Impresionismo americano: historia, reseñas de exposiciones Traductor traducir

Los impresionistas franceses originales eran un grupo de amigos y socios cuyos diversos estilos pictóricos estaban unidos en mayor o menor medida por la espontaneidad y el interés por la transmisión de la luz. Inspirándose en el naturalismo de Barbizon y el realismo de Courbet y otros, crearon un estilo de pintura plein air aparentemente sin esfuerzo, caracterizado por la pincelada libre, la pintura superpuesta y el uso de colores no sólo naturalistas, sino también naturalistas. La mayoría de sus cuadros deben contemplarse desde lejos y no de cerca para apreciar plenamente su contenido. Comparados con las reglas de la pintura académica que se enseñaba en las academias de América y Europa, los cuadros impresionistas resultaban bastante chocantes. El público francés y los críticos compartían esta opinión. Como resultado, las exposiciones parisinas de los impresionistas tuvieron muy poco éxito.

Para saber cómo empezó todo, véase: Impresionismo: orígenes e influencia . Para más información sobre los artistas, véase: Impresionismo: Historia temprana .

El Impresionismo en América

Cuando los artistas americanos conocieron el Impresionismo francés, el estilo dominante en pintura de paisaje en Estados Unidos era la escuela de Barbizon de naturalismo, ejemplificada por George Innes (1825-1894), quien, sin admitirlo él mismo, estaba muy próximo al Impresionismo. Otros artistas que también se centraron en captar la luz fueron pintores tonalistas como el famoso emigrado James McNeill Whistler (1834-1903), así como Henry Ward Ranger, J. Francis Murphy (1853-1921), Dwight Tryon (1849-1925) y Thomas Wilmer Dewing (1851-1938). La fuerza de las tradiciones de Barbizon y tonalista en el arte estadounidense dificultó el arraigo del Impresionismo.

Además, los impresionistas «estadounidenses» solían tener una formación más académica que sus homólogos franceses. En consecuencia, eran más observadores de las convenciones del arte académico e, incluso cuando superaban sus prejuicios artísticos, rara vez se entregaban por completo al lenguaje impresionista espontáneo y tendían a seguir produciendo retratos realistas, así como paisajes al estilo de Barbizon. Pocos, si es que hubo alguno, se adhirieron plenamente al arte impresionista. Sin embargo, a finales de las décadas de 1880 y 1890, muchos artistas estadounidenses se iniciaron en el impresionismo, a veces estudiando en París, trabajando en colonias de artistas en Normandía y Bretaña o comunicándose directamente con impresionistas franceses, y algunos lo convirtieron en una parte importante de su repertorio artístico.

Otro problema a la hora de analizar la historia y el desarrollo del Impresionismo en América es la cuestión «de la definición de». Varios artistas norteamericanos produjeron cuadros «impresionistas», pero las opiniones siguen divididas en cuanto a si deberían llamarse propiamente «impresionistas», o «impresionistas», o «tonalistas», o incluso «luministas». Nosotros, por ejemplo, creemos que la pincelada suelta y el cuidadoso manejo de la luz en las escenas de calles venecianas de Singer Sargent las convierten en impresionistas, pero los críticos no están de acuerdo.

Pintores impresionistas americanos (c. 1880-1925)

Los pintores impresionistas más famosos en América fueron: William Merritt Chase (1849-1916), Theodore Robinson (1852-1896), Mary Cassatt (1844-1926), John Singer Sargent (1856-1925), Childe Hassam (1859-1935), John H. Alden Weir (1852-1919), Willard Metcalfe (1858-1925), Joseph Rodefer De Kamp (1858-1923), Maurice Prendergast (1858-1924), William McGregor Paxton (1869-1941), Edmund Charles Tarbell (1862-1938), Frank W Benson (1862-1951). Además, Robert Henri (1865-1929) y William James Glackens (1870-1938), ambos miembros de los «Ocho», produjeron una serie de magníficos cuadros de estilo impresionista. Otros impresionistas estadounidenses notables fueron John Appleton Brown (1844-1902), Soren Emil Carlsen (1853-1932), John Joseph Enneking (1841-1917), Mark Fisher (1841-1923), Daniel Garber (1880-1958) y Ernest Lawson (1873-1939), Joseph Raphael (1872-1950), Robert Spencer (1879-1931), Theodore Clement Steele (1847-1926), Abbott Hunderson Thayer (1849-1921), Allen Tucker (1866-1939) y Robert Vonnoch (1858-1933), así como Theodore Butler, Edmund Gritzen, Walter Griffin y William Horton.

El panorama artístico antes de la Guerra Civil

Al hablar de la introducción del Impresionismo en América, es necesario considerar el papel desempeñado en la crucial década de 1880 y principios de 1890 por los marchantes y las galerías comerciales, así como por las publicaciones periódicas contemporáneas. Estos dos factores de la vida artística estadounidense, especialmente fuertes entonces como ahora en Nueva York, fueron en aumento en las décadas posteriores a la Guerra de Secesión. Antes de eso, los marchantes eran escasos y de importancia limitada; los artistas tendían a vender obras de sus estudios o exposiciones públicas, o a pintar obras por encargo. Había pocas salidas comerciales, salvo exposiciones ocasionales en tiendas de marcos, librerías, etc., y las pocas galerías verdaderamente comerciales que se establecieron se dedicaban principalmente a la venta de arte europeo. Sólo existían unas pocas revistas dedicadas exclusivamente al mundo del arte, y, a excepción de la publicación pionera The Crayon de 1855-60, estas revistas eran los órganos literarios de las organizaciones artísticas, funcionaban como altavoces publicitarios y dieron paso a las propias asociaciones.

El panorama artístico tras la Guerra Civil

La situación cambió radicalmente en los años posteriores a la Guerra Civil. Los marchantes siguieron promocionando obras de artistas europeos, pero poco a poco empezaron a adquirir también arte americano, especialmente aquellas obras que reflejaban el desarrollo del arte moderno europeo, tanto académico como más vanguardista ; algunas de estas galerías siguen funcionando hoy en día. Las revistas de arte especializadas, que a su vez reflejaban cierta estética, tanto en forma de política como de actitudes editoriales personales, empezaron a aparecer con creciente frecuencia. Los órganos críticos influyentes de este periodo fueron Art Interchange, The Collector y Art Amateur, y en 1893 apareció Modern Art, creada a raíz de los nuevos desarrollos artísticos y que reflejaba el gusto estético más avanzado. Además, la prensa periódica general continuó dedicando secciones sustanciales de sus revistas mensuales a los avances en las artes, y de una manera minuciosa y persuasiva, especialmente revistas como Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (más tarde The Century Monthly Magazine, en adelante Century) y Scribner’s Magazine .

La actitud de los críticos estadounidenses ante el Impresionismo

Entre los críticos de arte y escritores que abordaron específicamente las características de la pintura impresionista se encontraban William S. Brownell y Clarence Cook en Scribner’s Monthly, Alfred Trumble en The Collector, Russell Sturgis en Art Interchange, y Theodore Child, Roger Riordan y Montague Marks en Art Amateur . No obstante, hay que subrayar que los autores mencionados no eran los únicos cuyas opiniones podían encontrarse en estas revistas y que, por el contrario, los trabajos de estos críticos también aparecían en muchas otras revistas y periódicos.

Parecería que los críticos estadounidenses, al ocuparse del arte moderno y al evaluar la obra de los artistas estadounidenses, conocieron el Impresionismo bastante pronto, pero esta apariencia es en realidad algo engañosa. Los términos «Impresionismo» e «Impresionista» aparecen relativamente pronto en la literatura crítica de la época. Henry James, en The Nation del 31 de mayo de 1877, reseñando una exposición en la Grosvenor Gallery de Londres, comentaba sobre algunos de los cuadros de Whistler que no eran pinturas sino nocturnos, arreglos y armonías; los encontraba poco interesantes pero calificaba al artista de «impresionista». El autor de The Critic del 30 de julio de 1881 escribió varias «Notas sobre el joven impresionista» relativas a la obra de J. Frank Carrier, y en las «Notas de la Academia Nacional» de 1883. se señalaron «Sea» de John Twachtman y «Sail in Grey» de William Gedney Bunce como «ejemplos de la escuela impresionista».

Está claro que estos críticos no se referían con este término a la estética del color prismático, la pincelada quebrada y la atención primordial a la luz y el color que asociamos con el Impresionismo. Twachtman sólo pudo ser considerado un verdadero impresionista al final de su carrera, y La marina gris de Bunce habría sido precisamente el tipo de cuadro que no habría mostrado su habitual preferencia por la luz brillante del sol. El uso del término «impresionista», probablemente se entiende mejor por referencia a Carrier; el autor de «F. W.» se refería en realidad a una combinación de temas poco convencionales y no ideales, y sobre todo al cuidado y creencia de Carrier en la pincelada: una aplicación vívida, espontánea e «inacabada» del medio.

La pincelada libre y viva es ciertamente característica del Impresionismo, pero es sólo un aspecto de esa estética. El crítico respondía esencialmente a uno de los principios básicos de la pintura progresista muniquesa, de la que Carrier fue uno de los principales practicantes y uno de los artistas más comprometidos con el estilo. También era característico de gran parte de la pintura expuesta en Nueva York en la recién creada Society of American Artists, y la distinguía de la obra más conservadora que se veía en la antigua National Academy of Design.

Terminología: luminista, sintético, impresionista, puntillista

La terminología es, por tanto, un factor importante para comprender la reacción crítica hacia y contra el Impresionismo. Mientras que en las primeras etapas de su aparición en América y entre los críticos y artistas estadounidenses «el Impresionismo» permitía una amplia variedad de interpretaciones, a partir de entonces surgieron otros términos para denotar lo que llegó a conocerse como Impresionismo. Otro término que se utilizó al menos esporádicamente fue «luminarista».

Cecilia Vaern, en su importante artículo de Atlantic Monthly de abril de 1892, intentó definir el Impresionismo como un arte preocupado por la unidad, citando la obra de Jean-Charles Cazin, Jean François Raffaelli y Whistler. Al hacerlo, dividió astutamente a los impresionistas en dos facciones: los «sintetistas», que hacían hincapié en la forma, y los «luministas», que hacían hincapié en la luz. Y estos últimos, a su vez, los dividió en dos grupos, reconociendo la facción científica de los «puntillistas». El término fue utilizado de nuevo mucho más tarde, por el influyente crítico y paisajista Birge Harrison en su importante libro «Landscape Painting» , publicado en 1909 . En él, al igual que en el artículo «True Impressionism in Art», publicado en Scribner’s Magazine en octubre de ese año, Harrison insistía en que todos los artistas eran impresionistas. Propuso el término «luministas» para referirse a los artistas que trabajaban con la luz y el color, y habló de los efectos «pulsantes y vibrantes» de este arte. «Vibración», de hecho, se ha convertido en una palabra clave en muchos términos críticos relativos al Impresionismo en América.

Luminismo, impresionismo, fioletomanía

Un término relacionado fue introducido por el pintor tonalista Henry Ward Ranger en sus «Conversaciones sobre arte» 1914, cuando habló del «movimiento luminista» que se apoderaba del mundo, utilizando el término no para referirse al arte temprano de Martin Heade, Sanford Gifford y otros pintores paisajistas de mediados del siglo XIX, sino a lo que ahora se conoce como Impresionismo. (Véase también: Luminismo)

El conocido artista del Medio Oeste Theodore Steele utilizó el término alternativo «Impresionismo» en un importante artículo aparecido en la revista «Modern Art», que se publicó por primera vez en su ciudad natal de Indianápolis en 1893. Un crítico hostil del periódico «Minneapolis Evening Tribune» del 8 de agosto de 1896 describió a los «heliotropistas» como «artistas que despreciaban las pinturas temáticas, "cuyas cámaras rebosan de colores púrpuras, saturados, brumosos, rojizos o amarillo verdosos según el humor…."

El énfasis en el extremo magenta del espectro parece haber preocupado a la mayoría de los críticos. En 1892 «W.H.W.» informó en «Art Amateur» que fue a un oftalmólogo y le preguntó si existía la enfermedad del «ojo violeta».

Oscar Reutersward en 1951 en el Journal of Aesthetics and Art Criticism dedicó un artículo a la «Fioletomanía» - el énfasis en los extremos azul, índigo y violeta del espectro en la pintura impresionista.

Véase también: Desarrollo de la pintura impresionista .

Reseñas críticas de Manet

La primera reseña crítica norteamericana sobre el Impresionismo tal y como lo conocemos hoy en día apareció alrededor de 1880 y fue generalmente hostil. En 1880, la American Art Review publicó un artículo titulado «El Impresionismo en Francia», pero aparentemente se abstuvo de comentar y juzgar, limitándose a citar en traducción dos artículos críticos europeos, uno duramente hostil y otro suave, tomados respectivamente de L’Artiste y de Revue Suisse .

Lucy Hooper, la corresponsal americana de The Art Journal, escribió ese año en «Artistic Notes from Paris» sobre la exposición impresionista allí celebrada, y también sobre la exposición de la obra de Manet, encontrando a Manet menos loco que «otros maníacos del impresionismo», que encontraban más fácil aplicar trazos antinaturales, despreciando todas las reglas de la perspectiva y el colorismo. Samuel Benjamin fue más reflexivo en su obra «Art in America» del mismo año, que no condenaba tanto la técnica de los impresionistas, como hacía a menudo la crítica norteamericana, sino que criticaba su falta de espiritualidad e ideología. Escribía que estos artistas «muestran sin duda una aguda apreciación de los efectos cromáticos aéreos y por ello merecen una atención especial. Sin embargo, el hecho de que no se acerquen a la culminación indica la conciencia del artista de que aún no es capaz de armonizar lo objetivo y lo subjetivo, las fases material y espiritual del arte».

Benjamin llegó a la conclusión de que «el impresionismo en su forma más pura, en opinión de sus partidarios más extremos, es como un intento de representar el alma sin el cuerpo». Alfred Tremblay, en su artículo de 1893 «El coleccionista», subrayaba que artistas como Monet eran materialistas y que su obra carecía del sentimiento emocional que tanto conmueve al espectador en óleos como «Stonelomes» (1849, Gemaldegalerie, Dresen) de Gustave Courbet (1819-1877). A diferencia de otros críticos, Tremblay condenó a los estadounidenses Twachtman y Weir por pintar como Monet pero sin la originalidad y la fuerza inherentes a la obra francesa.

Para América, según Lucy Hooper, Édouard Manet (1832-1883) fue el primero de los impresionistas. Su «La ejecución de Maximiliano» (1868, Kunsthalle, Baden-Baden) fue uno de los primeros cuadros impresionistas o casi impresionistas expuestos públicamente en este país. La Sra. Ambre, de la Compañía de Ópera Italiana del coronel Mapleson, la trajo en noviembre de 1879 y la expuso en el Clarendon Hotel de Nueva York y en la Studio Building Gallery de Boston. Se trataba de un esfuerzo promocional que aprovechaba la notoriedad de la obra, que, sin embargo, se debía más a su carácter político incendiario que a su estética radical. Los críticos neoyorquinos encontraron el cuadro poderoso y original, admirando las salpicaduras de pintura que crean la impresión de un enorme «ebauche» ; sus simpatías son sorprendentes, sobre todo si se comparan con la reacción de Boston, donde la obra fue condenada por su mala ejecución. Henry Bacon, artista americano en París, escribió en 1880 que la representación de la naturaleza de Manet desentonaba.

Véase también: El impresionista Édouard Manet .

Reseña crítica de Degas

Doce meses antes de la aparición del cuadro de Manet en Nueva York, la American Watercolour Society expuso «Ballet» de Edgar Degas (1834-1917). Se trata probablemente del primer cuadro impresionista francés adquirido por un estadounidense; lo compró Louisina Elder, más tarde señora de Horace Havemeyer, en 1875 por consejo de Mary Cassatt (1844-1926). Al parecer, fue la primera exposición pública de un cuadro verdaderamente impresionista a este lado del Atlántico.

Aún más notable es la atención y las críticas favorables que recibió la obra. Un crítico de The Century escribió en abril de 1878 que el cuadro "nos ha dado una idea de la obra de uno de los representantes más fuertes de la escuela francesa «de impresionistas», así llamada; aunque ligera y en algunos puntos oscura en sus trazos, es la obra segura de un hombre que podría, si quisiera, pintar con la agudeza y firmeza de Holbein". Quizá no sorprenda que Degas, con su herencia clásica y su atención al dibujo y a la forma en una obra dedicada al arte y a la luz controlada, estuviera en una posición comparativamente mejor que la de algunos de sus colegas impresionistas, pero la obra sigue siendo una pintura radical por su amplitud, composición y color, y podría no haber tenido tanto éxito bajo la pluma de un crítico francés de la época.

The Century, ciertamente espoleado por su editor Richard Watson Gilder, estuvo a la vanguardia de la defensa de la influencia extranjera en el arte americano y encabezó la recién creada Sociedad de Artistas Americanos, pero incluso la mayoría de los miembros de esa sociedad no simpatizaban especialmente con los pintores impresionistas de la época. También es interesante que el cuadro de Degas sea una mezcla de gouache y pastel, lo que ya sugiere el papel que desempeñaría el renacimiento del dibujo al pastel en la transmisión y popularización de la estética impresionista en la década siguiente.

John Singer Sargent

Marian van Rensselaer, escritor de arte extremadamente perspicaz, escribió en 1884 que Manet y Degas "ejercen una gran fascinación sobre quienes pueden consentir en mirar por un momento, no con sus propios ojos, sino con los ojos de un artista de especial habilidad". Tal tolerancia contrasta con la observación de uno de los autores de The Critic, escrita dos años antes, de que "si el Sr. John Singer Sargent (1856-1925) se ha unido a las filas de los impresionistas franceses, es ganancia de ellos y pérdida suya".

De hecho, Sargent produjo una serie de impresionantes cuadros impresionistas, empezando por un magnífico retrato «La hija de Edward Darley Boyte» (1882, Museum of Fine Arts, Boston) hasta un baile gitano español «El Jaleo» (1882, Isabella Stewart Gardner, Boston), pasando por sombrías escenas callejeras venecianas, como Calle en Venecia (1882, Clark Art Institute), y varios paisajes notables como Piscina alpina (1909, Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

Exposición impresionista de 1883 (Boston)

A lo largo de la década de 1880, las obras de los pintores impresionistas fueron llegando gradualmente a América, tanto en exposiciones como tras su adquisición por coleccionistas progresistas . Aconsejado por J. Alden Weir, Erwin Davis inició este tipo de adquisiciones, recibiendo en 1881 obras de Manet «Muchacho con espada» y «Mujer con loro» -primeras figuras sombrías y dramáticas que, sin embargo, poco hacían presagiar las tendencias impresionistas. Pero en septiembre de 1883 en la Foreign Exhibition, organizada en Boston por el marchante parisino y amigo de los impresionistas, Paul Durand-Ruel (1831-1922), y celebrada en el Mechanics’ Building, fue la primera exposición a gran escala de obras impresionistas, incluidas pinturas de Manet, así como de Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), y Alfred Sisley (1839-1899).

Ese mismo año se celebró en la National Academy of Design de Nueva York una exposición «Pedestal Fund», organizada por William Merritt Chase (1849-1916) y J. Carroll Beckwith con el fin de recaudar fondos para un pedestal diseñado por Richard Morris Hunt para la Estatua de la Libertad . La exposición incluía un gran número de pinturas de paisajes de la Escuela de Barbizon, pero también obras de Manet.

El punto de inflexión en la aparición de la pintura impresionista en América fue la gran exposición enviada a este país por Durand-Ruel en 1886. A partir de ese momento, la atención de los artistas y críticos estadounidenses se centró en el movimiento, y coleccionistas y artistas comenzaron a prestar gran atención al Impresionismo. Entre 1886 y el triunfo del Impresionismo en la Feria de Chicago de 1893, la comprensión y la simpatía por el movimiento crecieron año tras año, aunque la reacción estadounidense fue en cualquier caso sorprendentemente suave y menos hostil que la correspondiente reacción francesa temprana. Véase también: Impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne .

Exposición impresionista de 1886 (Nueva York)

La exposición de 1886 se debe a las dificultades financieras de Durand-Ruel en París y a la aceptación de una invitación de la American Art Association de Nueva York para exponer. Esta organización había sido fundada por James F. Sutton en colaboración con Thomas Kirby, subastador de la gran casa de subastas de George A. Levitt. Durand-Ruel envió aproximadamente 300 obras. Además de obras de Manet, Monet, Sisley, Renoir y Pissarro, la exposición incluía cuadros de Gustave Caillebotte (1848-1894), Berthe Morisot (1841-1895), Edgar Degas (1834-1917), Georges Cera (1859-1891), y otros. La exposición incluía 17 obras de Manet, 23 de Degas, 38 de Renoir, 48 de Monet, 42 de Pissarro, 15 de Sisley y 3 de Serat, entre ellas «Baño en Asnières» (1884, National Gallery, Londres) y un estudio para «Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte» (1884-6, Art Institute of Chicago).

La exposición suscitó tal interés que se continuó en la National Academy, añadiendo 21 cuadros procedentes de colecciones americanas, entre ellas las de Alexander Cassatt, H.O. Havemeyer y Erwin Davis. Se vendieron unos cincuenta cuadros a compradores como Desmond Fitzgerald, Cyrus J. Lawrence, William H. Fuller, James S. Inglis (presidente de la sucursal neoyorquina de la firma de arte Cottier & Company) y Albert Spencer, que había vendido obras anteriores para adquirir los cuadros de Monet.

Críticas de las exposiciones impresionistas

Las reacciones de los críticos son muy variadas, pero sorprendentemente favorables. Un crítico de la revista The Art Interchange condenó los cuadros por su fealdad, por el hecho de que los artistas representaran "incluso los temas más alegres y frívolos de la manera más dispéptica y suicida imaginable".

«El amante del arte» se quejaron de la descarnada yuxtaposición de tonos inconexos de Monet, y ambos críticos objetaron obras que sólo podían contemplarse correctamente a gran distancia. Pero la mayoría de los críticos, como el crítico Art Age, admiraban la pintura de figuras de Renoir, que representaba la vida tal como era, no como debería ser, y calificaban los paisajes representados como un nuevo mundo del arte. Luther Hamilton, en Cosmopolitan, calificó la exposición de «uno de los acontecimientos artísticos más importantes que han tenido lugar en este país».

Aún más fascinado estaba el autor de un artículo en The Critic, que encontraba en la exposición o un esplendor extraño e impío o un materialismo depravado, e identificaba con precisión muchas de las cualidades estéticas del arte. Observó que los artistas hacían más hincapié en las verdades mayores que en las menores, y creía que hacían caso omiso de las reglas establecidas sólo porque las habían superado. Vio que los artistas abandonaban las gradaciones de tono y valor por su amor al color puro , y reconoció que su obra se caracterizaba por la sugestión. Vio que Monet era el líder de la escuela, y calificó sus cuadros como "algunos de los paisajes más deliciosos jamás pintados". Curiosamente, veía el principio femenino del Impresionismo encarnado en los paisajes, y el masculino en las pinturas de figuras. Y concluyó que Nueva York nunca había visto una exposición tan interesante como ésta. Clarence Cook en The Studio encontró la exposición encantadora, destacando los tonos azules, lilas y púrpuras de las obras, y la ausencia de obras «del grupo negro». También reconoció que no era una exposición típica de marchantes de arte y no para los habituales «clientes de bolsa de dinero».

La actitud de los marchantes de arte estadounidenses

Sin embargo, los marchantes se mostraron hostiles, probablemente por el arte y sin duda por los beneficios que Durand-Ruel pensaba obtener. La exposición entró en el país libre de impuestos y el marchante sólo tuvo que pagar un elevado impuesto de importación sobre las obras vendidas. Las quejas del establecimiento comercial de arte local ante la American Art Association condujeron a una prohibición de venta cuando Durand-Ruel envió una segunda exposición en mayo de 1887.

Esta exposición fue más conservadora que la anterior, la única «primera» en incluir una obra de Puvis de Chavannes (1824-1898). En los años siguientes, sin embargo, las obras de los impresionistas franceses atrajeron cada vez más la atención de críticos y mecenas, y se expusieron cada vez más en nuestro país.

En la primavera de 1888, Albert Spencer, de Nueva York, vendió su colección de Barbizon para adquirir obras impresionistas. En 1890, Chicago acogió una exposición de cuadros cedidos por Durand-Ruel a instancias de Sarah Hallowell, que era íntima amiga de la principal coleccionista de esa ciudad, la señora Potter Palmer; en 1893 habían trabajado juntas en la organización de la Exposición Columbian. La exposición de 1890 presentaba seis obras de Monet, cuatro de Pissarro y una de Degas.

Claude Monet: el impresionista más famoso

Monet se convertiría en el más famoso de los impresionistas franceses en nuestro país. En 1891, el Union League Club de Nueva York celebró una exposición de sus obras, organizada por William H. Fuller, con obras de Davis, Spencer y otros. Al año siguiente se celebró una exposición de Monet en el St. Botolph Club de Boston, y en 1895 Durand-Ruel organizó una exposición de Monet en Nueva York, que luego se envió a Chicago.

En 1896, la American Art Association presenta una exposición de 14 cuadros de Monet «La catedral de Rouen», obras sobre las que el público ya había leído, dando lugar al concepto serial de las condiciones cambiantes de la luz, el tiempo y la atmósfera. La literatura sobre Monet también comenzó a aparecer en la década de 1890, empezando por un artículo de Theodore Robinson en The Century en 1892, una nota en Scribner’s Magazine en 1896 y en Modern Art al año siguiente.

Véase también: El impresionista Claude Monet .

Los esfuerzos comerciales de Paul Durand-Ruel

Las propias actividades de Durand-Ruel en América contribuyeron sin duda al creciente interés por el Impresionismo. En 1887, la Moore’s Auction Galleries de Nueva York organizó dos ventas de obras de su colección, la primera de las cuales, celebrada en mayo, fue importante e incluyó 127 cuadros. En el catálogo, Durand-Ruel sugería que las obras de estos artistas, a menudo audaces y llamativas, pronto alcanzarían el valor de los pintores de Barbizon Jean François Millet y Camille Corot, a quienes había promocionado anteriormente. Sin embargo, las obras de Renoir, Pissarro, Boudin, Sisley, Monet y otros se vendieron por sumas míseras, y sólo un cuadro de Manet superó los 1.000 dólares. La subasta de diciembre fue insignificante y consistió en pequeñas obras y acuarelas.

La inconveniencia de vender cuadros a través de otras galerías y casas de subastas, así como las dificultades causadas por las cada vez más intrusivas leyes arancelarias estadounidenses, llevaron a Durand-Ruel a abrir su propia galería en Nueva York, en el 297 de la Quinta Avenida, en 1888; en 1890 la galería se trasladó al 315 de la Quinta Avenida y en 1894 al 389 de la Quinta Avenida, en un edificio propiedad de Havemeyer. Desde esta base, Durand-Ruel y sus hijos pudieron organizar frecuentes exposiciones de pintura impresionista francesa y americana, así como enviar exposiciones impresionistas a otras ciudades. En 1890, Durand-Ruel inauguró una exposición de Sisley, Pissarro y Monet, que luego viajó a Boston. En 1891 hubo exposiciones de Monet y una colectiva de Degas, Renoir, Sisley y Johan-Barthold Jongkind (1819-1891). En 1893, Durand-Ruel aportó un grupo de obras para la Exposición Colombina de Chicago, y en 1894 organizó una exposición de pasteles de Degas. En 1895, además de organizar la exposición de Monet en Chicago, Durand-Ruel organizó en Nueva York exposiciones de Mary Cassatt, Theodore Robinson y Robert Vonnoch. En 1896 se organizan exposiciones dedicadas a Yongkind y Pissarro, y en 1897 una exposición de cuadros de Pissarro «Vistas de Rouen». A pesar del incendio de la galería a principios de 1898, ese año se organizan exposiciones sobre Eugène Boudin (1824-1898) (1824-1898), Cassatt y Sisley.

El Impresionismo gana popularidad (1891-93)

Poco a poco, también, empezaron a aparecer en la prensa americana personas que recurrían a los métodos y estética del Impresionismo francés. La revista «Art Amateur» de 1887 señalaba que:

Me informan de que toda una colonia americana se ha reunido en Giverny, a setenta millas de París, a orillas del Sena, donde vivió Claude Monet, entre ellos nuestros Louis Ritter, W.L. Metcalfe, Theodore Wendel, John Breck y Theodore Robinson de Nueva York. Varias fotografías que acabamos de recibir de estos hombres muestran que consiguieron el color azul verdoso del impresionismo de Monet y «lo consiguieron mal».

Entre 1891 y 1893 podemos trazar el cambio gradual del establishment crítico de una opinión hostil a una favorable del Impresionismo. A principios de año, Alfred Tremblay en «El coleccionista» aún podía escribir que "mi desprecio por un hombre como Monet es tanto más fuerte cuanto que creo que ve y siente realmente la naturaleza con sinceridad, y que la distorsiona en aras de un efecto sensacionalista". Charles H. Moore, en el Journal «Century» de diciembre de 1891, haciéndose eco de una crítica anterior del gran exponente del tono, George Inness (1825-1894), observó que el impresionismo fracasa al concentrarse sólo en el color, como hicieron los prerrafaelitas en el detalle. Y el respetado crítico de arte e historiador William Howe Downs escribió un importante artículo «El impresionismo en la pintura», que apareció en el New England Magazine en julio de 1892, en el que condenaba la obra tosca e infantil, las texturas pictóricas y la excentricidad de artistas como Manet con sus tonos púrpura. Downs también señalaba que algunos estadounidenses habían sucumbido a la "manía del púrpura e incluso se habían excedido". Por otro lado, el autor del número de mayo de Scribner’s Magazine sugería que "la época actual puede llamarse la era del Impresionismo", y Theodore de Vizieva en The Chautauquan admiraba los tonos puros, la ligereza, la transparencia y la fácil elegancia de la obra de Berthe Morisot, concluyendo que «el método impresionista estaba particularmente adaptado a la pintura verdaderamente femenina». La revista «Art Amateur» de mayo de 1891 en un artículo «Wave of Impressionism» se mostró escéptica sobre el método impresionista, pero decidió que «podía dejarse con seguridad para el futuro».

La espera no fue larga. Una de las polémicas críticas más interesantes surgió en esta revista en noviembre y diciembre de 1892. En noviembre el autor, que se hacía llamar «W.H.W.», se opuso vehementemente al impresionismo, citando a críticos franceses y señalando con el dedo a los marchantes de arte como mecenas contemporáneos. Al mes siguiente «W.H.W.» volvió a aparecer en un artículo de seguimiento «¿Qué es el impresionismo?», en el que condenaba la uniformidad de planteamientos de los pintores impresionistas y hablaba de las obras de Monet, Pissarro y Sisley que se estaban endilgando a un público americano ignorante. Sin embargo, la revista siguió con una refutación «R.R.» a Roger Riordan, que permitía la diversidad en el arte trazando la historia del movimiento hasta J. M. Turner. M. Turner (1775-1851) y Eugène Delacroix (1798-1863) y encontró mucho interés en las pinturas francesas, así como en las de Weir y Twachtman. Riordan concluyó: «No estamos llamados a rechazar a maestros del dibujo académico como Lefebvre porque encontremos algo que admirar en los dibujos no académicos de Degas o Renoir. Acercándonos, podemos disfrutar simultáneamente de la gracia y el refinamiento de la obra de Mr Henry O. Walker y la brillantez y vivacidad del Sr. Theodore Robinson».

En 1892 apareció el artículo de Robinson sobre Monet en Century Magazine, y en Atlantic Monthly Magazine un excelente artículo analítico de Cecilia Vaern «Some Notes on French Impressionism». En julio de 1892, The Art Interchange publicó un extenso, reflexivo y desapasionado relato del movimiento impresionista francés y de la obra de los principales artistas asociados a él - Manet, Monet y Degas - incorporando los escritos y conclusiones de muchos de los principales críticos franceses: Paul Manz, Maurice Gamel, Gustave Geoffroy, André Michel, Henry Oussay y Théodore Duret.

Incluso en 1893, algunos críticos seguían menospreciando el Impresionismo, pero eran menos numerosos. En la obra ya citada «Impresionismo e impresiones», Tremblay, hablando de la exposición de la American Art Association, se quejaba de su carácter materialista. Una postura mucho más favorable a la exposición fue adoptada en junio por The Art Amateur .

1893 fue el año de la Exposición Colombina de Chicago y del auge del movimiento. Fue consagrado por una nueva publicación periódica editada en Indianápolis, «Modern Art», donde el crítico escribía: Aunque los grandes impresionistas están escasamente representados, no falta impresionismo. De hecho, en las colecciones francesas, americanas y escandinavas se encuentra por todas partes. Entre estos pueblos se siente por todas partes. Flota en el aire y la mayoría de los cuadros muestran su influencia de un modo u otro. Buena o mala, larga o corta, es una influencia activa en el arte contemporáneo. Hasta ahora ha dado como resultado un brillo extra de luz y color en las galerías, que es refrescante y forma un agradable contraste con la pesada oscuridad de hace unos años, que aún puede verse en algunas exposiciones de palacios de arte.

En el primer número de la revista «Modern Art» se publicó también un elogioso artículo de Theodore Steele «Impressionism», y dos años más tarde apareció en ella el mencionado artículo de Otto Stark «The Evolution of Impressionism».

Fue también la época en que apareció el principal exponente literario del Impresionismo, Hamlin Garland, quien en su libro de 1894 «Collapsed Idols» escribió sobre el triunfo del Impresionismo en Chicago, sobre la deslumbrante luz del sol, las impresiones unificadas, el concepto de lo inmediato y los colores ricos y crudos donde cinco años antes no había sombras azules. Garland continuó actuando como portavoz del arte impresionista progresista, en particular como uno de los miembros del «Triunvirato Crítico», un debate de no ficción publicado entre un novelista (Garland), un escultor (Lorado Taft) y un pintor conservador (Charles Brown). Se han publicado varias discusiones «sobre el triunvirato crítico», pero cabe mencionar aquí los puntos de vista divergentes del novelista progresista y el artista conservador. El romántico Garland, al reseñar una exposición de arte americano en el Instituto de Arte de Chicago en 1894, admiraba la obra de los impresionistas; el conservador Brown exigía algo más que virtuosismo técnico.

Incluso algunos de los artistas de la Exposición Colombina se sintieron desalentados por la obra y la influencia de los impresionistas. El anciano pintor Arthur Fitzwilliam Tate se quejó de que los cuadros "…no tienen contornos". Y cuando a la hija del paisajista James Hart, de la Escuela del río Hudson, le preguntaron si era impresionista, respondió: "No, me gustaría, ¡pero papá no me deja!".

Para análisis de obras impresionistas de los siglos XIX y XX de, por ejemplo, artistas estadounidenses, véase Análisis de la pintura moderna (1800-2000).

El Impresionismo después de 1893

Incluso después de 1893, la polémica continuó periódicamente. «El amante del arte» en marzo de 1894. en parte de acuerdo con el escritor francés Gustave Geffroy, que condenaba la falta de idealización en la pintura de mujeres de Degas y la uniformidad de los tipos de Renoir, al tiempo que insistía en que Geffroy subestimaba la obra de Raffaelli, que al año siguiente realizó el primero de varios viajes triunfales a América, donde sus tipos más sentimentales y su dibujo más expresivo, combinados con la pincelada impresionista y el color irregular, encontraron una amplia aclamación. Y Scribner’s Magazine, en abril de 1896, se opuso a la permanencia de las sombras azules y lilas.

No obstante, a partir de 1893 se impuso el Impresionismo. En su obra «Art for Art’s Sake» del mismo año, el famoso escritor John Van Dyck defendió el ideal pictórico frente a la anticuada idea literaria, reconociendo el Impresionismo como un arte nuevo y válido. América estaba preparada para el Impresionismo, como no lo estaba Francia, aunque las bases se sentaron rápidamente.

Autores y artistas famosos apoyaron la causa del Impresionismo, aunque no estuvieran directamente implicados en ella. En Boston, Ernest Fenellosa, estudioso del arte oriental, pronunció una conferencia sobre la relación del arte japonés con el Impresionismo. Joseph Foxcroft Cole, uno de los artistas favoritos de Barbizon, trajo cuadros de Monet para los coleccionistas locales, y Frederick Porter Vinton, un destacado retratista de Boston (alumno y seguidor del maestro académico Leon Bonn), dio una conferencia sobre el Impresionismo en el St Botolph’s Club de esa ciudad.

También es posible que los estadounidenses admiraran la unidad de estilo que algunos críticos condenaban, por considerarla más fácil de identificar y contribuir así a la moda. Aunque el Impresionismo era francés, no estaba asociado a la iconografía de violencia y sensualidad que caracterizaba a muchas de las obras académicas que adquirieron fama y notoriedad, expuestas en el Salón de París, publicadas en revistas y grabados en acero, y adquiridas por los coleccionistas adinerados más tradicionales. La controversia en torno al Impresionismo fue principalmente una cuestión estética, y nunca una cuestión moral. Para más información, véase: El legado del Impresionismo .

Pinturas impresionistas americanas (c. 1880-1925)

He aquí una breve lista de famosos cuadros impresionistas americanos colgados en algunos de los mejores museos de arte de Estados Unidos, ordenados alfabéticamente por artista.

Frank Weston Benson
Retrato de Margaret («Gretchen»)) Strong (1909) National Gallery of Art, Washington, DC.

Mary Cassatt
Autorretrato (1878) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Guantes largos (1889) Colección privada.
Summertime (c. 1894) Museo de Arte y Cultura Armand Hammer.

William Merritt Chase
Autorretrato (1889) Richmond Museum of Art, Richmond, Indiana.
Shincock Hills (1891) Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut.
Junto al mar (1892) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Horas de descanso (1894) Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.
Paisaje Shinnecock (1895) Parrish Art Museum, Southampton, Nueva York.

Joseph Rodefer De Kamp
Violonchelista (1908) Cincinnati Art Museum.
La costurera (1916) Corcoran Art Gallery.

William James Glackens
Windy Day, Tugboats, New York Harbor (1910) Milwaukee Art Center.
Celebración italo-americana, Washington Square (1912) IFA, Boston.

Childe Hassam
Día lluvioso, Columbus Avenue, Boston (1885) Toledo Museum of Art.
Boston Common al atardecer (1886) Museo de Bellas Artes de Boston.
Invierno en Union Square (1889-90) Metropolitan Museum of Art.
Commonwealth Avenue, Boston (1892) Fundación para el Arte Americano «Terra».
Hummingbird House (1893) Colección privada.
Plaza de España, Roma (1897) Newark Museum.
Día de los Aliados, mayo de 1917 (1917) National Gallery of Art, Washington, DC.
Avenida bajo la lluvia (1917) Casa Blanca.

Robert Henri
Muchacha sentada junto al mar (1893) Colección Raymond J Horowitz.
Nieve en Nueva York (1902) National Gallery of Art, Washington, DC.

Ernest Lawson
Deshielo primaveral (c. 1912) Colección privada.
Nieve derritiéndose (c. 1913) Terra Foundation for American Art.
Noche de primavera, río Harlem (1913) Phillips Collection, Washington, DC.

Willard Leroy Metcalf
Crepúsculo de verano (1890) National Gallery of Art, Washington, DC.

Maurice Brasil Prendergast
Ponte della Paglia, Venedig (1898) Phillips Collection, Washington, DC.
Café Florian en Venecia (1899) National Gallery of Art, Washington, DC.

Joseph Raphael (1872-1950)
Campo de rododendros (1915) Oakland Museum.

Theodore Robinson
By the River (1887) Colección privada.
La Vachere (c. 1888) Smithsonian Museum of American Art.
La Debacle (1892) Scripps College, Claremont.
Union Square (1895) New Britain Museum of American Art, Connecticut

John Singer Sargent
Las Hijas de Edward Darley Boyte (1882) Museum of Fine Arts, Boston.
Calle en Venecia (1882) Clark Art Institute.
Calle en Venecia (c. 1882) National Gallery of Art, Washington, DC.
Piscina alpina (1909, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Robert Spencer
Apartamento blanco (1913) Museo de Arte de Brooklyn.

Theodore Clement Steele
Grape Blossom (1894) Indianapolis Museum of Art.
The Old Mill (1903) Colección privada.

Edmund Charles Tarbell
Madre y María (1922) National Gallery of Art, Washington.

Abbott Hunderson Thayer
Mount Monadnock (c. 1892) Corcoran Gallery of Art.

John Henry Twachtman
Molinos de viento, Dordrecht (1881) Cincinnati Art Museum.
Arques-la-Bataille (1885) Metropolitan Museum of Art.
Icebound (1889) Instituto de Arte de Chicago.
Cerezo salvaje (1901) Galería de Arte Albright-Knox, Nueva York.

Robert Vonnoch
Noviembre (1890) Pennsylvania Academy of the Fine Arts.

Julian Alden Weir
Puente Rojo (1895) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Forzando la corriente (1910-19) Museo de Newark.

James Abbott McNeil Whistler
Nocturne in Black and Gold: Falling Rocket (1875) Detroit Institute of Arts.

FUENTE

Agradecemos el uso de material del catálogo de la exposición «American Impressionism» (1980, Henry Art Gallery) compilado por el profesor William H. Gerdts.