Arte renacentista alemán: historia, características 
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En Alemania, más allá de los Alpes, que servían como una especie de barrera a cualquier información entrante y lejos de la cultura de la antigüedad clásica, que era terreno fértil para las ideas modernas en Italia, la transición de la Edad Media a la modernidad se retrasó casi 100 años. En 1500 Italia ya había experimentado el Renacimiento temprano (1400-90) y se encontraba en la etapa del Renacimiento alto (1490-1530). En cambio, el arte alemán seguía ligado a las formas estilísticas del arte gótico y del gótico internacional . Así, las imágenes de María destacaban siempre sobre un fondo dorado – una técnica abandonada hace tiempo en otros países europeos.
No fue hasta principios del siglo XVI cuando el arte alemán empezó a liberarse de la conciencia medieval: incluso entonces se desarrolló a su manera.
¿Qué es el Renacimiento germánico? Características
Los contactos artísticos entre ciudades de Italia, como Florencia, Siena y Venecia, y las de Alemania continuaron durante la mayor parte del siglo XV. Los puntos de vista humanistas y la nueva visión del arte renacentista italiano fueron llevados hacia el norte tanto por artistas itinerantes italianos como por los grabados descubiertos a mediados del siglo XV, que permitieron hacer ediciones baratas de las obras renacentistas más importantes. Esto introdujo gradualmente a los artistas alemanes en el «nuevo» arte y les animó a realizar viajes de familiarización a «la cuna del arte», para estudiar a los maestros italianos in situ, en el original.
Tan importante como la influencia de la pintura renacentista en el desarrollo del arte alemán fue la evolución en su patria, donde la Reforma seguía haciéndose sentir. En un país que había experimentado el éxito del movimiento de la Reforma protestante, que se declaraba hostil a la pintura, ya no había demanda de arte religioso . Esto supuso un duro golpe para los artistas, ya que perdieron su fuente más importante de encargos e ingresos, y ayuda a explicar por qué el mecenazgo de la corte y la pintura adquirieron mayor importancia. Para compensar el hundimiento de su principal mecenas, la Iglesia, los artistas alemanes se vieron obligados a dedicarse a otros temas, especialmente el retrato y el paisaje, que vendían a la nobleza y la burguesía.
Los más grandes artistas del Renacimiento alemán
Los dos grandes maestros antiguos del Renacimiento septentrional en Alemania fueron el prolífico y ambicioso dibujante Alberto Durero de Núremberg (1471-1528) y el fanático religioso de Maguncia Matthias Grünewald (1470-1528). Otros artistas que desempeñaron un papel en el desarrollo de la pintura alemana de esta época fueron Stephan Lochner (hacia 1400-1451), la estrella de la escuela de Colonia, el grabador Martin Schongauer (después de 1455-1491), más conocido por su Virgen del Rosario (1473.); Lucas Cranach el Viejo (1472-1533), famoso por sus retratos de corte y mujeres desnudas, el visionario Hans Baldung Grin (1484-1545), y el distinguido retratista Hans Holbein el Joven (1497-1543). Sobre los cuadros más importantes, véase: Los grandes cuadros del Renacimiento . Entre los escultores alemanes más destacados, en su mayoría talladores de madera, se encuentran Hans Mulcher (1400-1467), Michael Pacher (1430-1498), Fait Stoss (ca. 1447-1533), Tilman Riemenschneider (ca. 1460-1531) y Gregor Ehrhart (ca. 1460-1540).
El arte renacentista alemán
Las formas de arte que prevalecieron durante el Renacimiento en Alemania y Austria incluyeron: arte gráfico como estampas (xilografías, grabados y aguafuertes), el arte de las imágenes postradas y obras religiosas más pequeñas, así como paneles seculares – principalmente retratos – y tallas de madera religiosas .
Alberto Durero
Nacido en Nuremberg , hijo de un joyero, Alberto Durero visitó Italia dos veces, en 1494 y 1501, y recibió una fuerte influencia de la pintura del Alto Renacimiento , especialmente de Venecia. Aprendió a apreciar las matemáticas y la geometría como ayudas para el arte, y se inició en el estudio de la naturaleza y la anatomía humana. La perspectiva, las relaciones de proporción, la moderación y la armonía fueron para él nuevos y apasionantes elementos compositivos, que le convirtieron en un importante mediador entre los estilos del Renacimiento meridional y septentrional.
Sin embargo, esta influencia italiana era sólo superficial. Así, aunque en sus obras de la época se aprecia cierto esplendor del color, junto con una especie de tratamiento veneciano de la luz, no logra captar el verdadero significado del clasicismo italiano y sigue siendo esencialmente un pintor del norte, un dibujante, que piensa siempre en términos de línea. Incluso en sus cuadros sigue siendo un pintor de línea, y gran parte de su obra consiste en dibujos y grabados, tanto en madera (por ejemplo, Serie del Apocalipsis 1498, dos series de Pasión y Vida de la Virgen), y sobre metal (por ejemplo, las famosas hojas sueltas, Caballero, Muerte y Detalles 1513, San Jerónimo en su Estudio 1514, y Melancolía 1514).
Entre sus pinturas se encuentran temas religiosos y retratos, algo modificados por las concepciones italianas de la forma, pero siempre típicamente alemanes en sentimiento. Durero es uno de los grandes dibujantes del mundo. La intensidad casual de su observación y su habilidad para describir con precisión lo que veía, como en los famosos dibujos de animales, hierba y manos en Viena, nunca han sido superadas. La misma objetividad, la visión casi impersonal es evidente en sus dibujos de paisajes; las acuarelas que realizó en sus diversos viajes tienen una notable frescura y precisión de observación que contrasta totalmente con los románticos paisajes de cuento de hadas de Altdorfer. Véanse, por ejemplo, su «Liebre joven» (1502) y «Gran trozo de césped» (1503), ambos en la Albertina de Viena. Durero fue también pionero de la ilustración moderna de libros . Entre sus ilustraciones se incluyen xilografías para sus Cuatro libros sobre las proporciones humanas (1528, Nuremberg) y sus Instrucciones para medir con compás y regla (1525, Nuremberg).
Durero tuvo muchos alumnos: entre ellos, Hans Springinkli y el hermano de Alberto, Hans Durero, que más tarde recibió la influencia de Altdorfer. Otros artistas del círculo de Durero fueron Wolf Traut, Leonard Schauffelin y los hermanos Beham.
Matthias Grünewald
A finales del siglo XV y principios del XVI, las artes visuales en Alemania seguían estrechamente vinculadas a la Iglesia y a sus categorías iconográficas. Los únicos signos de debilitamiento de esta dependencia fueron que el arte se liberó de la arquitectura y se centró en el lugar más importante de la iglesia – el altar.
Uno de los mayores representantes del arte cristiano en Alemania fue el poco conocido Matthias Grünewald, que sólo en este siglo salió del anonimato y la oscuridad. Sus pinturas religiosas no tuvieron el mismo impacto en sus contemporáneos que las xilografías y grabados de Durero, fácilmente reproducibles. Su colorido, cien años adelantado a su época, era casi incomprensible, y no hay pruebas de si influyó en otros pintores alemanes del Renacimiento, ni de qué manera.
En el monasterio de Isenheim, cerca de Estrasburgo, en los Vosgos, realizó la obra más importante de su carrera: el altar mayor del coro de la capilla de San Antonio, que en tiempos posteriores se consideró la mejor expresión pictórica del gótico alemán. Altar de Isenheim (1510-15) – es un llamado «políptico» con varios pares de alas pintadas por ambos lados, que podían abrirse como las páginas de un libro, según las exigencias de la liturgia. Cuando estaba cerrado, mostraba la crucifixión de Cristo.
Lo especial de sus cuadros es la representación despiadadamente vívida de la realidad y la apasionada intensificación de los medios expresivos del color y la forma. Con los brazos retorcidos y el tono pálido de la carne contrastando fuertemente con el cielo negro de la noche y las vestiduras rojo sangre de las figuras al pie de la cruz, la agonía del salvador moribundo se visualiza de dos maneras: realista y «abstracta». No sólo se representan, sino que la imagen induce al espectador a relacionarse con ellos de una determinada manera.
Aunque gran parte de la representación de Grünewald se ajusta a la iconografía medieval, la construcción autónoma del cuadro y la corporeidad de sus figuras, el tratamiento diferenciado del color y el minucioso cuidado en la pintura sugieren que el artista pudo estar familiarizado tanto con el arte italiano como con el de los maestros holandeses. El lenguaje pictórico que surgió de esta combinación era claramente tan inusual para la época que el artista no tuvo descendientes directos. Los artistas del siglo XX, en concreto los expresionistas alemanes, tuvieron que redescubrir a este artista a caballo entre la Edad Media y la modernidad. La actitud expresiva de Grünewald ante el color y la forma rompe el canon imperante de las leyes formales, realzando el efecto del cuadro. En este aspecto, Grünewald se diferencia claramente de Alberto Durero, para quien la moderación en todo era primordial.
Hans Holbein el Joven
Hans Holbein el Joven (1497-1543) pertenecía a una familia de artistas de Augsburgo. A los 19 años viajó a Basilea, en la frontera de las culturas alemana y francesa, una ciudad llena del espíritu del humanismo, donde encontró un ambiente más ilustrado. Aquí rompió definitivamente con la Edad Media. Durero y Grünewald pertenecían sobre todo a Alemania; pero Holbein pertenecía al mundo.
Retratos de Holbein en Basilea de Erasmo de Rotterdam (1523), del burgomaestre Meyer (1526), del astrónomo Nikolaus Kratzer (1528.), de Sir Thomas More (1527) y otros – estos son los seguros logros de un joven de 20 años a punto de convertirse en uno de los más grandes retratistas del mundo. También fue un prolífico dibujante, que produjo entre 1516 y 1532 más de 1.200 xilografías. «La Danza de la Muerte», impresa a partir de bloques de madera de los bocetos de Holbein, atestigua la excelencia técnica del arte nórdico del grabado en madera.
Finalmente, Holbein abandonó Basilea en 1532 para convertirse en pintor de la corte del rey Enrique VIII en Inglaterra. Aquí realizó numerosos retratos magníficos, entre ellos Retrato de Enrique VIII (1536), Embajadores (1533), Retrato de Thomas Cromwell (1532-154) y Damas con ardilla y estornino (1527-1528), así como Mercader Georg Giese (1532). En estos cuadros excepcionales, Holbein combina el amor del norte de Europa por los detalles suntuosos con la grandeza y la dignidad del Renacimiento italiano: los detalles se reproducen con gran efecto, pero quedan subordinados al conjunto. (Nota: para más detalles sobre los pigmentos utilizados en la pintura renacentista alemana, véase: Paleta de colores del Renacimiento).
La escuela danubiana de paisajismo
La escuela danubiana se desarrolló en la rica ciudad imperial de Ratisbona, tomando prestados elementos de la tradición tardogótica alemana. La escuela estaba formada por un grupo dispar de artistas alemanes y austriacos que se contaban entre los primeros representantes de la pintura paisajista independiente. Albrecht Altdorfer (1480-1538) destaca por su lenguaje rudo y a menudo muy romántico como el mayor maestro de la Escuela del Danubio. Pintor y grabador de original creatividad, uno de los artistas más atractivos de la época, pintó dibujos de paisajes y xilografías . El paisajista poético Wolfgang Huber (1490-1553), que trabajó sobre todo en Passau, donde fue pintor de corte del príncipe-obispo, también pertenece a esta escuela, al igual que Cranach el Viejo – al menos en sus primeras obras.
Lucas Cranach el Viejo
Lucas Cranach el Viejo fue otro destacado retratista que probablemente sea más recordado por su retrato de Martín Lutero (1543). Cranach, que era amigo íntimo del pastor reformista, estuvo cerca del movimiento de la Reforma y se le considera su artista representativo, ya que realizó ilustraciones para la Biblia de Lutero, publicada en 1522. Sin embargo, su simpatía por la Reforma no le impidió realizar retablos y pinturas religiosas de acuerdo con la iconografía protestante y católica, así como una serie de pinturas de mujeres desnudas .
Los rastros de la influencia del humanismo son evidentes en su extensa obra, pero las cualidades formales de los italianos, con su comprensión de la proporción y su búsqueda de la figura ideal de la humanidad, se le escapan. Sus cuadros respiran una naturalidad tradicional, característica también de los artistas «de la escuela danubiana», que trataron la naturaleza y las figuras como fenómenos de color y luz de forma extremadamente pictórica y llevaron así al hombre y al paisaje a una unidad desconocida hasta entonces. Ejemplo – «San Jerónimo de Cranach». El ermitaño es representado como un polluelo en un exuberante paisaje – plantas, animales y hombre, todos mostrados con igual intensidad.
Escultura renacentista alemana
Dado el bajo coste y la amplia disponibilidad de numerosas maderas, en comparación con el alto coste y la escasez del mármol y otras piedras, no es sorprendente que la mayoría de los escultores renacentistas alemanes de los siglos XV y XVI fueran maestros talladores de madera. Trabajando principalmente para mecenas religiosos y, después de 1520, para la Iglesia católica romana, estos maestros establecieron estándares para la escultura en madera que raramente pueden ser superados. Entre ellos se encuentra el artista gótico internacional Hans Maltscher (1400-1467), que talló esculturas para los altares de Wurzacher (1437) y Sterzing (1457); Michael Pacher (1430-1498), recordado sobre todo por el Altar de San Wolfgang (1471-81); el escultor del gótico tardío Fait Stoss (c. 1447-1533), cuyas obras incluyen La Muerte de la Virgen y el Altar de Santa María, Cracovia (1477-89); Tilman Riemenschneider (c.1460-1531), quizás el más grande de todos los escultores alemanes, que creó El Altar de la Santa Sangre (1499-1504); y Gregor Ehrhart (c.1460-1540), cuyas estatuas incluyen la famosa estatuilla de María Magdalena («La Belle Allemande») (c.1500).
La mayoría, si no todos, de los artistas alemanes mencionados, incluidos Durero y Grünewald, siguen mostrando rastros de tradiciones pictóricas medievales. Por tanto, es difícil hablar de una «renovación» o «renacimiento» del arte en el sentido italiano de la palabra. Por el contrario, el Renacimiento en Alemania es más bien como un vigorizante viento del sur que se apoderó de los artistas y los impulsó hacia adelante, hasta que la tormenta de la Guerra de los Treinta Años, a principios del siglo XVII, destruyó toda esperanza de desarrollo cultural para toda una generación.
Historia del arte renacentista en Alemania
El Renacimiento en su verdadero sentido nunca tuvo lugar en Alemania. La razón principal por la que el desarrollo artístico en Alemania no fue paralelo al del arte italiano en los siglos XV y XVI es que los artistas alemanes e italianos se inspiraron en fuentes muy distintas. Alemania carecía de un requisito previo importante para renascitur, el renacimiento de las formas clásicas: el requisito previo de un pasado clásico con el que pudiera relacionarse tal movimiento. Si alguna vez hubo un renacimiento al norte de los Alpes, no fue en el quatrocento ni en el cinquecento, sino en el auge del arte medieval alemán temprano, en la corte del rey Carlomagno, cuando se invitó a grandes artistas y eruditos a revivir el espíritu de los últimos tiempos clásicos.
Pero el arte carolingio no fue en absoluto un nuevo comienzo; fue la extinción de las formas e ideales paleocristianos y, por tanto, tardoclásicos. De ahí que el arte alemán tomara un camino diferente y, apartándose de los ideales clásicos y creando sus propias formas no clásicas, alcanzara la verdadera grandeza. Italia nunca rompió con el pasado y, en consecuencia, su contribución al arte europeo occidental de la Edad Media fue modesta. Cuando el mundo medieval se derrumbó a principios del siglo XV, los italianos tuvieron la oportunidad de volver a su pasado clásico, y gracias a ello pudieron liderar ese movimiento artístico e intelectual que mucho más tarde se conocería como Renacimiento.
Los artistas alemanes no tenían un pasado clásico con el que relacionarse – la mayor parte de Alemania ni siquiera había entrado nunca en contacto directo con la antigua cultura romana – y en la Baja Edad Media, los esfuerzos en Alemania se dirigieron a preservar un legado del pasado reciente, lo que se tradujo en un desarrollo constante de formas probadas. El Quatrocento, la época gloriosa de Mazaccio, Mantegna, Botticelli y Leonardo da Vinci, produjo el último florecimiento del arte gótico alemán, conocido como gótico tardío, durante el cual la nueva realidad pasó desapercibida. En este siglo, en el arte alemán no hubo radicalismos ni conflictos agudos entre tradición y progreso, sino una suave fusión de lo antiguo y lo nuevo.
Como se recoge en la historia del arte, en Italia el Renacimiento irrumpió con vigor revolucionario y no encontró resistencia. Papas y príncipes, ciudadanos y artistas competían entre sí para glorificar la nueva era y disfrutar de los placeres mundanos. Inspirados por la libertad artística, moral y social, no dudaron en abandonar las formas obsoletas de la Edad Media y, mediante el renacimiento de los ideales clásicos, desarrollaron un nuevo sentido de la vida que encontró su expresión más perfecta en su arte.
En Alemania no se produjo una evolución paralela. El humanismo anterior a la Reforma era erudito y serio, pero carecía de la frescura juvenil y la bella espontaneidad necesarias para crear una visión de un futuro mejor a partir de las ruinas del pasado. Esta falta de vitalidad queda demostrada por el declive casi total de la arquitectura renacentista alemana. Los pocos edificios sagrados que datan del siglo XV (por ejemplo, Stiftskirche en Stuttgart y Heiligkreuzkirche en Gmund) son el producto de una imaginación cansada. Aunque se basan en los conceptos de la arquitectura gótica, carecen de una esencial aspiración ascendente. Los edificios son achaparrados, con amplias bóvedas y arcos, columnas y nervaduras macizas y sin vida. La serena armonía de la arquitectura italiana moderna, con su equilibrio de líneas horizontales y verticales, no era ni pretendida ni deseada. Estos edificios expresan una piedad limitada, ajena al anhelo medieval de futuro.
Tras la Reforma, la construcción de iglesias en Alemania decayó. La parte protestante del país se contentó con las estructuras existentes, que, una vez despojadas de ornamentación e imaginería, se ajustaban en su modestia al declarado objetivo protestante de austeridad. En el sur católico, la actitud conservadora generalizada del clero puede haber sido la razón por la que se desalentó la adopción de conceptos renacentistas italianos, y nadie extrajo las implicaciones arquitectónicas del cambio de clima intelectual.
Arquitectura renacentista alemana
En cuanto a la arquitectura cívica, el panorama es algo más positivo. Hacia finales de la Edad Media, la creciente influencia de la clase media comenzó a imponerse frente a la autoridad del clero, y se construyeron numerosas casas consistoriales, oficinas comerciales y ayuntamientos. Pero aunque el carácter secular de estos edificios era muy evidente, no llegaron a desarrollar un estilo propio e independiente. El grado de dependencia de la arquitectura civil respecto a la sagrada queda ilustrado por el refectorio del castillo de Marienburg. Esta gran sala recuerda en su diseño y construcción a las salas de las iglesias góticas: una hilera de esbeltas columnas divide la sala en dos naves, la bóveda está sostenida por nervaduras en forma de abanico y los arcos apuntados de las ventanas están inscritos en los pesados muros. El ayuntamiento de Fráncfort, el famoso Romer ofrece otro ejemplo de esta interdependencia; su fachada escalonada es similar a la de muchas iglesias franconias del siglo XIV.
En Italia, el desarrollo de la arquitectura renacentista condujo a la aparición de una clara distinción entre estructuras sagradas y cívicas. A medida que el hombre fue tomando conciencia de su importancia, quiso afirmar su personalidad en todos los ámbitos. La forma de vestir se hizo más decorativa y lujosa, el modo de vida – más fastuoso y lujoso, y la mayor independencia intelectual dio lugar a un interés por todas las ramas de las artes decorativas, así como de las bellas artes . En consecuencia, esta nueva actitud ante la vida exigía un entorno más representativo; la modesta casa de la ciudad, con sus dimensiones utilitarias y su mobiliario, resultaba demasiado estrecha para el rico comerciante o banquero, y empezaron a aparecer edificios cívicos monumentales junto a estructuras sagradas. En la Edad Media, las primeras se inspiraron en las segundas. Durante el Renacimiento, los italianos desarrollaron un estilo secular independiente para demostrar su rechazo a la omnipotencia de la Iglesia. Las casas poco sofisticadas fueron sustituidas por magníficos palazzos, que los patricios ricos construían ahora como algo natural, al igual que los príncipes habían hecho antiguamente con sus castillos y fortificaciones.
Durante mucho tiempo, Alemania y los países vecinos al norte de los Alpes se negaron a aceptar los ideales intelectuales y racionales del Renacimiento. En un principio, sólo se aceptó la ornamentación renacentista, que se utilizó para decorar los edificios góticos. Las fachadas tradicionales terminadas en frontones puntiagudos se complementaron con pilastras rematadas en altísimos obeliscos de aguja afilada que sobresalían del borde del frontón. Según los modelos italianos, las grandes ventanas rectangulares se remataban con frontones segmentarios o triangulares, y a veces se colocaba una balaustrada decorada con figuras a lo largo del borde del tejado. Los planos medievales irregulares seguían utilizándose, como se aprecia en el castillo de Heidelberg, que consta de varias estructuras agrupadas de forma poco rígida.
El antiguo castillo fortificado, construido hacia 1200, fue ampliado en estilo renacentista italiano por el Elector Palatino Otto Heinrich en 1556-1559. El arquitecto, cuyo nombre se desconoce, utilizó una serie de motivos griegos y romanos en un intento de dar a la estructura un carácter clásico. Las pilastras jónicas y corintias llevan un friso dórico; los frontones sobre las ventanas están sostenidos por tres columnas decoradas de forma diversa y llevan medallones que representan héroes clásicos; los nichos entre las ventanas contienen esculturas de figuras de mitos antiguos; y en el nivel inferior las pilastras de piedra cuadrada toscamente tallada recuerdan los frontones de los palacios florentinos . Esta intrincada ornamentación no tiene nada en común con el claro patrón de las fachadas renacentistas italianas. En Italia, la ornamentación y la articulación forman parte del concepto arquitectónico global, mientras que en Alemania la ornamentación no guarda relación alguna con la estructura, que simplemente soporta una decoración amplia y fantástica.
El ayuntamiento de Augsburgo, construido en 1620 por Elias Hall, es el único de los muchos edificios cívicos del norte de Europa que puede afirmar que pertenece a la arquitectura renacentista en el sentido italiano. La clara regularidad de la planta cuadrada se divide en salas frontales rectangulares en un eje y dos escaleras enfrentadas en el otro. En las esquinas de la cruz formada por las salas delanteras y las escaleras hay oficinas administrativas cuadradas. El patrón cuadrado aparece de nuevo en la fachada: la altura y la anchura son iguales, y la parte central, que contiene la sala de juntas, también forma un cuadrado, enmarcado por molduras y pilastras. Aparte de la escasa utilización de cartelas en el piso superior, la fachada no está decorada con ningún ornamento, ya que su ritmo lo marca la considerable alternancia de ventanas de diferentes tamaños. Sólo el frontón, que se eleva sobre la parte central, representa una concesión al gusto alemán. La impresión general que transmite esta estructura es de elegancia, lograda gracias a unas proporciones equilibradas y al armonioso juego de líneas horizontales y verticales. Inmediatamente después de la finalización del ayuntamiento de Augsburgo, estalló la Guerra de los Treinta Años, que paralizó por completo la actividad arquitectónica.
Escultura renacentista alemana
Un ejemplo característico de la escultura renacentista alemana: el Templo de San Sebaldo, de Peter Fischer. Las obras de otros destacados escultores renacentistas, como Riemenschneider y Stoss, no se vieron realmente influidas por el renacimiento de las formas e ideales renacentistas clásicos, por lo que se consideran el último florecimiento del estilo gótico. Peter Vischer y sus hijos, en cambio, fueron más receptivos a las novedades. Desde mediados del siglo XV, la familia Fischer poseía en Bamberg una floreciente fábrica para la producción de esculturas de bronce, que llegó a ser tan famosa que la visitaban príncipes y gobernantes de toda Europa, aunque se podían encontrar importantes obras de Pedro Fischer el Viejo en Polonia, Bohemia, Hungría, el Palatinado y en las cortes de príncipes de todo el imperio.
El santuario de San Sebaldo, destinado a la iglesia del mismo nombre en Núremberg, fue diseñado originalmente en 1488 en un estilo puramente gótico con un pináculo de tres agujas coronando. Cuando finalmente se encargó el monumento en 1507, Fisher decidió darle un aspecto más clásico. El resultado es un sistema extrañamente intrincado de arcos circulares que completan el dosel abovedado, lo que sugiere que Visscher no estaba familiarizado con las formas contemporáneas italianas de ornamentación escultórica. Su hijo, Peter Fisher el Joven, creó las figuras de los doce apóstoles; sus equilibradas proporciones y la solemnidad de su postura demuestran su deseo de trascender los conceptos de la escultura románica . En los relieves de la base de los altares se alternan escenas de la vida de san Sebaldo con figuras semidesnudas que representan escenas de la mitología clásica; se cree que son obra de Hermann Fischer el Joven, de quien se sabe que visitó Roma y Toscana en 1515. Así el Templo de San Sebaldo demuestra la penetración gradual de los conceptos escultóricos italianos y al mismo tiempo ilustra la incapacidad de los artistas alemanes para integrar estas nuevas ideas en una única composición escultórica. Con su forma alargada y la confusa abundancia de detalles figurales y ornamentales, la impresión general que da Iglesia de San Sebaldo sigue siendo gótica.
Pintura renacentista alemana
Albrecht Altdorfer
Las pinturas producidas durante la transición de la época medieval a la moderna expresan a menudo el conflicto entre tradición y progreso que prevalecía a principios de siglo. La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer – uno de los cuadros de paisaje más famosos – incluye los aspectos más importantes de este estilo de transición. Desde un punto de vista elevado se presenta un vasto panorama de profundidad y amplitud que demuestra de forma convincente que la tercera dimensión se ha abierto a la pintura y que las escenas medievales planas, «selladas» por un cielo dorado, son cosa del pasado. Un fondo cósmico de dramáticas nubes, extrañas cadenas montañosas, relucientes masas de agua e islas dispersas es iluminado por el sol poniente. La escena figurativa se extiende en una variedad ilimitada de gradaciones desde el primer plano hasta la costa en la media distancia: una ciudad fortificada, escarpados acantilados coronados de castillos, prados, campos, senderos y árboles rodean a una multitud unida de dos ejércitos – el macedonio, comandado por el rey Alejandro y el persa, dirigido por el rey Darío. Los soldados están dibujados con una precisión de miniatura que transmite su insignificancia humana en comparación con la magnitud cósmica circundante; esto indica una intención metafísica subyacente, pero también ilustra los esfuerzos artísticos actuales por combinar el detalle descriptivo medieval con las ideas tridimensionales del espacio desarrolladas por los italianos.
Los paisajes se representaban en la pintura del norte de Europa mucho antes que Altdorfer. Dominan las figuras en una serie de encantadores manuscritos iluminados de Borgoña, y los pintores holandeses Hubert y Jan van Eyck introdujeron el paisaje en las pinturas sobre tabla. Sin embargo, la escuela neerlandesa se limitó a utilizar la naturaleza como fondo para dar a sus cuadros una sensación de profundidad espacial, y no intentó unirla con la escena en primer plano. El siguiente paso en el desarrollo de la pintura de paisaje fue el artista suizo Konrad Witz, que sustituyó el paisaje fantástico por una interpretación topográficamente reconocible. Pero incluso sus representaciones muy realistas de la naturaleza, como el lago Lemán en «La pesca milagrosa», se utilizan sólo como fondo, y el tema del cuadro lo transmiten las figuras del primer plano.
Esto ya no se aplica a la Batalla de Alejandro . Altdorfer transmite el dramatismo a través del paisaje, contra el que la batalla parece más bien una colección de soldaditos de plomo. Los acontecimientos mundanos, la lucha entre dos grandes ejércitos – sólo un pálido reflejo de lo que sucede en el cielo; es aquí donde Altdorfer transmite el conflicto entre la luz y la oscuridad, entre el día y la noche, entre el sol y la luna.
El origen de Altdorfer explica su estrecha relación con la naturaleza. Probablemente nació en Ratisbona y casi nunca abandonó su hogar en el boscoso valle del Danubio. Sus mejores cuadros son aquellos en los que expresa libremente sus sentimientos, desvinculado de la actividad artística de su época y ajeno a las preocupaciones formales de sus contemporáneos. Se le atribuye la fundación de la tradición del paisajismo europeo. Al crear paisajes sin figuras, creó una forma de arte que ha sobrevivido hasta nuestros días, a pesar de los numerosos cambios que la pintura ha experimentado en los siglos transcurridos.
Aunque Altdorfer no tuvo un sucesor directo, su estilo ejerció una gran influencia. Fue el principal representante del estilo danubiano, un tipo de pintura caracterizado por la importancia del paisaje sobre las figuras y los objetos. Este sentido íntimo de la naturaleza de los pintores danubianos fue en gran parte responsable de su redescubrimiento por los románticos del siglo XIX, que consideraron la escuela danubiana como un movimiento romántico. De hecho, se pueden encontrar similitudes bastante convincentes entre los cuadros de los románticos del siglo XIX y los de principios del siglo XVI, especialmente en la forma en que se utiliza el paisaje para expresar el significado y el estado de ánimo del cuadro.
Lucas Cranach el Viejo
Lucas Cranach el Viejo puede considerarse hasta cierto punto el predecesor inmediato del estilo danubiano. Poco se sabe de su evolución temprana, pero se supone que visitó importantes centros artísticos del sur de Alemania durante sus años de viaje. Era extremadamente receptivo y podía absorber muchas influencias, que luego transformaba en un estilo propio muy individualizado. Aunque sus primeras pinturas muestran claramente la influencia de Durero y Grünewald, posteriormente se inclinó más hacia el estilo del Renacimiento holandés y el estilo de Holbein. Su obra abarca una gran variedad de temas: el desnudo femenino aparece con tanta frecuencia como el retrato, y la pintura mitológica es tan común como la imaginería religiosa.
Desde el punto de vista ideológico, tampoco se limitó: aunque se le consideraba uno de los más ardientes partidarios de la Reforma, siguió pintando imágenes de estandartes para iglesias católicas y retratos de príncipes católicos. Su negativa a comprometerse se ha interpretado a menudo como inconstancia, su fenomenal productividad – como una compulsión puramente comercial, y la variedad de sus temas – como superficialidad intelectual. Pero esta valoración no refleja la personalidad de Cranach como hombre o como artista. Representaba un nuevo tipo de artista, desconocido hasta entonces, que ya no era un honesto artesano comprometido con la ideología imperante en su época, sino un hombre independiente con una mente despierta y crítica, capaz de absorber muchas ideas diferentes y contradictorias e incorporarlas a su obra sin prejuicios ni implicación personal.
Esta actitud convirtió a Cranach en un verdadero representante del Renacimiento, un hombre que dio un paso decisivo hacia la modernidad, aunque su obra permaneció enraizada en la tradición en muchos aspectos. Así, los ángeles de su cuadro Reposo en el camino de Egipto recuerdan la obra de los maestros «del Gótico suave», para quienes una colección de ángeles era acompañamiento indispensable de toda representación de la Virgen. Pero Cranach los interpreta de manera muy diferente. Los cuerpos celestes de la tradición medieval se han transformado en simpáticos compañeros de juegos, pequeños bribones que quieren atraer la atención del Niño Jesús: uno trae flores, otro ha atrapado un pájaro que intenta sujetar con mucha brusquedad, un tercero trae agua en una jofaina, y un pequeño se ha quedado dormido detrás de una piedra. Tres ángeles algo mayores intentan complacer al Niño Jesús con canciones, y las evidentes diferencias de opinión entre estas figuras celestiales las llevan al nivel de las disputas humanas. Es una variación irreverente sobre un tema que aún se tomaba muy en serio en la época. María, claramente agotada por las penurias de la caminata, disfruta confiada del refugio que le ofrece en ese momento el apacible claro. José, en cambio, sigue desconfiando; sus ojos interrogantes y asustados parecen pedir ayuda e información sobre posibles peligros, y el hecho de que haya guardado su sombrero y sus pertenencias demuestra que está dispuesto a seguir adelante en cualquier momento. Pero su cautela parece innecesaria, ya que una profunda paz mágica impregna toda la escena: el alto y curtido abeto transmite una sensación de seguridad, la amplia vista del mismo logra tranquilizar, y el despreocupado bullicio de los ángeles promete a la Sagrada Familia toda protección.
Temas en el arte renacentista alemán
El tema del miedo – uno de esos temas típicamente alemanes que se encuentran en pinturas y esculturas desde el arte ottoniano temprano hasta nuestros días. El miedo a los demonios y a las fuerzas impredecibles de la naturaleza estaba tan arraigado en los países primitivos, expuestos con frecuencia a catástrofes naturales de todo tipo, que, al menos en la Edad Media, ni siquiera el cristianismo pudo erradicar este temor constante. Al contrario, la Iglesia reinterpretó hábilmente el miedo a los demonios y otras ideas míticas del lado cristiano y combinó así las supersticiones paganas con la fe cristiana. La celebración de la Navidad durante la fiesta pagana del solsticio – sólo uno de los muchos ejemplos.
Este miedo pagano a los demonios se manifestaba a menudo en la escultura medieval de Alemania. Los animales tallados en piedra, terroríficas figuras fantásticas en edificios románicos, no estaban tomados de los Evangelios sino de mitos paganos, y su propósito era desterrar a los demonios encerrándolos literalmente en piedra. La escultura gótica alemana muestra menos preocupación por los temas paganos; como resultado del desarrollo simultáneo de la religión y la civilización al norte de los Alpes, la gente se sentía más segura. Pero aunque las delicadas y poéticas representaciones bajomedievales de la Virgen María y los santos ignoraban la existencia de demonios, éstos seguían existiendo en el subconsciente de la gente. Al comienzo de la nueva era, la confrontación con las realidades de este mundo despertó a la gente del sueño de una existencia superior que su fe y su civilización les habían prometido. Esta búsqueda de nuevas realidades condujo a una mayor conciencia de la impotencia del hombre frente a las fuerzas sobrenaturales en una época en la que se rechazaban las cadenas de la esclavitud colectiva de la religión y la servidumbre. Mientras que en la Italia del Renacimiento esta búsqueda de la libertad condujo a una mayor confianza en sí mismos y a una nueva toma de conciencia, los alemanes temían el caos que podía acechar tras esta brillante fachada.
Cranach sólo insinúa el miedo en «Descanso en el camino a Egipto», pero el miedo se convierte en una realidad aterradora en «La muerte y la doncella» de Hans Baldung Green. Una joven de sensual belleza y gracia es apresada por un horrible esqueleto para ser arrastrada a un abismo. El movimiento del cuerpo y la mano que señala dirigen la mirada hacia la tumba y expresan gráficamente lo que dice la inscripción: «Debes entrar aquí». La sombra verdosa que cubre el cuerpo florido y las lágrimas que desfiguran el rostro de la muchacha indican lo inevitable de su destino. El nuevo interés por la anatomía que impulsó a los artistas italianos a representar bellos desnudos condujo a los artistas alemanes a un pesimista memento mori .
.Por supuesto, para muchos de los que trataban temas tan sombríos, se trataba simplemente de una excusa para pintar el cuerpo humano en toda su sensual belleza sin arriesgarse a ser acusados de obscenidad. Hans Baldung Green no era un moralista hosco. Seguro de sí mismo y flexible, interesado en todos los problemas formales pero sin crearlos él mismo, dotado y lleno de ideas, absorbió las novedades de su época sin romper del todo con la tradición. Su elección de temas era tan ilimitada como la de Lucas Cranach, con quien compartía el interés por el desnudo femenino. Pero Baldung Grin fue un aplicado alumno de Alberto Durero y, a diferencia de Cranach, se esforzó por lograr una representación anatómicamente correcta del cuerpo humano sin adoptar el realismo un tanto pedante de Durero. Baldung Grin también destacó en el campo del grabado y otros tipos de estampas. Sus obras incluyen numerosas interpretaciones de la «Danza de la Muerte» y «Sabbats de Brujas», esta preferencia por los temas demoníacos estaba de nuevo impulsada por el interés en representar el cuerpo humano en todos sus movimientos y curvas.
Matthias Grünewald
Las visiones de un mundo atormentado y desgarrado, tan contrarias a la imagen creada por el Renacimiento, aparecen a menudo en las obras de Grünewald, que por esta razón ha sido llamado «el último místico medieval». La preocupación por el sufrimiento caracteriza sus obras: entre los veintidós cuadros originales hay nada menos que seis Crucifixiones, dos Lamentaciones de Cristo y al menos una Flagelación de Cristo. El miedo, la oscuridad, la destrucción y la desolación fueron los temas principales de sus cuadros, incluso cuando el tema requería una interpretación más positiva, como las representaciones de la Anunciación, de la Natividad y de la Resurrección en los paneles interiores del retablo de Isenheim; están pintadas con colores brillantes, impregnados de una luz fantasmal más aterradora que alegre. El Retablo de Isenheim, la obra cumbre de Grünewald, fue creado entre 1512 y 1515 para el monasterio de San Antonio de Isenheim, dirigido entonces por Guido Guerci, un italiano de gran cultura. El monasterio atrajo a muchos artistas famosos; Martin Schongauer, por ejemplo, pintó un cuadro para el altar mayor en 1470.
Grünewald creó un altar plegable compuesto por un par de alas fijas y un par doble de alas plegables, que permitían mostrar las escenas relevantes de diversos actos litúrgicos. Cuando ambos pares de alas plegables están cerrados, el panel central representa la Crucifixión, mientras que las alas fijas de los lados representan a San Sebastián y San Antonio. Al abrir el primer par de alas plegables, se puede ver la Natividad en el panel central, y en los paneles exteriores – representaciones de la Anunciación y la Resurrección. Cuando el coro se abre para la conversión final, el santuario tallado se hace visible en el centro, y a ambos lados las superficies interiores ahora abiertas del segundo par de alas plegables muestran la Tentación de San Antonio y las Conversaciones de San Antonio con San Pablo. «La Tentación de San Antonio» es representada por Grünewald como una procesión infernal de figuras demoníacas que rodean al santo, un bestiario fantástico de erupciones mortales y horribles y engendros del infierno, personificaciones de las fuerzas de la naturaleza capturadas de los tiempos paganos.
Alberto Durero
La herencia medieval y el espíritu innovador de la modernidad alcanzaron su síntesis más perfecta en las obras de Alberto Durero. Los rasgos característicos de los artistas alemanes medievales -su don para la descripción idílica, su fervor religioso combinado con penetrantes observaciones de la vida cotidiana y su capacidad para impregnar los temas mundanos de sutiles matices morales- están presentes en las obras de Durero, pero éste supera sus limitaciones provincianas y alcanza una nueva grandeza. Su búsqueda constante y diligente de nuevas impresiones y su total imparcialidad a la hora de enfrentarse a ellas hacen que el maestro de Núremberg sea único para su época.
A los diecinueve años, Durero abandonó el taller de su maestro Michael Wolgemuth y se marchó a Basilea, centro del movimiento humanista, donde se hizo un nombre como escultor en madera. Cuatro años más tarde marchó a Venecia. El colorido de los venecianos y la composición lineal de las pinturas florentinas causaron una fuerte impresión en el joven artista, pero tras regresar a Núremberg escudriñó su experiencia italiana antes de adoptarla e incorporarla a sus propias pinturas. Sus estudios del desnudo, aunque inspirados en los italianos, se llevaron a cabo de forma mucho más científica, y su famoso «Tratado de las proporciones humanas» supera en claridad y lógica a las obras italianas de teoría artística. Tomando innumerables medidas del cuerpo desnudo esperaba encontrar una fórmula matemática para ello, y su absoluta certeza en la interpretación de la figura humana y sus movimientos es el resultado de estos esfuerzos.
Los dibujos y acuarelas de Durero demuestran hasta qué punto su progreso artístico se vio favorecido por el estudio constante y detallado de su entorno y, en particular, por la observación minuciosa de la naturaleza. A los dieciocho años pintó «El molino de dibujo», una escena a las puertas de su ciudad natal, un pintoresco escenario ribereño entre verdes prados y suaves colinas. El molino ya no existe, pero gracias a la precisión de Durero ha sido posible determinar su ubicación exacta. En la esquina superior izquierda está Spitteler Tor, la puerta occidental de Núremberg; la iglesia en el centro – San Leonardo, y de ahí los prados conocidos como Hallerwiesen, que descienden hasta el río, como lo hacen hasta hoy. El tenue cielo encapotado creaba una luz solemne que atenuaba los colores y evitaba los efectos excesivos de luces y sombras, al tiempo que permitía una buena visibilidad. A pesar de algunas imprecisiones de perspectiva lineal con respecto a la casa de armazón, la pasarela y el pequeño muro de la izquierda, el cuadro transmite una vívida impresión de experiencia personal, una descripción de la naturaleza basada en una observación precisa sin intenciones idealistas.
La franqueza de la observación de Durero, tan eficaz en la representación realista del paisaje, condujo a otros descubrimientos más detallados y a la perfección definitiva del realismo renacentista con su Gran trozo de césped . Una minúscula mota de naturaleza, como arrancada accidentalmente del suelo, se convierte en una obra de arte . La impenetrabilidad de la espesura natural de la mitad inferior se transforma lentamente hasta que cada lámina y cada hoja destacan en orden armonioso sobre el fondo luminoso. Los detalles menores se magnifican, y la maravilla de la naturaleza en su variedad primitiva se experimenta tanto intelectual como emocionalmente.
En sus acuarelas y dibujos renacentistas, Durero mostró una relación mucho más estrecha con la naturaleza que en sus pinturas, no sólo porque consideraba que la pluma de plata o el pincel y la acuarela eran mejores medios para reproducir impresiones espontáneas que la pintura al óleo, sino también porque en aquella época se esperaba que las pinturas transmitieran algo más allá de la mera descripción. Por ello el Autorretrato pintado en 1498 debe considerarse no como un retrato exacto, sino como un intento de presentarse bajo una luz lo más favorable posible. Los detalles de moda cuidadosamente dibujados del distinguido traje indican su gusto y estilo de vida, su expresión crítica y ligeramente arrogante expresa confianza en sí mismo y nobleza interior, y la firma muy destacada, el famoso monograma de Durero, confirma que ya no se consideraba un artesano anónimo. Una nota explicativa sobre la firma dice: "Lo hice a mi semejanza, tenía veintiséis años". Adoptó de los italianos el uso del paisaje para dar la impresión de amplitud, y el paisaje del Tirol del Sur – una alusión a su primer viaje a Italia.
A la edad de cuarenta años, cuando Durero estaba en la cima de su fama, volvió a un tema común «Virgen con el Niño». Esto podría interpretarse como un signo de conservadurismo por parte del artista maduro, pero en realidad sus Madonnas – siete cuadros en total, pintados en épocas muy diferentes – eran una forma de probar nuevos experimentos artísticos sobre un tema bien conocido. Su representación de la Madonna para la fiesta de las guirnaldas de rosas, realizada en Venecia en 1506, muestra una figura regia rodeada de santos y ángeles, mientras que en el cuadro Madonna con una pera se la representa simplemente como una madre, sin símbolos místicos pero con un resplandor sobrenatural logrado sólo por medios artísticos. El uso limitado del color preserva la intimidad del cuadro estrecho, el azul luminoso acentúa eficazmente los tonos cálidos apagados de la piel y el amarillo dorado del tocado. El efecto de vivacidad se consigue mediante el contraste entre la expresión y la postura contenidas de la Virgen y la vitalidad fuerte y desenfrenada del Niño. Esta vitalidad se acentúa aún más por el fuerte modelado del cuerpo del Niño, que pasa así al primer plano del cuadro. El Hijo de Dios se ha hecho hombre.
Hans Holbein el Joven
Uno de los mayores logros del Renacimiento fue el descubrimiento del hombre como individuo, como se refleja en los modernos retratos . Como la mayoría de las ideas renacentistas, el arte del retrato se originó en Italia, pero más tarde fue magistralmente dominado por Hans Holbein el Joven. Aunque nació y creció en Alemania, Holbein pertenecía a Europa, la Europa del Renacimiento y el Humanismo, la Europa que produjo a Erasmo de Rotterdam, Francisco I de Francia, Sir Tomás Moro, Enrique VIII y Melanchthon. Holbein era alemán de nacimiento, pero su desarrollo requería más oportunidades y mayor libertad de movimientos de las que le ofrecían las limitaciones provincianas de su país natal. Por ello realizó con frecuencia largos viajes al norte de Italia y Francia y buscó la amistad de los grandes humanistas de Basilea, Rotterdam y Londres. Incluso después de entrar al servicio de Enrique VIII, insistió en mantener contactos personales con otros centros culturales europeos.
Uno de los rasgos más llamativos de Holbein era su actitud abierta hacia el mundo que le rodeaba, lo que en vida le valió a menudo el reproche de ser inestable. Sin duda era menos equilibrado que otros artistas alemanes como Durero, pero no estaba dispuesto a atarse. Por ejemplo, se ha afirmado en su contra que, a pesar de la promesa de un importante encargo, regresó a Inglaterra y se negó a acceder a una petición urgente de los concejales de Basilea para que se estableciera en su ciudad natal. Pero un hombre que entró en estrecho contacto con tantas influencias intelectuales y políticas en Europa superó inevitablemente cualquier forma de pensamiento de clase media, y los logros artísticos de Holbein son prueba de ello.
Fue admirado sobre todo por los hombres y mujeres de la época, a los que retrató con gran celo: príncipes seguros de sí mismos, eruditos y filósofos, hombres de sociedad y ricos comerciantes, damas de moda y mujeres del círculo íntimo de sus familias. Siempre los pintó desde la distancia segura de un observador atento, concentrándose por completo en su tema y renunciando a la implicación personal. Gracias a esta actitud humilde hacia sus modelos, Holbein pudo producir cuadros de gran valor documental; sus pinturas hablan por sí solas.
Pintó tres retratos de un erudito cuyo consejo y criterio era solicitado por importantes dignatarios estatales y eclesiásticos: Erasmo de Rotterdam. Aunque Holbein solía preferir retratar a sus retratados de frente, muestra a Erasmo de perfil, lo que sin duda pretendía demostrar su independencia intelectual. Alguien que va a ser representado de frente se revela necesariamente, debe posar de un modo u otro para mostrarse bajo una luz favorable, mientras que la representación de perfil permite al modelo ignorar al artista. En el retrato de Erasmo realizado por Holbein, este giro no parece arrogante, sino que se explica por la intensa concentración intelectual del erudito, que se transmite por la expresión tensa de su rostro y de la mano que escribe. Sus rasgos afilados indican una mente crítica, manos sensibles e indecisión – características de un erudito que delibera cuidadosamente. Su estilo sencillo y su costosa vestimenta muestran un sentido de la belleza de la sencillez y el buen gusto, y los tres anillos en su dedo demuestran que incluso el gran Erasmo no estaba libre de vanidad. La espléndida caracterización de Holbein se apoya en relatos históricos que nos dicen que Erasmo se opuso abiertamente al papado, pero se negó a dar a Lutero el apoyo que pedía porque el radicalismo religioso y la intolerancia del reformador chocaban demasiado con los ideales humanistas de moderación y compromiso del propio Erasmo.
El creciente fanatismo de los protestantes sería una de las principales razones del repentino declive de la pintura alemana. Cuando Erasmo escribió a Holbein en 1526 que la Basilea reformada ya no favorecía el arte, se refería a la aversión general de los protestantes a los cuadros. Los protestantes prohibían la visualización de temas religiosos. La Iglesia dejó de encargar obras de arte, e incluso los príncipes y comerciantes ricos retiraron su mecenazgo tras las Guerras de los Campesinos y redujeron sus gastos para no enfurecer a los sin dinero. Las bellas artes habían perdido en gran medida su base no sólo ideológica, sino también económica. La decisión de Holbein de establecerse en Inglaterra debe considerarse a la luz de estos acontecimientos.
Así, en la segunda mitad del siglo XVI se hicieron evidentes dos tendencias, que a veces seguían lo mismo, a veces incluso simultáneamente si surgía la necesidad: un estilo pictórico fuertemente moralizante y algo sombrío, que se concibió como una concesión a los objetivos protestantes de reforma espiritual, y el arte cortesano, orientado hacia el Renacimiento italiano, que expresaba el deseo cada vez mayor de placer de los gobernantes. Ambas tendencias se caracterizan por un arte que contrasta totalmente con la seriedad de la pintura de la época de Durero.
Lucas Cranach el Joven, hijo del Cranach el Viejo, fue uno de los principales representantes de este periodo, que hasta cierto punto representa un desarrollo paralelo de la pintura manierista italiana . Además de obras morales y alegóricas, como Caritas y Alegoría del Credo, y algunos bellos retratos, produjo varios ejemplos humorísticos de pintura de género, de los cuales «Fuente de la Juventud» es uno de los más divertidos. Las ancianas son llevadas en carros, carretillas y camillas al baño rejuvenecedor, del que emergen con una nueva belleza al otro lado. Los viejos campesinos, cansados de sus repugnantes esposas, evidentemente no esperan otra recompensa por sus molestias que librarse por fin de las viejas. Tras la metamorfosis, las jóvenes son recibidas por sus caballeros, que las apresuran para que se pongan hermosos vestidos y se unan a la alegre vida llena de bailes, bebida y diversión.
Grabados renacentistas alemanes
Un campo especializado en el que destacaron los maestros alemanes de los siglos XV y XVI fue el dibujo . Muchos artistas de la época alcanzaron la grandeza en este campo, y a menudo el valor de sus dibujos y grabados superaba al de sus pinturas. Así, las acuarelas y grabados de Durero no deben considerarse meros estudios para óleos, sino obras de arte en sí mismas. Lo mismo puede decirse de la representación de San Cristóbal de Altdorfer. Se utilizan medios puramente gráficos para explicar la leyenda, un trazo claro de pluma y el resaltado en blanco. El carácter titánico del santo se manifiesta en el movimiento dramático de la interacción de las líneas sobre el fondo de un paisaje en miniatura que no participa en la escena figurativa. El tizado blanco se ve acentuado por el acabado teñido de verde del papel y confiere al grupo una plasticidad fantasmagórica, que se ve acentuada por el fondo plano estático de líneas verticales y horizontales. La leyenda de San Cristóbal, casi de rodillas por el peso de su vocación de portador de Cristo, se transforma en una experiencia visual.
La importancia de los grabados aumentó en la época de Durero. La técnica gráfica más antigua – la xilografía – al principio sólo estaba destinada a reproducir ideas pictóricas. Tras la invención de la imprenta, la xilografía ocupó el lugar de la miniatura coloreada y, en consecuencia, adquirió importancia artística. Las estampas también requerían menos tiempo y material que las pinturas, por lo que el artista podía permitirse experimentar formalmente sin tener en cuenta los gustos del mecenas. Al poder reproducirse con tanta facilidad, la nueva forma de arte se extendió rápidamente.
Así, la influencia de la gráfica aumentó y empezó a marcar el estilo de otros desarrollos artísticos. Esto explica su gran importancia en Alemania y su total independencia de la pintura. El joven Durero comenzó su carrera artística como tallista en Basilea, donde le encargaron la ilustración de libros. Le pareció un medio de expresión bastante apropiado y volvió a él con frecuencia más tarde. Sus series de xilografías ) Apocalipsis, Grandes Pasiones, Vida de la Virgen y Pequeñas Pasiones) pertenecen a sus principales obras gráficas, que contribuyeron a su fama tanto como sus cuadros pintados. Otros maestros de la época, Cranach, Altdorfer, Grünewald, Baldung Grin y Holbein también dejaron extensas colecciones de grabados. Las reproducciones eran muy codiciadas incluso por coleccionistas de arte de fuera de Alemania, y la gran reputación de los artistas alemanes en Francia, Italia y los Países Bajos se debía en gran parte a la calidad artística y a la artesanía superior de los grabados alemanes.
El arte medieval alemán experimentó un renacimiento en el siglo XIX, impulsado por grupos como los nazarenos liderados por Friedrich Overbeck.
Obras que reflejan la dirección del arte renacentista alemán pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo, como el Museo de Arte de Basilea y la Galerie des Old Masters de Berlín . Para más información sobre las colecciones europeas de pintura y escultura en madera del Renacimiento alemán, véase Museos de arte en Europa .
Para la siguiente fase cultural en Alemania, véase Arte barroco alemán, que incluye una visión general de la arquitectura, la pintura, la escultura y algunos elementos decorativos del periodo 1550-1750.
Agradecemos el uso de material de la obra seminal titulada Deutsche Kunst (Arte alemán), publicada por Georg Westermann Verlag, Braunschweig, Alemania – una publicación que recomendamos encarecidamente a todos los estudiantes serios de arte renacentista al norte de los Alpes.
Para ver cómo encajan la pintura y la escultura renacentistas en Alemania en la cronología de la cultura europea en su conjunto, véase: Cronología de la Historia del Arte .
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