Arte medieval alemán (800-1250) Traductor traducir

Los inicios del arte alemán pueden remontarse a una época en la que Alemania como Estado aún no existía. Lo que hoy conocemos como Alemania formaba parte del reino franco, que en el apogeo de su poder se extendía desde el centro de España hasta el Elba y desde el Mar del Norte hasta Italia.

El rey Carlomagno (742-814)

Este vasto reino, unido por el rey Carlomagno, fue el resultado de su inquebrantable determinación de obtener el dominio para establecer el Imperium Romanum bajo el signo de la cruz. Carlomagno no siempre utilizó medios humanos y pacíficos para alcanzar estos objetivos; cuando fracasaba la negociación, imponía su voluntad por la espada.

Los ambiciosos objetivos de Carlomagno sólo podían alcanzarse mediante una fuerza superior. El norte de Europa Central, fragmentado en innumerables territorios tribales, corría el peligro de ser aplastado entre dos bloques de poder: las fuertes tribus orientales y los árabes que habían penetrado hasta España. Este peligro sólo podía conjurarse mediante la acción conjunta, y sólo por la fuerza pudo Carlomagno persuadir a los celosos e independientes gobernantes de las tribus desde los Pirineos hasta el Elba para que se unieran en defensa de los intereses comunes.

Como resultado, el Imperio carolingio no era un estado homogéneo como los Imperios romano y bizantino. Fue esencialmente un grupo inestable, unido por la fuerza, que se desintegró inmediatamente después de la muerte de su creador Carlomagno, rey de los francos y luego emperador, en 814. Aunque gran parte de lo que había creado se derrumbó en la confusión resultante de la lucha por su sucesión, quedó una base política, económica y cultural sobre la que las generaciones posteriores pudieron construir. Con el desarrollo del arte carolingio, Carlomagno sentó las bases de una civilización noreuropea que, por primera vez, constituyó una alternativa a la civilización mediterránea. Puso las semillas de una cultura occidental que, aunque basada en culturas anteriores, adquirió desde el principio características propias que se manifestaron plenamente en los siglos siguientes.

La cultura carolingia

Durante su largo reinado, Carlomagno fomentó este desarrollo. Al convertirse en emperador, se convirtió en el líder político y cultural de su pueblo y, al obligar a las tribus conquistadas a aceptar el cristianismo, les dio no sólo una nueva religión, sino también un nuevo marco cultural que abarcaba todos los aspectos del arte, la literatura y la ciencia. Basó sus ideas en el Imperio Romano; fue este concepto el que quiso revitalizar infundiendo a su imperio el nuevo espíritu del cristianismo.

Carlomagno fue el primero en introducir en la civilización occidental la idea de renascitur, renacimiento, y aurea Roma, Roma dorada, y este concepto de renacimiento reaparecería en los posteriores movimientos artísticos evolutivos en la posterior historia intelectual de Europa.

Carlomagno, a pesar de ser un erudito iletrado, se convirtió en una figura clave en la historia del arte . Mecenas de las artes, exigió mucho a sus súbditos, despertándolos de su letargo y despertando talentos dormidos. Sus logros se vieron favorecidos por el buen gusto instintivo y las ideas audaces de su mente creativa. Bajo su mando se escribió la primera gramática alemana, que dio forma y solidez a la lengua.

Pero también se esforzó por devolver a la lengua latina, que había degenerado a lo largo de los siglos, su forma clásica original. Convocó a eruditos y artistas de todo el mundo conocido a su corte de Aquisgrán (Aix-la-Chapelle), que se convirtió en un centro del arte cristiano y la cultura; construyó monasterios que se convirtieron en lugares de aprendizaje y cultura. Fue en gran parte gracias a su iniciativa personal que el norte de Europa desarrolló por primera vez su propia arquitectura.

Arquitectura carolingia

El principal ejemplo de la arquitectura carolingia es la Capilla Palatina de Aquisgrán, que originalmente formaba parte de un gran palacio. Construida en 790-805, es una de las primeras estructuras monumentales de piedra al norte de los Alpes; el arquitecto Odo von Metz plasmó con éxito la idea de Carlomagno de un Renacimiento romano-bizantino en suelo alemán.

La inspiración fue sin duda San Vitale en Rávena, una estructura de planificación centralizada que combina elementos del arte bizantino y del periodo clásico tardío. (Véase también: Mosaicos de Rávena c. 400-600)

Sin embargo, en Aquisgrán se observa una organización espacial más consistente y potente, ya que la parte central octogonal está claramente separada del deambulatorio hexagonal circundante por dos filas de arcos superpuestos. En Rávena, la transición del octógono al deambulatorio presenta nichos semicirculares. Y si en Rávena estos nichos semicirculares están protegidos por arcos columnarios de dos pisos, en Aquisgrán en el plano vertical hay una clara tendencia a la simplificación: los arcos inferiores permanecen abiertos y soportan la galería superior, creando así un segundo nivel. En el piso superior, los arcos altos y las pantallas columnares recuerdan a Rávena: separan la galería del espacio central y, al mismo tiempo, abren la vista del piso inferior a los miembros del tribunal en la galería.

La capilla palatina de Aquisgrán presenta otra característica ausente en San Vitale y otros edificios bizantinos de planta circular: un pórtico de dos pisos flanqueado por torrecillas cilíndricas, que dan a la estructura una sensación de movimiento hacia el altar. Desde el exterior, se crea la impresión de tres torres muy próximas entre sí, un motivo que reaparecerá posteriormente en la arquitectura del norte de Europa. Las estructuras central y longitudinal -los dos tipos principales de edificios sagrados desde los primeros tiempos del cristianismo- se unen aquí por primera vez, aunque de forma vacilante. Aunque los intentos posteriores de integración tuvieron más éxito, aquí se sentaron las bases sobre las que podría construirse la arquitectura futura.

La casa de la puerta de Lorsch es otro de los pocos monumentos carolingios que se conservan. Estaba situada en el patio exterior de una de las iglesias más antiguas de Alemania, de la que hoy sólo se conoce la planta. La casa de la puerta, convertida posteriormente en capilla, es un interesante ejemplo del renacimiento de las formas clásicas.

En la planta baja, tres grandes arcos están flanqueados por columnas tomadas de la arena romana. Estas pesadas columnas sostienen el piso superior, que parece desproporcionadamente esbelto en comparación con los poderosos soportes; su fachada está dividida por pilastras que terminan en arcadas triangulares, creando una estructura de armazón. Esto muestra la incertidumbre estilística de la época: se imitan las formas clásicas, pero aún no se ha logrado una integración satisfactoria.

Elementos de la arquitectura monumental -columnas adosadas y pilastras- se combinan con motivos de armazón, y todo ello junto, con poca comprensión de los principios, se aplica a un edificio modesto. El resultado es una puerta que se parece más a una estructura germánica de madera que a un edificio clásico de piedra. Fue esta falta de tradición arquitectónica lo que limitó la aplicación práctica del Renacimiento Clásico tal y como lo concibió Carlomagno.

El arte postcarolingio bajo el emperador Otón I

El periodo postcarolingio se caracteriza por el caos general provocado por la lucha por el trono de Carlomagno entre sus nietos. La división del imperio dio lugar a un periodo de decadencia política, económica y cultural. Las tribus conquistadas aprovecharon estos conflictos internos para liberarse de la soberanía franca y vengarse de sus antiguos opresores.

Los normandos llegaron del norte y devastaron gran parte de Francia y Alemania, los sarracenos saquearon y saquearon en Italia, y los húngaros conquistaron gran parte de la zona oriental del antiguo imperio. Pero con la vuelta a la estabilidad política bajo el firme gobierno del emperador sajón Otón I a mediados del siglo X, Europa se recuperó y empezó a tomar forma un nuevo estilo de arte ottoniano, que incluía una serie de exquisitos ejemplos de joyería como la cruz de Hero (965-70), la Virgen dorada de Essen (c. 980) y la cruz de Otón y Matilde (973).

Tras un paréntesis de más de un siglo, comenzó un periodo de gran actividad arquitectónica. Pero estos cien años bastaron para debilitar los vínculos entre el norte de Europa y los centros culturales mediterráneos tradicionales: los arquitectos y sus mecenas ya no se sentían obligados a seguir los ideales romano-bizantinos tradicionales.

La arquitectura románica medieval alemana

Si la cultura carolingia fue testigo del último florecimiento de las formas clásicas tardías, la aparición de la arquitectura románica fue un auténtico nuevo comienzo. En la primera época, la arquitectura seguía siendo tosca y rudimentaria, con escasa atención al detalle, pero a partir de ahí era tanto más vigorosa y capaz de seguir desarrollándose.

Las formas y conceptos de culturas anteriores ya no se aceptaban sin crítica. Los arquitectos desarrollaron sus propios conceptos estructurales, los escultores crearon sus propias formas, que, junto con las primeras ilustraciones manuscritas, eran a menudo extremadamente primitivas pero poseían, no obstante, una expresividad convincente. Además, tanto Arte románico, como Escultura románica muestran la recién despertada confianza en sí mismos de los jóvenes estados al norte de los Alpes, que como poder político pronto se convertirían en dominantes en Europa occidental.

Del mismo modo que los obispos y príncipes del Norte rechazaron la tutela establecida de Roma -un proceso que trajo consigo numerosos conflictos políticos e ideológicos-, las artes aumentaron su independencia. Sin embargo, los lazos políticos con Roma nunca se rompieron del todo y, en consecuencia, tampoco se rompieron del todo los lazos que unían el desarrollo artístico del Norte y del Sur. Fue la rivalidad entre las tradiciones artísticas clásicas de Roma y las impetuosas nuevas ideas de los pueblos germánicos lo que dio al arte medieval su vigor, originalidad e inagotable riqueza creativa. Mientras que en Italia se conservaron las formas tradicionales durante la Edad Media, en Alemania y Francia se produjeron importantes desarrollos artísticos.

En Alemania, el desarrollo de la arquitectura románica se divide en tres fases, denominadas según las dinastías gobernantes de la época: Arte Ottoniano (c. 950-1050); Arte Salio (c. 1050-1150); Arte Hohenstaufen (c. 1150-1250).

Arquitectura ottoniana (c. 950-1050)

La arquitectura otomana del románico temprano expresa el deseo de la época de simplicidad en el diseño y monumentalidad mediante la reordenación de los elementos estructurales de la planta tradicional. Los edificios sagrados otomanos, como todos los edificios medievales posteriores, se basaban en la forma basilical clásica: estructuras longitudinales divididas por arcadas en una nave central y dos naves laterales, con la nave elevándose por encima de las naves laterales.

La basílica, una modificación del templo clásico, se utilizó en la arquitectura cristiana primitiva. Las primeras basílicas cristianas eran esencialmente de un solo lado; más tarde se añadió un transepto al este, dando a la basílica una forma de T, y un ábside central semicircular sobresalía del transepto para marcar la ubicación del altar.

En el primer románico se añadió otro elemento estructural, el presbiterio, que era una prolongación de la nave entre el crucero y el ábside. Esta clara intersección de nave y crucero transformó un concepto espacial anteriormente fluido en una estructura más densa y compleja, y el punto de intersección -la encrucijada- adquirió un significado especial, proporcionando una unidad claramente definida en la que basar la disposición del área.

Un paso significativo hacia un plano totalmente ordenado fue la adopción de anchuras iguales para la nave y el transepto, lo que convirtió la intersección en un cuadrado. Al extender este cuadrado a las dimensiones de la cabecera y el transepto en la parte oriental de la basílica, surgió un patrón geométrico de cuadrados. Para enfatizar la secuencia de bloques cuadrados a lo largo de la nave, las columnas situadas en las esquinas de los cuadrados se sustituyeron por pilares, creando así un sistema de soportes alternos, un rasgo característico de las primeras iglesias románicas. En Gernrode el ritmo es pilar-columna-pilar, en Hildesheim pilar-columna-pilar.

Otra innovación importante de la arquitectura ottoniana fue la introducción del llamado muro occidental en la basílica de paso clásica, cuya idea se remonta al pórtico de dos pisos y las torrecillas cilíndricas de la Capilla Palatina de Aquisgrán. Esta amplia extensión del lado oeste de la basílica establecía un equilibrio completamente nuevo entre los lados este y oeste. El diseño del lado oeste puede variar considerablemente: en Gernrode es un macizo porche con torrecillas cilíndricas; en Hildesheim se añadió un transepto oeste con ábside, y al este y al oeste se alzan dos grupos idénticos de torres, formados por una torre central y dos torres octogonales, una en cada extremo del transepto.

Esta ampliación del muro occidental obedece a dos razones: la posición de la iglesia en aquella época era defensiva, y el número de torres y torreones demostraba de manera impresionante su poder y su fuerza; al mismo tiempo, la galería del muro occidental ampliado proporcionaba una sede permanente para el emperador o el gobernante local y, de este modo, demostraba eficazmente la igualdad de la autoridad política y espiritual. La forma de doble ábside de las iglesias románicas simboliza tanto la fructífera cooperación como la enconada rivalidad que existió entre ambas potencias en la Edad Media.

Un ejemplo de la arquitectura ottoniana temprana es la abadía de Gernrode, fundada en 961 por el margrave Gero, que murió en 965 antes de que la abadía estuviera terminada. La nave basilical y las naves laterales, inusualmente cortas, forman un ligero ángulo con el macizo crucero y el presbiterio y culminan en el muro oeste, que se completa con torres redondas de escaleras.

El exterior de sillería da una impresión de severa austeridad; unas pocas ventanas profundamente talladas crean una articulación elemental, y el portal está inscrito directamente en el grosor del muro. La llamativa austeridad del interior se ve acentuada por el sutil ritmo de la alternancia de los soportes. La simplicidad funcional de todos los elementos de la estructura le confiere una dignidad y una fuerza que no se encuentran en las basílicas bizantinas o paleocristianas.

Bastante menos austera es la abadía benedictina de San Miguel en Hildesheim (hacia 1020). Fue diseñada por el obispo Bernward, que pasó más de diez años en la corte de la emperatriz Teófano y luego viajó a Roma, París y Colonia. Su profundo conocimiento de todos los desarrollos arquitectónicos importantes desde Bizancio hasta el Rin se refleja en Hildesheim.

El primer plano revela inmediatamente una gran cantidad de ideas nuevas. La nave consta de tres cuadrados que se cruzan y está flanqueada al este y al oeste por transeptos simétricos que terminan en galerías. Los fuertes arcos enfatizan las intersecciones y hacen de la intersección de la nave y el transepto un punto focal desde el que divergen el presbiterio, la nave y el transepto. El largo tramo de muro entre el claristorio y la arcada de la nave se deja sin dividir para acentuar la sensación de verticalidad y contrarrestar el cambio de soportes orientado horizontalmente.

Ver también una breve introducción a El arte del vitral, una forma de arte que apareció por primera vez en el siglo XI, y Materiales, métodos del arte del vitral .

Arquitectura saliense (c. 1050-1150)

Un ejemplo interesante del desarrollo arquitectónico en la época saliense es la abadía benedictina de Maria Laach (1093-1156). La planta es similar a la de San Miguel de Hildesheim, ya que el ábside en cada extremo da el mismo peso al este y al oeste, pero en Maria Laach aparecen varias innovaciones: un diseño más rico y una articulación más fuerte de las superficies de las paredes eliminan la austeridad anterior. Las ventanas del piso principal están divididas por pilastras, y los empujes de las arcadas proporcionan una transición suave del tejado al muro.

La variedad de torres con diferentes formas de tejado anima aún más la estructura: al este, dos torres cuadradas con tejados piramidales se alzan entre el crucero y el ábside y flanquean la torre central octogonal con tejado a cuatro aguas; al oeste, una torre cuadrada con tejado en forma de rombo está flanqueada por dos torres redondas con tejados octogonales a cuatro aguas. Las torres están decoradas con ventanas dobles y triples agrupadas entre pequeñas columnas, o ventanas sencillas dispuestas en vanos en forma de embudo.

Esta animación y articulación de las superficies de los muros se desarrolló aún más en el exterior de la catedral de Espira, donde las pilastras planas están unidas por arcadas, y las galerías enanas están dispuestas en el espesor del muro, bajo la cornisa del ábside cónico, bajo la línea del frontón del presbiterio y bajo la cornisa del crucero.

La construcción de la catedral de Espira comenzó en 1030 bajo el emperador Salien Conrado II, pero tardó casi cien años en terminarse, durante los cuales se realizaron varios cambios que tuvieron una gran influencia en el desarrollo arquitectónico posterior de los edificios sagrados medievales. El más importante fue la construcción, hacia 1090, de la primera nave abovedada de la Europa medieval. Hasta entonces, los interiores monumentales de las catedrales románicas se cubrían con techos planos de madera. Aunque de aspecto y construcción satisfactorios, tenían un inconveniente importante: se quemaban con facilidad.

Tras el incendio de varias iglesias románicas, algunas más de una vez, se hizo evidente la conveniencia de los techos de piedra. Pero los techos de piedra tenían que ser abovedados, y el arte de la bóveda, dominado en la época romana, se olvidó junto con otras habilidades. Los artistas y arquitectos medievales tuvieron que empezar de nuevo en este campo, experimentando y aprendiendo de la experiencia.

En Espira se adquirieron algunos conocimientos gracias a la construcción de una amplia cripta con bóveda de arista. La bóveda de arista está formada por la intersección de dos bóvedas de túnel en ángulo recto, y los esfuerzos en ella se concentran en cuatro puntos de intersección: las líneas de arista. Una bóveda similar se utilizó en el refectorio del monasterio de Maulbronn, pero en una sala de techo muy bajo. La dificultad de aplicar esta técnica de bóveda a la altura y la luz de la nave de Speyer residía en resolver el problema de los topes laterales: era necesario reforzar los lugares del muro sobre los que se apoyarían las líneas de arista. Así pues, cada pilar alterno se reforzó con fustes y dosificadores para que soportara suficientemente el peso de la bóveda y transmitiera sus esfuerzos y tensiones a los cimientos.

Este audaz experimento de bóveda en Speyer fracasó más tarde. La superficie de la bóveda era demasiado delgada en relación con la enorme luz, y en 1159 la bóveda se derrumbó. Casi al mismo tiempo, la dinastía Salien perdió el poder: un fatídico paralelismo.

Arquitectura Hohenstaufen (c. 1150-1250)

La catedral de Worms, construida a principios del siglo XIII, representa uno de los mayores logros arquitectónicos de la época de los Hohenstaufen. Incorpora todos los rasgos característicos del estilo románico y, al mismo tiempo, muestra los primeros signos del arte gótico en Alemania.

En comparación con las catedrales románicas anteriores, es considerablemente más alta, tiene bóvedas de crucería góticas modernas y el coro oeste tiene una ventana redonda típicamente gótica. La articulación de los muros es aún más rica que en Speyer. Galerías enanas, pilastras porticadas y empujes arqueados adornan las torres y los muros, creando un vivo juego de mampostería saliente y retranqueada.

El familiar equilibrio entre este y oeste, casi anacrónico en esta imponente catedral, queda establecido por la disposición de las cuatro torres y la armonía de elementos horizontales y verticales contrastados. Pero la obra occidental de Worms representa el primer paso hacia un nuevo concepto estructural dinámico: dos torrecillas se adosan estrechamente a la torre central octogonal y parecen elevarla hacia arriba. La monumentalidad dura, realista y arcaica de la arquitectura románica ha llegado a su límite.

Para continuar el nuevo y dramático movimiento ascendente, era necesario abandonar la tradición, lo que ya se había hecho en Francia con la aparición de la arquitectura gótica en la abadía de Saint-Denis, cerca de París, hacia 1140.

Escultura medieval germánica

La escultura medieval temprana complementa la arquitectura y se funde con ella en un todo inseparable. La talla ornamental de los capiteles, las molduras de los arcos y las figuras escultóricas de los pórticos románicos forman parte integrante del diseño. La austeridad y la simplicidad funcional de la arquitectura otomana no permitían una ornamentación elaborada, y sólo las puertas de las iglesias otomanas muestran toda la riqueza escultórica y el ingenio de esta época.

La primera y más famosa pareja de estas puertas de bronce elaboradamente decoradas se terminó en 1020 en Hildesheim. Representan un logro verdaderamente sobresaliente del arte plástico ottoniano, así como un asombroso avance técnico en el arte de la escultura en bronce . El obispo Bernward modeló el diseño de esta obra a partir de las puertas de la basílica paleocristiana de Santa Sabina en Roma, pero mientras que los portales de bronce anteriores se habían realizado a partir de paneles planos fijados a la madera, las puertas de Hildesheim se fundieron en una sola pieza, un logro significativo en una época en la que no existían conocimientos técnicos sobre la fundición de bronce a gran escala.

La representación de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento en dieciséis amplios paneles demuestra la riqueza de detalles narrativos. No se intenta crear una perspectiva de fondo, pero las figuras transmiten una expresión dramática. En el panel que representa a Adán y Eva, los estilizados árboles del paraíso se sitúan sobre un fondo neutro sobre el que destacan las figuras debido a la diferencia de relieve.

Gestos muy expresivos narran la historia según la técnica medieval de la simultaneidad en la representación de acontecimientos sucesivos. La serpiente ofrece a Eva una manzana del árbol del conocimiento, Eva sostiene la manzana en su mano izquierda y con la derecha se la entrega a Adán, que duda en aceptarla; su vacilación se expresa por el hecho de que se inclina hacia atrás y aumenta así la distancia entre él y Eva, y la manzana en su mano derecha indica que ha probado el fruto prohibido. Las figuras, sus cuerpos y expresiones faciales no se parecen en nada a los ejemplos clásicos. La tarea del artista ya no consiste en crear un cuadro agradable de belleza equilibrada, sino en transmitir emociones. Por primera vez en el arte occidental, el énfasis se desplaza de la forma al contenido.

Este énfasis en el contenido, manifestado por primera vez en Hildesheim, también caracteriza la escultura románica posterior. El monumento al león frente al castillo y la catedral de Brunswick pretendía simbolizar el poder del duque Heinrich el León, opositor al emperador Federico Barbarroja.

En la catedral de Bamberg las figuras de los coros (c. 1230) no son de estilo clásico y se caracterizan por la expresión dramática de gestos y posturas, mientras que las esbeltas esculturas del famoso Fürstenportal (portal principesco) y las ingenuas y casi grotescas figuras del tímpano que representan el Juicio Final son características de la escultura alemana de este periodo.

Otras esculturas medievales alemanas son la famosa escultura de roble dorado conocida como Hero-Cruz («Hero-Kreuz») (965-70.) de la catedral de Colonia , que es la talla grande más antigua de Cristo crucificado al norte de los Alpes; y la famosa Virgen de Oro de Essen (c. 980), actualmente en la catedral de Essen.

Pintura medieval alemana sobre libros

El arte de la pintura comenzó a practicarse en Alemania en la época carolingia, cuando los monjes irlandeses convocados al palacio de Carlomagno en Aquisgrán trajeron consigo los secretos de los manuscritos iluminados . (Véanse a este respecto obras maestras del arte irlandés como El libro de Darrow (c. 650-80) y El libro de Kells (c. 800), etc.)

Avezados en la producción de manuscritos iluminados, estos monjes irlandeses establecieron scriptoria en palacios y monasterios de todo el imperio, y la manera celta de ornamentar las iniciales con motivos abstractos se enriqueció con la introducción de imágenes figuradas tomadas de modelos clásicos puestos a disposición por el Renacimiento carolingio. Así comenzó la tradición continental del arte cristiano medieval .

Carlomagno fundó una escuela palaciega en Aquisgrán e invitó al gran teólogo Alcuino de York a dirigir esta actividad cultural. Bajo la dirección de Alcuino, la escuela de palacio pronto se hizo famosa y superó a las anteriores escuelas irlandesas e inglesas en la habilidad de sus escribas e ilustradores.

En 796, tras ocho fructíferos años en Aquisgrán, Alcuino continuó su labor como abad de Tours. Revisó textos latinos corrompidos por las sucesivas copias y reformó la escritura latina, que había degenerado durante los siglos de analfabetismo precedentes. Bajo su dirección, se transcribieron en el scriptorium de Tours numerosas copias exactas de textos clásicos y teológicos, preservándolos así para la posteridad. Una de las principales obras de la época lleva aún su nombre: La Biblia de Alcuino .

Entre las primeras obras de la historia de los manuscritos iluminados de este periodo se encuentran los Evangelios de Godescalcus, que se cree que fueron encargados por el emperador para su hermana y terminados en 781-783. En la miniatura «Cristo en el trono», que aparece en los Evangelios de Godescalcus además de las habituales pinturas religiosas de los cuatro evangelistas, la ornamentación irlandesa se mezcla con representaciones naturalistas de imágenes clásicas.

El caprichoso entramado de franjas de colores y follaje plano estilizado de la orla contrasta extrañamente con la representación gráfica, casi en perspectiva, del trono y la arquitectura de campo de batalla del fondo. La figura de Cristo se basa en modelos clásicos tardíos y paleocristianos y demuestra la voluntad del artista de dar al cuerpo un carácter más plástico: los pies pasan al primer plano del cuadro y la pierna izquierda incluso sobresale del trono; el rostro también está finamente modelado y el uso de diferentes colores crea una impresión de luces y sombras.

Estas primeras miniaturas carolingias incorporan muchas ideas extranjeras no asimiladas y, por tanto, carecen de originalidad creativa, pero el intento de asimilar estas ideas representa el primer paso decisivo hacia la independencia que la pintura alemana alcanzaría en años posteriores.

Véase también Pintura al temple (el medio habitual para la pintura de libros) y Pintura a la encáustica (un medio alternativo para las miniaturas sobre tabla).

En el siglo IX, el desarrollo de la iluminación de manuscritos se centró en la escuela de Ada, y aquí, más que en la metrópoli internacional de Aquisgrán, empezaron a surgir peculiaridades locales. Las iluminaciones del Códice de Tréveris, por ejemplo, son menos elegantes, menos elaboradas y menos decorativas que las iluminaciones contemporáneas de la escuela palaciega, pero por esta razón constituyeron una base más adecuada para el desarrollo posterior.

A este respecto, una interesante conexión entre las iluminaciones carolingias y ottonianas está representada por un sacramentario de Fulda, copiado e ilustrado en el siglo X. En una página del calendario hay figuras alegóricas que representan los doce meses, las cuatro estaciones y el año. Su disposición en forma de motivos ornamentales sobre un fondo en blanco no crea en absoluto una sensación de aglomeración, sino que crea una composición escasa y bien equilibrada.

La plasticidad de las figuras, sus graciosos movimientos y el tema alegórico del cuadro sugieren una familiaridad con la pintura clásica tardía, mientras que el tejido ornamental de diversos elementos en un conjunto atractivo sugiere una influencia carolingia posterior. Sin embargo, es la ausencia de fondo y de perspectiva lo que sugiere un cambio inminente en el arte de la iluminación de manuscritos.

Con el cambio de milenio, esta innovación, que apareció en la Página del Calendario del Sacramentario de Fulda -la colocación de figuras simbólicas sobre un fondo neutro sencillo- se convirtió en el primer estilo pictórico verdaderamente independiente de la historia de la pintura europea. Se descartaron el naturalismo clásico tardío y el realismo descriptivo, y el único propósito de la ilustración pasó a ser la expresión de ideas abstractas de forma intemporal. Las figuras simplificadas, de gestos vivos, se sitúan sobre fondos neutros, y la composición suele ser estrictamente simétrica.

La vigorosa expresividad del nuevo estilo queda efectivamente demostrada por una ilustración del Codex Abbesse Hithda «Tormenta en el mar» . La barca, reducida a una cáscara de nuez, está colocada en diagonal sobre un fondo sencillo, pero el batir salvaje de las velas y los ojos temerosamente saltones de los apóstoles en la barca expresan vívidamente la idea que el artista quería transmitir: la amenaza a la humanidad y la esperanza de la ayuda divina.

La expresividad del movimiento y del color caracteriza la parábola del rico y Lázaro del Evangelio de oro de Echternach. El uso parco pero extremadamente eficaz del simbolismo transmite rica y vívidamente la narración en tres paneles: la casa del hombre rico y a su puerta el mendigo Lázaro con los perros lamiéndole las llagas, la muerte de Lázaro y la partida de su alma al seno de Abraham y, por último, la muerte del hombre rico y la partida de su alma al infierno.

Estas arcaicas miniaturas ottonianas continuaron siendo refinadas por miniaturistas en el siglo XII, en la era de los manuscritos iluminados románicos, y se convirtieron en una obra de gran valor artístico. En comparación con los manuscritos anteriores, la iluminación de las Perícopas de San Erentrudio se distingue por una diferenciación cromática notablemente más fuerte y unas líneas más gráciles, sin perder la expresividad de la pose y el gesto. El gran discernimiento de los ojos conserva la tradición de los primeros retratos en miniatura, pero la artística disposición vertical de figuras finamente representadas en un formato vertical sugiere una evolución paralela a la de la arquitectura moderna.

Para comparar la pintura medieval de Alemania con las obras de Europa del Este, véanse la pintura medieval rusa (950-1100) y la escuela de Novgorod de pintura de iconos .

Durante casi quinientos años, la principal ocupación de los pintores de libros fue la iluminación de manuscritos religiosos -evangelios, perícopas, sacramentos y salterios-, pero cuando, hacia el final de la Edad Media, los monasterios perdieron su monopolio cultural y los laicos comenzaron a aficionarse a las artes, se empezaron a copiar e ilustrar volúmenes históricos y libros de poesía profana.

El manuscrito profano más famoso de la Baja Edad Media es el Manuscrito Minnesanger de la familia Manesse, actualmente en la biblioteca de la Universidad de Heidelberg. Es uno de los mejores manuscritos góticos iluminados y contiene 137 ilustraciones a toda página de canciones de 140 poetas. Las representaciones de caballeros y trovadores, fastuosos torneos y nobles damas sugieren un mundo de refinada vida social cortesana y confirman las nociones más románticas de la Edad Media. Un personaje célebre de esta época fue el margrave de Brandeburgo.

Para un renacimiento en el siglo XIX de la pintura medieval alemana tardía, véase Grupo de nazarenos «Nazarenos», dirigido por Friedrich Overbeck.

El arte medieval alemán puede verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo. En particular, en la Galería Antigua SMPK de Berlín, la Galería de Maestros Antiguos de Dresde y la Pinakothek de Múnich.

Para ver cómo encaja el arte medieval de Alemania en la cronología
de la cultura europea, véase: Cronología de la Historia del Arte .

Agradecemos el uso de material del estudio seminal titulado Deutsche Kunst (Arte alemán), publicado por Georg Westermann Verlag, Braunschweig.