Pintura francesa: historia, características Traductor traducir
Orígenes en la historia
La pintura francesa, como la propia Francia, tardó en desarrollarse. Todo comenzó con Iluminación de manuscritos medievales , notablemente Manuscritos románicos iluminados (c.1000-1150), Manuscritos góticos iluminados (c.1150-1350), y finalmente Iluminaciones góticas internacionales . Estas pinturas de libros, influenciadas por modelos carolingios y otonianos, así como Arte bizantino , influyó en la pintura gótica francesa (ejemplificada por el taller de principios del siglo XIV de Jean Pucelle , quien se destacó por el Breviario de Belleville (1326) y el Horas de Jeanne d’Evreux (1328, The Cloisters, Metropolitan Museum), así como los más corteses Gótico internacional estilo. No mucho después, la escuela primitiva de Aviñón produjo una de las más conmovedoras del mundo. pinturas religiosas , el famoso Avignon Pieta (1460) por Enguerrand de Charenton (Quarton) (1410-66): vea también su Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad (1453-4), en la que el artista ha vertido capítulos enteros de imágenes medievales, animados y pulidos por un sofisticado ojo francés.
Jean Fouquet (1420-81)
Contemporáneo con estos artistas de Aviñón, Jean Fouquet , nacido en Tours, educado en París, fuertemente influenciado por pintores flamencos y miniaturistas , pero familiarizado con el trabajo de sus contemporáneos italianos, produjo las pinturas más exitosas de su generación: incluyendo obras maestras como el Retrato de Carlos VII de Francia. (c.1443-5) en el Louvre, y lo exquisitamente moderno díptico conocido como el Díptico Melun (c.1452) ahora dividido entre el Museo Koninklijk en Amberes y la Gemaldegalerie, Berlín. Fouquet no era visionario. En su pintura de retrato en miniatura Era un realista apasionado y observador, un intérprete de la vida activa que lo rodeaba. Su mayor pinturas de paneles Contiene algunos de los ejemplos más robustos y comprensivos de retratos europeos.
Escuela de Fontainebleau
Más tarde, los reyes franceses, especialmente Carlos VIII (1470-98) y Francisco I (1494-1547), fueron atrapados en el hechizo del Renacimiento italiano . Francis I indujo a Leonardo da Vinci a ejecutar comisiones para él en Francia y cuando llegó a centrar toda su ambición como mecenas de las artes en el gran Palacio de Fontainebleau, para más detalles, ver Escuela Fontainebleau (1528-1610) – importó nuevamente un grupo de artistas italianos para decorarlo con pintura mural y escultura. Rosso Fiorentino (1494-1540), Francesco Primaticcio (1504-1570) y Nicolo dell’Abbate (1510-71) trajeron con ellos a Francia el manierismo inquieto y bastante tenso que era su herencia italiana, pero que pronto fue atemperado por el espíritu galo. La inquietud italiana se convirtió en elegancia francesa; el paganismo se volvió sofisticado. La escuela de Fontainebleau fue efímera, pero tiene un encanto innegable, y proporcionó a Francia un puntero hacia la elegancia del siglo siguiente.
Pintura barroca francesa
En Italia, el manierismo formó un vínculo incómodo con el barroco. En Francia condujo naturalmente al rococó. Francisco I, como su contemporáneo, Enrique VIII (1491-1547) en Inglaterra, creía en la importación de sus artistas. Había pocos nativos suficientes Artistas barrocos franceses activo en Francia durante el siglo XVI, e incluso en el siglo XVII el arte francés estuvo dominado por la influencia italiana. En Francia misma los tres Hermanos Le Nain (Antoine 1599-1648, Louis 1593-1648, Mathieu 1607-77), sin influencia del imán italiano, pintó poderosos cuadros de familias campesinas, cuadros cuya siniestra intimidad y patetismo no tienen una conexión aparente con la mundanalidad del siglo XVII. Sus cuadros, especialmente los de Louis, están pintados con profunda convicción pero poca ciencia pictórica. Es difícil imaginar a qué clase de sociedad pertenecían sus mecenas en esa época de elegante mundanalidad. Reflejan lo que la fraseología actual podría llamar el movimiento subterráneo detrás de la fachada de Pintura barroca . con su drama emocional, es trompe l’oeil efectos y su fervor religioso.
Georges de La Tour (1593-1652)
De los pintores franceses que sintieron la atracción del imán, uno de los más extraños fue Georges de La Tour de Lorena, una artista prácticamente olvidada hasta hace poco, pero ahora redescubierta. A primera vista, de la Tour parece un ardiente discípulo del caravaggismo que había exagerado el de su amo. claroscuro y otros trucos tenebristas pero no lograron su vivacidad. Ciertamente, es cierto que la mayoría de los efectos característicos de De la Tour dependen de su uso deliberado de la luz de las velas o la antorcha: es igualmente cierto que sus figuras tienen un aspecto de madera, como si estuvieran hechas de algún material duro convertido en un torno. Pero estos son simplemente los síntomas externos de un temperamento que atrae particularmente al gusto de hoy. Lo que le interesaba a De la Tour era una dramática simplicidad de tono que la luz de las velas no solo producía sino que creía: y cuando dio el paso adicional de simplificar rigurosamente la forma, pudo desarrollar un estilo que combinaba las ventajas de un realismo sorprendente y una atracción cercana. Así como la escuela de Fontainebleau convirtió el manierismo italiano en algo elegante y elegante, también de la Tour añadió un nuevo estilo y refinamiento galo al tenebrismo de Caravaggio.
Pero los dos artistas franceses del siglo XVII que eran más susceptibles al magnetismo de Italia, tanto que abandonaron París por Roma, fueron Nicolas Poussin y Claude Lorraine (Claude Gelee).
Nicolas Poussin (1594-1665)
Poussin , como Raphael, tenía poco para contribuir a la pintura. Si la historia del arte debe considerarse como una historia de conquista, Poussin no cuenta para nada, ya que no hizo ningún descubrimiento nuevo. Si, por otro lado, uno lo considera como una historia de logros, es importante en el sentido de que Raphael es importante, como constructor, arquitecto de cuadros. Ver en particular sus obras maestras Secuestro de las sabinas (1634-5, Metropolitan Museum of Art, NY) y Et en Arcadia Ego (1637, Louvre, París). Hubiera sido sumamente feliz a fines del siglo XV cuando todas las cosas griegas y romanas estaban teñidas de un glamour que incitó a los artistas a un frenesí de producción. Poussin nació cien años demasiado tarde. Su ingenioso e ingenioso diseño no tiene la espontaneidad de Rafael. Lo que hizo Raphael por su agudo instinto pictórico Poussin lo hizo por un intelecto pictórico igualmente agudo. "No he descuidado nada" fue su engreído comentario sobre sí mismo. No se puede encontrar ningún defecto en sus reconstrucciones de Arcady, excepto que están tan deliberadamente inventadas. El glamour de Grecia se ha ido, y con él el fervor del Renacimiento. Es más bien como un joven filántropo serio que ha heredado una fortuna y está decidido a usarla solo en las causas más nobles. La solidez de Florencia, el resplandor de Venecia, la visión ampliada de los maestros barrocos estaban a su disposición. Los usó con infinito tacto y discreción y los desvitalizó al hacerlo. Sin embargo, esa desvitalización tuvo sus compensaciones. El gran artista está necesariamente a merced de su propio genio. En casos extremos, la falta de autodisciplina o de moderación puede llevarlo a las trampas del exceso de énfasis y la consiguiente falta de coherencia formal. Ningún gran artista ha ignorado este peligro, porque el poder del arte depende en última instancia del descubrimiento del equivalente formal exacto de los impulsos creativos del artista, pero no todos los grandes artistas lo han escapado. Lo que distingue al artista clásico de sus compañeros es su sentido de la necesidad de coherencia formal y claridad, y ningún pintor ha poseído este sentido más agudamente que Poussin.
Simon Vouet (1590-1649)
Si se necesitaran pruebas de que la dignidad y la claridad por sí solas no son, en sí mismas, garantías de grandeza, solo habría que mirar al contemporáneo de Poussin, Simon Vouet (1590-1649) que redujeron la dignidad a la suavidad y la claridad a la pedantería. Como fundador de la escuela oficial de pintores didácticos bajo el patrocinio de Richelieu, Vouet y su alumno y discípulo Eustache le Sueur (1617-55), convirtieron la teoría del eclecticismo en una ciencia fría. Intentaron persuadir a sus clientes de que una antología de citas de Rafael y Tiziano puede pasar como una obra original de Art º . En la medida en que lo lograron, fue porque sus clientes eran pedantes, pero no lo lograron por completo. Constituyeron un cuerpo conservador sólido con un fuerte respaldo oficial, pero un partido de oposición no oficial pronto se volvió vocal. Interminables debates sobre los méritos relativos de Poussin y Rubens, de forma y color tuvieron lugar en la Academia Francesa. Los debates en sí mismos, por supuesto, no influyeron en el arte de la época, pero proporcionan evidencia de que la teoría clásica en su forma más extrema no había capturado todo el gusto francés del siglo XVII.
Dicho esto, la influencia del sucesor de Vouet, el pintor y el artista decorativo. Charles Le Brun (1619-90) fue mucho mayor, especialmente en el funcionamiento de la Academia francesa – un organismo que tenía el monopolio de la educación artística y las exposiciones públicas de arte. Le Brun también se hizo un nombre como pintor a través de sus maravillosos murales en el Palacio de Versalles – notablemente aquellos en el techo del Salón de los Espejos.
Para la edad de oro de las artes decorativas y el diseño de interiores en Francia durante las épocas barroca y rococó, ver: Arte decorativo francés . Para muebles, especialmente aquellos al estilo de Louis Quatorze, Louis Quinze y Louis Seize, consulte: Muebles franceses (1640-1792). Para artesanos, ver: Diseñadores franceses .
Claude Lorrain (1600-82)
Poussin no fue el único dios. Su contemporáneo, Claude Lorrain , tiene algunas pero no todas las debilidades que acosan a los pintores autoconscientemente clásicos de su época. Al menos tuvo el coraje de amar la naturaleza lo suficiente como para pintar el paisaje por sí mismo. Sería falso decir que fue el primero en hacerlo. Rubens ya había visto posibilidades en la pintura de paisajes, pero Rubens tenía el ojo voraz y la mente inquisitiva que podía ver posibilidades en casi cualquier cosa. Claude, al concentrarse en el paisaje, dio un paso que tendría consecuencias de largo alcance, aunque él mismo no podía ver cuáles serían esas consecuencias. Su propio esfuerzo no fue tanto entrar en los estados de ánimo de la naturaleza como mostrar que el paisaje podía, en sí mismo, proporcionar material para una imagen satisfactoria de la manera clásica . Tomó la indirecta proporcionada por la Tempestad de Giorgione, la vació de figuras, o redujo las figuras a meros acentos de color o tono en primer plano, construyó un marco agrupando árboles o edificios a los lados y luego concentró toda su habilidad en liderar el ojo hacia adentro a través del centro de la imagen en vastas distancias cargadas de luz. Claude no tiene el coraje de aventurarse en el corazón de la naturaleza virgen. A los efectos de la pintura, la naturaleza del siglo XVII todavía tiene que estar dominada por el hombre, con un castillo en ruinas o un templo corintio para redondear los rincones rebeldes, pero uno puede adivinar por sus dibujos que al tratarla así que simplemente estaba siguiendo un convención. Esos dibujos nunca dejan de evocar el comentario sorprendido, "¡Pero qué moderno!" La noción de que un paisaje podría ser una expresión espontánea de un estado de ánimo o incluso un registro topográfico fue un desarrollo mucho más tardío que John Constable debía explotar casi doscientos años después.
Sin embargo, a pesar de que, para Claude, un paisaje pintado era esencialmente algo que se crearía en el estudio, construido a partir de ingredientes comunes, había un elemento en sus imágenes que existe independientemente de esta síntesis del estudio: la luz dominante. Ya se ha observado que Van Goyen, contemporáneo de Claude en Holanda, y sus seguidores, se estaban volviendo cada vez más conscientes del impacto de la luz en la amplia extensión del paisaje que formaba la base de sus imágenes. La luz fue, de hecho, un descubrimiento del siglo XVII, pero mientras que los pintores holandeses la usaron para explicar la mentira de la tierra, para Claude fue un elemento misterioso que transformó todo sobre lo que cayó. Mucho después de haber olvidado los títulos absurdos de sus imágenes, las pequeñas figuras en primer plano que brindan una excusa para esos títulos y la combinación particular de árboles, templos y puentes a media distancia, recordamos la luz que cae suavemente del cielo. y toca cada incidente pictórico con un misterio apacible y romántico que nunca se encontrará en Poussin. En Claudean pintura de paisaje , primero descubrimos las semillas del verdadero romanticismo. Esas semillas no debían germinar hasta más tarde, y no hasta que comenzaron a hacerlo, la pintura de Claude disfrutó de la reputación que se merece.
Pintura rococó francesa
No fue hasta el final del siglo XVII que Francia comenzó a producir un arte que, en lugar de hacer eco del desvanecido glamour de Italia, reflejaba la vida viva pero igualmente artificial de Versalles. Conocido como Arte rococó , no fue el resultado de una severa adhesión a los credos clásicos y la gran manera. De hecho, su existencia es una prueba de que, por fin, los seguidores de Rubens y el color habían triunfado sobre los partidarios de Poussin y su forma. Ver el Retratos rococó de Hyacinthe Rigaud (1659-1743), pintor de Luis XIV, y los de los talentosos Elisabeth Vigee-Lebrun (1755-1842), pintor de la corte de la reina María Antonieta, así como los del gran pintor y retratista del género. Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).
Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Jean-Antoine Watteau Es un puente entre los siglos XVII y XVIII. Combina la mundanalidad de uno con la alegría del otro. Pero uno está interesado en Watteau no porque fuera un representante de su período sino porque penetró debajo de su superficie. Sin duda, la chapa brillante de principios del siglo XVIII en Versalles no fue difícil de penetrar; pero Watteau lo penetró sin odiarlo ni rebelarse contra él. Aceptó la vida y los modales de la corte sin ser seducido por ellos. Es como Hamlet en su destacamento, pero no tiene nada de la tristeza de Hamlet. Él es simplemente tristemente desgarrador. Es una medida de su grandeza que le recuerda a uno de Mozart que puede producir el mismo efecto de insinuar profundidades debajo del patrón ordenado y formal de su música. En la pintura de Watteau, el patrón formal de la vida en la corte está ahí: el foppery, el ocio infinito, la ronda interminable de amor por amor, la elegancia y la cuidadosa evitación de la incomodidad material, pero detrás de todo eso hay una nostalgia aguda. Nada dura. Sus personajes, lánguidos y exquisitos, arrebatan en el momento de desvanecimiento, pero no pueden detenerlo. Muerte: no, no la muerte; esa es una palabra demasiado descarada, demasiado enfática: el olvido, más bien, está a la vuelta de la esquina, acechando detrás de ese árbol sombreado, esperando debajo del pedestal de la estatua de la diosa del Amor, lista para robar y tomar posesión de la escena. Con la mayoría de los pintores será suficiente una explicación directa de su estilo y modales: con Watteau lo que cuenta son los matices y los matices. Estilísticamente era un descendiente de Rubens, pero uno se da cuenta de lo lejos que estaba en espíritu de Rubens cuando uno lo compara con Mozart y Hamlet.
Francois Boucher (1703-1770)
Francois Boucher no tiene connotaciones. Tomó el siglo dieciocho tal como lo encontró y le dio a su empleador, Madame de Pompadour, la marca exacta del erotismo juguetón disfrazado como la mitología clásica que ella quería. Como decorador de boudoir, Boucher no deja nada que desear. Puede ser frívolo sin ser trivial, elegante sin ser superficial, travieso sin ser salaz.
Jean-Honore Fragonard (1732-1806)
Jean-Honore Fragonard , el último de los verdaderos pintores franceses del siglo XVIII, tiene toda la sensibilidad y el sentimiento de Watteau, pero nada de su profundidad. Con él, la era de los pseudo-Venuses y las pseudo-ninfas y pastores llega a su fin. Incluso en Fragonard hay indicios de una visión más seria de la vida. El amor suele ser su tema, pero se está volviendo un poco menos coqueto; sus amantes no se dedican tan ociosamente a pasar el tiempo.
Jean-Simeon Chardin (1699-1779)
Artísticamente, el siglo XVIII no fue un período creativo. Cada pintor tomó lo que quería del material a la mano, y fuera de él evolucionó un estado de ánimo que se adaptaba al tiempo. La visión del siglo XVIII no existe: la curiosidad visual y el experimento estético están ausentes. Sus lugares están ocupados por la reacción personal del artista a la vida: la tristeza de Watteau, el erotismo de Boucher, la adulación de Nattier, el sentimiento de Fragonard. Solo un pintor, Jean Chardin se mantiene alejado del resto. Uno de los mejores Viejos maestros de Francia, solo Chardin se interesó por los aspectos más permanentes y universales de la vida, pintando una botella de vino y una barra de pan con el mismo interés y cariño que le otorgaría al retrato de una madre dando los últimos toques a su pequeño Tocador de niña, y encontrar material rico en ambos.
En perspectiva, es uno de los pequeños maestros holandeses de un siglo antes; Su sentido de la vida doméstica es tan sutil como el de Terborch, pero, al ser francés, su toque es más ligero, más evasivo, más juguetón. Su ojo se mueve a un ritmo más rápido y está más alerta que la de cualquier pintor holandés a esas sutiles relaciones psicológicas y dramáticas que vinculan a una madre con su pequeña hija o un maestro con su alumno. Es quizás el único pintor del siglo XVIII con el que el artista de hoy puede sentir un parentesco cercano. En Chardin pintura de bodegones toda la dialéctica pomposa que se centró alrededor de la Academia Francesa y la Ecole des Beaux Arts , la exaltación de la gran manera y el noble estilo han sido olvidados. Por fin, una cacerola o un conejo muerto le darán al pintor todo lo que necesita para resolver un problema. Es importante tener en cuenta esta diferencia de espíritu entre los bodegones de la Holanda del siglo XVII y los de Chardin. Los primeros son registros fieles de un aspecto de la vida cotidiana holandesa: los segundos son meras excusas para un ejercicio pictórico. No arrojan luz sobre las actitudes mentales del siglo XVIII. Son la forma de Chardin de afirmar que él es principalmente un pintor, y uno superlativamente bueno. No es ni un registrador ni un moralista. Watteau, mirando hacia el pasado, actualizó a Rubens. Chardin, profético de nuestro tiempo, anticipó tanto a Courbet como a Cezanne. Ver también: mejores pintores de bodegones .
Características de la pintura francesa.
Pintura En Francia siempre ha tenido dos características, lógica y elegancia. Ambas son las marcas de un pueblo civilizado. La lógica en el arte francés se muestra en el hábito del artista francés de formular una teoría antes de comenzar a pintar. Si Uccello hubiera sido francés, habría negociado con sus amigos en los cafés de Montparnasse y anunciado el nacimiento de una nueva escuela de pintura: "Perspectivismo", París ha dado a luz un "ismo" tras otro en su devoción lógica a la teoría.. La elegancia es otra cosa. Es el resultado de nunca permitir que el fin esté fuera de tono con los medios. La pintura es un lenguaje: la piedra es un lenguaje. Ambos hablan en términos visuales. La pintura trata con el color y el patrón; piedra con forma y masa. Intente hacer que esos idiomas expresen algo que nunca debieron expresar y su francés pierde interés de inmediato. Tiene poca utilidad para un Blake que trató de hacer que la pintura se comportara como la literatura. La pintura, dice el francés, debe ser vista, no leída. Se trata de cualidades como el color, la estructura, el patrón. De ahí la elegancia de hombres como Matisse, Cezanne o Ingres. Intentan resolver ningún problema que no sea un problema pictórico.
Pintura neoclásica – Jacques-Louis David (1748-1825)
Después del aireado rococó del siglo XVIII se produjo la primera reacción lógica, la escuela de Pintura neoclásica encabezado por Jacques Louis David . El arte neoclásico, ese curioso movimiento arcaico que resultó de tantas causas divergentes: el descubrimiento de Herculano, la revuelta contra la frivolidad de la corte, un sentimiento naciente de democracia inspirado en Rousseau, estaba en el aire a fines del siglo XVIII. Fue a la solidez política y las virtudes republicanas de Roma, no, como fue el caso de Poussin, al esplendor cultural de Grecia lo que parecía este renacimiento subsidiario. El resultado fue un endurecimiento de los estándares, morales, políticos y artísticos. Es extraño que la Revolución francesa, superficialmente salvaje y desaliñada, haya tenido un ardiente partidario en David cuyo estilo era tan rígido y preciso y tan concienzudamente noble. Ver también Antoine-Jean Gros (1771-1835). Uno hubiera esperado que el romanticismo de Delacroix hubiera sido el tipo de pintura que acompaña a una agitación social. Pero la ola romántica llegó más tarde. Ver: Los mejores pintores de historia .
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
Ingres , igualmente concienzudo en su estilo clásico de arte académico , y un organizador de formas mucho más competente dentro de los límites de su lienzo, se convirtió en humano solo cuando tenía que pintar un retrato. Entonces su modelo, junto con su propio sentido flexible de línea, derritió la dura corteza neoclásica. Algunos de sus retratos tienen una vitalidad de carne y hueso que es sorprendente en vista de su credo autoimpuesto.
Eugene Delacroix (1798-63)
Delacroix encabezó a los románticos, rebelándose contra sus predecesores no solo en su tema sino en su forma de pintar. Rubens era su ideal como pintor, pero no tenía el poder organizador de Rubens. Byron fue el poeta de su elección, pero la tristeza de Byronic, de ojos salvajes y solitarios, es más efectiva en la literatura que en el arte. El método de Delacroix en la pintura es más interesante que sus cuadros individuales. Es un método que tuvo que desarrollarse para cumplir sus ambiciones como pintor. La palabra ’ romanticismo "que se adhiere tan fácilmente a Delacroix y su contemporáneo, Theodore Gericault (1791-1824) – creador de The Raft of the Medusa y también uno de los mejores retratistas – No se puede definir. Para nosotros, cuyos ojos y oídos han sido entrenados para detectar los matices románticos, a veces débiles, a veces abrumadores, que están implícitos detrás de todo arte verdaderamente creativo, la palabra no es muy útil. Para la generación que observó el desarrollo del arte de Delacroix y se dio cuenta de que había una división fundamental entre su perspectiva y la de Ingres, era una palabra ineludible. Sentirse más en casa con Byron y Shakespeare que con Corneille y Racine no es una característica francesa. Y cuando Delacroix comenzó a desarrollar un estilo en el que la intensidad de la emoción contaba más que la perfección de la forma, se hizo evidente que había surgido una nueva situación en la que la oposición entre el clasicismo y el romanticismo se convertiría en un problema importante. En particular, ver: La muerte de Sardanapalus (1827) y Libertad guiando al pueblo (1830).
Sin embargo, Delacroix no era de ninguna manera el tipo de hombre que imagina que una buena pintura se podría hacer en un frenesí. Es cierto que redescubrió a Rubens y se apoyó en él más de lo que lo había hecho Watteau, pero quienes hayan leído sus diarios sabrán que era un hombre de inmensa inteligencia, autoanalítico en un grado inusual, y que reflexionó sobre las preguntas. de artesanía y estética tan profundamente como Ingres. Delacroix se propuso ser tan sensible en su manejo del color y la superficie como Ingres era en línea y composición. Y sabiendo que para tener éxito en su propio programa debe preservar la espontaneidad y la energía que Ingres nunca había intentado, una superficie más vibrante, una pincelada más libre era una necesidad, nunca incontrolada o indisciplinada, pero siempre cargada de la vitalidad de Su impulso creativo original. En medio de su lucha por lograr esta vitalidad, tuvo la oportunidad de ver un paisaje de Constable que se exhibía en París en 1824. Le dio una nueva visión y un nuevo impulso. Inmediatamente volvió a pintar la gran Masacre en Chios en la que estaba comprometido, y al hacerlo, forjó un nuevo eslabón en la cadena que finalmente condujo desde el posterior Tiziano y Rubens al Impresionismo.
Honore Daumier (1808-79)
Una figura masiva cuya tendencia era romántica pero que oculta su romanticismo bajo una capa de sátira era Honore Daumier . La mayor parte de la vida de Daumier estuvo ocupada produciendo miles de litografías para su publicación en publicaciones periódicas actuales. Ningún hombre que trabajó tan duro como él pudo producir obras maestras de manera consistente, pero lo mejor de Daumier tiene el poder del ácido fuerte. Sus temas fueron escogidos de un amplio campo, pero en todos ellos se concentró, con una intensidad que a menudo es aterradora, en aspectos de la vida contemporánea. Escenas de la vida cotidiana íntima de los hombres y mujeres que trabajan, comentarios mordaces sobre la profesión legal, sátiras políticas mordaces vertidas de su pluma día a día y semana a semana. Fue solo al final de su vida que Daumier tuvo tiempo libre para pintar y libertad para librarse de las obligaciones emocionales y propagandísticas en las que el satírico siempre está involucrado. En estas pinturas se revela como una especie de Rembrandt en miniatura con una pasión por lo macabro o lo pintoresco.
Compare el famoso pintor de género realista francés del siglo XIX Ernest Meissonier (1815-91), conocido por su estilo académico.
Escuela barbizon
Mientras tanto, imperturbables por las facciones rivales clásicas y románticas, un grupo de pintores, conocidos colectivamente como los Escuela de pintura de paisajes Barbizon – se habían retirado de París y se habían retirado al campo de Barbizon para experimentar un nuevo enfoque de la pintura del paisaje. Con los pintores de Barbizon, el historiador siente que por fin está a una distancia medible de su propio día. Son el tema de los primeros párrafos de su penúltimo capítulo, y por esa misma razón tienen para nosotros el desmayo que siempre pertenece al comienzo de las cosas contemporáneas. Un automóvil temprano es más desagradable que un autocar de escenario solo porque el auto es parte de la moneda actual: el autocar de escenario no puede ser anticuado, es simplemente obsoleto. Lo que es "moderno" en los paisajes de Barbizon es que, a diferencia de los de Claude o incluso Constable, fueron pintados en el acto. Barbizon fue pionero en la técnica de pintura al aire libre que alcanzó su apogeo en manos de impresionistas franceses como Monet, Pissarro, Sisley y Renoir.
La actitud contemplativa que se arrastra tan pronto como un pintor se retira a su estudio para "construir" una imagen de los bocetos que ha realizado, nunca se le permitió intervenir entre los artistas de Barbizon y sus pinturas. Theodore Rousseau (1812-67) Camille Corot (1796-1875), Charles Daubigny (1817-78) y Jean-Francois Millet (1814-75) fueron los mejores de ellos. Rousseau se aferró a su devoción decidida por la naturaleza tal como la veía. Corot era un poeta y el único del grupo que poseía la visión clásica que puede convertir un registro, aunque sea preciso, en una imagen. En la vida posterior, se popularizó al introducirse en una fórmula fácil de sauces y crepúsculo, aunque aún conservaba su maravilloso sentimiento por las armonías de gris plateado y verde apagado. Millet ensalzó la dignidad del trabajo campesino y nos dio Los espigadores (1857) El angelus (1859) y Hombre con una azada (1862) – pinturas que se dieron a conocer a miles de salones en toda Francia. El arte de Millet estaba muy lejos de la alegre alegría de Boucher.
Gustave Courbet (1819-77)
Fue en este punto que apareció una figura de estatura bastante más grande y temperamento más agresivo. Gustave Courbet compartió con los pintores de Barbizon su devoción a la naturaleza, su evitación de lo artificial o lo idealizado. Pero su naturaleza campesina robusta no tenía nada de su modestia o humildad. El realismo que practicaban en silencio lo magnificó en un programa, con el resultado de que en sus trabajos más grandes hay un cierto elemento de bravuconería y desafío, y quizás más que un rastro de vulgaridad. Programa de Courbet de Realismo rechazó tanto el clasicismo como el romanticismo. Era, en efecto, una súplica por la expresión más completa posible en el arte de los acontecimientos de la vida cotidiana. Otro pintores famosos antes que él, notablemente Louis le Nain, Chardin e incluso Millet y Corot, habían hecho las mismas suposiciones pero sin sentir la necesidad de adoptar el tono de voz revolucionario de Courbet.
Su enorme lienzo Un entierro en Ornans (1850) – una escena ambientada en su pueblo natal, en la que los aldeanos no estaban idealizados ni romantizados – se exhibió en el Salón de 1850. Su aparición fue la señal de uno de esos arrebatos de indignación que, hoy, nos resulta difícil de entender. Esto no era mitología ni historia. Ni siquiera era reconocible pintura de género . Sin embargo, seguramente debe tener un mensaje moral o político. Simplemente describir un hecho cotidiano nunca había sido, y nunca podría ser, el único propósito de un artista. Courbet debe ser un "socialista"; él debe ser lo que ahora conocemos como "social-realista". Debe intentar socavar el antiguo régimen introduciendo hombres y mujeres comunes en los lugares que anteriormente ocupaban dioses y héroes o incluso odaliscas o símbolos alegóricos de libertad y martirio. Para su obra maestra alegórica, ver: El estudio del artista (1855). Ver también: mejores pintores de género .
Incluso los paisajes de Courbet tenían una tierra y una densidad que era sospechosa. Ninguna Venus podría salir de esos mares agitados y desordenados, ninguna ninfa podría bailar bajo sus árboles extremadamente prosaicos. Nosotros, que vemos a Courbet solo como un pintor notablemente bueno apasionadamente enamorado de la naturaleza, no podemos compartir la indignación de sus contemporáneos. Sin embargo, es importante que su indignación se registre aquí, ya que demuestra que Courbet había intentado romper los prejuicios pedantes que la Academia Francesa había construido con tanto cuidado. Esos prejuicios ahora nos parecen ridículos, pero no somos nosotros, sino Courbet y su especie, quienes los hemos barrido.
NOTA: para ver cómo Courbet’s Pintura realista condujo al impresionismo y finalmente a la abstracción, ver: Realismo al Impresionismo (1830-1900).
Pintura impresionista francesa
Impresionismo como término técnico data de 1874; pero como una forma de ver la naturaleza, sus raíces se remontan a los inicios del arte barroco. Muchas de las estatuas inacabadas de Miguel Ángel son impresionistas en esencia; también lo es la mayor parte del trabajo tardío de Tiziano. Todas las innovaciones de Constable condujeron en la dirección del impresionismo. El trabajo de Turner desde, digamos, 1840 en adelante es puramente impresionista en el método, aunque no en la intención. El impresionismo, como un credo autoconsciente, es simplemente un intento de enfatizar un aspecto particular de la verdad visual que los pintores anteriores habían pasado por alto o no enfatizar conscientemente: los efectos momentáneos de la luz . Lo que hizo que sus imágenes parecieran extrañas e inaceptables para sus contemporáneos fue tanto la omisión de estas viejas cualidades como la inclusión de las nuevas. Si, por ejemplo, Monet había construido sus composiciones en líneas clásicas con un pino de piedra en un lado y un templo en ruinas en el otro, en lugar de pintar un pajar al amanecer o una porción del frente oeste de la Catedral de Rouen al atardecer, el tormenta despertada por el primero Pinturas impresionistas podría haber sido evitado
Pero de ninguna manera fue la primera tormenta de este tipo. Cuando Constable, en su esfuerzo por representar el estado exacto del clima inglés, las nubes caídas, los prados verdes vívidos, el follaje de los árboles centelleantes mientras se movía con el viento, desarrollaron para su propósito un trazo de pincel nervioso y brillante. tonos rotos salpicados de blanco puro, hubo muchas protestas violentas, aunque Constable estaba experimentando únicamente en interés de la verdad. Fue precisamente esa misma pincelada rota que los impresionistas usaron en su intento de llevar las innovaciones de Constable a su conclusión lógica.
El movimiento impresionista proporciona la instancia más clara en el historia del Arte de un nuevo descubrimiento visual, realizado en un espíritu de investigación pura (y que se beneficia de los nuevos tubos metálicos de pintura que facilitaron el exterior pintura al óleo ) que a la larga produjo un nuevo tipo de belleza. A corto plazo, produjo lo que más críticos de arte de la década de 1870 se complacieron en considerarlo como un nuevo tipo de fealdad. Para ellos, parecía feo, no porque sus esquemas de color fueran más violentos y sus contornos más vagos que en el arte con el que estaban familiarizados, sino simplemente porque eran demasiado insensibles para reconocer la verdad esencial de estas nuevas cualidades, y porque Todavía anhelaban su árbol en primer plano y el espacio abierto en el centro. El impresionismo es, entonces, el intento final del siglo XIX de pintar exactamente lo que el ojo ve. Sus virtudes fueron que amplió la experiencia visual, amplió el soporte una vez más. Su principal debilidad era que sus exponentes estaban completamente a merced de la naturaleza. El tipo de verdad en la que se basaba era la verdad del momento que pasaba, la ’impresión’ que un hombre retendría en su retina si se permitía mirar una escena determinada solo por unos segundos. (Pero mira Paul Durand-Ruel (1831-1922), el mecenas y comerciante impresionista).
Pintores impresionistas: Monet, Sisley, Pissarro, Manet, Degas
Claude Monet (1840-1926) implementó su programa impresionista de naturalismo muy concienzudamente, representando a la Naturaleza exactamente como la encontró, sin importar cuán discordantes sean sus colores. Fue uno de los mejores paisajistas visto en Francia mientras se mantuvo fiel a lo que vio: su propio sentido personal del color a veces era horrible. Camille Pissarro (1830-1903) no fue tan objetivo y un poco más emocional. Alfred Sisley (1839-1899) fue un observador igualmente preciso, aunque en un rango más estrecho. Estos tres fueron las tropas de choque del movimiento. (Para obtener más información sobre a qué aspiraban los pintores impresionistas, consulte: Características de la pintura impresionista. 1870-1910.) En comparación, Manet (1832-83) y Degas (1834-1917) se asociaron con el estilo pero de una manera menos comprometida. Eran mejores artistas aunque solo fuera porque sus intereses iban más allá de la mera "apariencia" de las cosas. La objetividad completa es una imposibilidad; incluso la cámara no puede lograrlo, ya que el hombre detrás de la cámara que selecciona su duración de exposición, su tema, su hora del día, no puede evitar imponer su elección incluso en la máquina. Hasta donde un ser humano puede lograrlo, Manet lo hizo. Antes que él, quizás Velázquez fue el pintor que menos obstaculizó su propio temperamento, y fue a Velázquez y, en menor medida, a Frans Hals, a quien Manet se volvió al principio; y fue en homenaje a Velázquez más que a Tiziano que pintó su famosa Olympia. Era más consciente del impacto de la luz que Velázquez, y de la forma en que la luz interfiere con el color local, pero, excepto en sus posteriores fotografías plein-air realizadas bajo la influencia de los pintores paisajistas impresionistas, no adoptó la técnica "divisionista" mediante la cual Monet representaba la vibración de la luz. Degas no estaba particularmente interesado en el impacto de la luz, pero estaba fascinado por algo igualmente transitorio: los gestos no premeditados de la vida cotidiana. Otros pintores franceses importantes que contribuyeron al impresionismo incluyeron:Otros pintores franceses importantes que contribuyeron al impresionismo incluyeron:Otros pintores franceses importantes que contribuyeron al impresionismo incluyeron: Eugene Boudin (1824-98), Berthe Morisot (1841-95), Gustave Caillebotte (1848-94) Gauguin (1848-1903), y Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Neoimpresionismo, un estilo general de Divisionismo y su variante Puntillismo , fue pionero de los dos franceses Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935).
El impresionismo no es suficiente
Aunque los mejores exponentes del impresionismo fueron brillantes, hay algo esencial que les falta. Simplemente grabar, ser ’solo un ojo’, no es suficiente. ¿Qué más podrían haber hecho? Es difícil de decir, excepto que el Pintores postimpresionistas quien vino tras ellos, pareció penetrar más profundo. Quizás uno puede aclarar la distinción diciendo que cuando Cezanne (1839-1906) o van Gogh pintaron que crearon algo, mientras que Monet y Sisley simplemente atraparon algo. Eso, por supuesto, es solo la mitad de la verdad, pero es una importante verdad a pesar de todo. Constituye el punto de inflexión en toda la dirección del arte a finales del siglo XIX. Se podría decir que con Cezanne, el péndulo que Giotto comenzó a balancear en dirección al realismo se detuvo y que ahora ha comenzado a retroceder, tal como lo hizo al comienzo de la era bizantina. Monet y Degas aprovecharon la experiencia visual; Cezanne y Picasso construyen y reconstruyen sobre la base de la experiencia visual. Al hacerlo, están mucho más cerca de la tradición principal del arte que sus predecesores.
Renoir (1841-1919)
El único artista parisino en el grupo impresionista que está firmemente establecido en la tradición principal es Renoir , que hizo uso gratuito de la paleta impresionista y su amplia gama de colores para sus propios fines sensuales. La pintura para él era un medio, el único medio posible, para expresar su actitud optimista y medio pagana hacia la naturaleza y su adoración a la feminidad. En su particular sentimiento por el esplendor del cuerpo humano, era casi un griego, pero en lugar de pensarlo como un noble esplendor, lo sintió como un esplendor adorable. Sus mujeres no son diosas como las de Tiziano, ni amazonas burguesas como las de Rubens, no son traviesas como las de Boucher, ni exquisitas como las de Watteau. Son mujeres vistas como un niño podría ver a su madre, suave, redondeada y radiante. Todas las pinturas de Renoir tienen esta calidad de resplandor: sus paisajes y sus retratos, así como sus "bañistas". Sobre todo, Renoir ’El arte era exactamente lo opuesto al de Monet, ya que no tenía nada que ver con lo transitorio. Su sol es eterno, y aunque, para él, la feminidad pasó a ocupar su lugar en el amplio cuerpo rosado y blanco de su cocinero, o su modelo del momento, seguía siendo el eterno femenino.
Carteles y otras artes decorativas (1880-1910)
Estrechamente asociado con el arte decorativo dominante en Francia fue el área recientemente desarrollada de arte del cartel , desarrollado por Jules Cheret (1836-1932). El interés por la pintura de carteles se estimuló aún más en la década de 1890 por la aparición de Art Nouveau , una forma de arte decorativo caracterizada por formas fluidas y curvilíneas, y en la década de 1900 por la llegada a París de Sergei Diaghilev (1872-1929) y el Ballets Russes .
Simbolismo
Además de la pintura decorativa, la Francia de fines del siglo XIX también fue el hogar del movimiento de simbolismo más intelectual, cuyo Manifiesto apareció en septiembre de 1886 en el periódico Le Figaro. Pintores simbolistas franceses, como el muralista Puvis de Chavannes (1824-98) y lo innovador Gustave Moreau (1826-98) y Odilon Redon (1840-1916): promovió un estilo de arte narrativo que utilizaba imágenes metafóricas y motivos sugerentes. Otro artista francés, un expositor habitual en el Salon des Independants – cuyo trabajo involucró una mezcla de simbolismo y arte ingenuo fue el pintor Henri Rousseau (1844-1910) (llamado Le Douanier ) conocido por su Sleeping Gypsy y sus paisajes exóticos.
Pintura francesa de principios del siglo XX
Temprano pintores del siglo XX en Francia (ahora París era el centro del arte mundial) incluía miembros de Les Nabis como Pierre Bonnard (1867-1947) y Vuillard (1868-1940); A los fauvistas les gusta Matisse (1869-1954), Andre Derain (1880-1954) y Albert Marquet (1875-1947); A los expresionistas les gusta Georges Rouault (1871-1958) y Raoul Dufy (1877-1953); el dadaísta Francis Picabia (1879-1953); pintores de género como Maurice Utrillo (1883-1955); y a los cubistas les gusta Georges Braque (1882-1963), Fernand Leger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968) y Robert Delaunay (1885-1941). París también fue el hogar de varios comerciantes de arte famosos, incluidos Ambroise Vollard (1866-1939) y Paul Guillaume (1891-1934), y sus exposiciones anuales de arte, como el Salón oficial y el Salon d’Automne (y de vez en cuando Salon des Refuses ) atrajo a importantes clientes extranjeros, entre ellos: Samuel Courtauld (1876-1947) y el Dr. Albert C Barnes (1872-1951).
Las mejores colecciones de pinturas francesas
Las imágenes de los mejores artistas de la escuela de pintura francesa se pueden ver en el mejores museos de arte alrededor del mundo. Las colecciones más grandes están en manos de Museo Louvre (París), el Museo de Orsay (París), el Museo de la Orangerie (París), el Museo Marmottan Monet (París), Centro Pompidou (París), el Museo Conde de Chantilly, el Museo de Bellas Artes de Estrasburgo y el Palacio de Bellas Artes (Lille).
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