Renacimiento clásico en el arte moderno: clasicismo del siglo XX 1 443 Traductor traducir La edición de esta sección aún no ha terminado

Para una guía general sobre la evolución de la pintura, la escultura y
otras formas de arte, ver: Historia del Arte (2.5 millones de BCE-presente).

El renacimiento del clasicismo

Cuando se declaró la guerra el 2 de agosto de 1914, Pablo Picasso (1881-1973) se quedó en Aviñón, en el sur de Francia. Mientras estuvo allí pintó dos cuadros, uno resumen ( Retrato de una joven , 1914, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París), el otro naturalista ( The Painter and His Model , 1914, Musee Picasso, Paris), que parece tan diferente que es difícil creo que fueron pintados por el mismo hombre, y mucho menos al mismo tiempo.

Quizás solo Picasso podría haber cambiado la dirección de arte Moderno con tanta facilidad casual. Tres años más tarde, fingiendo ser el neoclásico JAD Ingres (1780-1867), representó a su novia en un hermoso vestido ( Olga Picasso en un sillón , 1917, Musee Picasso, París), y su regreso a clasicismo fue confirmado. (Ver: Pinturas de figuras neoclásicas de Picasso , para más detalles.) Aproximadamente al mismo tiempo, Gino Severini (1883-1966), asociado en la mente del público con los provocadores futuristas e imágenes como Suburban Train Arriving in Paris (1915, Tate), de repente produjo Maternity (1916, Museo dell ’Accademia Etrusca, Cortona), que parece un Mantegna o un Ghirlandaio. Su ’deserción’ del movimiento de vanguardia despertó un excitado debate y anticipó un cambio general dentro del mundo del arte después de la guerra. Este cambio es el tema principal de este artículo.

’ El renacimiento clásico ’, ’ la llamada al orden ’, ’ el retorno al orden ’, los nombres con los que se conoce más a menudo este movimiento, cobraron impulso durante la Primera Guerra Mundial en Francia e Italia, y se extendieron rápidamente después de que se declaró la paz. En otros países directamente involucrados en la lucha, por ejemplo, Alemania y Gran Bretaña, hubo movimientos paralelos. En este artículo, sin embargo, nos centramos exclusivamente en el retorno al clasicismo , en lugar de un retorno más general a la tradición de pintura de figura y, por lo tanto, concentrarse en los países latinos, donde se afirmó, con cierta justificación, que la tradición clásica era la tradición nativa: el patrimonio y la fuente por derecho natural.

NOTA: Para detalles de estilos, vea: Historia de la línea de tiempo del arte (desde 800 BCE – Presente). Para períodos y tendencias específicos, ver: Movimientos de arte .

Este impulso de regresar a las constantes de la Gran Tradición ha sido visto como conservador y reaccionario, porque los estilos vanguardistas e individualistas de un tipo u otro fueron rechazados o modificados en aras de una mayor claridad, orden y universalidad, y porque los cambios Por lo general, se reunió con la aprobación del Establecimiento: patrocinadores burgueses y sus traficantes favoritos, críticos que habían sido hostiles a los estilos vanguardistas y líderes políticos de la derecha que defendían la pureza racial en las artes. El hecho de que los fascistas abrazaron el clasicismo con fines de propaganda (ver Arte nazi y tambien tambien Realismo socialista ), y que cada vez que los artistas debían celebrar las aspiraciones o el poder de su país, recurrían a los modelos clásicos , como si no hubiera una alternativa posible, ha llevado a la desconfianza del lenguaje del clasicismo. Existe la sospecha de que es, en el peor de los casos, autoritario y opresivo, en el mejor de los casos, retórico y falso. De hecho, debido a su presunta naturaleza retrospectiva, el renacimiento clásico de la posguerra ha recibido poca atención hasta hace muy poco, y el trabajo producido a menudo ha sido tratado con desprecio. Sin embargo, ese trabajo es a menudo de la más alta calidad, y la acusación de conservadurismo (en el sentido peyorativo de reacción contra la innovación y la invención) no se sostiene.

La Primera Guerra Mundial, con razón, ha sido vista como un catalizador en el ’retorno al orden’ de la posguerra, lo que induce un anhelo por la estabilidad y el valor comprobado de la tradición después de la interrupción, la carnicería y el vandalismo en una escala sin paralelo en la memoria viva. No hay duda de que existía tal anhelo, y que fue articulado apasionadamente por muchas de las figuras duraderas importantes de la época, así como por los oradores de la caja de jabón. Sin embargo, tuvo un contexto más amplio que la guerra misma, ya que fue la respuesta de naciones que habían presenciado oleadas de industrialización rápidas, a menudo devastadoras, dado el impulso dramático y horrible de la guerra, y que habían sido absorbidas por los valores materialistas de la guerra. siglo XIX que puso un énfasis supremo en el "progreso" y el "desarrollo". En contraste, la tradición clásica ofrecía un remanso de relativa tranquilidad.

NOTA: El clasicismo en el arte implica la imitación de formas y estéticas asociadas con el arte de la antigüedad clásica – a saber, Arte griego y después) Arte romano . Aunque es conveniente considerar por separado la situación en Francia, Italia y España, ya que hubo diferencias locales reales, es en la naturaleza misma del clasicismo que debería haber habido preocupaciones compartidas y soluciones compartidas, ya que el clasicismo afirma ser tanto universal como universal. eterno. La reputación de París como la capital del mundo del arte significó que, en la práctica, la mayoría de los artistas italianos y españoles pasaron tiempo allí, algunos incluso lo convirtieron en su hogar permanente, por lo que se desarrolló una red de contactos, fomentando un rápido intercambio de ideas, así como, paradójicamente, un sentido de identidad nacional.

Temas clásicos

En el nivel más simple, hubo uniformidad en el tema, ya que los pintores de las tres nacionalidades abordaron los temas "clásicos" y trabajaron dentro de los géneros establecidos de desnudos femeninos , composición de figuras y naturaleza muerta . La maternidad era, por ejemplo, un tema favorito. Podría tratarse de forma natural, como en la pintura de Sunyer de su esposa y su bebé ( Maternity , 1921, colección privada), o en un estilo explícitamente renacentista, con matices de la Virgen y el niño Cristo, como en la imagen de Severini (ver arriba), o de manera neoclásica de Picasso ( Maternity , 1921, Collection Bernard Picasso, Paris). La base de los temas compartidos era su patrimonio cultural común. Escultura griega (y en un grado menor Escultura romana ) fue una fuente de mucho pintura y arte plastico ; mientras que el Renacimiento italiano inspiró no solo a los italianos sino también a los franceses y los catalanes, muchos de los cuales viajaron a Italia en busca de la Gran Tradición como lo habían hecho generaciones anteriores de artistas; Poussin, Ingres, Corot y Cezanne fueron importantes para pintores tan diversos como, por ejemplo, Fernand Leger y Salvador Dali. Sobre todo, notamos ciertas ’constantes’ en el enfoque del clasicismo, ciertos mitos recurrentes y dominantes.

Quizás el mito más poderoso de todos es el del mundo mediterráneo como Arcadia, un paraíso terrenal protegido del materialismo sórdido del mundo industrializado moderno, libre de conflictos y tensiones, pagano no cristiano, inocente no caído, un lugar donde un sueño… de armonía aún es alcanzable. El mito, alimentado por la poesía pastoral de Teócrito y Virgilio, y por innumerables pastores. pinturas de paisajes de períodos anteriores, generó imágenes sensuales de paisajes fértiles barridos bañados por la luz del sol, mares azules tranquilos, desnudos seguros y hermosos, y campesinos que se dedican a su vida cotidiana como si nada hubiera cambiado durante siglos. En el fondo, acechaba el potencial de una profunda melancolía: la sensación de pérdida y el conocimiento de que el ideal nunca se puede alcanzar. Y así como la melancolía impregna las pinturas pastorales de Claude y Poussin y Corot, también impregna el trabajo de algunos de los nuevos clasicistas Derain, Picasso y Giorgio de Chirico (1888-1978) especialmente. Ocasionalmente, el mito asumía el viejo disfraz de Ovidio. Pero incluso cuando el escenario era aparentemente contemporáneo, siempre había una ambigüedad intencional, de modo que el presente se veía a través de la perspectiva del pasado y, por lo tanto, se idealizaba y se hacía más resonante.

Los pintores y escultores que vivieron al menos parte de sus vidas en la costa mediterránea fueron especialmente susceptibles a este mito. Permea las últimas pinturas de Renoir ( Bañista sentado en un paisaje [Eurydice], 1895-1900, Musee Picasso) y sus incursiones en la escultura ( Venus victorioso , 1914, bronce, Tate), las pinturas de Matisse (1869-1954) en su período de Niza ( Plastic Torso, Bouquet of Flowers , 1919, Museum of Art, Sao Paulo; The Three O’Clock Session , 1924, colección privada), y los idilios de Bonnard ( La blusa verde , 1919, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Los tres usaron el estilo pictórico de colores vivos derivado de Pintura veneciana que tradicionalmente se asociaba con la sensualidad. De Chirico empleó el mismo estilo en escenas teatralmente dispuestas de edificios renacentistas, animadas por estatuas clásicas y figuras con vestimenta moderna ( La incertidumbre del poeta [1913, Tate, Londres], Canción de amor [1914, Museum of Modern Art, New York], Roman Piazza, Mercury and the Metaphysicians , 1920, colección privada), y para evocar la voluptuosidad casi opresiva de los frutos del sur ( Melon with Grapes and Apples , 1931, Colección privada). Para Picasso, los veranos pasados ​​en Biarritz, Saint-Raphael, Juan-les-Pins, Antibes y Cannes generaron grandes pinturas como The Pipes of Pan (1923, Musee Picasso), en las que el Mediterráneo actúa, nostálgicamente, como el sitio del ideal.. El mito impregna la imagen bucólica de los catalanes: Joaquim Sunyer (1874-1956), Enric Casanovas (1882-1948), Manolo (Manuel Hugue) (1872-1945), Joan Miro (1893-1983), Pablo Gargallo (1881 -1934), Julio González (1876-1942) y Josep de Togores (1893-1970); ennoblece los paisajes Poussinesque de Derain ( Vista de St Paul-de-Vence , 1910, Museo Ludwig, Colonia); recibe una declaración monumental en Woman in the Sun (1930, Museum of Modern Art, Trento and Rovereto) de Arturo Martini (1889-1947) y The Three Nymphs (1930-38, Tate) de Aristide Maillol (1861-1944); invierte la escultura de Henri Laurens (1885-1954) con una dimensión lírica; Motiva la serie de bodegones ante las ventanas que se abren al mar por Juan Gris ( The Bay , 1921, colección privada).

Es un sueño que también se encuentra detrás de la arquitectura contemporánea de Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) (1887-1965), con sus techos planos, paredes blancas, extensiones de ventanas, balcones, suelos de baldosas frescas e interiores de planta abierta.

El tema de la continuidad de la vida campesina, inseparable del tema arcadiano más amplio, generó ciertas imágenes recurrentes. Hay, por ejemplo, muchas pinturas italianas de Novecento en las que se usa un traje campesino generalizado para conferir un aire de universalidad a una escena que de otro modo podría interpretarse como contemporánea o como ubicada en un período específico en el pasado, o como teniendo Un significado particular. Así, Virgilio Guidi (1891-1984) hizo ambiguo el encuentro entre una anciana y una joven en su trance, The Visit (1922, Museum of Contemporary Art, Milan), y Achille Funi (1890-1972) sugirió un lapso indefinido de tiempo en su alegoría de la fecundidad ( Tierra , 1921, colección privada). Antonio Donghi (1897-1963) en La lavandera (1922, colección privada), Salvador Dali en Chica sentada vista desde atrás (1925, Reina Sofía, Madrid) y Josep de Togores en Chicas catalanas (1921, Museo de Arte Moderno, Barcelona), usaron un traje rústico inespecífico para dar a sus modelos la dignidad de los tipos. Y con la simple adición de un sombrero de campesino, Martini pudo dar a dos estudios de figuras generalizadas una inocencia terrenal ( La Nena , 1928, terracota, Middleheim Sculpture Museum, Antwerp; y Woman in the Sun – ver arriba). El traje popular se usaba, particularmente en Francia, para un efecto poético y nostálgico, y para evocar reminiscencias de la Viejos maestros : así, Derain ( The Italian Model , 1921-22, Walker Art Gallery, Liverpool), Matisse ( The Italian Woman , 1916, Guggenheim Museum, New York) y Braque ( Woman with a Mandolin , 1922-3, Musee National d ’ Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París) aluden no solo a las tradiciones populares, sino también a las piezas de vestimenta italiana de Corot. Y rescatado del mundo clásico fue la omnipresente cortina blanca que, proyectada sobre los modelos de Sironi o Picasso, les dio un aire vagamente antiguo, sin embargo, sin separarlos necesariamente del presente del estudio del artista. En todos estos casos, el disfraz solo brinda esa dimensión adicional: la anécdota no está involucrada.

La comedia del arte proporcionó otro conjunto de tipos estandarizados. Derain ( Verano de 1917, Fondation MAM St-P), Picasso ( Arlequín , 1917, Museu Picasso, Barcelona), Andreu ( Figuras de la Commedia dell’Arte , 1926, Theatrical Institute, Barcelona), Gris ( The Pierrot , 1922, Galerie Louise, Leiris, París) y Severini ( The Two Pulchinellas , 1922, museo Haags Gemeente, La Haya) fueron algunos de los que saquearon este recurso. En parte, estaban motivados por las imágenes tradicionales de la comedia, ya sea por pintores como Watteau y Cezanne o por grabadores e ilustradores de los siglos XVIII y XIX, ya que había mucho interés en el período de ’llamado al orden’ en la antigüedad., tradiciones en peligro de extinción del teatro popular. En parte, el estímulo vino de Sergei Diaghilev (1872-1929), y sus encargos a los principales artistas de vanguardia para decorados y disfraces para su Ballets Russes (1909-29). (El desfile en 1917, diseñado por Picasso, fue un evento importante porque su telón de fondo sugirió, en el contexto de un espectáculo público, el rico potencial de este tipo de imágenes poéticas). Pero quizás lo más importante de todo fue el hecho de que La antigua comedia italiana, con sus personajes, trajes y situaciones comunes, sugería una alternativa viable, aún latina en sus raíces, a la mitología clásica.

El regreso al orden en Francia

En Francia, después de la guerra, el "llamado al orden" – la frase resonante fue utilizada por el escritor Jean Cocteau, una voz influyente en ese momento – tomó varias formas características, y la idea de la tradición francesa como el modelo ideal para el La nueva generación fue un artículo de fe con muchas críticas, desde lo avanzado hasta lo conservador. Picasso y Braque (1882-1963) se encontraban entre los que adaptaron las imágenes neoclásicas, mientras que Picasso también trabajó en una gran variedad de estilos tradicionales "naturalistas". Sus mejores obras de avivamiento clásico incluyen: Dos desnudos (1906, Museo de Arte Moderno, Nueva York); Dos mujeres corriendo en la playa (La raza) (1922, Musee Picasso, París); Gran Bañista (1921, Musée de l’Orangerie, París); y Mujer sentada (Picasso) (1920, Musee Picasso, París). Juan gris (1887-1927) volvió a figurar sujetos en medio de la guerra e hizo transcripciones gratuitas de antiguas pinturas maestras, y a principios de la década de 1920 su departamento, Cubismo sintético dio paso a una forma cada vez más volumétrica y descriptiva. El trabajo de Matisse después de establecerse en Niza en 1917 se volvió más naturalista de lo que había sido durante muchos años, y todos los indicios obvios de su interés anterior en el cubismo desaparecieron. La escultura de Laurens se volvió gradualmente menos geométrica, y a fines de la década de 1920 se acercó a la de Maillol. El propio Maillol estaba a la altura de su reputación a mediados de la década de 1920 y produjo una gran secuencia de estatuas clásicas de tamaño natural, mientras que Emile Antoine Bourdelle (1861-1929) y Charles Despiau (1874-1946) fueron admirados por su capacidad de adaptación. Prototipos grecorromanos y renacentistas con sus propios fines expresivos. Andre Derain (1880-1954), quien mantuvo un diálogo constante con el arte del pasado, fue ampliamente visto como uno de los grandes artistas modernos del período. Fernand Leger (1881-1955) dejó de fragmentar sus figuras, hizo alusiones a grandes pinturas del pasado, se dirigió a temas tradicionales y a menudo trabajó en una gran escala de salón. Ver, por ejemplo: El mecánico (1920, Galería Nacional de Canadá); Tres mujeres (Le Grand Dejeuner) (1921, Museo de Arte Moderno, Nueva York); Desnudos contra un fondo rojo (1923, Kunstmuseum, Basilea); y Dos Hermanas (1935, Neue Nationalgalerie, Berlín). Los pintores puristas, aunque practicaban un estilo radical y abstracto, se dedicaron a codificar y ordenar el cubismo de antes de la guerra de acuerdo con principios estéticos y filosóficos derivados de la antigüedad y el Renacimiento. Y era típico del período que dibujo debe considerarse como una disciplina importante, y se le debe otorgar un estatus especial en monografías y exposiciones.

Novocento Neoclasicismo en Italia

En Italia, la guerra y la corta historia de la unidad nacional engendraron sentimientos ferozmente patrióticos. Los contactos con Francia fueron cercanos, ya que un importante grupo de pintores italianos, que incluía a Severini, de Chirico y Alberto Savinio (1891-1952), residía en París. Pero la principal preocupación era la tradición italiana. La ideología del ’llamado al orden’ fue promovida después de la guerra por, entre otros, el pintor y teórico Ardengo Soffici, y los críticos y artistas asociados con el diario de arte de Mario Broglio Valori Plastici , publicado en Roma entre 1918 y 1922. Aquí el pintura metafísica de de Chirico, Carlo Carra (1881-1966) y Giorgio Morandi (1890-1964) fue ilustrada, y las cualidades distintivas de la tradición italiana y francesa debatieron y analizaron. La reacción contra el cubismo en Francia fue paralela a una reacción contra el tema narrativo y el estilo fragmentado y abstracto del futurismo (fl.1909-14). Los escritos, así como las pinturas de Chirico y Carra durante estos años reflejan su estudio cercano de las tradiciones renacentistas. De Chirico, que había recibido una formación académica intensiva, ahora exigía los estándares clásicos más rigurosos, hizo una serie de copias cercanas de Pinturas renacentistas ( La Muta , después de Raphael, 1920, colección privada), y al igual que varios de sus compatriotas, incluidos Severini y Martini, quedaron fascinados por las técnicas históricas en gran parte en desuso. Para Carra, una vez que le había dado la espalda al futurismo, el Trecento y el Quattrocento representaba la fuente ideal: pura en forma y misteriosa y espiritual en contenido. Ver, por ejemplo, Carra El caballero borracho (1916) Para martini Pintura prerrenacentista Al principio era igual de importante. Pero pronto se sintió atraído por las excavaciones recientes. escultura de los etruscos, que vio como la más pura expresión italiana del clasicismo. Para Sironi, Funi, Guidi, Felice Casorati, Ubaldo Oppi y otros pintores asociados con el movimiento Novecento , promovido a partir de 1922 en una serie de exposiciones y ensayos por la crítica Margherita Sarfatti, el ideal era un matrimonio entre la tradición artística de la Renacimiento italiano y las preocupaciones plásticas "puras" de arte de vanguardia de principios del siglo XX. Sus imágenes reflejan su sentido de la continuidad entre el pasado y el presente en alusiones francas a artistas favoritos como Raphael, Bellini, Piero della Francesca, Masaccio y Mantegna.

Algunos de los artistas asociados con el Novecento , en particular Sironi y Funi, fueron desde el principio partidarios del Partido Fascista, con el cual la propia Sarfatti estaba totalmente comprometida, y que desplegó las imágenes del clasicismo para fomentar el sentimiento nacionalista y el sueño de renacimiento de los gloriosos triunfos del imperio romano en el estado moderno de Mussolini. Pero el propio Mussolini, a pesar de su relación personal con Sarfatti, nunca apoyó oficialmente ningún estilo o grupo en particular, y la asociación con el grupo Novecento no implicaba automáticamente ninguna lealtad política específica por parte del artista en cuestión. De hecho, una postura abiertamente propagandista fue una característica importante solo en la década de 1930, cuando surgieron oportunidades para murales y esculturas públicas a gran escala que celebraran los ideales fascistas. El anhelo de ver al arte moderno disfrutar del papel y la influencia genuinamente sociales que había tenido en el pasado, una aspiración compartida por artistas de la izquierda política, como Leger, fue un motivo poderoso detrás de las actividades políticas de Sironi, quien instigó la ’Manifiesto della pittura murale’ en 1933, y de Carra, Funi y Massimo Campigli (1895-1971), que se encontraban entre los que lo firmaron. (Ver el dibujo a escala de dibujos animados de Carra: Estudio para ’Justiniano libera al esclavo’ , colección privada de 1933).

Movimiento Noucentista en España

En Cataluña, la situación era algo diferente, sobre todo porque España no estuvo involucrada en la Primera Guerra Mundial. El movimiento novecentista , ideado inicialmente por el escritor y crítico de arte Eugeni d’Ors (1881-1954), se estableció como el movimiento líder en Barcelona entre 1906, cuando d’Ors comenzó a publicar su ’Glosari’ en La Veu de Catalunya, y 1911, cuando salió el Almanack des Noucentistes. El movimiento se dedicó a la promoción de una forma moderna de clasicismo, que en la pintura dependía en gran medida del ejemplo de Cezanne (y en menor medida de Renoir y Puvis de Chavannes), y en la escultura tomó a Maillol como el modelo ideal. Por lo tanto, el novecentismo estaba íntimamente involucrado con los desarrollos en Francia, y se hizo mucho hincapié en la historia cultural compartida del sur de Francia y la Cataluña española, así como de los vínculos más amplios con la cultura latina en general.

Dicho esto, el novecentismo tenía una fuerte identidad local y, como movimiento estrechamente relacionado con el nacionalismo catalán, estaba comprometido con el renacimiento del catalán. arte popular y las grandes tradiciones nativas del pasado, como el románico. También se comprometió con el derrocamiento del modernismo , que había prevalecido en Barcelona a fines del siglo XIX y en el siglo XX. Modernismo , el equivalente de Art Nouveau , fue visto como "decadente" debido a la fuerte influencia de los países del norte, particularmente Alemania, Austria y Gran Bretaña, influencias que habían desviado el curso "puro" del arte catalán en el Mediterráneo y por su énfasis en la experiencia de la vida urbana contemporánea. Para Noucentisme se vio a sí mismo como un movimiento de recuperación y restauración, y las recientes excavaciones exitosas en el sitio grecorromano de Ampurias generaron una sensación de continuidad entre la antigüedad y los tiempos modernos.

Una cepa neoclásica en el novecentismo fue evidente desde el primero en las pinturas de Joaquín Torres-García, un asociado cercano de d’Ors y un teórico influyente por derecho propio. Su pinturas murales para edificios públicos en Barcelona se inspiraron directamente en el trabajo de Puvis de Chavannes (1824-98), y fueron concebidos como una alternativa a la pintura anecdótica, ya sea de estilo naturalista o simbolista, y como prueba de la viabilidad continua, y de hecho la necesidad, del arte moderno a escala pública. Sin embargo, el estilo neoclásico neocentista recibió una expresión más convincente en la escultura que en la pintura, particularmente en la obra del enormemente exitoso José Clara (1878-1958) y de Enric Casanovas (1882-1948), en cuyas esculturas de piedra tomó un Orientación primitivista distintiva.

Estilo Puvis pintura neoclásica Encontraron pocos adherentes de consecuencia además de Torres-García. Pero las lecciones de Paul Gauguin (1848-1903), y especialmente de Cezanne (1839-1906), tuvo un impacto duradero a través del nuevo trabajo de Sunyer. La pastoral (colección privada de 1910) fue aclamada como una obra maestra del clasicismo moderno y, sobre todo, como el signo de un renacimiento catalán en la pintura. La influencia de Sunyer fue considerable, y entre los afectados se encontraba Picasso, que pasó varios meses en Barcelona en 1917 y fue alentado por el ejemplo de viejos amigos catalanes para perseguir su propio `` retorno al orden ’’ en Arlequín (1917, Museu Picasso, Barcelona). La identificación con las tradiciones populares catalanas y la vida rural siguió siendo un motivo clave detrás del trabajo de Joan Miró (1893-1983) mucho después de que dejara de ser influenciado por Sunyer o la forma de novecentismo de d’Ors, y era central en la mayor parte del trabajo de Manolo. De hecho, para todos aquellos tocados por el movimiento, el sentido de su herencia catalana era de primordial importancia, expresado no solo en representaciones amorosas del paisaje, sino en la imagen simbólica de las mujeres del país escultural de Cataluña, tomadas como el emblema de la supervivencia. del verdadero espíritu mediterráneo en el presente: la encarnación misma del clasicismo viviente.

La respuesta clásica al impresionismo

Una descripción aún tan esquemática del Noucentisme llama la atención sobre el hecho de que el movimiento de ’retorno al orden’ es significativamente anterior al estallido de la Primera Guerra Mundial. Maurice Denis (1870-1943), anteriormente miembro del grupo Les Nabis, y pintor de murales que trabajó de una manera desarrollada a partir de la de Puvis de Chavannes, fue un campeón vocal del clasicismo en sus escritos críticos en la década anterior al estallido de la guerra. Estos se reunieron en 1912 en su tratado Teorías (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique , un libro cuyo título mismo es un manifiesto en miniatura. Denis ubica las raíces del nuevo clasicismo de la década de 1900 en Pintura posimpresionista , y es allí donde debemos buscar los orígenes de la ’llamada al orden’ del tiempo de guerra y de la posguerra. En Francia, Italia y España hubo un acuerdo casi universal sobre la inmensa importancia del logro de Cezanne. Es visto como el gran héroe por el propio Denis, por Soffici y por d’Ors. El estado de Renoir nunca fue tan alto, pero también fue ampliamente admirado en los tres países. Impresionismo , por otro lado, fue condenado por escritor tras escritor, con un grado de coherencia que muestra cuán peligrosa era la amenaza una vez que se había convertido en un estilo oficialmente aceptado. Fue, fue el argumento general, también naturalista , demasiado preocupado por los efectos meramente efímeros, demasiado anárquico, demasiado individualista: incapaz, en resumen, de la universalidad del significado o de la belleza de una gran dimensión. El siguiente pasaje de una pieza de Guillaume Apollinaire es bastante típico:

"Ignorancia y frenesí: estas son las características del impresionismo. Cuando digo ignorancia, me refiero a una falta total de cultura en la mayoría de los casos; en cuanto a la ciencia, había mucha, aplicada sin mucha rima o razón; afirmaban ser científicos Epicuro mismo estaba en la base del sistema, y ​​las teorías de los físicos de la época justificaban las improvisaciones más miserables ".

Los puristas estuvieron de acuerdo. El primer número de su revista, L’Esprit Nouveau , publicado en 1920, contenía seis fotografías de obras designadas como "buenas" y "malas". En el lado bueno había una estatua griega arcaica, una máscara africana, el ’Chahut’ de Seurat y un bodegón de Gris, y en el malo, una escultura de Rodin y una pintura de nenúfares de Monet.

Este juicio hostil recapitula muy de cerca el de los primeros críticos del impresionismo, quienes, incluso si estaban dispuestos a admitir que tenía encanto y que era notablemente veraz en su interpretación de sensaciones visuales fugaces, se sorprendieron por su falta de sentido y, en su punto de vista, la ausencia de estructura o seriedad. Emile Zola, un incansable oponente de las pretensiones vacías de la pintura académica del Salón, había sido uno de los primeros partidarios de Manet, y luego de Monet, Pissarro y los otros miembros del grupo impresionista porque aprobó su tema realista. Pero para 1880 había llegado a la conclusión de que el énfasis en los efectos efímeros y una técnica correspondientemente rápida impedía la creación de un gran arte: "En ninguna parte, ni en el trabajo de ninguno de ellos, está la fórmula aplicada con verdadero dominio. Allí son demasiados agujeros en su trabajo; descuidan su factura con demasiada frecuencia; se satisfacen con demasiada facilidad; son incompletos, ilógicos, extremos, impotentes ".

El líder Pintores impresionistas en privado expresó una ansiedad similar, y a principios de la década de 1880 se había desarrollado una ’crisis’, con una deserción generalizada de los espectáculos grupales y esfuerzos individuales para atacar en nuevas direcciones. Para Cezanne y Renoir, esto tomó la forma inmediata de una orientación clasicista. Renoir fue a Italia a estudiar Rafael y los Viejos Maestros, y durante un tiempo practicaron un estilo apretado y de estilo masculino combinado con un color prismático impresionista; Este experimento fue de corta duración, pero sus temas y composiciones se alteraron para siempre cuando se embarcó en un proceso de idealización y mitología de las mujeres y los paisajes que seguían siendo sus motivos favoritos. Cezanne se retiró a Provenza para forjar un estilo que une la verdad visual y el colorismo de la pintura impresionista al aire libre y las grandes estructuras compositivas de Poussin y Chardin ( Bathers , 1899, Museo de Arte de Baltimore). Incluso Monet comenzó a confiar cada vez más en sintetizar sus "impresiones" en el estudio lejos del motivo y, omitiendo todas las referencias específicamente contemporáneas, utilizó un método en serie para dignificar y universalizar sus temas elegidos. Pissarro (1830-1903), convertido temporalmente a la rigurosa técnica de Puntillismo desarrollado por Georges Seurat (1859-91), se centró cada vez más en temas rurales generalizados en los que la figura desempeñó un papel mucho más importante que hasta ahora. Mientras tanto, las nuevas pinturas de Seurat y Gauguin fueron concebidas en oposición directa a lo fundamental. características del impresionismo . Las enormes pinturas de figuras de Seurat se crearon a partir de dibujos y bocetos al óleo en un proceso minucioso basado en el método académico de composición, y se basaron en fuentes de la tradición clásica. Gauguin se dirigió a la creación de una Arcadia mítica y primitiva, dependiendo de una amplia gama de referencias artísticas para dar a sus pinturas de figuras una profundidad y poder icónicos. Ambos fueron influenciados directamente por los murales neoclásicos de Puvis de Chavannes.

Clasicismo vanguardista

El ’clasicismo vanguardista’ de pintores postimpresionistas alcanzó un clímax de visibilidad alrededor de 1904-7. Se montó una serie de exposiciones en el Salón de los Independientes y el Salón de Otoño : las retrospectivas para Cezanne, Puvis y Renoir se llevaron a cabo en el Salón de Otoño de 1904, una retrospectiva de Seurat en el Salón de los Independientes en 1905, un enorme Gauguin exposición en el otoño de 1906, y un espectáculo conmemorativo de Cezanne en el otoño de 1907. Un aluvión de análisis crítico acompañó estos eventos.

El término "clasicismo de vanguardia" se ha utilizado para llamar la atención sobre la distinción vital entre el tipo de clasicismo practicado por los postimpresionistas y el clasicismo de la arriere-garde académica. Dejando a un lado la política, si se supone generalmente que el clasicismo es conservador y reaccionario, de modo que somos casi reacios a admitir su centralidad en el trabajo de los artistas ’progresistas’ de los siglos XIX y XX que admiramos, es por nuestro miedo al acecho. que el academismo está demasiado cerca para la comodidad. Porque, ya sea que identifiquemos o no el comienzo del movimiento moderno con los románticos, con Courbet, con Manet o con los impresionistas, siempre lo identificamos con un rechazo al academismo. Estos artistas son nuestros héroes precisamente porque se negaron a cumplir con los estándares rígidos y sofocantes establecidos en las academias de arte. Nuestra noción de una lucha vanguardista contra el peso muerto del clasicismo académico de ’ pompiers ’ míseros y súper exitosos como Jean-Leon Gerome (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-89) y William Bouguereau (1823-1905) (véase, por ejemplo, El nacimiento de Venus de Bouguereau, 1879, Musee d’Orsay), nos ha hecho sospechar profundamente de los avivamientos clásicos posteriores: ¿no podrían ser también resguardos de avivamientos académicos? Debido a que a mediados del siglo XIX la tradición clásica ya no tenía el peso de la autoridad absoluta que una vez disfrutó, tendemos a suponer que los artistas innovadores estaban obligados a rechazar sus principios, abandonándolo en favor de tradiciones alternativas que eran frescas y nuevas (como, por ejemplo, Arte asiático ) Pero esta suposición no se mantiene bajo escrutinio. Porque toda la evidencia sugiere que la vanguardia en el siglo XIX hizo una distinción absoluta entre el clasicismo "verdadero" y el "falso", y en realidad utilizó la experiencia de tradiciones alternativas como un medio para mirar de nuevo a la tradición clásica, proporcionando así el modelo para la vanguardia del siglo XX. (Nota: la palabra francesa "pompier" [bombero] era un término despectivo aplicado a la pintura de historia académica pretenciosa del siglo 19. Se deriva del uso de cascos de bomberos por modelos de artistas, como sustituto del casco militar romano).

La formación de todos los pintores y escultores europeos alrededor de 1900 seguía siendo una formación en clasicismo. El plan de estudios estaba más o menos estandarizado, y si el estudiante pretendía ser pintor o escultor, tenía que ’imitar’ la antigüedad haciendo dibujos precisos de moldes de yeso de célebres esculturas grecorromanas, y dibujar figuras de la modelo en vivo planteada a la manera de una estatua. La familiaridad con la antigüedad fue aumentada por el estudio de Renacimiento y Arte neoclásico , dado que se suponía que estas tradiciones reforzaban los mismos valores, y copiar de los grandes maestros era una rutina. Por supuesto, diferentes maestros aplicaron estos estándares más o menos rígidamente. Pero incluso en las academias gratuitas, el dibujo de moldes de yeso y de la modelo desnuda, y el estudio del arte del museo, se consideraban disciplinas fundamentales: cuando Matisse abrió una escuela en 1908, exigió a sus estudiantes que dibujaran de la antigüedad. Mientras tanto, en las escuelas secundarias, un conocimiento básico de literatura clásica e historia se consideraba sinónimo de educación. Esta es la diferencia fundamental entre la situación en la segunda mitad del siglo XX y la primera: hoy no se puede asumir un conocimiento general de los logros de la antigüedad, mientras que sí se puede.

Donde los académicos y la compañía de vanguardia se separaron del complejo tema de la ’imitación’. Los académicos, creyendo que el ápice de la civilización se había alcanzado en Periclean Atenas y Augustan Roma (y alcanzado una vez más en Italia en la época de Raphael), requerían un alto grado de conformidad con las formas externas del pasado y, por consiguiente, eran sospechosas. de innovación La vanguardia, creyendo que eran los principios esenciales del clasicismo los que tenían un valor duradero, adoptó una visión mucho más liberal de la invención formal. La actitud académica hacia el clasicismo le debía mucho al escritor y arqueólogo del siglo XVIII. Johann Winckelmann , cuyo propósito era combatir la ’decadencia’ del estilo rococó imperante. De su estudio del arte griego, Winckelmann llegó a la conclusión de que:

"Su característica más eminente es una noble simplicidad y grandeza tranquila en gestos y expresiones".

Debido a la supremacía absoluta del arte griego, Winckelmann estaba convencido de que "hay una sola manera para que los modernos se vuelvan grandiosos, y tal vez sin igual: quiero decir, imitando a los antiguos". Aunque para él "imitación" no era lo mismo que "copiar", esa sutil distinción se erosionó con demasiada facilidad, y a principios del siglo XX Winckelmann estaba siendo visto por la vanguardia como el apóstol de "falso", no clasicismo ’verdadero’: el clasicismo de los pompis que dominaron al oficial Salón y apeló a un público pretencioso pero ignorante. Esta era la opinión de Apollinaire:

"Fueron los esteticistas y pintores alemanes quienes inventaron el academismo, ese clasicismo falso contra el que el verdadero arte ha estado luchando desde Winckelmann, cuya influencia perniciosa nunca puede exagerarse. Es para el crédito de la escuela francesa que siempre ha reaccionado contra su influencia; las atrevidas innovaciones de los pintores franceses a lo largo del siglo XIX fueron sobre todo esfuerzos por redescubrir la auténtica tradición del arte ".

Oposición futurista al arte de la antigüedad clásica

La presión moral aguda aplicada por la tradición académica fue sentida quizás más dolorosamente por los jóvenes artistas en Italia, ya que en ningún otro lugar la tradición clásica es tan parte de la conciencia del presente. No aislado dentro de sitios históricos abandonados o inmerso en los museos del Vaticano, vive en cada pueblo o ciudad de consecuencia en los miles de edificios que aún funcionan que llevan la huella visible de Arquitectura romana y estatuas de todo tipo La sensación de desesperación frustrada inducida por esta obsesión con el pasado encontró un tipo de salida en la iconoclasia: la iconoclasia del Manifiesto Futurista de 1909, escrito por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944):

¿Deseas, entonces, desperdiciar todos tus mejores poderes en este culto eterno e inútil del pasado, del cual emerges fatalmente exhausto, encogido, golpeado? Cuando se les prohíbe el futuro, el pasado admirable puede ser un consuelo para los males de los moribundos, los enfermos, los prisioneros. ¡Pero no queremos ser parte de eso, el pasado, nosotros los futuristas jóvenes y fuertes!

El nombre del nuevo movimiento, " Futurismo "(fl.1909-14), por supuesto, fue puntiagudo – destinado a reunir a todos los italianos que se sintieron encadenados por el pasado. La misma reacción marcó mucho Dada actividad durante y después de la guerra. Su programa de eventos organizados por etapas, realizado en París con la máxima publicidad, tenía como objetivo reunir a las fuerzas de la anarquía en peligro de extinción y protestar dentro de la vanguardia. Especialmente en las páginas de "391" de Francis Picabia, el movimiento de ’llamado al orden’ fue satirizado repetidamente y brillantemente. El desprecio de Picabia se expresó en un estilo típicamente conciso en su ’Homenaje a Rembrandt, Renoir y Cezanne’ de 1920, donde los tres ’grandes maestros’ fueron ridiculizados como ’bodegones’ y representados colectivamente por un mono de peluche y polilla. Marcel Duchamp (1887-1968) no solo elevó sus " ready-mades " (botellero, urinario) al estado de obras maestras, sino que también se entregó al graffiti escolar con su reproducción de la ’Mona Lisa’ de Leonardo, titulada LHOOQ (1919, colección privada)

Pero la iconoclasia no puede ofrecer una solución a largo plazo, por útil que sea a corto plazo como medio para lograr una tabula rasa . La solución a largo plazo implicó separar a la Gran Tradición de toda asociación con el concepto académico de ’imitación’ e insistir en su potencial como fuente de innovación e invención. Esto es precisamente lo que Apollinaire había hecho, en el pasaje citado anteriormente, cuando diferenciaba entre "clasicismo falso" y "la auténtica tradición del arte". Aquí Apollinaire estaba apelando al concepto de la esencia abstracta en lugar de las formas externas del clasicismo. Cuando se hizo esta distinción crucial, entonces la tradición clásica podría ser reclamada como la fuente del modernismo radical. Después de su ataque a Winckelmann, Apollinaire había invocado inmediatamente "las atrevidas innovaciones de los pintores franceses a lo largo del siglo XIX". Estaba pensando, entre otros, de los postimpresionistas que habían inventado nuevos estilos, pero a partir de la búsqueda de "la auténtica tradición del arte"; y continuó argumentando que Derain era el ejemplo ideal de un artista moderno que ’estudió apasionadamente a los grandes maestros’, cuyo nuevo trabajo estaba ’ahora imbuido de esa grandeza expresiva que marca el arte de la antigüedad’, pero que sabía cómo evitar todo "arcaísmo facticio".

Impacto del 1905 Salon d’Automne: Maillol e Ingres

En la historia del nuevo clasicismo del siglo XX, el Salon d’Automne de 1905 fue un momento culminante. Era, por supuesto, el Salón en el que la "jaula de las bestias salvajes" era el éxito de scandale . Pero también fue el Salón en el que Aristide Maillol (1861-1944) exhibió El Mediterráneo (1905, bronce, Musée Maillol, París), y surgió como un nuevo escultor importante que ofreció una alternativa radical al expresionismo romántico del entonces todopoderoso Auguste Rodin (1840-1917). La importancia de esta pieza era que, aunque era clásica, no lo era en el sentido más pomposo. Porque estaba abstraído en forma, y ​​totalmente desprovisto de anécdotas. Expuesto bajo el título neutral ’ Femme ’ (Mujer), ni siquiera hizo una referencia a la mitología, y en su lugar ofreció un tipo generalizado. Para Andre Gide fue hermoso y sin sentido.

El Salón de otoño de 1905 fue también el Salón de una gran retrospectiva para JAD Ingres (1780-1867). Nos hemos acostumbrado a ver la contribución de los Fauves como el evento principal, pero la retrospectiva de Ingres fue, posiblemente, más importante en el sentido de que tuvo una influencia más amplia. Vale la pena detenerse para considerar por qué. En parte debido a su famosa rivalidad con Eugene Delacroix (1798-1863), en parte porque en la vida posterior se había convertido en un destacado maestro de arte académico con seguidores de imitadores no distinguidos, Ingres había llegado a ser considerado después de su muerte como una fuerza reaccionaria en Pintura francesa de mediados del siglo XIX. Sin embargo, después de un comienzo brillante (ganó el Premio de Roma en 1801), la carrera de Ingres había estado lejos de ser un éxito directo. Sus presentaciones al Salón a menudo fueron recibidas con hostilidad y rechazo, ver: El bañista de Valpincon (1808, Louvre) y La Grande Odalisque (1814, Louvre) – y no ganó las grandes comisiones públicas que ansiaba. Gran parte de la crítica contemporánea se centró en la interpretación subversiva del clasicismo de Ingres: las distorsiones excéntricas de la anatomía de sus figuras, la atención a los detalles de la superficie en lugar de la profundidad ilusionista, el juego de líneas ’chino’, las referencias al arte ’primitivo’. Pero cuando Ingres fue redescubierto por la generación de 1905, fueron estos aspectos subversivos los que se encontraron emocionantes.

El gran valor de Ingres para la generación posterior a 1900 fue que demostró que la tradición clásica aún podría tener sentido y vida si se considerara como un estímulo para la innovación, no como un libro de patrones . Pero sus pinturas podrían haber tenido menos impacto si hubieran sido experimentadas de forma aislada. Como era, no lo eran. Fueron vistos en el contexto del trabajo de Cezanne, Renoir, Seurat, Gauguin y Rousseau, y las conexiones entre sus innovaciones y las de ellos fueron puestas en relieve. Para Apollinaire, escribiendo unos años más tarde, las estilizaciones de Ingres fueron una fuente para el cubismo. Sus excentricidades centraron la atención en toda la cuestión de la naturaleza fundamental del clasicismo. Y aquí había una gran medida de acuerdo dentro y fuera de la vanguardia.

Preocupado principalmente por el ideal tanto en contenido como en forma, el arte clásico, se acordó, era conceptual más que perceptivo , contemplativo más que anecdótico. Regido por reglas racionalmente determinadas, que dependían de sistemas de proporciones armoniosas y medidas precisas, su objetivo final era la belleza ’universal’ e ’intemporal’, lograda a través de un estilo lúcido, económico e impersonal. Era sereno y tranquilo, y se suponía que su efecto era ennoblecedor, ya que el objetivo era transportar al espectador más allá de los caprichos y trivialidades del aquí y ahora a la contemplación de una realidad más elevada, más pura y más perfecta.

El clasicismo en el arte de vanguardia en Francia se consolidó en los años posteriores al Salón de Otoño de 1905. Después de su éxito con el Mediterráneo , Maillol creó un flujo constante de obras monumentales antes de la guerra. La ruptura de Bourdelle con el estilo expresionista de Rodin pertenece al mismo tiempo. En 1904-5, Picasso, anticipando el rechazo de d’Ors al modernismo , abandonó la manera simbolista del período azul, y en un año estaba trabajando en un estilo clásico arcaico que culminó en la gran serie de pinturas y dibujos ejecutados en el otoño de 1906. tras su regreso de un viaje a Cataluña ( Two Nudes , 1906, MOMA, Nueva York). En 1907-8, Matisse y Derain ya se estaban alejando de la manera espontánea, individualista y "salvaje" típica del fauvismo, a favor de un enfoque más sintético, restringido y volumétrico en deuda con Cezanne y los viejos maestros. Que Matisse pensó en obras como Bañistas con una tortuga [ver arriba] como clásico en esencia, es evidente en su ’Notes d’un peintre’, publicado en diciembre de 1908. Para este pasaje muy citado del ensayo se utiliza la terminología familiar de la estética clásica: "Lo que sueño es un arte del equilibrio, de la pureza y la serenidad, desprovisto de temas deprimentes, un arte que podría ser una influencia relajante en la mente, algo así como un buen sillón que proporciona relajación de la fatiga física ". El clímax de este desarrollo en su arte se alcanzó en 1916 con Bathers by a River (1916, Art Insitute of Chicago), una pintura que rivaliza con la serie monumental de grupos de baño de Cezanne, conocida como Los grandes bañistas (Les Grandes Baigneuses) (1894-1906) en la Galería Nacional de Londres, el Museo de Arte de Filadelfia y la Fundación Barnes, Pensilvania.

Cubismo: una forma de arte clásico

Cubismo A pesar de su apariencia externa sin precedentes, fue una manifestación del mismo impulso clasicista. Por sus temas típicos son tradicionales y estereotipados, y tratados de una manera sugerente, no anecdótica y emocionalmente neutral; el acento (especialmente en Cubismo analítico ) se basa en la estructura y la forma, ambas determinadas por sistemas racionalmente concebidos basados ​​en la geometría; el color está subordinado a la línea y a la composición; el manejo es impersonal, incluso anónimo; El efecto buscado es generalmente armonioso y contemplativo. En manos de los cubistas del salón, como Robert Delaunay (1885-1941) y Henri Le Fauconnier (1881-1946), las conexiones con la tradición clásica de la pintura de figuras fueron más evidentes de inmediato que en las obras analíticas más herméticas de Picasso y Braque, y se hicieron referencias a esculturas antiguas o obras maestras del Renacimiento. no poco comun.

Los primeros defensores del cubismo destacaron su oposición al impresionismo, su dependencia de Cezanne y sus fundamentos clásicos, incluso al insistir en su carácter innovador. En un ensayo titulado ’Cubisme et Tradition’ publicado en 1911, Jean Metzinger (1883-1956) enfatizó la "disciplina ejemplar" de la Pintores cubistas , quien, afirmó, utilizó las formas más simples, más completas y más lógicas. La naturaleza conceptual del cubismo condujo no pocas veces a comparaciones directas con el arte del pasado que se consideraba que poseía una base similar. Así, en 1913 Maurice Raynal (más tarde asociado con el movimiento purista) comparó la pintura cubista con el ilusionismo ’astuto’ del arte del Alto Renacimiento, pero lo comparó con la ’lógica’ plástica de Giotto y los primitivos, y concluyó citando a Fidias a quien, él dicho, no buscó sus modelos entre los hombres sino en su mente.

Estética clásica del siglo XX

El lenguaje de la clásica. estética fue fácilmente apropiado por críticos y artistas de vanguardia que apoyaron la abstracción y la "pureza" en el arte. Y las palabras mágicas ’estructurado’, ’ordenado’, ’armonioso’, ’constante’, ’ideal’, ’invariable’, ’sintético’, ’tranquilo’, ’sereno’, y similares, suenan una y otra vez en ensayos publicados después de la guerra, ya sean escritos por críticos de arte en París para un periódico de vanguardia como L’Esprit Nouveau , o la crítica menos radical pro-’call to order ’, L’Art d’Aujourd’hui . En Italia se expresaron sentimientos similares en las páginas de Valori Plastici , de Carra en sus ensayos para L’Ambrosiano , y por Soffici en publicaciones tan importantes como Periplo dell’arte . La pura generalidad de los principios involucrados significaba que una inmensa gama de estilos, desde el figurativo hasta el puramente geométrico, podía acomodarse y entenderse como representando esencialmente la misma tendencia.

Sin embargo, en todos los escritos de la época, la cuestión de la cercanía de la relación de un artista con las tradiciones en las que se basó, la cuestión de ser neo-esto o neo-eso, fue muy controvertida, ya que seguramente sería en un momento en que la proximidad al viejo enemigo del academismo inducía ansiedad y desconfianza. Por ejemplo, para resistir la tendencia actual de imitar estilos pasados, Sironi y Funi lanzaron el manifiesto ’Contro tutti i ritorni in pittura’ en 1920. Las ’copias’ que se hicieron reflejan estas tensiones. De Chirico, desafiante en su afirmación de ser un "pictor classicus", hizo copias que estaban lo más cerca posible de los originales ( La Muta , después de Raphael, 1920, colección privada), y se ganó el desprecio de los surrealistas como resultado. Braque y Gris prefirieron la solución menos controvertida del ’homenaje’: una transcripción gratuita en sus propios términos estilísticos (ver, por ejemplo: Bathers after Cezanne , 1916, dibujo a lápiz, colección privada – por Gris). El debate se resume en los términos más simples en un editorial publicado en 1926 en la revista inglesa Dibujo y diseño , en la que el movimiento moderno se define como una búsqueda "para establecer el orden y hacer los cánones del arte". mucho más severo ". El autor continúa: "Su principio rector puede ser sugerido por el adjetivo ’clásico’, que no tiene nada que ver con el clasicismo de Jacques-Louis David o con la reanimación del arte y la historia de los griegos. Hoy en día no deberíamos intentar lienzos heroicos de Termópilas ni tallar la nariz recta y el labio rizado de Fidias; Nuestro objetivo es ser clásico en un sentido mucho más profundo . El ideal moderno es asumir la calidad formal, exquisita y sin pasión, que es el verdadero clasicismo. Un artista del pasado que era clásico en esta definición es Raphael. El ejemplo moderno, suponemos, es Picasso ".

La referencia a Picasso es significativa, porque el curso que dirigió tan hábilmente, incluso en sus pinturas más abiertamente neoclásicas, entre la imitación directa y una interpretación personal del pasado, parecía una solución ideal para muchos. Tanto es así, que sus nuevas pinturas clásicas se convirtieron rápidamente en ’clásicos’ por derecho propio, y en una inspiración para muchos otros artistas, como Campigli ( Mujer con brazos cruzados , 1924, Museo Civico di Torino), Laurens ( Dos mujeres , 1926, terracota, Galerie Louise, Leiris, París) e incluso de Chirico ( mujeres romanas , 1926, Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú). Pero para ciertos grupos de artistas, la vestimenta exterior del clasicismo no era fácilmente aceptable en el arte poscubista, y un alto grado de abstracción formal era el único medio válido de reconciliar la vanguardia con lo clásico. ¿Acaso el mismo Platón no había ofrecido la justificación perfecta para un arte basado en las relaciones entre formas geométricas puras? En consecuencia, los puristas citaron a menudo a Platón cuando deseaban encontrar un apoyo impecable para la rigurosa "pureza" del arte que promovían. Y fue solo al afirmar que no había diferencia en el grado de pureza plástica entre el cubista de Picasso y sus obras neoclásicas que Maurice Raynal pudo defender la nueva orientación en el trabajo del artista que admiraba por encima de todos los demás.

Para los escultores, el tema tal vez fue especialmente sensible, porque la autoridad de la tradición grecorromana como el antídoto más seguro para el naturalismo y el anecdotalismo del siglo XIX era aún mayor. Así, Christian Zervos tuvo mucho cuidado al enfatizar la abstracción formal del trabajo de Maillol, en lugar de cualquier deuda con las formas externas de la antigüedad: "Sobre todo, Maillol ve la continuidad de la forma. No hay una sola obra suya que no esté marcada por su búsqueda paciente de la estructura arquitectónica y la geometría. Todas sus estatuas dan la impresión de masa, de la búsqueda de la belleza del volumen. Están inscritas dentro de poderosas formas geométricas, el cuadrado o la pirámide, y sus cimientos son planos grandiosos y simples ".

El arte del pasado proporcionó una solución a este delicado problema que, aunque pertenecía a la tradición clásica, era reconocido como primitivo. Fue una solución con un inmenso atractivo porque desde el período romántico primitivismo se había asociado con una posición de vanguardia, con la idea de pureza y autenticidad y el escape de la supuesta decadencia y la excesiva sofisticación del presente. El mito de la pureza de lo primitivo ha sido el gran mito de los tiempos modernos, y de hecho todos los avivamientos clásicos que se han producido desde la época de Winckelmann en adelante han estado íntimamente ligados a este ideal, porque el retorno al pasado clásico está concebido. como un retorno a los orígenes . Sin embargo, a medida que cada generación, a través de la repetición, crea sus propias normas fijas, de modo que lo que una vez fue nuevo representa el Establecimiento opresivo, la generación siguiente se insatisfecha, demandando una renovación y una mayor pureza, un retorno a un nivel aún más ’original’. formas Así, los seguidores de David, llamados ’les Primitifs’, exigieron un estilo más severo y más a