Renacimiento clásico en el arte moderno: clasicismo del siglo XX Traductor traducir

Cuando se declaró la guerra el 2 de agosto de 1914, Pablo Picasso (1881-1973) permaneció en Aviñón, en el sur de Francia. Allí pintó dos cuadros, uno abstracto ) Retrato de una joven, 1914, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París), y otro naturalista ) El artista y su modelo, 1914, Musée Picasso, París), que parecen tan diferentes que cuesta creer que los pintara la misma persona, sobre todo al mismo tiempo.

Quizá sólo Picasso podía cambiar el rumbo del arte moderno con tanta facilidad. Tres años más tarde, haciéndose pasar por el neoclasicista Jean Auguste Dominique Engra (1780-1867), representó a su novia con un hermoso vestido ) Olga Picasso en un sillón, 1917, Musée Picasso, París), y su vuelta al clasicismo quedó confirmada. (Ver más: Las pinturas neoclásicas de figuras de Picasso). Por la misma época, Gino Severini (1883-1966), asociado en la mente del público con los provocadores futuristas y cuadros como Tren suburbano llegando a París (1915, Tate), produjo de repente Maternidad (1916, Museo dell’ Accademia Etrusca, Cortona), similar a Mantegna o Ghirlandaio. Su «alejamiento» del movimiento vanguardista provocó un acalorado debate y presagió un cambio general en el mundo del arte tras la guerra. Este cambio es el tema central del presente artículo.

« El Renacimiento Clásico», « La Llamada al Orden», « El Retorno al Orden» -los nombres por los que se conoce más comúnmente el movimiento- cobró impulso durante la Primera Guerra Mundial en Francia e Italia y se extendió rápidamente tras declararse la paz. Existieron movimientos paralelos en otros países directamente implicados en la contienda: Alemania y Gran Bretaña, por ejemplo. En este artículo, sin embargo, nos centramos exclusivamente en el retorno al clasicismo, en lugar de en el retorno más general a la tradición de la pintura de figuras, y nos concentramos por tanto en los países latinos, donde se argumentaba con cierta justificación que la tradición clásica era la tradición original, la herencia y la fuente por ley natural.

Cronología de la Historia del Arte (desde el 800 a.C. hasta la actualidad). Para periodos y tendencias específicos, véase: Movimientos en el arte .

Este impulso de volver a las constantes de la Gran Tradición se consideraba conservador y reaccionario porque los estilos vanguardistas e individualistas de uno u otro tipo se rechazaban o modificaban en aras de una mayor claridad, y porque los cambios solían contar con la aprobación del establishment: mecenas burgueses de las artes y sus marchantes favoritos, críticos hostiles a los estilos vanguardistas y líderes políticos de derechas que abogaban por la pureza racial en las artes.

El hecho de que el clasicismo se utilizara con fines propagandísticos (véase Arte nazi, así como Realismo socialista), y de que cada vez que los artistas necesitaban glorificar las aspiraciones o el poder de su país, recurrieran a modelos clásicos como si no hubiera alternativa posible, llevó a desconfiar del propio lenguaje del clasicismo. Surge la sospecha de que es autoritario y despótico en el peor de los casos, retórico y reivindicativo en el mejor. Debido a su supuesto carácter retrospectivo, el renacimiento clásico de posguerra ha atraído hasta hace poco poca atención, y las obras producidas han sido tratadas a menudo con desprecio. Sin embargo, estas obras son a menudo de la más alta calidad, y la acusación de conservadurismo (en el sentido peyorativo de reaccionar contra la innovación y la invención) no resiste el escrutinio.

La Primera Guerra Mundial se considera, con razón, el catalizador de la vuelta al orden «de la posguerra», que provocó un anhelo de estabilidad y del valor demostrado de la tradición tras la destrucción, la carnicería y el vandalismo a una escala sin parangón en la memoria viva. No cabe duda de que ese anhelo existía, y fue expresado apasionadamente por muchas figuras significativas de la época, así como por oradores burbujeantes. Pero se trataba de un contexto más amplio que la propia guerra, pues era la reacción de naciones que habían sido testigos de una rápida y a menudo destructiva oleada de industrialización -a la que la guerra dio un impulso dramático y aterrador- y que se habían visto atenazadas por los valores materialistas decimonónicos que daban prioridad al «progreso» y al «desarrollo». En cambio, la tradición clásica ofrecía un remanso de relativa calma.

El clasicismo en el arte implica una imitación de las formas y la estética asociadas con el arte de la antigüedad clásica, es decir, el arte griego y (más tarde) el arte romano. Aunque es conveniente considerar la situación de Francia, Italia y España por separado, ya que había diferencias locales reales, por la propia naturaleza del clasicismo tiene que haber problemas comunes y soluciones comunes, ya que el clasicismo pretende ser universal e intemporal.

La reputación de París como capital del mundo del arte hizo que, en la práctica, la mayoría de los artistas italianos y españoles pasaran temporadas allí -algunos incluso la convirtieron en su residencia permanente-, de modo que se desarrolló una red de contactos que facilitó un rápido intercambio de ideas, así como, paradójicamente, un sentimiento de identidad nacional.

Temas clásicos

En el nivel más sencillo, existía una uniformidad temática, ya que los artistas de las tres nacionalidades recurrían a «temas clásicos» y trabajaban dentro de géneros establecidos: desnudos femeninos, composición de figuras y bodegones . Por ejemplo, uno de sus temas favoritos era la maternidad. Podía tratarse de manera naturalista, como en el cuadro de Soigner de una esposa y su hijo ) Maternidad, 1921, colección privada), o en un estilo marcadamente renacentista, con notas de la Virgen y el Niño Jesús, como en el cuadro de Severini (véase más arriba), o a la manera neoclásica de Picasso ) Maternidad, 1921, Colección Bernard Picasso, París).

Los temas comunes se basaban en su herencia cultural compartida. La escultura griega (y en menor medida la romana) sirvió de fuente para muchas obras pictóricas y plásticas ; Mientras que el Renacimiento italiano inspiró no sólo a italianos, sino también a franceses y catalanes, muchos de los cuales viajaron a Italia en busca de la Gran Tradición, al igual que hicieron generaciones de artistas antes que ellos; Poussin, Engr, Corot y Cézanne fueron importantes para artistas tan diversos como, por ejemplo, Fernand Léger y Salvador Dalí. Sobre todo, observamos ciertas «constantes» en el acercamiento al clasicismo, ciertos mitos recurrentes y dominantes.

Quizá el más poderoso de todos los mitos sea el del mundo mediterráneo como Arcadia: un paraíso terrenal, a salvo del espantoso materialismo del mundo industrial moderno, libre de luchas y tensiones, pagano más que cristiano, inocente más que caído, un lugar donde la armonía onírica aún es alcanzable.

El mito, alimentado por la poesía pastoral de Teócrito y Virgilio, y por innumerables pinturas de paisajes pastorales de épocas anteriores, producía imágenes sensuales de amplios paisajes fértiles inundados de luz solar, mares azules en calma, gente desnuda segura de sí misma y hermosa y campesinos que se dedicaban a su vida cotidiana como si nada hubiera cambiado en siglos. En su corazón se escondía el potencial de una profunda melancolía: un sentimiento de pérdida y la constatación de que el ideal nunca se alcanzaría. Y al igual que la melancolía impregna las pinturas pastorales de Claude, Poussin y Corot, también lo hace en la obra de algunos de los nuevos clásicos: Derain, Picasso y Giorgio de Chirico (1888-1978). A veces, el mito adopta un viejo cariz ovidiano. Pero incluso cuando el escenario era claramente contemporáneo, siempre había una ambigüedad deliberada, de modo que el presente se veía a través de la perspectiva del pasado, y así se idealizaba y se le daba mayor resonancia.

Los pintores y escultores que vivieron al menos parte de su vida en la costa mediterránea fueron especialmente susceptibles a este mito. Impregna los últimos cuadros de Renoir (Renoir (Sentado Bañista en un paisaje (Eurídice), 1895-1900, Musée Picasso) y sus incursiones en la escultura Venus victoriosa, 1914, bronce, Tate), pinturas Matisse (1869-1954) en su periodo de Niza ) Torso de plástico, Ramo de flores, 1919, Museo de Arte de São Paulo; «Sesión a las tres», 1924, colección particular), y los Idilios de Bonnard ) «Blusa verde», 1919, Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

Los tres utilizaron un estilo pictórico rico en colores, tomado de la pintura veneciana, tradicionalmente asociada a la sensualidad. De Chirico utilizó el mismo estilo en escenas teatralizadas de edificios renacentistas animados por estatuas clásicas y figuras vestidas a la moda ) Incertidumbre de un poeta (1913, Tate, Londres), Canción de amor (1914, Museum of Modern Art, Nueva York), Plaza romana, Mercurio y Metafísica, 1920, colección particular), y para evocar la voluptuosidad casi opresiva de las frutas del sur ) Melón con uvas y manzanas, 1931, colección particular). Para Picasso, los veranos pasados en Biarritz, Saint Raphael, Juan-les-Pins, Antibes y Cannes produjeron grandes cuadros como «Pipas de Pan» (1923, Museo Picasso), en los que el Mediterráneo aparece, nostálgico, como lugar del ideal.

El mito impregna las imágenes bucólicas de los catalanes Joaquim Suñera (1874-1956), Enric Casanovas (1882-1948), Manolo (Manuel Huguet) (1872-1945), Joan Miró (1893-1983), Pablo Gargallo (1881-1934), Julio González (1876-1942) y Josep de Togores (1893-1970); ennoblece los paisajes de Poussin de Deren ) Vista de Saint-Paul-de-Vence, 1910, Museo Ludwig, Colonia); recibe una declaración monumental en «Mujer al sol» (1930, Museo de Arte Moderno, Trento y Rovereto) de Arturo Martini (1889-1947) y «Tres ninfas» (1930-38, Tate) de Aristide Maillol (1861-1944); da una dimensión lírica a la escultura de Henri Laurens (1885-1954); motiva una serie de bodegones delante de ventanas frente al mar de Juan Gris ) La bahía (1921, colección particular).

Es un sueño que también subyace en la arquitectura moderna Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) (1887-1965), con sus tejados planos, paredes blancas, amplias ventanas, balcones, frescos suelos de baldosas e interiores diáfanos.

El tema de la continuidad de la vida campesina, inseparable del tema más amplio de la Arcadia, dio lugar a ciertas imágenes recurrentes. Por ejemplo, son muchos los cuadros italianos Novecento, en los que se recurre a la indumentaria campesina generalizada para dar universalidad a una escena que, de otro modo, podría interpretarse como contemporánea, como perteneciente a un periodo concreto del pasado o como de especial significación.

Así, Virgilio Guidi (1891-1984) hizo ambiguo el encuentro de una anciana y una joven en su cuadro en trance «Visitación» (1922, Museo de Arte Moderno de Milán), y Achille Funi (1890-1972) sugirió un periodo de tiempo indefinido en su alegoría de la fertilidad («Tierra» , 1921, colección privada). Antonio Donghi (1897-1963) en «Lavandera» (1922, colección particular), Salvador Dalí en «Muchacha sentada vista de espaldas» (1925, Reina Sofía, Madrid) y Josep de Togores en «Muchachas catalanas» (1921, Museo de Arte Moderno, Barcelona) utilizaron trajes rústicos no especificados para dar a sus modelos la dignidad de tipos. Y Martini, añadiendo sólo un sombrero de campesino, consiguió dar a dos estudios generalizados de figuras una inocencia terrenal ) La Nena, 1928, terracota, Museo de Escultura de Middleheim, Amberes; y Mujer al sol - véase más arriba). El traje popular se utilizaba, sobre todo en Francia, con un efecto poético y nostálgico, para evocar recuerdos de los antiguos maestros .

Así, Derain ) Modelo italiana, 1921-22, Walker Art Gallery, Liverpool), Matisse ) Mujer italiana, 1916, Museo Guggenheim, Nueva York) y Braque ) Mujer con mandolina, 1922-3, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París) se refieren no sólo a las tradiciones populares, sino también a los trajes italianos de Corot. Y la salvación del mundo clásico era el omnipresente drapeado blanco que, arrojado sobre los modelos de Sironi o Picasso, les daba un matiz vagamente antiguo sin por ello restar modernidad al taller del artista. En todos estos casos, es sólo el traje lo que da una dimensión suplementaria: la anécdota no tiene nada que ver.

La Commedia dell’arte proporcionó otra serie de tipos estandarizados. Deren ) Verano, 1917, Fondation M.A.M. St-P), Picasso ) Arlequín, 1917, Museo Picasso, Barcelona), Andreu ) Figuras de la Commedia dell’arte, 1926, Instituto del Teatro, Barcelona), Gris ) Pierrot, 1922, Galerie Louise, Leiris, París) y Severini ) Las dos Pulcinellas, 1922, Haags Gemeente Museum, La Haya) fueron algunos de los que expoliaron este recurso. En parte estaban motivados por las imágenes tradicionales de la comedia, ya fueran las de artistas como Watteau y Cézanne, o grabados e ilustraciones de los siglos XVIII y XIX, ya que durante el periodo de la «llamada al orden» existía un gran interés por las viejas y desvanecidas tradiciones del teatro popular. Parte del impulso fue Sergei Diaghilev (1872-1929) y sus encargos a destacados artistas de vanguardia para decorados y vestuario de sus Ballets Russes (1909-29). El desfile de 1917, diseñado por Picasso, fue un acontecimiento importante porque su telón bajado mostró, en el contexto del espectáculo público, el rico potencial de este tipo de imaginería poética).

Pero lo más importante, quizá, fue que la vieja comedia italiana, con sus personajes, trajes y situaciones estandarizados, ofrecía una alternativa viable -aún latina en sus raíces- a la mitología clásica.

La vuelta al orden en Francia

En la Francia de la posguerra «, la llamada al orden» -esta sonora frase fue utilizada por el escritor Jean Cocteau, voz influyente de la época- adoptó diversas formas características, y la idea de la tradición francesa como modelo ideal para una nueva generación se convirtió en artículo de fe para muchos críticos, desde los avanzados hasta los conservadores.

Picasso y Braque (1882-1963) fueron algunos de los que adaptaron la imaginería neoclásica, aunque Picasso también trabajó en una amplia variedad de estilos tradicionales «naturalistas». Entre sus mejores obras de estilo clásico se encuentran: Dos mujeres desnudas (1906, Museum of Modern Art, Nueva York); Dos mujeres corriendo por la playa (Carrera) (1922, Musée Picasso, París); La gran bañista (1921, Musée de l’Orangerie, París); y Mujer sentada (Picasso) (1920, Musée Picasso, París).

Juan Gris (1887-1927) volvió a los temas figurados en plena guerra y realizó transcripciones sueltas de cuadros de maestros antiguos, y a principios de la década de 1920 su cubismo plano y sintético dio paso a un estilo cada vez más tridimensional y descriptivo. Tras instalarse en Niza en 1917, la obra de Matisse se volvió más naturalista de lo que había sido durante muchos años, y desaparecieron todos los signos evidentes de su anterior interés por el cubismo. La escultura de Laurent fue perdiendo geometría y, a finales de los años veinte, se aproximó a la de Mayol. A mediados de los años veinte, Mayol estaba en la cima de su fama y había creado un gran número de estatuas clásicas de tamaño natural, mientras que Emile Antoine Bourdelle (1861-1929) y Charles Despiau (1874-1946) eran admirados por su habilidad para adaptar prototipos grecorromanos y renacentistas a sus propios fines expresivos.

André Derain (1880-1954), que mantuvo un diálogo constante con el arte del pasado, fue ampliamente considerado como uno de los mayores artistas modernos de la época. Fernand Léger (1881-1955) dejó de fragmentar sus figuras, hizo alusiones a los grandes cuadros del pasado, recurrió a temas tradicionales y trabajó a menudo a escala de gran salón. Véanse, por ejemplo, El mecánico (1920, National Gallery of Canada); Tres mujeres (Le Grand Dejeuner) (1921, Museum of Modern Art, Nueva York); Desnudos sobre fondo rojo (1923, Kunstmuseum, Basilea); y Dos hermanas (1935, Neue Nationalgalerie, Berlín). Los artistas puristas, aunque profesaban un estilo radical y abstracto, se esforzaron por codificar y racionalizar el cubismo de preguerra según principios estéticos y filosóficos tomados de la Antigüedad y el Renacimiento. Y fue característico de la época que el dibujo se considerara una disciplina importante y se le concediera un estatus especial en monografías y exposiciones.

Novecento - neoclasicismo en Italia

En Italia, la guerra y la corta historia de unidad nacional habían engendrado feroces sentimientos patrióticos. Los contactos con Francia eran estrechos, ya que un importante grupo de artistas italianos, entre ellos Severini, de Chirico y Alberto Savinio (1891-1952), residía en París. Pero lo más importante era la tradición italiana. La ideología de la «llamada al orden» tras la guerra fue promovida en particular por el pintor y teórico Ardengo Soffici, y por críticos y artistas asociados a la revista de arte «Valori Plastici» de Mario Broglio, publicada en Roma entre 1918 y 1922.

Se ilustró la pintura metafísica de de Chirico, Carlo Carr (1881-1966) y Giorgio Morandi (1890-1964), y se discutieron y analizaron las cualidades distintivas de la tradición italiana y francesa. La reacción contra el cubismo en Francia fue paralela a la reacción contra la temática narrativa y el estilo fragmentario y abstracto del futurismo (fl.1909-14). Tanto las cartas como las pinturas de De Chirico y Carr durante estos años reflejan su estrecho estudio de la tradición renacentista. De Chirico, que había recibido una intensa educación académica, exigía ahora los estándares clásicos más estrictos, realizó varias copias de pinturas renacentistas ) La Muta, según Rafael, 1920, colección privada) y, al igual que algunos de sus compatriotas, entre ellos Severini y Martini, se sintió fascinado por técnicas históricas en gran medida desaparecidas.

Para Carra, después de haber dado la espalda al Futurismo, Trecento y Quatrocento representaban una fuente ideal, pura en la forma y misteriosa y espiritual en el contenido. Véase, por ejemplo, «El caballero borracho» Carr (1916). Para Martini , la pintura prerrenacentista tuvo inicialmente la misma importancia. Pero pronto se sintió atraído por la escultura de los etruscos, recientemente excavada , que consideraba la expresión italiana más pura del clasicismo. Para Sironi, Funi, Guidi, Felice Cazorati, Ubaldo Oppi y otros artistas asociados al movimiento Novecento, promovido a partir de 1922 en una serie de exposiciones y ensayos por la crítica Margherita Sarfatti, el ideal era una unión entre la tradición artística del Renacimiento italiano y las preocupaciones plásticas puras» del arte de vanguardia de principios del siglo XX. Sus pinturas reflejan su sentido de la continuidad entre el pasado y el presente en francas alusiones a artistas favoritos como Rafael, Bellini, Piero della Francesca, Mazaccio y Mantegna.

Algunos de los artistas asociados con el Novecento , especialmente Sironi y Funi, fueron desde muy pronto partidarios del partido fascista con el que la propia Sarfatti estaba plenamente comprometida, y que utilizaba imágenes del clasicismo para promover el sentimiento nacionalista y el sueño de revivir los gloriosos triunfos del Imperio Romano en el Estado moderno de Mussolini. Pero el propio Mussolini, a pesar de su relación personal con Sarfatti, nunca apoyó oficialmente ningún estilo o grupo en particular, y la asociación con el grupo Novecento no implicaba automáticamente ninguna lealtad política particular por parte del artista en cuestión.

Una postura abiertamente propagandística sólo se convirtió en una característica esencial en la década de 1930, cuando surgieron oportunidades para realizar murales y esculturas públicas a gran escala que glorificaban los ideales fascistas. El deseo de ver el arte contemporáneo tan relevante e influyente socialmente como lo había sido en el pasado -un deseo compartido por artistas de la izquierda política como Léger- fue una poderosa motivación para la actividad política de Sironi, que en 1933 inició el «Manifiesto Mural», y de Carra, Funi y Massimo Campiglia (1895-1971), que estaban entre los que lo firmaron. (Véase el dibujo a escala de Carra: Estudio para el cuadro «Justiniano libera a un esclavo», 1933, colección particular).

Novesentismo, un movimiento en España

En Cataluña la situación es algo diferente, entre otras cosas porque España no participa en la Primera Guerra Mundial. El movimiento novesentista, liderado inicialmente por el escritor y crítico de arte Eugenio d’Ors (1881-1954), se convirtió en el movimiento líder en Barcelona entre 1906, cuando d’Ors empezó a publicar su «Glosari» en el periódico La Veu de Catalunya, y 1911, cuando se publicó el «Almanac de Novesentistes». El movimiento se ocupó de popularizar la forma moderna del clasicismo, que en pintura dependía en gran medida del ejemplo de Cézanne (y en menor medida de Renoir y Puvis de Chavannes), y en escultura tomaba a Mayol como modelo ideal. Así pues, el Novesentismo estuvo estrechamente vinculado a los acontecimientos en Francia, y se hizo mucho hincapié en la historia cultural compartida del sur de Francia y la Cataluña española, así como en conexiones más amplias con la cultura latina en general.

Dicho esto, el Novesentismo tenía una fuerte identidad local y, como movimiento estrechamente vinculado al nacionalismo catalán, estaba comprometido con la recuperación del arte popular catalán y de las grandes tradiciones locales del pasado, como el estilo románico. También intentó derrocar el Modernismo, que dominó Barcelona a finales del siglo XIX y en la década de 1900. El Modernismo, equivalente del Art Nouveau, se consideraba «decadente» por la fuerte influencia de los países nórdicos, especialmente Alemania, Austria y Gran Bretaña -una influencia que rechazaba la «pura» corriente mediterránea del arte catalán- y por su énfasis en la experiencia de la vida urbana moderna. Las recientes y fructíferas excavaciones en el yacimiento grecorromano de Ampurias han generado una sensación de continuidad entre la antigüedad y la modernidad.

La tendencia neoclásica del modernismo fue evidente desde el principio en las pinturas de Joaquín Torres-García, estrecho colaborador de d’Orsay e influyente teórico por derecho propio. Sus pinturas murales para edificios públicos de Barcelona se inspiraron directamente en las obras de Puvis de Chavannes (1824-1898) y se concibieron como una alternativa a la pintura anecdótica, de estilo naturalista o simbolista, y como prueba de la vitalidad continuada y, de hecho, de la necesidad del arte moderno a escala pública. Sin embargo, el estilo neoclásico de los nucentistas tuvo una expresión más convincente en la escultura que en la pintura, especialmente en la obra de José Clara (1878-1958) y Enric Casanovas (1882-1948), de gran éxito, en cuyas tallas de piedra adquirió una clara orientación primitivista.

La pintura neoclásica al estilo de Chavannes encontró pocos adeptos significativos aparte de Torres-García. Pero las lecciones de Paul Gauguin (1848-1903), y sobre todo de Cézanne (1839-1906), ejercieron una influencia duradera a través de la nueva obra de Soigner. Pastoral (1910, colección particular) ha sido calificada de obra maestra del clasicismo moderno y, sobre todo, de signo del Renacimiento catalán en pintura. La influencia de Suñera fue considerable, y entre las personas a las que influyó se encontraba Picasso, que pasó varios meses en Barcelona en 1917 y se sintió animado por el ejemplo de sus viejos amigos catalanes a perseguir su propio «retorno al orden» en Arlequín (1917, Museo Picasso, Barcelona).

La identificación con las tradiciones populares catalanas y la vida rural siguió siendo un motivo clave en la obra de Joan Miró (1893-1983) mucho después de que éste hubiera dejado de estar influido por Saunière o d’Orsay en forma de Novesentismo, y fue fundamental en gran parte de la obra de Manolo. De hecho, para todos los que se vieron afectados por este movimiento, el sentido de la herencia catalana era de suma importancia, expresado no sólo en la amorosa representación del paisaje, sino también en la imagen simbólica de las esculturales mujeres rurales de Cataluña, tomadas como emblema de la supervivencia del verdadero espíritu mediterráneo en el presente, la encarnación misma del clasicismo vivo.

Una respuesta clásica al Impresionismo

Incluso un relato tan esquemático del Novesentismo llama la atención sobre el hecho de que el movimiento «de vuelta al orden» precedió significativamente al estallido de la Primera Guerra Mundial. Maurice Denis (1870-1943), antiguo miembro de Les Nabis, muralista que trabajaba a la manera de Puvis de Chavannes, fue un ardiente defensor del clasicismo en sus escritos críticos de la década anterior al estallido de la guerra. Éstos fueron recogidos en 1912 en su tratado «Théorie (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique», un libro cuyo propio título es un manifiesto en miniatura.

Denis sitúa las raíces del nuevo clasicismo del 1900 en la pintura postimpresionista, y es ahí donde hay que buscar los orígenes «de la llamada al orden» del periodo de guerra y posguerra. En Francia, Italia y España casi todo el mundo está de acuerdo en la gran importancia de los logros de Cézanne. Es considerado un gran héroe por el propio Denis, por Soffy y por d’Orsay. Renoir nunca estuvo tan a la altura, pero también fue muy admirado en los tres países. El Impresionismo, por el contrario, fue condenado por un escritor tras otro con una coherencia que demuestra lo peligroso que se le consideraba cuando se convirtió en un estilo oficialmente reconocido. Se le consideraba demasiado naturalista, demasiado preocupado sólo por los efectos efímeros, demasiado anárquico, demasiado individualista, incapaz, en resumen, de universalidad de sentido o de belleza de gran dimensión. El siguiente pasaje de una obra de Guillaume Apollinaire es bastante típico:

"Ignorancia y locura son los rasgos característicos del Impresionismo. Cuando digo ignorancia, me refiero a una falta total de cultura en la mayoría de los casos; en cuanto a la ciencia, había mucha, aplicada sin mucha rima ni razón; pretendían ser científicos. El sistema se basaba en el mismísimo Epicuro, y las teorías de los físicos de la época justificaban las improvisaciones más patéticas."

Los puristas estaban de acuerdo. El primer número de su revista, L’Esprit Nouveau, publicado en 1920, contenía seis fotografías de obras etiquetadas como «buenas» y «malas». En el lado bueno había una estatua griega arcaica, una máscara africana, un «Coughlin» de Seurat y una naturaleza muerta de Gris, mientras que en el lado malo había una escultura de Rodin y un cuadro de nenúfares de Monet.

Este juicio hostil sigue bastante de cerca el de los primeros críticos del Impresionismo que, aunque estaban dispuestos a admitir que tenía encanto y que era notablemente veraz al transmitir sensaciones visuales fugaces, estaban horrorizados por su naturaleza esquemática y, en su opinión, por su falta de estructura o seriedad.

Emile Zola, firme opositor a las vacías pretensiones de la pintura académica de salón, apoyó inicialmente a Manet y luego a Monet, Pissarro y otros miembros del grupo impresionista porque aprobaba su temática realista. Pero en 1880 llegó a la lamentable conclusión de que el énfasis en los efectos efímeros y la correspondiente técnica rápida no permitían la creación de un gran arte: "En ninguna de sus obras se aplica la fórmula con verdadera maestría. Hay demasiados agujeros en sus obras; con demasiada frecuencia descuidan su textura; se satisfacen con demasiada facilidad; son incompletas, ilógicas, extremas, impotentes".

Los principales pintores impresionistas expresaron en privado preocupaciones similares, y a principios de la década de 1880 se había desarrollado una «crisis», con una apostasía generalizada de las exposiciones de grupo e intentos individuales de romper en nuevas direcciones. En el caso de Cézanne y Renoir, esto se tradujo inmediatamente en una orientación clasicista. Renoir viajó a Italia para estudiar a Rafael y a los Maestros Antiguos, y durante un tiempo practicó un estilo denso y ajedrezado combinado con el color prismático impresionista; este experimento duró poco, pero sus temas y composiciones cambiaron aún más a medida que iniciaba el proceso de idealización y mitificación de las mujeres y los paisajes que seguían siendo sus motivos favoritos.

Cézanne fue a Provenza para desarrollar un estilo que combinaba la verdad visual y el colorismo de la pintura impresionista al aire libre con las grandes estructuras compositivas de Poussin y Chardin ) Bañistas, 1899, Baltimore Museum of Art). Incluso Monet se apoyó cada vez más en la síntesis de sus «impresiones» en el estudio, alejándose de los motivos y, omitiendo toda referencia específicamente contemporánea, utilizó el método seriado para dar dignidad y universalidad a los temas elegidos. Pissarro (1830-1903), que adopta temporalmente la técnica rigurosa del puntillismo desarrollada por Georges Seurat (1859-1891), se concentra cada vez más en temas rurales generalizados en los que la figura desempeña un papel mucho más importante que antes.

Mientras tanto, las nuevas pinturas de Seurat y Gauguin se concibieron en oposición directa a las características fundamentales del Impresionismo . Los enormes cuadros de figuras de Seurat se basaban en dibujos y bocetos al óleo, en un minucioso proceso basado en un método académico de composición, y recurrían a fuentes de la tradición clásica. Gauguin recurrió a la creación de una Arcadia mítica y primordial, basándose en una amplia gama de referencias artísticas para dotar a sus pinturas de figuras de una profundidad y un poder icónicos. Ambos están directamente influidos por los frescos neoclásicos de Puvis de Chavannes.

Clasicismo de vanguardia

«Clasicismo de vanguardia» Los pintores postimpresionistas alcanzaron su máximo esplendor en 1904-1907. Se organizan una serie de exposiciones en el Salón de los Independientes y en el Salón de Otoño: retrospectivas de Cézanne, Puvis y Renoir en el Salón de Otoño de 1904, una retrospectiva de Seurat en el Salón de los Independientes de 1905, una gran exposición de Gauguin en otoño de 1906 y una exposición conmemorativa de Cézanne en otoño de 1907. Estos acontecimientos van acompañados de una avalancha de análisis críticos.

El término «clasicismo de vanguardia» se utilizó para llamar la atención sobre la distinción vital entre el clasicismo practicado por los postimpresionistas y el clasicismo de la arriere-garde académica. Dejando a un lado la política, si el clasicismo se considera ahora generalmente conservador y reaccionario, de modo que casi no estamos dispuestos a reconocer su centralidad en la obra «de los artistas progresistas» de los siglos XIX y XX que admiramos, es debido a nuestro miedo latente a que el academicismo esté demasiado cerca. Ya sea que identifiquemos el comienzo del movimiento moderno con los románticos, Courbet, Manet o los impresionistas, invariablemente lo identificamos con el rechazo del academicismo.

Estos artistas son nuestros héroes precisamente porque se negaron a ajustarse a las rígidas y asfixiantes normas establecidas por las academias de arte. Para nuestra visión de la vanguardia que lucha contra el peso muerto del clasicismo académico de palo de escoba, los pompiers «» de gran éxito, como Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889) y William Bouguereau (1823-1905) - véase, «El nacimiento de Venus» Bouguereau , 1879, Musée d’Orsay) - nos hace sospechar más de los renacimientos clásicos posteriores: ¿no son también renacimientos académicos de retaguardia?

Dado que a mediados del siglo XIX la tradición clásica ya no tenía el peso de la autoridad absoluta de que gozaba antaño, nos inclinamos a pensar que los artistas innovadores debieron de rechazar sus principios, abandonándola en favor de tradiciones alternativas, frescas y nuevas (como, por ejemplo, el arte asiático). Pero esta suposición no resiste el escrutinio. En efecto, todo indica que las vanguardias del siglo XIX distinguieron absolutamente entre el «verdadero» y el «falso» clasicismo y que, de hecho, utilizaron la experiencia de las tradiciones alternativas como medio para volver a considerar la tradición clásica, proporcionando así un modelo para las vanguardias del siglo XX.

La palabra francesa «pompier» (bombero) era un término peyorativo aplicado a la pretenciosa pintura de historia académica del siglo XIX. Deriva del uso que hacían los artistas-modelistas de los cascos de bombero, que sustituían a los cascos militares romanos.

La formación de todos los pintores y escultores europeos en 1900 seguía siendo la del clasicismo. El plan de estudios estaba más o menos normalizado, y tanto si el estudiante pretendía ser pintor como escultor, tenía que «imitar» la antigüedad haciendo dibujos precisos a partir de vaciados de escayola de famosas esculturas grecorromanas, y dibujando figuras a partir de un modelo vivo colocado a la manera de una estatua.

La familiaridad con la Antigüedad se complementaba con el estudio del arte renacentista y neoclásico, ya que se suponía que estas tradiciones reforzaban los mismos valores, y copiar a los grandes maestros era algo habitual. Por supuesto, los distintos profesores aplicaban estas normas de forma más o menos rígida. Pero incluso en las academias libres, el dibujo a partir de moldes de escayola y del modelo desnudo, así como el estudio del arte museístico, se consideraban disciplinas fundamentales: cuando Matisse abrió la escuela en 1908, exigió a sus alumnos que dibujaran a partir de la antigüedad.

Al mismo tiempo, en las escuelas secundarias, un conocimiento básico de la literatura y la historia clásicas se consideraba sinónimo de ser culto. Esta es la diferencia fundamental entre la situación de la segunda mitad del siglo XX y la de la primera: hoy no se puede presumir de un conocimiento general de los logros de la Antigüedad, mientras que entonces sí se podía.

En lo que discrepaban académicos y vanguardistas era en la difícil cuestión «de la imitación». Los académicos, que creían que la cúspide de la civilización se había alcanzado en la Atenas de Pericles y la Roma de Augusto (y se alcanzó de nuevo en Italia en tiempos de Rafael), exigían un alto grado de conformidad con las formas externas del pasado , y por tanto desconfiaban de la innovación. Las vanguardias, que consideraban que los principios básicos del clasicismo eran los que tenían un valor duradero, trataron las invenciones formales con mucha más liberalidad. La actitud académica hacia el clasicismo debe mucho al escritor y arqueólogo del siglo XVIII Johann Winckelmann, cuyo objetivo era combatir la «decadencia» del estilo rococó imperante. Estudiando el arte griego, Winckelmann llegó a la conclusión de que "su característica más sobresaliente es su noble sencillez y tranquila grandeza en gestos y expresiones."

En vista de la absoluta superioridad del arte griego, Winckelmann estaba convencido de que "los hombres modernos sólo tienen una forma de llegar a ser grandes y quizá sin rival: imitar a los antiguos". Aunque para él «imitar» no era lo mismo que «copiar», esta sutil distinción se borró con demasiada facilidad, y a principios del siglo XX Winkelmann había llegado a ser considerado por los vanguardistas como un apóstol de la «falsificación», el clasicismo de los pompiers que dominaban el Salón oficial y atraían a un público pretencioso pero ignorante. Esta era la opinión de Apollinaire:

"Fueron los esteticistas y artistas alemanes quienes inventaron el academicismo, ese falso clasicismo con el que el verdadero arte ha estado luchando desde los días de Winckelmann, y cuya perniciosa influencia no puede exagerarse. En su haber, la escuela francesa siempre ha reaccionado contra su influencia; las audaces innovaciones de los artistas franceses a lo largo del siglo XIX fueron sobre todo intentos de redescubrir la verdadera tradición del arte."

La oposición de los futuristas al arte de la Antigüedad clásica

La aguda presión moral de la tradición académica fue quizá más dolorosamente sentida por los jóvenes artistas en Italia, ya que en ningún otro lugar la tradición clásica forma parte de la conciencia de la modernidad. No está aislada en lugares históricos abandonados o amurallada en los museos del Vaticano, sino que sigue viviendo en todas las ciudades, en miles de edificios aún en funcionamiento que llevan la huella visible de la arquitectura romana y estatuas de todo tipo. El sentimiento de desilusión desesperada provocado por esta obsesión por el pasado encontró su salida en la iconoclasia, la iconoclasia del manifiesto futurista de 1909 escrito por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944):

"¿Queréis realmente derrochar todas vuestras mejores energías en este culto eterno e inútil al pasado, del que salís mortalmente agotados, encogidos, golpeados? Cuando el futuro les está cerrado, el admirable pasado puede servir de consuelo a los enfermos, a los inválidos, a los encarcelados. Pero nosotros, futuristas jóvenes y fuertes, ¡no queremos saber nada de eso, del pasado!".

El nombre del nuevo movimiento, «Futurismo» (fl.1909-14), era ciertamente significativo: pretendía unir a todos aquellos italianos que se sentían constreñidos por el pasado. La misma reacción caracterizó gran parte de la actividad dadaísta durante y después de la guerra. Su programa de actos escenificados, celebrados en París con la máxima publicidad, tenía por objeto reunir a las fuerzas moribundas de la anarquía y la protesta dentro de la vanguardia. Especialmente en las páginas de la revista «391» de Francis Picabia, el movimiento «de la llamada al orden» fue repetida y brillantemente satirizado. El desprecio de Picabia se expresó con un estilo típicamente duro en su «Homenaje a Rembrandt, Renoir y Cézanne» de 1920, donde los tres «grandes maestros» eran ridiculizados como «naturalezas muertas» y representados colectivamente por un mono apolillado disecado. Marcel Duchamp (1887-1968) no sólo elevó sus «ready-mades» (botellero, urinario) al rango de obras maestras, sino que también se permitió el graffiti escolar, reproduciendo «la Gioconda» de Leonardo bajo el título L.H.O.O.Q. (1919, colección privada). (1919, colección privada).

Pero la iconoclasia no podía ofrecer una solución a largo plazo, por muy útil que pudiera ser a corto plazo como medio de lograr tabula rasa . La solución a largo plazo era desvincular la Gran Tradición de toda asociación con la noción académica «de imitación» e insistir en su potencial como fuente de innovación e invención. Esto es precisamente lo que hizo Apollinaire en el pasaje citado más arriba, cuando distinguió entre «el falso clasicismo» y «la genuina tradición del arte». Aquí Apollinaire apelaba al concepto de esencia abstracta más que a las formas externas del clasicismo.

Una vez hecha esta distinción crucial, puede decirse que la tradición clásica es la fuente del modernismo radical. Tras su ataque a Winckelmann, Apollinaire se refirió inmediatamente a "las audaces innovaciones de los artistas franceses a lo largo del siglo XIX". Se refiere, en particular, a los postimpresionistas, que inventaron nuevos estilos, pero a partir de una búsqueda «de la verdadera tradición del arte» ; y prosigue afirmando que Derain es un ejemplo ideal de artista moderno que "ha estudiado apasionadamente a los grandes maestros", cuyas nuevas obras "están ahora impregnadas de esa grandeza expresiva que pone el sello al arte de la Antigüedad", pero que supo evitar todo «arcaísmo artificioso».

La influencia del Salón de Otoño de 1905: Mayol y Engr

En la historia del Nuevo Clasicismo del siglo XX , el Salón de Otoño de 1905 fue un punto culminante. Fue, por supuesto, el Salón en el que «La jaula de las fieras» se convirtió en un éxito escandaloso . Pero también fue el Salón en el que Aristide Maillol (1861-1944) expuso «Mediterráneo» (1905, bronce, Musée Maillol, París) y se convirtió en un nuevo escultor importante que ofrecía una alternativa radical al expresionismo romántico del entonces todopoderoso Auguste Rodin (1840-1917). La importancia de esta obra radicaba en que, aunque era clásica, no lo era en el sentido pomposo. Es abstracta en su forma y carece por completo de anécdota. Expuesta bajo el título neutro de «Femme» («Mujer»), no contenía ni una somera referencia a la mitología y ofrecía en cambio un tipo generalizado. Para André Gide, era a la vez bella y carente de significado.

El Salón de Otoño de 1905 fue también el Salón de la Gran Retrospectiva Jean Auguste Dominique Engra (1780-1867). Estamos acostumbrados a pensar en la contribución fauvista como el acontecimiento principal, pero la retrospectiva de Engra fue quizás más importante en el sentido de que tuvo un impacto más amplio. Merece la pena detenerse a ver por qué. En parte debido a su famosa rivalidad con Eugène Delacroix (1798-1863), en parte porque en su vida posterior se convirtió en el principal maestro del arte académico con una serie de imitadores poco notables, Engr, tras su muerte, llegó a ser visto como una fuerza reaccionaria en la pintura francesa de mediados del siglo XIX. Sin embargo, tras un brillante comienzo -ganó el Prix de Rome en 1801- la carrera de Engr distó mucho de ser exitosa. Sus obras presentadas al Salón fueron a menudo recibidas con hostilidad y rechazo - véanse Valpincon Bañista (1808, Louvre) y Gran Odalisca (1814, Louvre) - y no recibió los grandes encargos públicos que ansiaba.

Gran parte de la crítica contemporánea se ha centrado en la interpretación subversiva del clasicismo por parte de Engr: las excéntricas distorsiones de la anatomía de sus figuras, la atención a los detalles superficiales en lugar de a la profundidad ilusoria, el juego de líneas «chinas», las referencias al arte «primitivo». Pero cuando la generación de 1905 redescubrió a Engr, fueron estos aspectos subversivos los que encontraron fascinantes.

El gran valor de Engr para la generación posterior a 1900 fue que demostró que la tradición clásica aún podía tener sentido y vida si se consideraba como un estímulo a la innovación y no como un libro de patrones . Pero sus pinturas podrían causar menos impresión si se vieran de forma aislada. Pero no fue así. Al contemplarlas en el contexto de las obras de Cézanne, Renoir, Seurat, Gauguin y Rousseau, los vínculos entre su innovación y la de ellos se hicieron más evidentes. Para Apollinaire, que escribe unos años más tarde, la estilización de Engra es la fuente del cubismo. Su propia excentricidad llamó la atención sobre la cuestión de la naturaleza fundamental del clasicismo. También en este punto existe un amplio consenso dentro y fuera de la vanguardia.

Preocupado sobre todo por el ideal, tanto en el contenido como en la forma, el arte clásico, se acordó, era conceptual, no perceptivo, contemplativo más que anecdótico. Regido por normas racionalmente establecidas que dependían de sistemas de proporciones armoniosas y medidas precisas, su objetivo último era «la belleza universal» y «atemporal», lograda mediante un estilo claro, económico e impersonal. Era sereno y tranquilo, y su efecto debía ser ennoblecedor, ya que el objetivo era transportar al espectador más allá de las vicisitudes y minucias del «aquí y ahora», a la contemplación de una realidad más elevada, más pura y más perfecta.

El clasicismo en el arte de vanguardia en Francia se consolidó en los años posteriores al Salón de Otoño de 1905 . Tras el éxito del Mediterráneo, Mayol siguió produciendo un flujo constante de obras monumentales hasta la guerra. A esta época pertenece también la ruptura de Bourdelle con el estilo expresionista de Rodin. En 1904-5, Picasso, anticipándose al rechazo del Modernismo de d’Orsay, abandonó el estilo simbolista del periodo Bleu y, al cabo de un año, empezó a trabajar en un estilo clásico arcaizante, que culminó en una gran serie de pinturas y dibujos realizados en otoño de 1906, tras su regreso de un viaje a Cataluña ) Dos desnudos, 1906, MOMA, Nueva York).

En 1907-8, Matisse y Derain ya se habían alejado de la manera espontánea, individualista, «salvaje» característica del fauvismo en favor de un enfoque más sintético, sobrio y voluminoso, deudor de Cézanne y los maestros antiguos. Que Matisse consideraba obras como «Bañistas con tortuga» (véase más arriba) intrínsecamente clásicas se desprende de sus «Notas de Pinter», publicadas en diciembre de 1908.

El pasaje citado de este ensayo utiliza la terminología familiar de la estética clásica: "Sueño con un arte de equilibrio, pureza y tranquilidad, desprovisto de temas depresivos, un arte que pueda tener un efecto calmante sobre la mente, como una buena silla que da descanso a la fatiga física". La culminación de esta evolución de su arte se alcanzó en 1916 con el cuadro «Bañistas junto al río» (1916, Art Institute of Chicago), que rivaliza con la monumental serie de grupos de bañistas de Cézanne conocida como «Les Grandes Baigneuses» (1894-1906) en la National Gallery de Londres, el Philadelphia Museum of Art y la Barnes Foundation de Pensilvania.

El cubismo es una forma de arte clásico

El Cubismo, a pesar de su aparición sin precedentes, fue una manifestación del mismo impulso clasicista. Se caracterizaba por temas tradicionales y estereotipados tratados de forma sugerente, no anecdótica y emocionalmente neutra; el énfasis (especialmente en Cubismo analítico) se pone en la estructura y la forma, determinadas por sistemas racionalmente concebidos y basados en la geometría; el color está subordinado a la línea y la composición; la obra es impersonal, incluso anónima; el efecto buscado es generalmente armonioso y contemplativo. En manos de cubistas de salón como Robert Delaunay (1885-1941) y Henri Le Fauconnier (1881-1946), los vínculos con la tradición clásica de la pintura de figuras eran más evidentes que en las obras más herméticamente analíticas de Picasso y Braque, y no eran infrecuentes las referencias a la escultura antigua o a las obras maestras del Renacimiento.

Los primeros defensores del Cubismo subrayaron su oposición al Impresionismo, su dependencia de Cézanne y sus fundamentos clásicos, insistiendo incluso en su carácter innovador. En un ensayo «Cubismo y tradición» publicado en 1911, Jean Metzinger (1883-1956) destacaba «la disciplina ejemplar» de los pintores cubistas que, según él, utilizaban las formas más sencillas, acabadas y lógicas. La naturaleza conceptual del cubismo lleva a menudo a comparaciones directas con el arte del pasado, del que se pensaba que tenía una base similar.

Así, en 1913, Maurice Raynal (más tarde asociado al movimiento purista) contraponía la pintura cubista «al ilusionismo astuto» del arte del Alto Renacimiento, pero la comparaba con la lógica plástica «» de Giotto y los primitivistas, y concluía con las palabras de Fidius, quien, según él, no buscaba sus modelos entre los hombres, sino en su propia mente.

La estética clásica del siglo XX

El lenguaje de la estética clásica fue fácilmente apropiado por los críticos y artistas de vanguardia que propugnaban la abstracción y la «pureza» en el arte. Las palabras mágicas «estructurado», «ordenado», «armonioso», «permanente», «ideal», «inmutable», «sintético», «tranquilo», «sereno», etc. se oyen una y otra vez en los ensayos publicados después de la guerra, ya sean escritos por críticos de arte parisinos para una publicación periódica de vanguardia como L’Esprit Nouveau, o la revista menos radical pro-"llamada al orden» L’Art d’Aujourd’hui .

En Italia, sentimientos similares fueron expresados en las páginas de Valori Plastici, por Carroy en su ensayo para L’Ambrosiano, y por Soffici en importantes publicaciones como Periplo dell’arte . Una simple generalización de los principios implicados significaba que una enorme gama de estilos, desde el figurativo hasta el puramente geométrico, podía ser acomodada y entendida como representando esencialmente la misma tendencia.

Sin embargo, en todas las obras de la época, la cuestión de la proximidad de un artista a la tradición en la que se inspiraba -la cuestión de si pertenecía a lo neo-esto o a lo neo-eso- se debatía vivamente, como debía ser en una época en la que la proximidad al viejo enemigo del academicismo provocaba inquietud y desconfianza. Por ejemplo, precisamente para contrarrestar la tendencia actual a imitar el estilo del pasado, Sironi y Funi publicaron en 1920 un manifiesto «Contra todos estos retornos a la pintura» (Contro tutti i ritorni in pittura). Las copias «creadas» reflejan estas contradicciones.

De Chirico, afirmando desafiantemente ser «un pintor clásico», realizó copias lo más parecidas posible a los originales ) La Muta, según Rafael, 1920, colección privada), lo que le valió el desprecio de los surrealistas. Braque y Gris se inclinaron por una solución menos polémica «homenaje» - una transcripción libre en sus propios términos estilísticos (véase, por ejemplo: «Bañistas según Cézanne», 1916, dibujo a lápiz, colección particular - por Gris). El debate se resume en los términos más sencillos en un editorial publicado en 1926 en una revista inglesa del medio «Drawing and Design», que define el movimiento moderno como un deseo de "establecer un orden y hacer mucho más estrictos los cánones del arte".

El autor prosigue: "Su principio rector puede sugerirse mediante el adjetivo «clásico», que no tiene nada que ver con el clasicismo de Jacques-Louis David ni con la recuperación del arte y la historia de los griegos. Hoy no deberíamos intentar pintar los lienzos heroicos de las Termópilas ni esculpir la nariz recta y los labios curvados de Fidias; aspiramos a ser clásicos en un sentido mucho más profundo. El ideal moderno asume una cualidad formal, refinada y apasionada, que es el verdadero clasicismo. El artista del pasado que era clásico en esta definición es Rafael. El ejemplar moderno, creemos, es Picasso".

La referencia a Picasso es significativa porque el camino que tan hábilmente trazó, incluso en sus cuadros más abiertamente neoclásicos, entre la imitación abierta y la libre interpretación personal del pasado, pareció a muchos la solución ideal. Tanto es así que sus nuevos cuadros clásicos se convirtieron rápidamente en «clásicos» por derecho propio e inspiraron a muchos otros artistas como Campigli ) Mujer de brazos cruzados, 1924, Museo Civico di Torino), Lawrence ) Dos mujeres, 1926, terracota, Galerie Louise, Leiris, París), e incluso de Chirico ) Mujeres romanas, 1926, Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú).

Pero para ciertos grupos de artistas el ropaje exterior del clasicismo no era fácilmente aceptable en el arte postcubista, y un alto grado de abstracción formal era el único medio seguro de reconciliar la vanguardia con los clásicos. ¿Acaso no ofrecía el propio Platón la justificación perfecta del arte basada en la relación entre las formas geométricas puras? Así pues, los puristas citaban a Platón a menudo cuando querían encontrar un apoyo infalible para la estricta «pureza» del arte que promovían. Sólo argumentando que no había diferencia en el grado de pureza plástica entre las obras cubistas y neoclásicas de Picasso pudo Maurice Reynal defender una nueva orientación en la obra del artista que más admiraba.

Para los escultores, esta cuestión era quizá especialmente delicada, ya que la autoridad de la tradición grecorromana como antídoto fiable contra el naturalismo y el anecdotismo decimonónicos era aún mayor. Por ello, Christian Zervos tuvo mucho cuidado en subrayar la abstracción formal de la obra de Mayol más que cualquier deuda con las formas externas de la Antigüedad: "Por encima de todo, Mayol ve la continuidad de la forma. No hay una sola obra suya que no esté marcada por su paciente búsqueda de la estructura arquitectónica y la geometría. Todas sus estatuas dan la impresión de masa, de búsqueda de la belleza del volumen. Están inscritas en poderosas formas geométricas, cuadradas o piramidales, y sus bases son planos majestuosos y simples".

La solución a este delicado problema se encontró en el arte del pasado, que, aunque perteneciente a la tradición clásica, se reconocía como primitivo. Esta solución tenía un gran atractivo porque desde el Romanticismo el primitivismo se había asociado a una postura vanguardista, a la idea de pureza y autenticidad y a una huida de la supuesta decadencia y el excesivo refinamiento de la modernidad.

El mito de la pureza de lo primitivo se ha convertido en el gran mito de la modernidad y, de hecho, todos los renacimientos clásicos desde la época de Winckelmann en adelante han estado estrechamente asociados a este ideal, ya que una vuelta al pasado clásico se concibe como una vuelta a los orígenes . Sin embargo, como cada generación, al repetirse, crea sus propias normas fijas, de modo que lo que antes era nuevo se convierte en la encarnación de un establishment opresivo, la generación siguiente se siente insatisfecha y exige una renovación y una mayor pureza, un retorno a formas aún «más originales».

Así, los seguidores de David, apodados «primitivistas», exigían un estilo más austero y arcaico. Para Winckelmann, que había visto relativamente pocos ejemplos de arte clásico, el arte helenístico era el ideal, pero el arte helenístico pronto se consideró decadente y demasiado refinado, y los periodos anteriores del arte griego parecían infinitamente preferibles. A principios del siglo XX, el anonimato relativo y la abstracción de la escultura griega arcaica o clásica temprana eran lo que más puro parecía a los vanguardistas: para entonces, el siglo IV a.C. (por no hablar del helenismo) parecía demasiado cursi, demasiado naturalista, demasiado individualizado. La postura característica de Mayol era una fuerte aversión por Praxíteles, pero un amor por la escultura olímpica.

A finales del siglo XIX y principios del XX se produjo una intensa actividad arqueológica, y los límites «del arte clásico» se ampliaron en todas direcciones, lo que permitió que se produjeran estos importantes cambios en los gustos. Las formas provinciales del arte clásico fueron de gran interés porque, al igual que el arcaico, no eran ejemplos manidos del arte académico.

El deleite de Picasso ante la exposición de arte prehistórico ibérico celebrada en París en la primavera de 1906 fue el deleite de un hombre que había descubierto una tradición clásica autóctona, hasta entonces desconocida y no utilizada, y por tanto no contaminada por la sanción académica oficial. Para artistas italianos como Martini y Marini, el descubrimiento del arte etrusco ofrecía la misma garantía de autenticidad, de ingenuidad inviolable. Del mismo modo, surgió un intenso interés por el Trecento y el Quattrocento, periodos considerados poseedores de la cualidad de la inocencia santa, y aparecieron numerosos estudios críticos sobre artistas como Giotto, Uccello y Piero della Francesca. Para de Chirico, Cazorati y Severini, la investigación «de los métodos perdidos» de los antiguos maestros era una búsqueda «de la verdadera» técnica. Para Bernard y Casanovas, la talla directa en piedra local de difícil acceso era sinónimo de autenticidad. Ser un «primitivo clásico» se convirtió en el ideal más elevado.

Obras que reflejan el estilo de este movimiento artístico pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo.

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