Impresionismo: orígenes, influencias Traductor traducir

El Impresionismo no es sólo una escuela de paisajismo o incluso el movimiento más famoso de la pintura francesa, sino sobre todo una actitud común de varios artistas ante los principales problemas de su arte.

❶ Orígenes e influencia
❷ Historia temprana
❸ Impresionista Édouard Manet
❹ Impresionista Claude Monet
❺ Impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado

Se vieron obligados a agruparse por una crítica de arte hostil y un público escéptico. Las distintas soluciones que encontraron revelan nuevas leyes del color y de la luz. Es entonces cuando la teoría -si es que existe- toma forma. Las obras se ajustan parcial o totalmente a ella. Aunque los medios sean similares, el resultado final sigue siendo profundamente individualista, y sólo durante breves periodos de trabajo conjunto en un mismo lugar se crea una imagen colectiva. Aunque se distinguieron fases científicas en el movimiento, como en la obra de los Divisionistas y los Puntillistas, el Postimpresionismo, a menudo era difícil distinguir entre las obras de un artista y otro, y grupos enteros en el extranjero o a gran distancia podían unirse fácilmente.

Resulta tentador decir de cada artista que fue impresionista en una época pero no en otra, pero esto no está justificado. Podría implicar que cualquier artista estuvo asociado en un momento u otro a un movimiento del que nunca formó parte. Y esto minimizaría, hasta hacerla desaparecer, una ideología para la que, sin embargo, pretendemos establecer límites estrictos y claros. No son muchos los artistas que profesaron el Impresionismo. En cada caso es necesario considerar el conjunto de su obra, pues sólo puede tener significación en su coherencia, en su proyección, en su ritmo propio. La historia del Impresionismo no puede contarse seleccionando del conjunto aquellos periodos que, a su vez, debían ajustarse a reglas establecidas arbitrariamente con posterioridad.

El Impresionismo es el resultado de una larga evolución que imprimió definitivamente el paisaje al siglo XIX. Este movimiento se aceleró tras la Revolución Francesa, especialmente a ambos lados del Canal de la Mancha. En sus célebres estudios, Constable, que tanto impresionó a Delacroix en el Salón de París de 1824, es capaz de olvidarse de todos los temas: un cielo o una nube bastan para darle todo el material para infinitas variaciones. Se inclina por la transformación continua del paisaje, y sobre todo insiste en la diferencia de intensidad con que pueden representarse las cosas, antes o después de una tormenta, según que las hojas estén lavadas por la lluvia y los colores intensificados por la luz.

En los paisajes de Turner el sujeto es sólo la base del reflejo de la luz, y no hay nada como algunas de sus masas que no tienen densidad en sí mismas y están en perpetua transformación, como las nubes, el humo, el vapor o la niebla, atravesadas impunemente por la luz, que se instala sólo en partículas diminutas, como en un arco iris. Véase también: Paisajismo inglés de los siglos XVIII y XIX .

Delacroix, que había estudiado profundamente a los maestros del pasado, sobre todo a los venecianos, domina las leyes de la división de los colores, los complementos y los contrastes. Signac situaría su nombre en el origen de todos los estudios del siglo en su obra. Corot, el apóstol de la pintura plein air, se mantiene fiel al paisaje pintado, pero lo hace más armonioso, más suave, y le aporta más luz. Courbet, profundamente conmovido por la naturaleza de su juventud, la rememora constantemente, creando incansablemente composiciones de viejos árboles y acantilados de tiza de su Jura natal. (Véase también el grupo casi impresionista de artistas italianos Macchiaioli, que trabajó en Florencia en 1855-65)

Pero los verdaderos predecesores de los pintores impresionistas son: Dumier (1808-1879) y los pintores de mar y agua, Eugène Boudin (1824-1898) y Jongkind (1819-1891). También experimentaron la pintura plein air y la practicaron durante toda su vida. Mientras pudieron, animaron y ayudaron a sus colegas más jóvenes: Boudin y Jongkind con Claude Monet, Díaz con Renoir. A veces pintan obras que prefiguran a sus sucesores. Pero a pesar de estas similitudes, a un nivel más modesto, siguieron siendo prisioneros de sus propios temas y métodos, limitados a la descripción, literales y a veces desmesuradamente complejos (Rousseau), siempre estrictamente ligados a su material y constreñidos por la realidad.

Obsérvese también la influencia del japonismo en los años 1860-1870 (en particular las xilografías Ukiyo-e de artistas del nivel de Hokusai y el más joven Hiroshige) en pintores impresionistas como Monet, Degas, Mary Cassatt y otros.

También durante el siglo XIX se produjeron dos descubrimientos tan importantes que, a partir de entonces, los artistas ya no podrían volver a pintar de la misma manera: la fotografía y la formulación de Chevreul de las leyes del color.

La influencia de la fotografía en la pintura

La invención de la fotografía se consideró enseguida como un medio extraordinario de investigación a disposición del pintor. Era prácticamente la suma de todos los medios utilizados desde el Renacimiento para permitir a los pintores encontrar la precisión y copiar la naturaleza con mayor exactitud. Leonardo da Vinci ya había utilizado un método para dibujar sobre vidrio el contorno y el color de los árboles vistos en transparencia, y Alberto Durero dejó un diseño para una máquina de dibujo de este tipo que había inventado. A partir del siglo XV se utilizó la cámara oscura para proyectar sobre papel dentro de la cámara una imagen precisa de los objetos visibles a través de un agujero en el lateral de la caja. Vermeer trabajó con una caja óptica. Se utilizaron métodos para dar formas cuadradas a paisajes u objetos. La silueta se inventó en el siglo XVIII.

Niépce tuvo la idea de fijar químicamente las imágenes en un cuarto oscuro para producir reproducciones más precisas que las obtenidas por grabado, único método utilizado hasta entonces para reproducir las obras de arte.

Los artistas fueron los primeros en acoger con entusiasmo el nuevo descubrimiento. Véase también: Los grandes fotógrafos (c.1880-presente) Delacroix se afilia a la Sociedad de Fotógrafos y comienza a fotografiar él mismo a sus modelos (hay algo de Engrand en sus desnudos).

Hacia 1850, la invención del colodión húmedo permite tomar en segundos fotografías que antes requerían largas poses. Esto facilitó el uso de la fotografía en exteriores. Alrededor de 1860, Adolph Braun sacó su material a la naturaleza, y aparecieron tanto el fotógrafo de paisajes como el paisajista. A menudo, antiguos pintores se convirtieron en fotógrafos, siendo el más famoso Nadar, un antiguo caricaturista cuyos retratos fotográficos eran tan buenos como cualquier pintura. Se hizo amigo de los impresionistas y contribuyó decisivamente a su éxito.

La fotografía provocó la rápida desaparición de la reproducción del grabado e incluso de algunas formas de pintura, como la miniatura, que fue sustituida por el daguerrotipo. Pero sólo se trataba de formas menos significativas. Como rival de la pintura, la fotografía fue perdiendo su prestigio. Corot utiliza una base fotográfica para algún que otro grabado sobre vidrio.

Pero el intento de utilizar un aparato fotográfico, que luego sólo hay que colorear, sólo da como resultado una patética estampa coloreada. Se trata de un descrédito injustificado de la fotografía que, si no puede sustituir a la pintura, puede al menos aliviar la ingrata tarea de la reproducción y, en un plano totalmente distinto, ofrece al artista un aprendizaje de la visión y un medio de comprensión.

De hecho, es el mejor medio para reducir primero las representaciones de la naturaleza a una superficie en la que ocuparán el lugar que les corresponde. El paisaje se reduce así a planos y formas que el artista puede tomar como base irrefutable de su sistema de representación. Para él es a la vez una defensa y un ahorro de tiempo, y un medio sintético de desarrollar mejor su análisis. Los impresionistas fueron los primeros en darse cuenta de ello y en aprovecharlo .

En algunos casos, se encontraron muestras fotográficas que servían de referencia y modelo para cuadros de paisajes que luego se pintaban al aire libre. Es posible que esta práctica estuviera mucho más extendida. Ochenta años después podemos fotografiar la mayoría de los temas pintados por los impresionistas y encontrar, a pesar de algunos cambios superficiales, una permanencia casi increíble. De ello podemos concluir que, o bien los artistas lograron una fidelidad notable a lo que veían, o bien la fotografía fue para ellos una ayuda valiosa, un medio para ver mejor y progresar.

La influencia de las leyes del color

Los descubrimientos del químico Chevreul son importantes. Director de la fábrica de tapices Gobelins, publicó sus lecciones de química (aplicada al colorismo 1828-31) - y luego en 1839 su informe sobre la ley del contraste simultáneo de los colores y sobre la comparación de los objetos coloreados considerados según esta ley en su relación con la pintura.

Finalmente, en 1864, ya a una edad avanzada (tenía más de 100 años cuando murió), se publicó su informe sobre los colores y su aplicación en el arte industrial mediante círculos cromáticos . Los círculos cromáticos desarrollados por Chevreul con fines de representación clasificaban de forma precisa y práctica los colores en la pintura y constaban de setenta y dos círculos para los colores definidos y otros veinte círculos para los tonos intermedios.

Dividió los colores en colores primarios -amarillo, rojo y azul- y colores binarios, formados por dos colores: naranja (rojo y amarillo), verde (amarillo y azul), violeta (rojo y azul). Un color binario se eleva cuando tiene al lado un color primario no binario, que se denomina complementario - naranja con azul, verde con rojo o violeta con amarillo.

Observando que la yuxtaposición de objetos coloreados cambia su naturaleza óptica, formuló «la ley de los contrastes simultáneos de colores.»

Si dos tiras de papel del mismo color, pero de tonos diferentes, se colocan paralelas entre sí al mismo nivel, la parte de la tira clara más cercana a la tira oscura parecerá más clara de lo que es, y la parte correspondiente de la tira oscura parecerá más oscura.

Estudiando uno por uno los siete colores prismáticos, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta, en combinación con el blanco, el negro y el gris, Chevreul demuestra que dos franjas dispuestas como las anteriores varían siempre de tal manera que cada color tiende a tomar color de su color complementario; y si dos franjas adyacentes están coloreadas por un elemento común, cualquiera que sea su tonalidad, este elemento común tiende a desaparecer.

La ley del contraste simultáneo nos permite ver cómo afecta a cada objeto coloreado la colocación de otro objeto coloreado cerca de él. Se reduce a dos proposiciones: cada color tiende a dar a sus colores vecinos su color complementario, y si dos objetos contienen un color común, el elemento común disminuirá mucho si se colocan uno al lado del otro.

Chevreul también estudió los diferentes estados de la conciencia visual. Llamó contraste sucesivo al fenómeno que se produce cuando los ojos, después de reposar durante cierto tiempo sobre uno o varios objetos coloreados, ven cada objeto alterado por su color complementario, y contraste mixto, cuando los ojos se fijan en una primera serie de objetos coloreados y luego en una segunda, y comprueban que la visión disminuye en la segunda serie, neutralizando el efecto de la primera.

Los impresionistas no eran científicos, pero comprendieron y tomaron nota de estas transformaciones de la visión y de los nuevos medios que ofrecen : unas veces de forma fragmentaria, pero otras de forma muy sistemática. Aplican estos medios y descubrimientos a su propia interpretación, pero sin duda encuentran en ellos una garantía suplementaria. Se interesan por ellos en la medida en que confirman sus propios descubrimientos empíricos, y si consideran que se apoyan en teorías científicas correctas, emprenden nuevas investigaciones. En efecto, este método experimental racional de crear luz descomponiendo los tonos les interesa y les ayuda en la medida en que les permite retratar mejor «el mundo de las emociones, personal, subjetivo, mágico». Véase: Rasgos característicos de la pintura impresionista 1870-1910

Lo que explica la originalidad de los impresionistas y lleva a que su grupo esté estrictamente limitado y nadie más pueda ser admitido en él es la fusión única de ciencia y libertad . Desde el Neoimpresionismo las cosas deberían haber sido muy diferentes. Nuestro estudio se limitará, pues, a algunas personalidades dominantes: Édouard Manet (1832-1883), Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926); los agrupados con ellos, ya sea individualmente, como Berthe Morisot (1841-1895), o incidentalmente a partir de estudios, el grupo del estudio Glair, Alfred Sisley (1839-1899), Frédéric Bazille (1841-1870), Renoir (1841-1919); y en la Académie Suisse, Armand Guillamin y Paul Cézanne (1839-1906). No hay impresionistas menores ni nombres que añadir, salvo quizá el de Gustave Caillebotte (1848-1894). Los que participaron en las exposiciones del grupo por casualidad o por la buena voluntad de Degas quedan absolutamente fuera de él. Es imposible citar los nombres de imitadores o seguidores: estarían en un nivel totalmente diferente.

Nota: para información biográfica sobre el historiador del arte francés que dio nombre a los impresionistas, véase: Louis Leroy (1812-1885).

Reacciones a los impresionistas

Jules Laforgue, tras asistir a una exposición de los impresionistas en Alemania, dio una definición de ellos que, aunque restrictiva, parece notablemente profética. En su opinión, un impresionista es un artista que utiliza la sensibilidad de su ojo en contacto directo con la naturaleza para percibir vívidas escenas al aire libre, hasta el punto de alcanzar una especie de visión instintiva no limitada por prejuicios o convenciones de su educación.

Con estas palabras, publicadas en 1903 en la colección «Melanges posthumes», se une a las definiciones más agudas de otras grandes mentes. Mallarmé habló de la mirada de Manet como "nueva, sobre el tema o el hombre, firme, pura y abstracta", y no hace falta recordar la célebre afirmación de Cézanne sobre Monet: "No era más que un ojo, ¡pero qué ojo!".

No cabe duda de que el ojo de Monet poseía una excitabilidad excepcional. Pero Laforgue vio sin duda que este desarrollo del sentido contribuía a servir mejor a la actitud mental. A partir de entonces, el Impresionismo es capaz de ir más allá de las convenciones tradicionales del arte de la pintura - dibujo, pintura, iluminación del estudio: sugiere formas y distancias mediante la vivacidad y los contrastes de color; considera el tema sólo en su atmósfera luminosa y en los cambios de iluminación. Un paisaje inundado de luz se compone de mil colisiones vivas, descomposiciones prismáticas, trazos irregulares que, a distancia, se funden unos en otros y crean vida. "El ojo del impresionista", concluye Laforgue, "es el ojo más perfecto de la evolución humana que hasta ahora ha captado y transmitido los matices más complejos que se conocen".

Pero lo importante es que el medio nos permite acercarnos al corazón de la naturaleza. Los impresionistas son sin duda herederos de esa sensibilidad, de esa creencia en el progreso y en un mundo mejor, que el siglo XIX heredó de Rousseau. Cada uno de los impresionistas podía decirse a sí mismo las famosas palabras de Constable: "Nunca he visto nada feo". Esto, finalmente, es incompatible con el realismo y el naturalismo definidos por Zola. Y por eso este último, quedando encadenado por sus pesadas fórmulas, tuvo que romper al final todo contacto con los artistas que habían sido sus amigos de juventud.

El impresionismo debía evocar un compromiso íntimo con lo mundano. El panteísmo, el unanimismo y el pluralismo no le son ajenos. Se convierte en una amalgama del reino vegetal y en una expansión hasta proporciones cósmicas de sus rasgos. En los oscuros y austeros bosques de Barbizon florece de repente como florecen las flores; la naturaleza se convierte en partículas intangibles, la densidad se funde en manchas luminosas. La misma magia coloreada rodea los objetos y las figuras cuya piel está coloreada por otros reflejos. El agua se presta a todos los reflejos.

D’Ors escribió que Monet llenaba completamente cinco o seis lienzos y los cambiaba cada media hora para reproducir los cambios en la catedral de Ruán (o los almiares) y el momento transitorio y fugaz.

Sin embargo, la ejecución de las obras individuales de los más grandes pintores impresionistas -Cézanne e incluso Renoir y Monet- conlleva su propio antídoto indispensable. Este culto de lo efímero, en el que las imágenes proceden del paso de las horas, de las fluctuaciones de la luz del día, de la intensidad de las emociones evocadas, no podía ocultar el hecho de que la realidad duradera permanece, tanto en las estructuras, los marcos como en las ideas. El agua fluye y nunca es la misma, pero el río permanece. Para más detalles, véase: Los mejores cuadros impresionistas .

Para los impresionistas, todo es paisaje, incluso los objetos, desde la fruta hasta las estructuras más concretas y todos los elementos reunidos en una naturaleza muerta. Paul Cézanne, que está más avanzado en la organización de la nueva forma pictórica cuando pinta figuras en innumerables sesiones, no se interesa por el carácter del modelo, sino por la extraordinaria riqueza y variedad de las facetas coloreadas del rostro, que se separan y superponen como montañas. Hay un intercambio constante entre el aspecto de la persona y el aire que la rodea, la luz que incide sobre ella. La estructura que busca y encuentra sin descanso es la estructura de la naturaleza. La cabeza es como una piedra, el cuerpo como un árbol.

Como resultado, los hombres o mujeres que se bañan parecen pinos inclinados en su propio bosque. Cézanne consigue siempre dominar su propia expresión. Para agotar todas las posibilidades de sus pocos temas, a los que vuelve constantemente, crea una jerarquía, un orden, marca un ritmo. Esto se expresa en el tratamiento de las formas básicas, en el recurso al alargamiento y a la deformación. De este modo, Cézanne crea una nueva apariencia, más duradera y significativa que la que existe en el momento, pero siempre subordinada a la naturaleza.

Sobre cómo el naturalismo de «Monet» allanó paradójicamente el camino a la abstracción del siglo XX, véase: Del realismo al impresionismo (1830-1900).

Sí, el Impresionismo fue un gran organismo, todos cuyos miembros se desarrollaron armoniosamente. Lionello Venturi, el historiador más eminente del movimiento, tenía razón al considerar a los impresionistas como complementarios, cada uno con sus virtudes especiales: "la alegría, la vivacidad y el espíritu del cuadro expresados por Renoir; el alma de las cosas de Monet; la maestría, no menos ingenua, de Degas; la grandeza, el refinamiento y los vastos conocimientos de Cézanne; la religiosidad rural y la amplitud épica de Pissarro; el refinamiento y la serenidad de Sisley".

Lee sobre el mayor defensor del Impresionismo: Paul Durand-Ruel .

Agradecemos el uso de un extracto de «Impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).