del dibujo creó un ejemplo clásico de un estilo narrativo continuo desarrollado en la escultura romana, convirtiendo lo que probablemente eran imágenes individuales en un friso único, unificado y corrido de escenas estrechamente entrelazadas: un continuo espacio-tiempo. (Sobre edificios romanos en el Antiguo Egipto, como el Pabellón de Trajano (c. 164 d.C.), véase: Arquitectura del Antiguo Egipto a 200 d.C.).

Relieves trajanos en el Arco de Constantino

Del reinado de Trajano no se conserva nada tan espectacular como el friso de la Columna de Trajano. Lo más parecido a él en contenido y estilo -tan parecido, de hecho, que debe haber sido creado por la misma mano o en el mismo taller- es el gran y largo friso sobre una superficie plana y recta, cuatro partes sustanciales del cual se reutilizan en las paredes de la nave central del Arco de Constantino en Roma, erigido en 315. Cuando se tomaron moldes de cada una de las cuatro secciones del arco, se comprobó que todas encajaban entre sí. A la izquierda, el emperador entra triunfante en Roma, acompañado de la Victoria y de la diosa Roma; a la derecha, la caballería romana al mando de Trajano lucha contra los dacios, dos acciones muy separadas en el tiempo y en el espacio.

Junto a esta escena de batalla, a la izquierda, un grupo de soldados romanos presenta al emperador prisioneros dacios y cabezas cortadas de dacios asesinados (en las Colonna se representa una presentación muy similar de cabezas cortadas al emperador); a la derecha, un grupo de jinetes romanos cabalga sobre los cuerpos postrados de sus enemigos. Así, mientras que en la Colonna la trama fluye de izquierda a derecha, aquí, al menos en las partes que tenemos, fluye alternativamente de izquierda a derecha, y las escenas se agrupan sin tener en cuenta la lógica espacial y temporal. Además, mientras que en la Colonna el emperador nunca participa en el conflicto y las tropas romanas visten ropas de combate, aquí Trajano dirige el ataque y los soldados visten «uniformes ceremoniales» con penacho y cascos decorados.

En realidad, se trata de escenas «de guerra ideal» o teatral, como las que encontramos en sarcófagos de batalla de épocas posteriores; y es posible que este gran friso trajano fuera creado tras la muerte de Trajano para decorar el templo dedicado por Adriano a sus padres adoptivos y erigido al noroeste del foro y la basílica que llevaban el nombre de Trajano. El triunfo del emperador en este friso no es sólo terrenal, sino también celestial: su victoria sobre la muerte a través de la apoteosis. En comparación con la columna, el relieve del friso es alto, y las figuras principales son relativamente majestuosas y ricamente plásticas. Hay muy pocos accesorios paisajísticos, pero aquí, como allí, se percibe el esfuerzo por llenar todo el campo mediante un uso más comedido de la perspectiva vertical, que permitía el esquema del proyecto.

Arco de Trajano

El famoso arco de Trajano en Beneventum, en el sur de Italia, data del año 114 d.C. y fue sin duda decretado por el Senado, quizá ya construido y dedicado como estructura, antes de la muerte del emperador. Catorce grandes relieves rectangulares representan la plasmación de los logros de Trajano en el interior y en el exterior: el reclutamiento de tropas, la fundación de colonias en Italia y en las provincias, el establecimiento de nuevos puertos en Italia, la política social, la pacificación de las tierras danubianas (en la persona de sus divinidades patronas), las relaciones amistosas con las tribus hispanas y germánicas, y las conquistas orientales.

Entre estas representaciones escultóricas, una de las más atractivas es el relieve de la nave que representa el alimento, el fondo de caridad del emperador para los niños pobres de Italia, que aparecen en persona para recibir su generosidad, junto con sus padres y las personificaciones de sus ciudades natales. Todos estos relieves son pinturas aisladas e independientes, excepto dos en las gradas inferiores de los pilonos del lado del arco que da al Beneventum, que representan una única escena de la bienvenida triunfal de Trajano por parte de los ciudadanos de Roma en el Foro Romano, y en el ático del mismo lado, formando de nuevo una única escena en la que Trajano es recibido en el Capitolio por la Tríada y otras divinidades y recibe un rayo de Júpiter, símbolo de su vocación de gobernar el mundo como dios vicario.

En esta pintura, Adriano aparece vestido de imperial junto al emperador, e Italia le pone la mano en el hombro como señalándole como heredero de Trajano. Estas esculturas son totalmente diferentes de los relieves de las columnas. Las composiciones son apretadas, pero las principales figuras monumentales destacan con mayor relieve sobre la multitud que las rodea. Los elementos arquitectónicos y paisajísticos de fondo están ausentes o minimizados, y el uso de la perspectiva vertical es muy limitado. Dioses, personificaciones y personas se entremezclan libremente. Algunas cabezas están muy desgastadas, pero todavía hay algunas imágenes llamativas de Trajano, y el séquito del emperador incluye rostros con rasgos expresivos, como retratos.

Sobre la influencia de la escultura clásica en la antigua Roma: El clasicismo en el arte (a partir del 800).

La escultura de la época de Adriano (117-138)

En la escultura del reinado de Adriano el cambio más notable es la reacción desde los desarrollos del arte flaviano y trajano hacia un tratamiento más simple e idealista. Los retratos pierden parte de su intenso realismo, y en los relieves hay menos intentos de crear efectos espaciales y menos amontonamiento de figuras. Es natural atribuir estos cambios a una nueva ola de influencia griega. Como el propio Adriano era un admirador del arte griego y vivió durante algún tiempo en Atenas, se acepta que se debieron en gran medida a su gusto personal y a su influencia, y es conveniente llamar al nuevo movimiento «el renacimiento adriánico».

Un excelente ejemplo de las nuevas tendencias es un relieve encontrado en 1908 cerca de Roma, en el que Antinoo está representado como el dios Silvano. Antinoo era un favorito de Adriano que, tras su misteriosa muerte en Egipto, donde se dice que se suicidó para evitar algún peligro al emperador, fue divinizado y venerado en todo el imperio.

A menudo se le identificaba con una de las divinidades juveniles, como en este caso Silvano. La sencilla figura, de pie, sosteniendo una tijera de podar y acompañada de un perro, recuerda a los relieves de tumbas áticas del siglo IV, mientras que el altar y la vid sugieren comparaciones con los relieves pictóricos helenísticos «». El altar lleva la firma del escultor Antoniano de Afrodisias, una ciudad de Caria. Hay otras obras de principios del siglo II firmadas por artistas de Afrodisias, por lo que parece claro que en esta época «la escuela de Afrodisias» debió de adquirir una reputación considerable.

Escultura de la dinastía Antonina (138-192 d.C.)

Los efectos del renacimiento de Adriano continuaron durante muchos años. Son evidentes en la mayoría de los relieves de los reinados de los emperadores Antoninos, Antonino Pío (138-161), Marco Aurelio (161-180) y Cómodo (180-192). Por lo general, las figuras están poco amontonadas y los intentos de crear efectos espaciales no son muy pronunciados.

El relieve de Marco Aurelio (Museo Capitolino, Roma), en el que se representa a Marco Aurelio ofreciendo sacrificios ante el templo de Júpiter Capitolina, es un buen ejemplo. La cuidadosa representación de edificios reales para mostrar el escenario de la acción es muy común en los relieves romanos de todo el Imperio y es una prueba más del amor de los romanos por lo real y tangible, en contraste con la tendencia idealista de la mayoría de los relieves griegos.

Columna de Marco Aurelio

La reliquia más impresionante del periodo antonino es la Columna de Marco Aurelio, que glorifica las victorias de este emperador sobre germanos y sármatas. Este monumento imita claramente la columna de Trajano, con una banda en espiral de relieves ejecutados de forma continua. Las transiciones, sin embargo, no están tan bien hechas como en el monumento anterior, y la obra en su conjunto está ejecutada con menos habilidad.

Retratos

En los retratos de este periodo pueden observarse algunos cambios interesantes. Adriano introdujo la moda de llevar barba corta. Bajo los Antoninos se llevaban barbas y cabellos más largos, y los escultores de la época se dieron cuenta rápidamente de las posibilidades de contraste entre la masa de pelo y la carne del rostro. El cabello y la barba se representaban como rizos descendentes, profundamente cortados con un taladro para crear sombras, mientras que para el rostro el mármol se alisaba cuidadosamente y a veces se pulía. Al mismo tiempo, se generalizó la práctica de representar el ojo con mayor precisión, delineando el iris e insertando uno o dos agujeros para la pupila, un método utilizado a veces en épocas anteriores.

Escultura de Severanus, Diocleciano, Constantino (192-330 d.C.)

Sarcófagos

Tras la muerte de Cómodo, la decadencia del arte escultórico parece haber sido rápida. Incluso en el arco de Septimio Severo (dedicado en 203) las figuras pequeñas y descuidadamente talladas presentan un sorprendente contraste con las composiciones dignas y elaboradas de los monumentos públicos de los siglos precedentes; y de la mayor parte del siglo III no sobrevive ni un solo relieve histórico.

El breve y agitado reinado de muchos emperadores de esta época fue naturalmente desfavorable para la producción de monumentos elaboradamente decorados. Por lo tanto, nuestro conocimiento de este periodo depende en gran medida de los sarcófagos de mármol que se tallaron para albergar los cuerpos de los difuntos. Estos monumentos son desconocidos en siglos anteriores, pero su uso se generalizó en el siglo III y se conserva un gran número de ellos. Como estaban hechos para ser colocados contra la pared en tumbas subterráneas, sólo tres de sus lados solían estar decorados con relieves.

Los temas procedían casi exclusivamente de la mitología griega, lo que constituye una prueba interesante de la persistencia de la influencia griega. A veces estos temas están relacionados con la muerte: Perséfone, Diana y Endimión, Cupido y Psique, y muchos otros. A menudo, sin embargo, no tienen ninguna relación con el uso de sarcófagos -Dioniso y su séquito estaban representados todo el tiempo- y está claro que los fabricantes se limitaban a reproducir composiciones tradicionales con fines decorativos. Pero aunque los temas son principalmente griegos, el estilo, con pocas excepciones, es típico de los monumentos romanos posteriores. Las figuras están muy espaciadas, con profundos rebajes para crear sombras densas, aunque el relieve se mantiene generalmente en un solo plano. Las proporciones son a menudo incorrectas, las expresiones faciales son exageradas y la obra suele revelar precipitación y descuido. La composición emplea a menudo un método continuo.

Retratos de bustos tardíos

En los retratos de la época romana tardía el declive no es tan pronunciado. A lo largo del siglo III e incluso hasta el IV, los retratistas todavía eran capaces de reproducir los rasgos faciales de sus modelos y transmitir su carácter con no poca habilidad, en marcado contraste con el trabajo más tosco de las masas de sarcófagos.

Relieves del Arco de Constantino

Uno de los monumentos romanos más famosos, el Arco de Constantino, es el mejor ejemplo del estado del arte escultórico hacia el final del periodo. Este arco, que probablemente fue erigido ya en el siglo I después de Cristo y posteriormente desmantelado, fue consagrado de nuevo por Constantino en el año 315 en honor a su victoria sobre Majencio y el firme asentamiento de su poder. La mayoría de las esculturas que lo decoran proceden de obras anteriores, especialmente de los monumentos de Trajano y Marco Aurelio.

El carácter de las partes que datan del reinado de Constantino queda bien ilustrado por la escena en la que el emperador distribuye regalos al pueblo. ¡Qué diferentes son estas figuras de las representadas en relieves anteriores! Monótonamente dispuestas una al lado de la otra, parecen más marionetas que participantes en la acción general. Cada uno de ellos parece haber sido esculpido por sí mismo, como una mancha en un motivo decorativo, y todos los detalles, como los pliegues de sus ropajes, están elaborados de manera superficial y formal.

Algunos críticos ven en el aislamiento de las figuras individuales otro de esos experimentos con efectos de luz y sombra que tanto atrajeron la atención de los escultores de la época romana. Pero incluso si se reconoce esto, las figuras achaparradas y pesadas muestran un marcado declive en el nivel del trabajo de principios del Imperio. El interés por la figura humana y la agrupación de figuras para representar la acción, que hasta entonces habían sido las principales preocupaciones del escultor, parecen haberse perdido casi por completo, y está claro que nos encontramos en el umbral de un nuevo periodo.

La escultura romana en las provincias

Fuera de Roma e Italia, donde la escultura romana alcanzó naturalmente su máximo desarrollo, se han conservado numerosos monumentos de carácter similar a los de la capital. En algunos casos, la factura es excelente, pero en la mayoría de los casos los autores de estos monumentos eran claramente menos hábiles que los escultores metropolitanos, y la escultura provincial romana es interesante sobre todo por sus temas y por la evidencia que ofrece de hasta qué punto las ideas romanas influyeron en los numerosos pueblos conquistados por los romanos. En general, estos monumentos son más numerosos en las provincias occidentales que en las orientales del Imperio.

En las provincias orientales son raros los monumentos de tipo claramente romano. En esta región, las tradiciones del arte romano helenístico continuaron con un vigor ininterrumpido durante muchos años hasta que, modificadas por las nuevas ideas procedentes de Persia y Oriente Próximo, se convirtieron gradualmente en el arte paleocristiano (c. 150-1100).

Caracterización general de la escultura romana

En líneas generales, es cierto que la escultura romana representa la última etapa en la evolución de la escultura griega. Pero sería un error considerarla, como muchos críticos del siglo XIX (como John Ruskin) se inclinaban a hacer, simplemente como una fase tardía y degenerada del desarrollo griego.

En algunas áreas, especialmente en la escultura de retratos y en el desarrollo de la ornamentación vegetal y foliada, los escultores de la época romana superaron a sus predecesores y aportaron nuevas ideas que tuvieron una profunda influencia en las generaciones posteriores. Si, como parece probable, no inventaron «el estilo ilusionista» y «el método continuo de narración», sin duda los desarrollaron de forma más completa y lógica que los escultores anteriores.

El valor de estas innovaciones ha sido evaluado de diversas maneras. Algunos historiadores del arte modernos las consideran una prueba más de la originalidad y el genio de los artistas de la época romana, otros intentos erróneos de ampliar las posibilidades de la escultura. El intento de transmitir profundidad además de altura y anchura es, en opinión de muchos, más propio de la pintura que de la escultura, e incluso cuando se lleva a cabo con pleno conocimiento de las leyes de la perspectiva, se considera que transgrede los límites del arte del escultor.

El método continuo ha sido descrito por un crítico competente como una reliquia del arte primitivo, «que los griegos casi habían civilizado de la faz de la tierra». Cualquiera que sea el tratamiento que se dé a estas opiniones contradictorias, el hecho es que los artistas de la época romana intentaron realizar en la escultura posibilidades que los pueblos de épocas anteriores habían descuidado en su mayor parte, y «el episodio romano», como se le llama a veces, bien merece el estudio más cuidadoso que se le ha dedicado en los últimos años. Para más información sobre la influencia de la Antigüedad en los artistas del siglo XX, véase El renacimiento clásico en el arte moderno (1900-1930).

EVOLUCIÓN DEL ARTE
Véase: Historia de la escultura .