Arte ottoniano:
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A principios del siglo X, el Imperio carolingio (aunque esto no es relevante para el arte carolingio) se había desintegrado como consecuencia de las disensiones internas y los ataques de enemigos externos: los normandos en el oeste, los eslavos y los magiares en el este. Con la elección de Enrique Fowler, duque de Sajonia, como rey de los francos orientales en 918, comenzó un proceso de consolidación. Culminó con la creación del Imperio Otomano bajo el hijo de Enrique, Otón el Grande, que fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en Roma en 962 y dio nombre tanto a la dinastía como al periodo.

Imperio Otón

Los emperadores sajones reorganizaron los medios de gobierno, desarrollando una estrecha cooperación entre la Iglesia y el Estado, en la que el emperador actuaba a la vez como gobernante divinamente designado y como vicario de Dios en la tierra - Rex et Sacerdos (Rey y Sacerdote)-, mientras que los grandes duques de la Iglesia y su clero actuaban como servicio civil, trabajando en estrecha armonía con el cargo real y constituyéndolo de hecho.

Bajo la dinastía otomana, los francos orientales se convirtieron en los líderes indiscutibles de la cristiandad occidental. Los príncipes de la Iglesia, nombrados por el emperador, no sólo eran prelados eclesiásticos, sino también señores feudales, y los propios arzobispos y obispos tomaron las armas del lado del emperador. Por ejemplo, Bruno de Colonia, hermano de Otón I, poseía el ducado de Lorena, así como el vital arzobispado de Colonia. Para ver el arte ottoniano en el contexto alemán, véase: Arte medieval alemán (c. 800-1250).

Otro acontecimiento importante fue el gran movimiento de reforma monástica. En 910, Guillermo, duque de Aquitania, fundó un nuevo tipo de monasterio independiente en Cluny, y reformas similares fueron introducidas en Lorena por san Gerardo de Brogue (m. 959) y en Gorze por san Juan de Vendye (m. c. 975). Las poderosas y bien organizadas casas monásticas, con ingresos cada vez mayores como resultado de un uso más eficiente de la tierra, alcanzaron la cima de su poder e influencia algo más tarde, pero en el siglo XI la cooperación establecida entre la Iglesia y el Estado comenzó a romperse. El conflicto de las investiduras», cuando la Iglesia, consciente de su creciente poder económico, ya no estaba dispuesta a aceptar el nombramiento de obispos por parte del poder secular, fue a la vez síntoma y causa de la nueva situación.

En el siglo X, sin embargo, el movimiento reformista seguía bajo el control de los prelados, a menudo vinculados por lazos de sangre y siempre por intereses comunes con el poder imperial. Fueron estos prelados quienes crearon los grandes centros del arte medieval, rivalizando en fastuosidad y esplendor con la propia corte imperial.

Tales centros, comparables a las cortes de los reyes carolingios, fueron establecidos por Egberto en Tréveris, Meinwerk en Paderborn, Bruno en Colonia, Bernward en Hildesheim y las grandes damas de la aristocracia otomana, como Matilde, nieta de Otón el Grande en Essen, y su hermana Adelheida, que fue al mismo tiempo abadesa de no menos de cuatro monasterios: Quedlinburg, Gernrode, Wreden y Gandersheim. Mientras que el arte paleocristiano de Carlomagno era en gran medida real e imperial, el arte otomano, aunque de base más amplia, seguía siendo casi exclusivamente aristocrático.

Características del arte otomano

El arte otomano fue el resultado de tres influencias principales: un renacimiento de la herencia artística de los carolingios del norte, un renovado interés por el arte del norte de Italia y un contacto más directo con el arte bizantino, tan brillantemente resucitado bajo los emperadores macedonios tras el rechazo definitivo de la iconoclasia en 842.

El interés por su propio pasado imperial parece natural, y la influencia italiana fue resultado directo del compromiso político con el papado. Esto comenzó con la primera campaña en 951, cuando el Papa pidió ayuda a Otón contra los lombardos; como resultado, Otón fue coronado rey de Lombardía en Pavía ese mismo año. El apasionado interés por Italia y todo lo italiano continuó bajo los sucesores de Otón, que a menudo fueron acusados de descuidar su patria del norte, tanto política como artísticamente. No fue hasta el reinado de Enrique II (1002-24) cuando el emperador germano volvió a establecerse al norte de los Alpes durante un largo periodo.

Los contactos íntimos y personales con la corte bizantina condujeron al matrimonio del hijo de Otón con la princesa griega Teófanes el año anterior a la muerte de Otón el Grande en 973. Tras la muerte de Otón II en 983, esta influyente dama se convirtió en regente de su hijo Otón III, nacido en 980, y continuó gobernando el imperio hasta su muerte en 991.

Arquitectura ottoniana

En arquitectura, sin embargo, prevalecieron y se desarrollaron las tradiciones carolingias. Persistió el énfasis en los bloques de torres occidentales y en las criptas, pero en el siglo X se desarrollaron una serie de innovaciones que condujeron a una articulación más clara de las formas arquitectónicas tanto en el interior como en el exterior. Por desgracia, poco se conserva de las primeras fases de este desarrollo, que sin duda comenzó con las reconstrucciones y nuevas fundaciones iniciadas por Enrique Fowler y Otón I - por ejemplo, la fundación favorita de Enrique en Quedlinburg (después de 922) y la fundación de Otón en Magdeburgo, iniciada en 955.

Estas innovaciones incluyen el desarrollo y el uso más amplio de galerías, que en el siglo IX a menudo se limitaban al uso en los bloques occidentales (Westwerk), el desarrollo de un sistema alterno de soportes - columnas y pilares pesados - que dividen la pared en un patrón repetitivo de vanos, y las intersecciones bien definidas del transepto y la nave, de nuevo visto como cuatro vanos que se encuentran y se reflejan entre sí.

En el exterior, se utilizaron arcadas murales, arcos ciegos alrededor de las ventanas, columnas horizontales y fustes verticales de pilastras para dividir la superficie del muro en secciones claramente definidas que enfatizaran y explicaran la estructura. Todo ello imponía a los edificios un diseño «mucho más definido y consciente de sí mismo», tanto del espacio como de los muros. Las proporciones suelen ser relaciones geométricas simples, claras y fáciles de entender.

Uno de los raros edificios de la arquitectura ottoniana temprana que se conservan es la iglesia de San Ciriaco en Gernrode, fundada por el margrave de Gero en 961. El lado oeste está fuertemente acentuado por dos fuertes torres escalonadas que flanquean un gran bloque oeste con una galería interior oeste, muy en la tradición carolingia. Pero externamente, arcadas ciegas, columnas y pilastras dividen las superficies de los muros en bloques relativos a las ventanas, los niveles internos de los pisos y los miradores.

En el interior, la intersección del transepto, que apenas sobresale de los muros de la nave, está claramente definida por altos arcos sobre pilastras adosadas que atraviesan la nave y el presbiterio. La nave se articula alternando columnas y pilastras, y cada tramo de dos arcos de la nave se complementa con una galería dividida por cuatro arcos apoyados en pequeñas columnas y separados del tramo siguiente por una pesada pilastra. El equilibrio y la repetición regular de las unidades geométricas expresan un claro sentido de la armonía. Estas cualidades de orden y armonía se desarrollaron en el siglo XI, tanto en el Imperio Otomano como en otros lugares, y fueron fundamentales para la creación de la gran iglesia románica.

De hecho, los historiadores suelen hablar de los inicios de la arquitectura románica en términos de las abadías de San Miguel en Hildesheim y Limburg an der Haardt, una fundada por San Bernardo de Hildesheim en 1001 y la otra por el emperador Conrado II en 1025. Les resulta difícil establecer distinciones estilísticas válidas entre ellas y edificios románicos más desarrollados, como la segunda catedral de Espira, construida entre 1092 y 1106 por Enrique IV, después de que sus líneas básicas hubieran sido definidas por la catedral de Espira de Conrado II, iniciada en 1030 y consagrada en 1061.

La gran iglesia de finales del siglo XI y principios del XII sólo superó los logros de los constructores del siglo X y principios del XI en dos aspectos. Uno fue la habilidad en la construcción de las altas bóvedas de piedra del coro y la nave, primero de cañón o de crucería y luego de crucería; el otro fue la creciente importancia de la decoración escultórica, que a principios del siglo XII se había convertido casi en predominante sobre los principios puramente arquitectónicos.

Escultura y pintura ottonianas

En el periodo ottoniano, la función decorativa de la escultura medieval siguió concentrándose en la decoración eclesiástica -puertas, altares, tumbas, candelabros de Pascua y sepulcros-, en lugar de entregarse a la interpenetración de arquitectura y escultura tan característica del periodo románico.

Es cierto que las decoraciones más efímeras, como la pintura y las molduras, pueden haber desempeñado un papel más importante en la arquitectura de lo que su rara conservación nos hace suponer, pero allí donde la escultura arquitectónica sobrevive en cierta cantidad, como en los capiteles esculpidos por ejemplo, está claro que prevalecían las tradiciones arquitectónicas más que los principios pictóricos. Los omnipresentes capiteles corintios y otras formas más sencillas, como los capiteles achaflanados o almohadillados -estos últimos tal vez decorados originalmente con pintura-, parecen haber sido las únicas partes de los edificios que daban a los albañiles la oportunidad de mostrar sus habilidades de tallado. Sólo a partir de la segunda mitad del siglo XI, primero en los capiteles y después en las molduras decorativas, las decoraciones figuradas de los portales, los tímpanos, las superficies de los muros y, sobre todo, las fachadas occidentales de la mayoría de las iglesias, las habilidades escultóricas de los artesanos, confinadas durante tanto tiempo a la escala relativamente reducida del mobiliario, tuvieron nuevos y amplios campos que conquistar.

El deseo ottoniano de realzar la articulación de la arquitectura, de crear un sentido estructurado de orden y armonía, también puede haberse logrado mediante los grandes esquemas decorativos de la pintura mural, pero, por desgracia, se conservan muy pocos fragmentos. El único gran esquema de arte bíblico que se conserva al norte de los Alpes se encuentra en la iglesia de San Jorge del monasterio de Oberrzell, en la isla de Reichenau.

A pesar de los considerables daños sufridos y de las importantes restauraciones, sigue siendo evidente que las grandes superficies lisas de los muros de la nave por encima de las arcadas y por debajo de las ventanas del claristorio estaban divididas por anchas bandas decoradas con ilusorias bandas de meandros multicolores que separaban la arcada con círculos enjutos de las grandes escenas que representaban los milagros de Cristo por encima de ellas. Tanto por su estilo como por su técnica, estas pinturas deben mucho al norte de Italia, al igual que la mayoría de las grandes decoraciones arquitectónicas ya en el siglo IX. Pero también pueden compararse con las iluminaciones manuscritas de hacia el año 1000, especialmente las obras de las escuelas patrocinadas por la corte imperial, que a su vez debían mucho a las mismas fuentes. Las escenas están dominadas por grandes e imponentes figuras situadas sobre fondos arquitectónicos con edificios en perspectiva rudimentaria, como en las pinturas de la Antigüedad tardía. Las bandas horizontales de colores azul, verde y marrón del fondo también proceden de la misma tradición ilusionista de la Antigüedad tardía.

Manuscritos iluminados ottonianos

La pintura de libros, una de las formas más ricas del arte cristiano producido en la época ottoniana, está mucho mejor documentada por el asombroso número de manuscritos iluminados que han sobrevivido . Comienza con lo que parece casi un renacimiento autoconsciente de las primeras formas carolingias, en el Codex Hero (Landesbibliothek, Darmstadt), un leccionario evangélico cuidadosamente copiado de los Evangelios de Lorsch de la escuela de la corte de Carlomagno (que sobrevive en dos mitades, una en la Biblioteca Vaticana, Roma, la otra en la Battayne Document Library, Alba Iulia, Rumanía), y fue creado hacia 960 para «Custos Gero», posiblemente un posterior arzobispo de Colonia (969-76).

Los mejores logros de la iluminación ottoniana se asocian con el mecenazgo de Egberto, arzobispo de Tréveris (977-93), y la corte imperial. El origen de esta serie interconectada de manuscritos iluminados se ha atribuido durante mucho tiempo al monasterio imperial de Reichenau, donde se cree que se encontraba la cancillería de los emperadores, pero más recientemente se ha argumentado que la mayoría de los manuscritos se crearon en Tréveris. Está bastante claro que el scriptorium trabajó tanto para Egberto como para los emperadores Otón II (973-83), Otón III (996-1002) e incluso antes del reinado de Enrique II (1002-24), y que debe considerarse principalmente como un scriptorium imperial. (Para una comparación con las obras maestras irlandesas, véase El Libro de Kells .)

Uno de los manuscritos de este grupo estrechamente relacionado de obras maestras de la ilustración de libros -un leccionario evangélico que establece las lecturas de los Evangelios a lo largo del año litúrgico, conocido como el Códice Egberto (Stadtbibliothek, Tréveris; Cod. 24)- fue sin duda realizado para uso personal de Egberto. Egberto nació hacia 950 en Flandes y fue nombrado arzobispo de Tréveris por Otón II en 977, tras ejercer sólo un año como jefe de la cancillería imperial alemana.

Probablemente entró en la casa imperial bajo Otón I y viajó a Italia con Otón II y Teófanes en 980. Participó en la Dieta de Verona en 983 y, tras la muerte de Otón II ese mismo año, apoyó la reivindicación de Heinrich Wrangel a la regencia durante la infancia de Otón III, que sólo tenía tres años cuando murió su padre. Egberto regresó a Alemania y en 985 hizo las paces con Teófanes, que triunfó en su intento de hacerse con la regencia. Pero Egberto no desempeñó un papel importante en la política a partir de entonces.

Durante el reinado de Egberto, Tréveris se convirtió en un floreciente centro de ciencia y arte. El códice de Egberto fue creado con toda seguridad después de 977 -en la página de dedicatoria Egberto aparece como arzobispo-, probablemente después de 983 y antes de su muerte en 993. Tanto en estilo como en iconografía, este códice está estrechamente relacionado con una serie de manuscritos conocidos como el «grupo Liutar», llamado así por el monje Liutar. Se le representa como escriba en el Evangelio de Otón III, escrito entre 997 y 1002, actualmente en Múnich (Biblioteca Estatal de Baviera; Cod. 4453).

Los otros manuscritos importantes del grupo son el leccionario de Enrique II de principios del siglo XI (Biblioteca Estatal de Baviera, Múnich) y los Evangelios del Tesoro de Aquisgrán, que a menudo se atribuyen al reinado de Otón III (c. 1000), pero es más probable que se hicieran para Otón II poco antes de su muerte en 983

Véase también: Historia de los manuscritos iluminados .

Este scriptorium imperial combinaba influencias tardoantiguas y bizantinas. De la tradición tardoantigua del norte de Italia procedían la decoración rica y atmosférica, el color pálido, un estilo libre de dibujo de figuras y los detalles arquitectónicos, características que también se encuentran en el llamado «Maestro Gregorio», llamado así por el Registrum Gregorius ) Musée de Condé, Chantilly), que trabajó para Egberto en Tréveris en la década de 980.

La iluminación bizantina introdujo nuevos temas iconográficos posiconoclastas y sirvió de modelo para los fondos de oro macizo, cada vez más populares en la pintura otomana. En la región de Colonia, donde se produjeron los Evangelios de la abadesa Hithda de Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt; código 1640) y el Sacramentario de San Gereón (Bibliothèque Nationale, París; código Lat. 817) de principios del siglo XI, se recurrió aún más a las tradiciones bizantinas, especialmente en el uso de pinceladas llenas y brillantes.

Véase también: La producción de manuscritos iluminados .

Al mismo tiempo -aunque ya en el lectarium de Enrique II, pero de forma aún más pronunciada-, en el Apocalipsis de Bamberg (Biblioteca Estatal, Bamberg), algo posterior, se observa un endurecimiento de las formas: un nuevo énfasis en el color plano con un estricto equilibrio formal, ajeno a la búsqueda de patrones y armonía como en el diseño arquitectónico, que permitió crear imágenes poderosas y expresivas.

En otro scriptorium que también gozó del mecenazgo imperial de Enrique II, en Ratisbona, donde se escribieron manuscritos tan destacados como el Sacramentario de Enrique II (Biblioteca Estatal de Baviera, Múnich) y el Leccionario de la abadesa Uta de Niedermünster (Biblioteca Estatal de Baviera, Múnich), se desarrolló un énfasis similar en el patrón, aunque de carácter muy diferente, basado más en un lustre casi metálico y en detalles similares a las gemas.

Hacia el final del periodo ottoniano, a mediados del siglo XI, tanto en Salzburgo como en Echternach predominan de nuevo las formas congeladas, pero aquí las figuras macizas, casi escultóricas en su masividad tridimensional, aportan otra característica importante como material fuente para los manuscritos iluminados románicos de principios del siglo XII. Entre estos manuscritos medievales iluminados destacan los llamados «Evangelios Dorados» de Enrique III (Escorial, cerca de Madrid), presentados a la catedral de Speyer, la iglesia funeraria de su dinastía, pintados en Echternach 1045-6, donde también es evidente una fuerte dependencia de las tradiciones carolingias de la Escuela Turoniana.

En Salzburgo, este estilo «de figura sólida» está mucho más profundamente influido por la iluminación bizantina media, como puede verse en el atril de la Biblioteca de los Arzobispos de Salzburgo (Bayerische Staatsbibliothek, Múnich). A esto siguió un nuevo estilo de manuscritos góticos iluminados (1150-1350).

Tallas de marfil ottonianas

No es de extrañar que en el periodo otomano, cuando las artes dependían tanto del mecenazgo imperial y aristocrático, las lujosas artes de la joyería y la talla en marfil también realizaran aportaciones significativas. Es difícil atribuir las obras conservadas al reinado del fundador de la dinastía, Enrique I, pero en el monasterio de San Servacio de Quedlinburgo se conserva una magnífica caja de marfil que bien pudo ser un regalo suyo

Este monasterio no sólo fue su fundación favorita, iniciada en 922, y en la que fueron enterrados el rey y su esposa, sino que ya a principios del siglo XI constaban en su tesoro tres relicarios de marfil, y parece más que probable que este hermoso cofre fuera uno de ellos. La inscripción de su base indica que la restauración se llevó a cabo bajo la abadesa Inés (1184-1203), y es evidente que algunas partes de la rica filigrana foliada de plata dorada se le añadieron en esa época. Pero el resto de la orfebrería, especialmente los esmaltes cloisonné oblongos, es más propio de principios del siglo X. Esmaltes similares se utilizaron a mediados del siglo IX en el Altar de Oro de San Ambrogio en Milán.

La talla figurativa de los apóstoles individuales bajo las arcadas muestra también tanto fuertes vínculos con las tradiciones carolingias, especialmente las de San Galo c. 900, como un engrosamiento de las formas y un tratamiento más macizo y algo más estático de las figuras, característico de la transición del estilo carolingio al ottoniano a principios del siglo X. Aún más convincente es la decoración de serpientes grabadas sobre enjutas de marfil de una arqueta de Quedlinburg, hoy oculta bajo soportes metálicos pero descubierta durante la restauración, que puede compararse exactamente con la misma decoración entre los arcos del salterio Folchard iluminado en San Gall entre 855 y 895.

Durante el reinado de Otón I el material se hace más abundante. Entre las tallas de marfil se encuentra un antependium (frontal de altar) fechado con mayor seguridad y encargado por el emperador para su nueva catedral de Magdeburgo, cuya construcción comenzó en 955. Unos 16 paneles se conservan en diversas colecciones de museos y bibliotecas como cubiertas de libros.

Entre los paneles que se conservan (de unas 5 x 4 pulgadas), la mayoría decorados con escenas del ministerio de Cristo en el Nuevo Testamento, hay una escena de dedicación (ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York) en la que Otón, acompañado por San Pedro y probablemente San Mauricio, patrón de Magdeburgo, presenta una maqueta de la nueva iglesia a Cristo en el trono.

Las figuras son austeras y macizas sobre un fondo calado de pesada decoración, probablemente ejecutada originalmente en bronce dorado. Los bordes son anchos, sin decoración, planos y probablemente destinados a ser cubiertos por un marco de metal decorado. Aunque se sabe que para el edificio de Magdeburgo se importaron materiales italianos, como columnas y mármol, no es difícil ver algo de la tradición carolingia del norte en el estilo de estos marfiles. Sin embargo, cuando se intenta adscribir un estilo a una región concreta, surge el eterno problema del arte otomano, sobre todo cuando se trata de encargos de la corte. O bien los maestros practicaban su arte mientras viajaban con la peripatética corte imperial, o bien los emperadores encargaban sus obras a las diversas abadías que patrocinaban. En última instancia, es más importante averiguar en qué entorno los artistas formaron su estilo y de qué fuentes disponían que tratar de determinar la ubicación exacta de un taller concreto.

En el caso de uno de los objetos más importantes asociados a Otón I, la gran corona imperial que se conserva en Viena (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), este enfoque debería llevar a la conclusión de que es poco probable que esta obra maestra de la artesanía joyera pudiera haberse fabricado al norte de los Alpes. La técnica de engaste de las piedras y los grandes esmaltes cloisonné figurados que se encuentran en cuatro de los ocho paneles unidos para formar la corona no tienen parangón en el norte de Europa.

Sólo en Italia y en la tradición bizantina podía un artesano adquirir estas habilidades. Además, a principios de la Edad Media era costumbre que el Papa proporcionara la corona para las coronaciones imperiales; nadie podía ser más merecedor de la especial generosidad papal que Ottón, que acudió en ayuda del Santo Padre en su lucha contra los reyes lombardos.

¿Así que la corona fue hecha para la coronación imperial de Otón I en Roma en 962? Las pruebas internas de la propia corona apoyan firmemente esta atribución. El arco que ahora cubre la corona por delante y por detrás lleva una inscripción con el nombre del emperador Conrado, que fue coronado en 1027. Este arco es claramente un añadido al original, muy diferente en estilo: por lo tanto, la corona debe haber sido hecha para una ocasión anterior.

Otro detalle que pasó a formar parte de la corona, una pequeña cruz torpemente montada delante, se hizo en otro taller, cuyos paralelos se pueden encontrar en las comisiones de la corte de hacia 980, y probablemente se añadió para Otón II tras su sucesión en 973 -sobre todo porque Otón III sólo tenía tres años cuando murió su padre, y sólo 16 cuando asumió el título imperial en 996: la corona es inusualmente grande incluso para un hombre adulto. Por tanto, no cabe duda de que la corona en su forma original estaba destinada a Otón I en 962.

Aunque no se ha conservado un paralelo exacto de la forma general de la corona, se puede afirmar que los grandes esmaltes figurados con remates semicirculares sólo se encuentran en coronas bizantinas, como la corona bizantina del siglo XI de Constantino Monómaco en el Museo Nacional de Budapest.

La influencia del arte bizantino

El creciente interés por la moda bizantina fue claramente visible en la corte de los Otones, especialmente tras el matrimonio del hijo de Otón con la princesa bizantina Teófanes en 972. En 1880 se encontró en Maguncia una gran cantidad de joyas, entre ellas pendientes en forma de media luna de forma puramente bizantina y un lorum, un ornamento para el pecho de moda en el atuendo cortesano bizantino, que dio nombre al tesoro «Gisela» en honor a la esposa del emperador Conrado II, fallecido en 1043.

Es muy posible que el tesoro se perdiera o se ocultara en el siglo XI, pero la calidad de su elaboración y sus fuertes conexiones bizantinas hacen que sea mucho más probable que perteneciera a una de las damas de la primitiva corte otomana, posiblemente la propia Teófanes. Ella y su marido, Otón II, están representados en un panel de marfil (Museo de Cluny, París), una copia occidental del tipo bizantino de marfil. La pareja imperial aparece coronada por Cristo, al igual que en el panel en el que Cristo corona al emperador oriental Romanos y a su esposa Eudoxia (Cabinet des Medailles, París), probablemente tallado en Constantinopla entre 959 y 963. Incluso la inscripción del panel otomano está en su mayor parte en griego.

Durante el reinado de Otón II, tanto el estilo como la moda y la iconografía recibieron la influencia del arte bizantino. Un magnífico panel pequeño (Castello Sforzesco, Milán) representa a Cristo en una pose majestuosa acompañado de San Mauricio y la Virgen María con el emperador a la izquierda y Teófanes con su hijo pequeño a la derecha, con la inscripción debajo: «OTTO IMPERATOR». Posiblemente fue un regalo de la abadía de San Mauricio de Milán. Aquí, las formas anchas y macizas, el relieve plano y la colocación estricta de la figura dentro de un marco rígidamente delineado recuerdan el estilo que ya encontramos en el antependium de Magdeburgo. Pero mientras que los paneles septentrionales muestran un tratamiento seco y lineal de los paños, el panel posterior se caracteriza por una aplicación más suave de los pliegues, un mejor modelado y un trabajo en relieve mucho más fino y sofisticado, todo ello tomado de ejemplos bizantinos.

Del mismo taller procede la gran situla (cubo de agua bendita) de marfil que se conserva en el tesoro de la catedral de Milán, con una inscripción que indica que fue realizada para el arzobispo Gotfredo de Milán (975-80) para regalársela al emperador durante su visita a Milán.

Joyería ottoniana, orfebrería, joyería

Una vez que la metalistería de la corte se impregnó de un sabor septentrional italiano y bizantino -ni Otón II ni Otón III pasaron mucho tiempo al norte de los Alpes-, la influencia de este tipo de trabajos creció en los círculos aristocráticos de Alemania. Egberto estableció dos talleres, uno en Tréveris y el otro Matilda, nieta de Otón I, en Essen, donde fue abadesa desde 973 hasta su muerte en 1011.

Una serie de tres cruces de altar de oro decoradas con piedras preciosas y esmalte cloisonné, regaladas por ella a la abadía, aún pueden verse en la Domschatzkammer, pero la principal obra maestra de la orfebrería de Otón fue un gran relicario de la Virgen María con un niño de tres cuartos de su vida, hoy en la catedral de Essen. Pan de oro clavado en el núcleo de madera de la figura sedente, ojos esmaltados y un halo decorado con filigrana para el niño Cristo enriquecen esta maravillosa figura icónica.

Está modelada con sensibilidad, con formas planas, fluidas y amplias, que se superponen y se extienden por toda la figura, lo que no es incompatible con los marfiles milaneses ya mencionados. Pero tiene algo de inmaduro: los detalles no están en perfecta armonía con el conjunto de la escultura, tal vez porque la escala miniatura más habitual de la obra de los joyeros se amplía aquí hasta el tamaño casi natural de una escultura exenta.

En Tréveris se conservan tres bellas obras de joyería de las encargadas por el arzobispo Egberto; todas guardan relación técnica con las realizadas en Essen, especialmente en el uso del esmalte cloisonné de notable calidad y precisión.

Mientras que la más antigua de las cruces de altar de Essen se hizo para Matilde y su hermano Otón, duque de Baviera, después de 973 y antes de la muerte de Otón en 982, el taller de Tréveris probablemente no estuvo muy activo hasta que Egberto se instaló allí en 985. Pero una pieza, y con mucho la más antigua, el báculo-relicario de San Pedro (hoy en el Domschatz de Limburgo), data de una inscripción de 980. El báculo está recubierto de pan de oro en toda su longitud, decorado con bustos en relieve (hoy muy deteriorados) de los diez papas y los diez arzobispos de Tréveris, mientras que la parte superior esférica está decorada con finos esmaltes que representan símbolos de los evangelistas, cuatro bustos de santos -entre ellos San Pedro- y los doce apóstoles.

La segunda obra, y la principal que se conserva, es el relicario de la Sandalia de San Andrés (Domschatzkammer, Tréveris). La gran caja rectangular, que también servía de altar portátil, mide más de 17 pulgadas de largo y tiene un pie totalmente tridimensional, recubierto de oro, decorado en la parte superior con una sandalia con una correa tachonada de piedras preciosas, a imitación del precioso relicario del interior de la caja. Cuatro grandes esmaltes cloisonné con símbolos de los Evangelistas están incrustados en los laterales y en ambos extremos, y la elaborada decoración de motivos repetidos perforados en oro sobre un fondo de vidrio rojo enriquecido con sartas de finas perlas muestra, tanto en la técnica como en el estilo, una relación muy estrecha con el trabajo de los joyeros bizantinos.

La tercera pieza es más pequeña, pero de una precisión aún más notable y de un dominio técnico sin precedentes del esmaltado que cubre todas sus superficies: el relicario del Santo Clavo de la Crucifixión (Domschatzkammer, Tréveris).

El mismo taller, o al menos uno de los artesanos formados en él, debió de ser también el responsable de la encuadernación en oro de un libro encargado por la regente, la emperatriz Teófanes, entre 983 y 991. En él se la representa junto a su hijo, el emperador Teófanes. En él se la representa con su hijo Otón III y una serie de santos estrechamente relacionados con la abadía de Echternach, cerca de Tréveris. El panel central de marfil con el crucifijo se insertó en la cubierta cuando se utilizó para un nuevo manuscrito durante el reinado de Enrique III, a mediados del siglo XI. Una colaboración tan estrecha entre Egberto y Teófanes sólo fue posible tras su reconciliación en 985.

Otro encargo imperial, quizá algo anterior, la llamada Cruz de Lothar en Aquisgrán (Domschatzkammer), no puede atribuirse con certeza a ninguno de estos dos destacados talleres, pero la forma de la cruz, decorada con filigrana, joyas y pequeñas bandas de esmalte azul y blanco escalonado, la emparenta con la serie de Essen, y bien pudo ser la fuente de inspiración. En el reverso de la cruz de Lothair, un magnífico grabado que representa a Cristo sufriente en la cruz muestra una vez más la fuerte dependencia de los modelos bizantinos en los círculos de la corte.

A menudo se compara con este grabado una figura de crucifixión de madera de tamaño natural (Domschatzkammer, Colonia), que se cree fue encargada por el arzobispo Gero de Colonia (m. 976), pero la crucifixión de Gero es una imagen mucho más poderosa y quizá la talla de madera más seminal del periodo otomano. Cristo está suspendido de la cruz, con los brazos tensos y la cabeza fuertemente modelada cayendo sobre su hombro derecho. El cuerpo flácido se retuerce primero hacia un lado y luego hacia el otro, y el taparrabos de contornos nítidos contrasta de forma desigual con la carne suavemente modelada, casi hinchada. Las piernas, delgadas y enroscadas, ya no podían soportar el peso del cuerpo en tensión. La severidad de su concepción fue importante para los dos siglos siguientes, y anticipa muchos de los logros escultóricos románicos más poderosos.

Después de estos primeros experimentos con la fundición de cire perdue, Bernward encargó dos obras importantes: una columna hueca de bronce fundido de casi 13 pies de altura que en su día sostenía un crucifijo, y un par de puertas de bronce de casi 16 pies de altura para su fundación de la abadía de San Miguel, que data de 1015. Con ellas, los escultores dieron los primeros pasos hacia un nuevo estilo monumental de escultura románica, que a su vez preparó el camino para el apogeo del arte eclesiástico en forma de arquitectura gótica y su acompañante escultura gótica .

Recursos sobre arte medieval
Sobre el estilo «romano tardío», véase: Pintura románica (c. 1000-1200)
Sobre el estilo bizantino-italiano, véase: Pintura románica en Italia .
Sobre la interpretación francesa más lineal, véase: La pintura románica en Francia .
Sobre la fusión de los estilos español e islámico, véase: La pintura románica en España .

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Véase: Historia del arte .