Pintura francesa: historia, características 
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La pintura francesa, como la propia Francia, tardó en desarrollarse. Comenzó con las iluminaciones manuscritas medievales, en particular las iluminaciones manuscritas románicas (c. 1000-1150), las iluminaciones manuscritas góticas (c. 1150-1350) y finalmente las iluminaciones góticas internacionales . Estas pinturas de libros, influidas por los modelos carolingio y ottoniano, así como por el arte bizantino, influyeron en la pintura gótica francesa.
Un ejemplo es el taller de Jean Pucelle de principios del siglo XIV, conocido por el Breviario de Belleville (1326) y las Horas de Jeanne d’Heureux (1328, Claustros, Museo Metropolitano de Arte), así como por el estilo más cortesano del gótico internacional . Poco después, la escuela primitiva de Aviñón produjo una de las pinturas religiosas más conmovedoras del mundo, la famosa Piedad de Aviñón (1460) de Engerrand de Charenton (Quarton) (1410-1466) - véase Engerrand de Charenton (Quarton) (1410-1466). también su «Coronación de la Virgen con la Santísima Trinidad» (1453-4), en la que el artista infundió capítulos enteros de imaginería medieval, animada y pulida por un refinado ojo francés.
Jean Fouquet (1420-1481)
Contemporáneo de estos pintores de Aviñón, Jean Fouquet, nacido en Tours, educado en París, fuertemente influenciado por los pintores y miniaturistas flamencos, pero familiarizado con la obra de sus contemporáneos italianos, produjo las pinturas más logradas de su generación: incluyendo obras maestras como Retrato de Carlos VII de Francia (c. 1443-5), conservado en el Museo de Bellas Artes y el Museo de Bellas Artes (c. 1443-5). 1443-5), conservado en el Louvre, y un exquisito díptico moderno conocido como el Díptico de Melen (c. 1452), actualmente repartido entre el Koninklijk Museum de Amberes y la Galería de Maestros Antiguos de Berlín . Fouquet no era un visionario. En su pintura de retratos en miniatura fue un agudo observador realista, un intérprete de la vida activa que le rodeaba. Sus grandes paneles contienen algunos de los ejemplos más poderosos y simpáticos del retrato europeo.
Escuela de Fontainebleau
Los reyes franceses posteriores, especialmente Carlos VIII (1470-98) y Francisco I (1494-1547), cayeron bajo el hechizo del Renacimiento italiano . Francisco I indujo a Leonardo da Vinci a realizar encargos para él en Francia, y cuando concentró todas sus ambiciones de mecenazgo en el gran palacio de Fontainebleau -para más detalles, véase Escuela de Fontainebleau (1528-1610)- invitó de nuevo a un grupo de artistas italianos a decorarlo con pinturas murales y esculturas. Rosso Fiorentino (1494-1540), Francesco Primaticcio (1504-1570) y Nicolo dell’Abbate (1510-1571) llevaron a Francia un manierismo inquieto y algo forzado, propio de su herencia italiana, pero que pronto se suavizó con el espíritu galo. La inquietud italiana se convirtió en elegancia francesa; el paganismo, en refinamiento. La escuela de Fontainebleau no duró mucho, pero tiene un encanto innegable y sirvió a Francia como indicador de la elegancia del siglo siguiente.
La pintura barroca francesa
En Italia, el Manierismo formó una incómoda conexión con el Barroco. En Francia desembocó naturalmente en el Rococó. Francisco I, como su contemporáneo Enrique VIII (1491-1547) en Inglaterra, creía en la importación de artistas. En la Francia del siglo XVI hubo muy pocos artistas nativos del Barroco francés, e incluso en el siglo XVII el arte francés estuvo dominado por la influencia italiana. En la propia Francia, los tres hermanos Le Nain (Antoine 1599-1648, Louis 1593-1648, Mathieu 1607-77), no influidos por el imán italiano, pintaron pequeños cuadros poderosos de familias campesinas, cuadros cuya intimidad siniestra y patetismo no tienen ninguna relación aparente con la mundanidad del siglo XVII. Sus cuadros, especialmente los de Luis, están pintados con profunda convicción, pero sin mucha ciencia pictórica. Es difícil imaginar a qué clase social pertenecían sus mecenas en aquella época de elegante secularismo. Reflejan lo que en fraseología moderna podría llamarse el movimiento subterráneo tras la fachada de la pintura barroca, con su dramatismo emocional, sus efectos de trampantojo y su fervor religioso.
Georges de Latour (1593-1652)
Entre los artistas franceses que sintieron la atracción del imán, uno de los más extraños fue Georges de Latour (o la Tour) de Lorena, un artista casi olvidado hasta hace poco, pero ahora redescubierto. A primera vista, de la Tour parece un ardiente discípulo del caravaggismo, que exageró el claroscuro y otros trucos de su maestro, pero no consiguió alcanzar su vivacidad. Es cierto que la mayor parte de los efectos característicos de de Latour dependen del uso deliberado de la luz de las velas o de las antorchas: es igualmente cierto que sus figuras tienen un aspecto de madera, como si estuvieran hechas de algún material duro cincelado en un torno.
Pero estos no son más que los signos exteriores de un temperamento particularmente adaptado al gusto actual. Lo que interesaba a de Latour era la dramática simplicidad del tono que la luz de las velas no sólo producía, sino que hacía plausible: y cuando dio un paso más hacia una estricta simplificación de la forma, pudo desarrollar un estilo que combinaba las ventajas del realismo impactante y la abstracción cercana.
Así como la escuela de Fontainebleau transformó el manierismo italiano en algo chic y elegante, de Latour dio un nuevo estilo galo y refinamiento al tenebrismo de Caravaggio.
Pero los dos artistas franceses del siglo XVII más susceptibles al magnetismo de Italia -hasta el punto de abandonar París por Roma- fueron Nicola Poussin y Claude Lorrain (Claude Gelais).
Nicola Poussin (1594-1665)
Poussin, al igual que Rafael, apenas hizo aportaciones propias a la pintura. Si consideramos la historia del arte como una historia de conquistas, Poussin carece de importancia, ya que no hizo nuevos descubrimientos. En cambio, si la consideramos como una historia de logros, es importante en el sentido en que Rafael lo es como diseñador, como arquitecto de cuadros. Véanse en particular sus obras maestras Rapto de las Sabinas (1634-5, Metropolitan Museum of Art, Nueva York) y Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, París).
Habría sido muy feliz a finales del siglo XV, cuando todo lo griego y romano tenía un tinte de glamour que llevaba a los artistas al frenesí. Pero Poussin nació cien años más tarde.
Su meticulosa e impasible inventiva en el diseño carece incluso de la espontaneidad de Rafael. Lo que Rafael hizo a través de su agudo instinto pictórico, Poussin lo hizo a través de un intelecto pictórico igualmente agudo. "No he descuidado nada", decía de sí mismo con suficiencia.
No se puede encontrar ningún defecto en sus reconstrucciones de Arcadius, excepto que son tan deliberadamente artificiales. El encanto de Grecia ha desaparecido, y con él el fervor del Renacimiento. Es más bien como un joven y serio filántropo que ha heredado una fortuna y ha decidido utilizarla sólo para los fines más nobles.
La solidez de Florencia, el resplandor de Venecia, la visión ampliada de los maestros barrocos, todo ello estaba a su disposición. Los utilizó con infinito tacto y cuidado y, sin embargo, los desvitalizó.
Y, sin embargo, esta desvitalización tenía sus compensaciones. Un gran artista está inevitablemente a merced de su genio. En casos extremos, la falta de autodisciplina o de moderación puede llevarle a caer en las trampas del exceso de énfasis y la consiguiente falta de integridad formal. Ningún gran artista ha sido ajeno a este peligro, ya que el poder del arte depende en última instancia de encontrar un equivalente formal exacto para los propios impulsos creativos del artista, pero no todos los grandes artistas han escapado a él. Lo que distingue al artista clásico de sus semejantes es su sentido de la necesidad de coherencia y claridad formales, y ningún artista poseía este sentido tan agudamente como Poussin.
Simon Vouet (1590-1649)
Si hubiera que demostrar que la dignidad y la claridad no son en sí mismas garantía de grandeza, basta con mirar al contemporáneo de Poussin, Simon Vouet (1590-1649), que redujo la dignidad a la obsecuencia y la claridad a la pedantería. Fundador de la escuela oficial de artistas-didactas bajo el mecenazgo de Richelieu, Vouet y su discípulo Estache le Sur (1617-1655) convirtieron la teoría del eclecticismo en una ciencia fría. Intentaron convencer a sus mecenas de que una antología de citas de Rafael y Tiziano podía pasar por una obra de arte original .
En la medida en que lo consiguieron, fue porque sus mecenas eran pedantes: pero no lo lograron del todo. Eran un sólido cuerpo conservador con un fuerte apoyo oficial, pero pronto surgió un partido de oposición no oficial. En la Academia Francesa se celebraron interminables debates sobre los méritos comparativos de Poussin y Rubens, sobre la forma y el color. Los debates en sí, por supuesto, no tuvieron ninguna influencia en el arte de la época, pero sirven para demostrar que la teoría clásica en su forma extrema no dominaba todo el gusto francés del siglo XVII.
Sin embargo, la influencia del sucesor de Vouet, el pintor y artista decorativo Charles Lebrun (1619-1690), fue mucho mayor, especialmente en la dirección de la Académie Française, organismo que ostentaba el monopolio de la educación artística y de las exposiciones públicas de arte. Lebrun también se hizo famoso como artista por sus notables frescos en el Palacio de Versalles, especialmente en el techo del Salón de los Espejos.
Sobre la edad de oro del arte decorativo y el diseño de interiores en Francia durante los periodos barroco y rococó, véase: Artes decorativas francesas . Sobre los muebles, especialmente los de estilo Luis XIV, XV y XVI, véase: Muebles franceses (1640-1792). Sobre los artesanos, véase: Diseñadores franceses .
Claude Lorrain (1600-1682)
Poussin no fue el único dios. Su contemporáneo, Claude Lorrain, tiene algunas, pero no todas, las debilidades que perseguían a los artistas autoconscientemente clásicos de su época. Al menos tuvo el valor de amar la naturaleza lo suficiente como para pintar el paisaje por sí mismo. Sería erróneo afirmar que fue el primero en hacerlo.
Rubens ya veía posibilidades en la pintura de paisajes, pero Rubens tenía un ojo voraz y una mente inquisitiva que podía ver posibilidades en casi cualquier cosa. Claude, al concentrarse en el paisaje, dio un paso que iba a tener consecuencias de gran alcance, aunque él mismo no podía prever cuáles serían. No pretendía tanto penetrar en el estado de ánimo de la naturaleza como demostrar que el propio paisaje podía servir de material para un cuadro satisfactorio a la manera clásica. Tomó el ejemplo de Giorgione «La Tempestad», lo purgó de figuras, o las redujo a simples acentos de color o tono en el primer plano, creó un marco de árboles o edificios a los lados, y luego concentró toda su habilidad en conducir la mirada hacia el interior a través del centro del cuadro hacia las vastas y luminosas distancias.
Claude no tuvo el valor de penetrar en el corazón de la naturaleza intacta. Para la pintura, la naturaleza del siglo XVII debe seguir dominando al hombre, con un castillo en ruinas o un templo corintio para redondear los rincones rebeldes, pero se adivina en sus dibujos que al tratarla de este modo no hacía más que seguir las convenciones. Estos dibujos no dejan de suscitar el comentario atónito: "¡Pero qué moderno!". La noción de que un paisaje podía ser una expresión espontánea del estado de ánimo o incluso un registro topográfico llegó mucho más tarde, y John Constable la utilizó casi doscientos años después.
Sin embargo, aunque para Claude el paisaje pintado era esencialmente algo que se creaba en el estudio, construido a partir de ingredientes ya preparados, había un elemento en sus cuadros que existía independientemente de esta síntesis de estudio: la luz omnipresente.
Ya se ha señalado que van Goyen, contemporáneo de Claude en Holanda, y sus seguidores fueron cada vez más conscientes de la influencia de la luz en la amplia extensión de los paisajes que constituían la base de sus cuadros. La luz era esencialmente un descubrimiento del siglo XVII, pero mientras que los pintores holandeses la utilizaban para explicar la topografía del terreno, para Claude era un elemento misterioso que transformaba aquello sobre lo que incidía.
Habiendo olvidado hace tiempo los absurdos títulos de sus cuadros, las pequeñas figuras en primer plano que sirven de justificación a estos títulos, y la peculiar combinación de árbol, templo y puente en la media distancia, recordamos la luz que se derrama suavemente desde el cielo y toca cada instancia pictórica con un misterio delicado y romántico que nunca se encuentra en Poussin. En el paisaje de Lorena descubrimos por primera vez las semillas del verdadero romanticismo. Estas semillas no estaban destinadas a germinar hasta más tarde, y no fue hasta que comenzaron a germinar cuando la pintura de Claude empezó a gozar de la reputación que merecía.
La pintura rococó francesa
No fue hasta finales del siglo XVII cuando Francia empezó a producir un arte que, en lugar de reproducir el desvaído esplendor de Italia, reflejaba la animada, aunque igualmente artificial, vida de Versalles. Conocido como arte rococó, no fue el resultado de una estricta adhesión a las creencias clásicas y a la manera de desfilar. De hecho, el hecho de que apareciera indica que por fin los partidarios de Rubens y del color habían triunfado sobre los partidarios de Poussin y de la forma. Véanse los retratos rococó de Hyacinth Rigaud (1659-1743), pintor de Luis XIV, y de la talentosa Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), pintora de corte de la reina María Antonieta, así como los retratos del gran pintor de género y retratista Jean-Baptiste Grézat (1725-1805).
Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Jean-Antoine Watteau es un puente entre los siglos XVII y XVIII. Combina la mundanidad de uno con la alegría del otro. Pero Watteau es interesante no porque fuera representativo de su época, sino porque penetró bajo su superficie.
Ciertamente no era difícil penetrar en el brillante barniz del Versalles de principios del siglo XVIII, pero Watteau penetró en él sin odiarlo ni rebelarse contra él. Aceptó la vida y los modales de la corte sin dejarse seducir por ellos. Se parece a Hamlet en su distanciamiento, pero no hay en él ninguna melancolía hamletiana. Es simplemente desgarradoramente triste. En la medida de su grandeza, se asemeja a Mozart, que puede producir el mismo efecto: insinuar las profundidades ocultas bajo el patrón pulcro y formal de su música.
En la pintura de Watteau, el modelo formal de la vida en la corte está presente: la ostentación, el ocio sin fin, el círculo interminable del amor por el amor, la elegancia y la cuidadosa evitación de la incomodidad material, pero detrás de todo ello hay una aguda nostalgia. Nada dura para siempre. Sus personajes, lánguidos y sofisticados, se aferran al momento que pasa pero no pueden detenerlo. La muerte -no, la muerte no, es una palabra demasiado explícita, demasiado categórica-, el olvido, más bien, está a la vuelta de la esquina, acechando detrás de un árbol sombrío, esperando bajo el pedestal de la estatua de la diosa del Amor, lista para irrumpir y apoderarse de la escena.
Para la mayoría de los pintores, una simple descripción de su estilo y sus maneras es suficiente: para Watteau, los subtextos y los matices son importantes. Estilísticamente era descendiente de Rubens, pero comparándolo con Mozart y Hamlet, uno se da cuenta de lo lejos que estaba de Rubens en espíritu.
François Boucher (1703-1770)
François Boucher no tiene subtexto. Tomó el siglo XVIII tal y como lo encontró, y le dio a su empleadora, Madame de Pompadour, exactamente el tipo de erotismo juguetón, apenas disfrazado de mitología clásica, que ella quería. Como decorador de tocadores, Boucher no deja nada que desear. Podía ser frívolo sin ser cursi, elegante sin ser superficial, travieso sin ser grasiento.
Jean Honoré Fragonard (1732-1806)
Jean Honoré Fragonard, el último de los verdaderos pintores franceses del siglo XVIII, tiene toda la sensibilidad y el sentimentalismo de Watteau, pero carece de su profundidad. Con él termina la época de las pseudo-Venera, las pseudo-ninfas y los pastores. Ya en Fragonard hay indicios de una visión más seria de la vida. El amor suele ser su tema, pero se vuelve menos coqueto; sus amantes ya no son tan ociosas.
Jean-Simeon Chardin (1699-1779)
Artísticamente, el siglo XVIII no fue un periodo creativo. Cada artista tomaba lo que quería del material que tenía a mano, y de ahí surgía un estado de ánimo apropiado para la época. No existe la visión dieciochesca: la curiosidad visual y la experimentación estética están igualmente ausentes. Su lugar lo ocupa la reacción personal del artista ante la vida: la tristeza de Watteau, el erotismo de Boucher, la adulación de Nattier, el sentimentalismo de Fragonard. Sólo un artista, Jean Chardin, se distingue de los demás.
Uno de los más grandes Maestros Antiguos de Francia, Chardin sólo se interesó por los aspectos más permanentes y universales de la vida, representando una botella de vino y una hogaza de pan con tanto interés y afecto como el retrato de una madre dando los últimos toques a la toilette de su hijita, y encontrando rico material en ambos.
En perspectiva, es uno de los maestros holandeses menos importantes de un siglo antes; su sentido de la domesticidad es tan sutil como el de Terborch, pero, al ser francés, su toque es más ligero, más elusivo, más juguetón. Su ojo se mueve a un ritmo más rápido y está más atento que el de cualquier pintor holandés a esas sutiles relaciones psicológicas y dramáticas que unen a la madre con su hija pequeña o al profesor con su alumno.
Tal vez sea el único pintor del siglo XVIII con el que el artista moderno puede sentir un estrecho parentesco. Las naturalezas muertas de Chardin olvidan toda la dialéctica pomposa en torno a la Academia Francesa y la Escuela de Bellas Artes, la exaltación de la manera ceremonial y el estilo noble.
Por último, una maceta o un conejo muerto dan al artista todo lo que necesita para resolver un problema. Es importante señalar esta diferencia de espíritu entre los bodegones de la Holanda del siglo XVII y los de Chardin. Los primeros son registros precisos de aspectos de la vida cotidiana holandesa: los segundos son simplemente un pretexto para ejercicios pictóricos. No arrojan ninguna luz sobre la mentalidad del siglo XVIII. Son la manera que tiene Chardin de afirmar que ante todo es pintor, y muy buen pintor. No es ni registrador ni moralista. Watteau, volviendo al pasado, modernizó a Rubens. Chardin, profetizando sobre nuestro tiempo, anticipó a Courbet y Cézanne. Véase también: los mejores pintores de bodegones .
Características de la pintura francesa
La pintura en Francia siempre se ha caracterizado por dos rasgos: la lógica y el estilo. Ambos rasgos son signos de un pueblo civilizado. La lógica en el arte francés se manifiesta en la costumbre del artista francés de formular una teoría antes de empezar a pintar. Si Uccello hubiera sido francés, se habría reunido con sus amigos en el café de Montparnasse y habría anunciado el nacimiento de una nueva escuela de pintura: el «Perspectivismo», París engendró un «ismo» tras otro en su lógica devoción por la teoría.
El estilo es otra cosa. Es el resultado de que el fin nunca se aleje de los medios. La pintura es un lenguaje: la piedra es un lenguaje. Ambos hablan un lenguaje visual. La pintura tiene que ver con el color y el dibujo, la piedra con la forma y la masa. Si se intenta forzar estos lenguajes para que expresen algo para lo que nunca fueron concebidos, el francés perderá inmediatamente el interés. A Blake, que intentó que los colores se comportaran como la literatura, le sirve de poco.
Las pinturas, dice el francés, están hechas para ser vistas, no leídas. Se trata de cualidades como el color, la estructura o el dibujo. De ahí la estilización de gente como Matisse, Cézanne o Engr. No intentan un solo problema que no sea pictórico.
Pintura neoclásica - Jacques-Louis David (1748-1825)
Tras el aireado rococó del siglo XVIII vino la primera reacción lógica, la escuela de pintura neoclásica liderada por Jacques-Louis David .
El arte neoclásico, ese curioso movimiento arcaizante surgido de causas tan diversas -el descubrimiento de Herculano, la rebelión contra la frivolidad de la corte, un incipiente sentido de la democracia inspirado por Rousseau- estaba muy presente a finales del siglo XVIII. Era la estabilidad política y las virtudes republicanas de Roma, y no, como en el caso de Poussin, el esplendor cultural de Grecia, lo que buscaba esta hija del Renacimiento. El resultado fue un endurecimiento de las normas morales, políticas y artísticas.
Es extraño que la Revolución Francesa, exteriormente salvaje y desaliñada, haya tenido un ardiente partidario en la persona de David, cuyo estilo era tan austero y preciso y tan concienzudamente noble. Véase también Antoine-Jean Gros (1771-1835). Cabría esperar que el Romanticismo de Delacroix fuera el tipo de pintura que acompaña a la agitación social. Pero la ola romántica llegó más tarde. Véase: Los mejores pintores históricos .
Jean Auguste Dominique Engr (1780-1867)
Engr, igualmente concienzudo en su estilo clásico del arte académico y mucho más hábil organizador de la forma dentro de los confines de su lienzo, sólo se humanizaba cuando tenía que pintar un retrato. Entonces su modelo, junto con su propio sentido flexible de la línea, derretía la dura corteza neoclásica. Algunos de sus retratos tienen la vitalidad de la carne y la sangre, lo que resulta sorprendente dado su credo autoimpuesto.
Eugène Delacroix (1798-63)
Delacroix lideró a los románticos, rebelándose contra sus predecesores no sólo en la temática sino también en la manera de pintar. Rubens era su ideal como pintor, pero carecía del poder organizador de Rubens. Byron era su poeta, pero la solitaria y salvaje melancolía byroniana es más eficaz en la literatura que en el arte.
El método pictórico de Delacroix es más interesante que sus cuadros individuales. Es un método que tuvo que desarrollar si quería realizar sus ambiciones como pintor. La palabra «Romanticismo», que tan fácilmente se ha pegado a Delacroix y a su contemporáneo Théodore Géricault (1791-1824) - el creador de «La Balsa de la Medusa» y uno de los mejores retratistas - desafía toda definición. Para nosotros, cuyos ojos y oídos están entrenados para captar las notas románticas, a veces tenues, a veces abrumadoras, que se esconden detrás de todo arte verdaderamente creativo, la palabra no es muy útil. Para una generación que observó el desarrollo del arte de Delacroix y se dio cuenta de que existía una ruptura fundamental entre su visión del mundo y la de Engré, la palabra era inevitable. Sentirse más a gusto con Byron y Shakespeare que con Corneille y Racine no es un rasgo francés.
Y cuando Delacroix comenzó a desarrollar un estilo en el que la intensidad de la emoción importaba más que la perfección de la forma, era evidente que había surgido una nueva situación en la que la oposición entre clasicismo y romanticismo se iba a convertir en una cuestión importante. Véanse en particular La muerte de Sardanápalo (1827) y La libertad guiando al pueblo (1830).
Delacroix, sin embargo, no era en absoluto el tipo de hombre que imagina que se puede pintar bien en un bello frenesí. Es cierto que había redescubierto a Rubens y que se basaba en él más que en Watteau, pero quienes han leído sus diarios saben que era un hombre de gran inteligencia, introspectivo hasta un grado extraordinario, y que reflexionaba sobre cuestiones de habilidad y estética tan profundamente como Engr.
Delacroix se propuso llegar a ser tan sensible en el manejo del color y de la superficie como Engr lo era en la línea y la composición. Y sabiendo que para tener éxito en su programa debía conservar la espontaneidad y la energía a las que Engr nunca había aspirado, una superficie más viva, una pincelada más libre eran una necesidad - nunca incontrolada o indisciplinada, sino siempre cargada de la vitalidad de su impulso creativo inicial.
En plena lucha por esa vitalidad, vio por casualidad un paisaje de Constable que había sido expuesto en París en 1824. Le dio una nueva visión y un nuevo impulso. Inmediatamente volvió a pintar el gran cuadro «Masacre en Quíos» en el que estaba trabajando, y creó así un nuevo eslabón en la cadena que lleva de los últimos Tiziano y Rubens al Impresionismo.
Honoré Daumier (1808-1879)
Una figura a gran escala cuya tendencia general era romántica, pero que ocultaba su romanticismo bajo un manto de sátira, fue Honoré Daumier . Daumier dedicó la mayor parte de su vida a la producción de muchos miles de litografías para su publicación en periódicos de actualidad. Ningún hombre que trabajara tanto como él podría producir constantemente obras maestras, pero lo mejor de lo que creó tiene poder.
Sus temas fueron escogidos de un amplio campo, pero en todos ellos se concentró, con una intensidad que a menudo asusta, en aspectos de la vida moderna. Escenas de la vida cotidiana íntima de hombres y mujeres trabajadores, comentarios mordaces sobre la profesión jurídica y sátiras políticas mordaces brotaban de su pluma día tras día y semana tras semana.
Sólo al final de su vida tuvo Dumier el tiempo libre para pintar y la libertad para liberarse de los compromisos emocionales y propagandísticos en los que siempre se ve envuelto el escritor satírico. En estos cuadros aparece como una especie de Rembrandt en miniatura apasionado por lo macabro o lo pictórico.
Compárese con el famoso pintor realista francés del siglo XIX Ernest Meissonier (1815-1891), conocido por su estilo académico.
Escuela de Barbizon
Mientras tanto, un grupo de artistas conocidos colectivamente como la Escuela de Barbizon de pintura de paisaje se retiró de París y se retiró a la campiña de Barbizon para experimentar con un nuevo enfoque de la pintura de paisaje. Con los pintores de Barbizon, el historiador se siente por fin a una distancia apreciable de su propia época. Son el tema de los primeros párrafos de su penúltimo capítulo, y por eso tienen para nosotros esa terrenalidad que es siempre inherente al comienzo de las cosas modernas.
El automóvil primitivo es más sórdido que el coche-paquete sólo porque el coche-paquete forma parte de la moneda actual: el coche-paquete no puede ser anticuado, es simplemente obsoleto. Lo que es «moderno» en los paisajes de Barbizon es que, a diferencia de los de Claude o incluso de los de Constable, fueron pintados in situ. Barbizon fue pionero en la técnica de la pintura plein air, que alcanzó su apogeo en manos de impresionistas franceses como Monet, Pissarro, Sisley y Renoir.
La actitud contemplativa que aparece una vez que el artista se retira a su estudio para «construir» un cuadro a partir de los bocetos que ha realizado nunca se permitió interponerse entre los pintores de Barbizon y sus cuadros. Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Charles Daubigny (1817-1878) y Jean-François Millet (1814-1875) fueron los mejores.
Rousseau trató la naturaleza tal como la veía con devoción unánime. Corot era poeta y el único de este grupo que poseía la visión clásica capaz de convertir un registro, por preciso que fuera, en un cuadro. En sus últimos años de vida, se popularizó cayendo en la fórmula fácil de los sauces y el crepúsculo, aunque seguía conservando su maravilloso sentido de la armonía del gris plateado y el verde apagado. Millais ensalzó las virtudes del trabajo campesino, y nos regaló «Los limpiadores» (1857), «Angelus» (1859) y «Hombre con azada» (1862), cuadros que se dieron a conocer en miles de salones de toda Francia. El arte de Millet estaba muy alejado de las frívolas travesuras de Boucher.
Gustave Courbet (1819-1877)
Es en este momento cuando aparece una figura de mayor tamaño y temperamento más agresivo. Gustave Courbet compartía con los pintores de Barbizon su devoción por la naturaleza, su evitación de lo artificial o idealizado. Pero su robusta naturaleza campesina no poseía su modestia y humildad. El realismo que ellos profesaban tranquilamente, él lo exaltó hasta convertirlo en un programa, con el resultado de que en sus grandes obras hay un cierto elemento de bravuconería y desafío, y quizá más de un rastro de vulgaridad.
El Programa del Realismo de Courbet rechaza tanto el clasicismo como el romanticismo. Se trata esencialmente de un llamamiento a la expresión artística más completa posible de los acontecimientos de la vida cotidiana. Otros artistas famosos que le precedieron, en particular Louis le Nain, Chardin, e incluso Millais y Corot, partieron de los mismos supuestos, pero no sintieron la necesidad de adoptar el tono revolucionario de Courbet.
Su gran lienzo Entierro en Ornans (1850) - una escena de su pueblo natal en la que los propios habitantes no están ni idealizados ni romantizados - fue expuesto en el Salón de 1850. Su aparición supuso uno de esos estallidos de indignación que hoy nos cuesta comprender. No era ni mitología ni historia. Ni siquiera era un cuadro de género reconocible . Sin embargo, seguramente contenía un mensaje moral o político.
La mera descripción de acontecimientos cotidianos nunca fue ni podía ser el único objetivo del artista. Courbet debía ser «un socialista» ; debía ser lo que hoy llamamos «un realista social». Tuvo que esforzarse por socavar el antiguo régimen introduciendo a hombres y mujeres corrientes en lugares antes ocupados por dioses y héroes o incluso odaliscas o símbolos alegóricos de la libertad y el martirio. Para su obra maestra alegórica, véase: El taller del artista (1855). Véase también: los mejores pintores de género .
Incluso los paisajes de Courbet tienen una terrenalidad y densidad sospechosas. Ninguna Venus podría surgir de esos mares tormentosos y descuidados, ninguna ninfa podría danzar bajo sus árboles extremadamente prosaicos. Nosotros, que sólo percibimos a Courbet como un pintor extraordinariamente bueno, apasionadamente enamorado de la naturaleza, no podemos compartir la indignación de sus contemporáneos. Sin embargo, es importante que su indignación conste aquí, porque demuestra que Courbet intentó romper los prejuicios pedantes que tan cuidadosamente había construido la Academia Francesa. Estos prejuicios nos parecen ahora ridículos, pero no fuimos nosotros, sino Courbet y sus semejantes, quienes los barrieron.
Para ver cómo la pintura realista de Courbet condujo al Impresionismo y finalmente a la abstracción, véase: Del Realismo al Impresionismo (1830-1900).
Pintura impresionista francesa
El Impresionismo como término técnico data de 1874; pero como forma de ver la naturaleza, sus raíces se remontan a los comienzos del arte barroco. Muchas de las estatuas inacabadas de Miguel Ángel son de carácter impresionista; lo mismo ocurre con la mayoría de las obras posteriores de Tiziano. Todas las innovaciones de Constable van en la dirección del Impresionismo. Las obras de Turner a partir de 1840, por ejemplo, son puramente impresionistas en cuanto al método, pero no en cuanto a la intención.
El Impresionismo, como credo autoconsciente, es simplemente un intento de enfatizar un aspecto particular de la verdad visual que los artistas anteriores habían pasado por alto o no habían enfatizado conscientemente - los efectos instantáneos de la luz . Lo que hizo que sus cuadros resultaran extraños e inaceptables para sus contemporáneos fue tanto la ausencia de estas antiguas cualidades como la inclusión de otras nuevas. Si, por ejemplo, Monet hubiera construido sus composiciones sobre líneas clásicas con un pino piñonero a un lado y un templo en ruinas al otro, en lugar de pintar un pajar al amanecer o un trozo de la fachada occidental de la catedral de Rouen al atardecer, podría haberse evitado la tormenta provocada por los primeros cuadros de los impresionistas .
Pero ésta no fue en absoluto la primera tormenta de este tipo. Cuando Constable, tratando de transmitir el estado exacto del clima inglés, las nubes ondulantes, el verde brillante de los prados, las hojas de los árboles centelleando al viento, utilizó para su propósito una pincelada nerviosa y brillante, con tonos intermitentes puntuados por un blanco puro, hubo muchas protestas violentas, aunque Constable estaba experimentando únicamente en interés de la verdad. Fue la misma pincelada quebrada que los impresionistas utilizaron en un intento de llevar las innovaciones de Constable a su conclusión lógica.
El movimiento impresionista representa el ejemplo más claro en la historia del arte de un nuevo descubrimiento visual, realizado en el espíritu de la investigación pura (y beneficiándose de los nuevos tubos de pintura de metal que facilitaron la pintura al óleo al aire libre), que a la larga dio lugar a un nuevo tipo de belleza.
A corto plazo, produjo lo que la mayoría de los críticos de arte de la década de 1870 se complacían en considerar un nuevo tipo de fealdad. Les parecía feo no porque sus colores fueran más violentos y sus contornos más imprecisos que en el arte que conocían, sino simplemente porque ellos mismos eran demasiado insensibles para reconocer la verdad esencial de estas nuevas cualidades, y porque seguían añorando el árbol en primer plano y el espacio abierto en el centro.
Así pues, el Impresionismo fue el último intento decimonónico de representar lo que ve el ojo. Su punto fuerte fue que amplió la experiencia visual, amplió una vez más su alcance. Su principal debilidad fue que sus expresadores estaban totalmente a merced de la naturaleza. La verdad en la que se basaba era la verdad del momento pasajero, «la impresión» que un hombre retendría en su retina si se permitiera contemplar una escena determinada durante sólo unos segundos. (Pero véase Paul Durand-Ruel (1831-1922), mecenas y marchante de los impresionistas).
Artistas impresionistas: Monet, Sisley, Pissarro, Manet, Degas
Claude Monet (1840-1926) siguió concienzudamente su programa impresionista de naturalismo, representando la naturaleza exactamente como la encontraba, por duros que fueran sus colores. Fue uno de los mejores paisajistas de Francia siempre que se mantuviera fiel a lo que veía: su sentido personal del color era a veces espantoso.
Camille Pissarro (1830-1903) era menos objetivo y un poco más emocional. Alfred Sisley (1839-1899) fue un observador igualmente preciso, aunque dentro de un rango más estrecho.
Estos tres fueron las fuerzas de choque del movimiento. (Para más información sobre lo que pretendían los pintores impresionistas, véase Características de la pintura impresionista 1870-1910). En comparación, Manet (1832-1883) y Degas (1834-1917) se asociaron a este estilo, pero en menor medida. Eran artistas más sutiles, aunque sólo fuera porque sus intereses iban más allá de la mera «apariencia» de las cosas.
La objetividad total es imposible; ni siquiera la cámara puede conseguirla, porque el hombre que está detrás de la cámara, que elige la duración de la exposición, el tema, la hora del día, no puede evitar imponer sus elecciones incluso a la máquina. En la medida en que el hombre puede lograrlo, Manet lo hizo. Antes que él, Velázquez fue quizá el artista que menos impuso su propio temperamento, y fue a Velázquez y, en menor medida, a Frans Hals a quien Manet se dirigió primero; y fue en honor de Velázquez, y no de Tiziano, que pintó su famosa «Olimpia». Era más consciente que Velázquez de los efectos de la luz y del modo en que ésta interfiere con el color local, pero, a excepción de sus últimos cuadros al aire libre, influidos por los paisajistas impresionistas, no adoptó la técnica divisionista «» con la que Monet representó la vibración de la luz. A Degas no le interesaban especialmente los efectos de la luz, pero le fascinaba algo igualmente fugaz: los gestos involuntarios de la vida cotidiana.
Otros importantes artistas franceses que contribuyeron al Impresionismo fueron: Eugène Boudin (1824-1898), Bertha Morisot (1841-1895), Gustave Caibotte (1848-1894), Paul Gauguin (1848-1903) y Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Neoimpresionismo, estilo general Divisionalismo y su variante Puntillismo, fundado por dos franceses Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935).
El impresionismo no es suficiente
Aunque los mejores representantes del Impresionismo eran brillantes, hay algo esencial que les falta. Sólo tomar notas, ser «sólo el ojo» - eso no es suficiente. ¿Qué más podrían haber hecho? Es difícil de decir, salvo que los pintores postimpresionistas, que vinieron después de ellos, parecían penetrar más profundamente. Quizá la distinción pueda aclararse diciendo que cuando Cézanne (1839-1906) o Van Gogh pintaban, estaban creando algo, mientras que Monet y Sisley se limitaban a captar algo.
Por supuesto, esto es sólo una verdad a medias, pero no deja de ser una verdad a medias importante. Representa un punto de inflexión en la dirección que tomó el arte a finales del siglo XIX. Se podría decir que con Cézanne el péndulo que Giotto había comenzado a mover en dirección al realismo se detuvo y ahora comenzó a oscilar hacia atrás, como lo había hecho al principio de la era bizantina. Monet y Degas captaban la experiencia visual; Cézanne y Picasso construyen y reconstruyen a partir de la experiencia visual. En esto están mucho más cerca de la tradición artística dominante que sus predecesores.
Renoir (1841-1919)
El único artista parisino del grupo impresionista que está firmemente establecido en la tradición dominante es Pierre Auguste Renoir, que utilizó libremente la paleta impresionista y su exaltada paleta de colores para sus propios fines sensuales.
Para él, los colores eran el medio -el único posible- de expresar su actitud optimista y medio pagana ante la naturaleza y su culto a lo femenino. Era casi griego en su especial actitud ante el esplendor del cuerpo humano, pero en lugar de considerarlo un esplendor noble, lo sentía como un esplendor admirable.
Sus mujeres no son diosas como las de Tiziano, ni amazonas burguesas como las de Rubens, no son traviesas como las de Boucher, ni refinadas como las de Watteau. Son mujeres a las que un niño mira como a su madre, suaves, redondas y radiantes. Todos los cuadros de Renoir tienen esta cualidad de resplandor, tanto sus paisajes y retratos como sus «bañistas». Por encima de todo, el arte de Renoir era exactamente lo contrario del de Monet, ya que se despreocupaba por completo de lo transitorio. Su luz solar es luz solar eterna, e incluso si para él la feminidad encontraba su morada en el lujoso cuerpo rosa y blanco de su cocinera o de su modelo del momento, seguía siendo feminidad eterna.
Carteles y otras artes decorativas (1880-1910)
Estrechamente relacionado con las artes decorativas dominantes en Francia estaba el nuevo campo del cartelismo desarrollado por Jules Chéret (1836-1932). El interés por el cartelismo se vio estimulado en la década de 1890 por la aparición del Art Nouveau, un arte decorativo caracterizado por formas fluidas y curvilíneas, y en la década de 1900 por la llegada a París de Sergei Diaghilev (1872-1929) y los Ballets Rusos .
Simbolismo
Además de la pintura decorativa, la Francia de finales del siglo XIX también fue cuna del movimiento más intelectual del Simbolismo, cuyo manifiesto apareció en septiembre de 1886 en el periódico Le Figaro. Los pintores simbolistas franceses, como el muralista Puvis de Chavannes (1824-1898) y los innovadores Gustave Moreau (1826-1898) y Odilon Redon (1840-1916), promovieron un estilo artístico narrativo que utilizaba imágenes metafóricas y motivos sugerentes.
Otro artista francés -participante habitual del Salon des Indépendants - cuya obra era una mezcla de simbolismo y arte naif, fue el pintor Henri Rousseau (1844-1910) (llamado Le Douanier), conocido, por ejemplo, por su «Sleeping Gypsy» y sus paisajes exóticos.
Pintura francesa de principios del siglo XX
Entre los artistas de principios del siglo XX en Francia (en esta época París era el centro del arte mundial) se encontraban miembros del «Nabi», como Pierre Bonnard (1867-1947) y Vuillard (1868-1940); fauvistas, como Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954) y Albert Marquet (1875-1947) expresionistas como Georges Rouault (1871-1958) y Raoul Dufy (1877-1953); dadaístas como Francis Picabia (1879-1953); pintores de género como Maurice Utrillo (1883-1955) y cubistas como Georges Braque (1882-1963), Fernand Léger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968) y Robert Delaunay (1885-1941).
París también fue cuna de varios marchantes de arte destacados, como Ambroise Vollard (1866-1939) y Paul Guillaume (1891-1934), y de sus exposiciones anuales de arte, como el Salón oficial, así como el Salón de Otoño (y ocasionalmente el Salón des Refuses) atrajeron a importantes mecenas del extranjero, como Samuel Courtauld (1876-1947) y el Dr. Albert Barnes (1872-1951).
Las mayores colecciones de pintura francesa
Los cuadros de los mejores artistas de la escuela francesa de pintura pueden verse en los mejores museos de arte de todo el mundo. Las mayores colecciones se encuentran en el Musée du Louvre (París), Musée d’Orsay (París), Musée de l’Orangerie (París), Musée Marmottan-Mone (París), Centro Pompidou (París), Museo de Condé en Chantilly, Museo de Bellas Artes de Estrasburgo, Palacio de Bellas Artes (Lille).
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