Arte ottoniano: historia, características Traductor traducir

El imperio ottoniano

A principios del siglo X, el Imperio Carolingio (aunque no Arte carolingio ) se había desintegrado como resultado de la disensión interna y los ataques de enemigos externos: nórdicos en el oeste y eslavos y magiares en el este. Con la elección de Henry the Fowler, duque de Sajonia, como rey de los francos orientales en 918, comenzó un proceso de consolidación. Culminó con el establecimiento del Imperio Ottoniano bajo el hijo de Enrique, Otto el Grande, quien fue coronado Emperador del Sacro Imperio Romano en Roma en 962 y dio su nombre tanto a la dinastía como a la época. Los emperadores sajones reorganizaron los medios de gobierno, desarrollando una estrecha cooperación entre la Iglesia y el Estado en el que el Emperador actuó como gobernante divinamente designado y como vicario de Dios en la tierra, Rex et Sacerdos (Rey y Sacerdote), mientras que los grandes príncipes de la Iglesia y su clero actuaba como un servicio civil que trabajaba en estrecha armonía con la cancillería real y, de hecho, la formaba. Bajo la dinastía ottoniana, los francos orientales se convirtieron en los líderes indiscutibles de la cristiandad occidental. Los príncipes de la Iglesia, nominados del emperador, no solo eran prelados espirituales, sino también señores feudales, y los arzobispos y obispos mismos tomaron las armas para el emperador. Bruno de Colonia, el hermano de Otto I, por ejemplo, ocupó el ducado de Lotharingia, así como el arzobispado vital de Colonia. Para ver el arte ottoniano en un contexto alemán, vea: Arte medieval alemán (c.800-1250).

Otro acontecimiento importante fue el gran movimiento de la reforma monástica. En 910, William, duque de Aquitania, fundó un nuevo tipo de monasterio independiente en Cluny, y San Gerardo de Brogue (ob. 959) y San Juan de Vendieres (ob. C975) emprendieron reformas similares en Lotharingia. Las casas monásticas poderosas y bien organizadas, con un ingreso cada vez mayor como resultado del uso más eficiente de la tierra, alcanzaron la cima de su poder e influencia un poco más tarde, pero durante el siglo XI la cooperación establecida de la Iglesia y el Estado comenzó a romperse. El "Conflicto de la investidura", cuando la Iglesia, consciente de su creciente fortaleza económica, ya no estaba preparada para aceptar el nombramiento de obispos por parte del brazo secular, era a la vez síntoma y causa de una nueva situación.

Sin embargo, durante el siglo X, el movimiento de reforma todavía estaba firmemente bajo el control de los prelados que a menudo estaban vinculados por la sangre y siempre por el interés común del poder imperial. Fueron estos prelados quienes crearon grandes centros de arte medieval , compitiendo con la corte imperial en generosidad y esplendor.

Tales centros, comparables a las cortes de los reyes carolingios, fueron creados por Egbert en Trier, por Meinwerk en Paderborn, por Bruno en Colonia y por Bernward en Hildesheim, así como por las grandes damas de la aristocracia ottoniana, como Mathilde, nieta de Otto el Grande en Essen, y su hermana Adelheid, que era simultáneamente abadesa de no menos de cuatro conventos: Quedlinburg, Gernrode, Vreden y Gandersheim. Si Carlomagno es arte cristiano primitivo Era principalmente real e imperial, el arte ottoniano, aunque de base más amplia, todavía era casi exclusivamente aristocrático.

El códice Egbert

Características del arte ottoniano

El arte ottoniano fue el resultado de tres grandes influencias: un renacimiento del patrimonio artístico carolingio del norte, un renovado interés en el arte del norte de Italia y un contacto más directo con Arte bizantino revivió tan brillantemente bajo los emperadores macedonios después del abandono final de Iconoclasm en 842. El interés en su propio pasado imperial parece bastante natural, y la influencia de Italia fue el resultado directo de la participación política con el papado. Esto comenzó con una primera campaña en 951, cuando el Papa solicitó la ayuda de Otto contra los lombardos; resultó en que Otto fuera coronado Rey de Lombardía en Pavía en el mismo año. Un interés apasionado en Italia y las cosas italianas continuaron bajo los sucesores de Otto, quienes a menudo han sido acusados ​​de descuidar sus tierras del norte, tanto política como artísticamente. No fue sino hasta el reinado de Enrique II (1002-24) que un emperador alemán volvió a residir al norte de los Alpes durante algún tiempo. El contacto íntimo y personal con la corte bizantina llevó al matrimonio del hijo de Otto con una princesa griega, Theophanu, un año antes de la muerte de Otto el Grande en 973. Con la muerte de Otto II en 983, esta poderosa dama se convirtió en regente de su hijo Otto III., nacido en 980, y continuó gobernando el Imperio hasta su muerte en 991.

Arquitectura Ottoniana

En arquitectura Sin embargo, las tradiciones carolingias predominaron y se desarrollaron. El énfasis en los bloques occidentales con torres y en las criptas continuó, pero se desarrollaron una serie de innovaciones durante el siglo X que condujeron a una articulación más precisa de las formas arquitectónicas tanto interna como externamente. Desafortunadamente, poco sobrevive de las fases anteriores de este desarrollo, comenzadas, sin duda, con las reconstrucciones y las nuevas fundaciones iniciadas por Henry the Fowler y Otto I, por ejemplo, la fundación favorita de Henry en Quedlinburg (post 922) y la de Otto en Magdeburg, comenzada en 955.

Estas innovaciones incluyen la elaboración y el uso más extenso de galerías, a menudo, en el siglo noveno, restringidas para su uso en los bloques occidentales (Westwerk), el desarrollo de un sistema alternativo de columnas de soporte y pilares pesados ​​que dividen una pared en una repetición patrón de bahías, y cruces claramente definidos de crucero y nave, nuevamente vistos como cuatro bahías que se encuentran y se reflejan entre sí. Externamente, se utilizaron arcadas de muros, arcos ciegos alrededor de las ventanas, y cursos de cuerdas horizontales y ejes de pilastras verticales para dividir las superficies de las paredes en áreas bien definidas para enfatizar y explicar la estructura. Todo esto impuso a los edificios un "diseño" mucho más claramente expresado y consciente de espacio y pared. Las proporciones son a menudo relaciones geométricas simples, armoniosas y fáciles de entender.

Uno de los raros edificios sobrevivientes de la arquitectura otoniana anterior es San Ciriaco en Gernrode, fundado por Margrave Gero en 961. La parte occidental está fuertemente enfatizada por dos fuertes torres de escaleras que flanquean un gran bloque occidental con una galería occidental interna, muy en el Carolingio. tradicion. Pero externamente, las arcadas ciegas, los cursos de cuerda y las pilastras dividen las superficies de las paredes en unidades, en relación con las ventanas, los niveles internos del piso y las divisiones de la bahía. Internamente, el cruce de un crucero, que apenas se proyecta más allá de las paredes del pasillo, está claramente definido por altos arcos transportados por pilastras adosadas a través de la nave y el presbiterio. La nave está articulada por columnas y pilares alternos, y cada bahía de dos arcos en la nave está coronada por una abertura de la galería, dividida por cuatro arcos, sostenidos por pequeñas columnas, separadas nuevamente de la bahía siguiente por un pesado muelle. En todo esto se expresa un claro sentido de armonía, logrado por el equilibrio y la repetición regular de unidades geométricas. Estas cualidades de orden y armonía se desarrollaron aún más durante el siglo XI, tanto dentro del Imperio Ottoniano como en otros lugares, y fueron fundamentales para la creación de la gran iglesia románica.

De hecho, los historiadores generalmente discuten los comienzos de Arquitectura románica en términos de las abadías de San Miguel en Hildesheim y Limburg an der Haardt, una fundada por San Bernardo de Hildesheim en 1001, la otra por el Emperador Conrad II en 1025. Les resulta difícil hacer distinciones estilísticas válidas entre estas y una edificio románico más desarrollado, como la segunda catedral de Speyer, construida entre 1092 y 1106 por Enrique IV, después de que Sperer determinó sus contornos principales, comenzó en 1030 y consagró en 1061. Solo en dos aspectos fue la gran iglesia de finales del siglo XI y XII para ir más allá de los logros de los constructores del siglo X y principios del siglo XI. Una era la capacidad de construir las bóvedas altas de piedra del coro y la nave, primero por barril o ingle y luego por bóvedas de crucería; el otro fue la creciente importancia de la decoración escultórica, que comenzó a dominar casi por completo principios arquitectónicos hacia principios del siglo XII.

Escultura Ottoniana y Pintura

En el período ottoniano, el papel decorativo de escultura medieval permaneció concentrado en los muebles de la iglesia: puertas, altares, tumbas, candelabros de Pascua y sepulcros, en lugar de caer en la interpenetración de la arquitectura: escultura tan típica del románico en adelante.

Es cierto que la decoración más efímera, como pintura y el estuco, puede haber jugado un papel más importante en la arquitectura de lo que su rara supervivencia nos permite suponer, pero donde la escultura arquitectónica sobrevive en cierta cantidad, como por ejemplo en los capiteles tallados, está claro que predominaban las tradiciones arquitectónicas en lugar de los principios pictóricos. El omnipresente capitel derivado de Corinto y las formas más simples, como capiteles achaflanados o acolchados, estos últimos tal vez originalmente decorados con pintura, parecen ser las únicas partes de los edificios que dieron oportunidades a los albañiles para ejercer sus habilidades de talla. No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XI, primero en capiteles y luego en molduras decorativas, decoración figurativa en portales, tímpanos, superficies de paredes, y especialmente en los frentes occidentales de la mayoría de las iglesias, que la habilidad escultórica de los artesanos, para restringido durante mucho tiempo a la escala relativamente pequeña de muebles, se les dieron nuevos y vastos campos para conquistar.

El deseo ottoniano de aumentar la articulación de la arquitectura, para producir un sentido estructurado de orden y armonía, también puede haberse logrado mediante grandes esquemas decorativos de pintura mural, pero, por desgracia, han sobrevivido muy pocos fragmentos. El único gran esquema de Arte bíblico todavía se puede encontrar al norte de los Alpes se puede ver en la iglesia de San Jorge del monasterio de Oberrzell en la isla de Reichenau. Aunque muy dañado y muy restaurado, aún está claro que las grandes superficies lisas de las paredes de la nave sobre las arcadas y debajo de las ventanas del triforio estaban divididas por anchas bandas decoradas con mechas ilusionistas de meandros multicolores que separan la arcada, con redondeles en el spandrels, de las grandes escenas que muestran los milagros de Cristo sobre ellos. Tanto en estilo como en técnica, estas pinturas le deben mucho al norte de Italia, como la mayor parte de la decoración arquitectónica ya lo había hecho en el siglo IX. Pero también se pueden comparar con la iluminación de manuscritos de c.1000, especialmente con el trabajo de las escuelas patrocinadas en la corte imperial que ellos mismos debían mucho a las mismas fuentes. Grandes e imponentes figuras dominan las escenas, colocadas contra fondos arquitectónicos con edificios en perspectiva rudimentaria como en las antiguas pinturas antiguas. Las franjas horizontales de fondo azul, verde y marrón, también se derivan de la misma tradición ilusionista de la antigüedad tardía.

Manuscritos Ottonianos Iluminados

Pintura de libros, una de las formas más ricas de Arte cristiano producido durante la era ottoniana, está mucho mejor documentado por una sorprendente cantidad de sobrevivientes manuscritos iluminados . Comienza con lo que parece un renacimiento casi consciente de las primeras formas carolingias, en el Códice Gero (Landesbibliothek, Darmstadt), un leccionario del Evangelio copiado de cerca de los Evangelios Lorsch de la Escuela de la Corte de Carlomagno (que sobrevive en dos mitades, una en la Biblioteca del Vaticano, Roma, el otro en la Biblioteca Documentata Batthayneum, Alba Julia, Rumania), y produjo c.960 para un "Custodio Gero", quizás el posterior Arzobispo de Colonia (969-76). El Codex Wittikindeus pintado a finales del siglo X en Fulda (Staatsbibliothek, Berlín) es otro manuscrito que ilustra claramente la fuerza de la tradición carolingia temprana en la segunda mitad del siglo X. Este último es casi indistinguible en el estilo de la Escuela de la Corte de Carlomagno, mientras que en el Códice Gero hay un grado de simplificación, un uso algo más amplio de formas, un énfasis en lo esencial y la eliminación de los detalles a veces bastante exigentes de la pintura carolingia., así como el uso de una paleta más clara y calcárea, que lo diferencia más claramente de su modelo carolingio.

Los mejores logros de la iluminación ottoniana están relacionados con el patrocinio de Egbert, el arzobispo de Trier (977-93) y la corte imperial. El origen de esta serie interrelacionada de manuscritos iluminados se ha relacionado durante mucho tiempo con el monasterio imperial de Reichenau, que se cree que fue la sede de la cancillería de los emperadores, pero se ha argumentado más recientemente que la mayoría de los manuscritos se produjeron en Trier. Lo que está bastante claro es que el scriptorium funcionó tanto para Egbert como para los emperadores Otto II (973-83), Otto III (996-1002), e incluso hasta el reinado de Enrique II (1002-24), y que debe ser visto ante todo como un scriptorium imperial. (Para una comparación con las obras maestras irlandesas, ver Libro de Kells .)

Uno de los manuscritos de este grupo de obras maestras estrechamente interrelacionadas de ilustración de libro – un leccionario del evangelio que expone las lecturas de los evangelios a lo largo del año litúrgico, conocido como el Códice Egbert (Stadtbibliothek, Trier; Cod. 24) – sin duda fue hecho para el uso personal de Egbert. Nacido en el año 950 en Flandes, Egbert fue nombrado arzobispo de Trier en 977 por Otto II después de solo un año como jefe de la Cancillería imperial alemana. Probablemente había ingresado a la casa imperial bajo Otto I y fue a Italia con Otto II y Theophanu en 980. Asistió a la Dieta en Verona en 983 y, después de la muerte de Otto II en el mismo año, apoyó el reclamo de Henry el Wrangler a la regencia durante la infancia de Otto III, que solo tenía tres años cuando murió su padre. Egbert regresó a Alemania, y en 985 hizo las paces con Theophanu, que había logrado su ambición de asumir la regencia. Pero Egbert no jugó un papel importante en la política a partir de entonces.

Bajo el gobierno de Egbert, Trier se convirtió en un floreciente centro de estudios y artes. El Códice Egbert fue producido ciertamente después de 977 – Egbert aparece como arzobispo en su página de dedicación – probablemente después de 983, y antes de su muerte en 993. Tanto en estilo como en iconografía, este códice está estrechamente relacionado con una serie de manuscritos conocidos como "Liuthar grupo ", llamado así por el monje Liuthar. Es retratado como el escriba en los evangelios de Otto III, escrito entre 997 y 1002, ahora en Munich (Bayerische Staatsbibliothek; Cod. 4453). Los otros manuscritos importantes del grupo son el leccionario de principios del siglo XI de Enrique II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) y los Evangelios del Tesoro de Aquisgrán, a menudo atribuidos al reinado de Otto III (c.1000), pero probablemente para Otto II. poco antes de su muerte en 983.

Ver también: Historia de los manuscritos iluminados .

Este scriptorium imperial se basó en una combinación de influencias antiguas y bizantinas tardías. De la tradición antigua tardía del norte de Italia surgieron los ambientes ricos y atmosféricos, el color pálido, el estilo de figura libremente pintado y los detalles arquitectónicos, todas características que también se encuentran en el llamado "Gregory Master", llamado así por el Registrum Gregorii ( Musée Conde, Chantilly ) que trabajó para Egbert en Trier en los años 980. La iluminación bizantina contribuyó con nuevos temas iconográficos post-iconoclastas, y proporcionó modelos para fondos sólidos de pan de oro, cada vez más populares en la pintura ottoniana. En la región de Colonia, donde los Evangelios produjeron para la abadesa Hitda de Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt; Cod. 1640) y el Sacramento de St Gereon, se encontró una dependencia aún más fuerte de las tradiciones bizantinas, especialmente en el uso de pinceladas completas y vívidas. (Bibliotheque Nationale, París; Cod. Lat. 817) se produjeron a principios del siglo XI.

Ver también: Realización de manuscritos iluminados .

Al mismo tiempo, de hecho, ya en el leccionario de Enrique II, pero de una manera aún más pronunciada, en el Apocalipsis de Bamberg algo más tardío (Staatliche Bibliothek, Bamberg) se produce un endurecimiento de las formas: una nueva insistencia en el color plano con un estricto equilibrio formal., no ajeno a la búsqueda de patrones y armonía como en el diseño arquitectónico, que permitió la creación de imágenes poderosas y expresivas. Un énfasis similar en el patrón, aunque de carácter muy diferente, basado más en un brillo casi metálico y detalles similares a joyas, se desarrolló en otro scriptorium que también disfrutó del patrocinio imperial de Enrique II, en Ratisbona, donde manuscritos sobresalientes como el Sacramentario de Henry II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) y el leccionario de la abadesa Uta de Niedermunster (Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

Hacia el final del período ottoniano, a mediados del siglo XI, tanto en Salzburgo como en Echternach, las formas endurecidas vuelven a dominar, pero aquí las figuras sólidas casi escultóricas en solidez tridimensional contribuyen con otra característica importante como material de origen para los comienzos. de Manuscritos románicos iluminados del siglo 12. Sobresaliente entre esto Iluminación de manuscritos medievales es el llamado "Evangelios de oro" de Enrique III (El Escorial, cerca de Madrid) dado a la Catedral de Speyer, la iglesia funeraria de su dinastía, pintada en Echternach 1045-6, donde también existe una fuerte dependencia de las tradiciones carolingias de La escuela de Tours. En Salzburgo, este estilo de "figura sólida" está mucho más profundamente influenciado por la iluminación bizantina media, como se puede ver en el leccionario de la biblioteca de los arzobispos de Salzburgo (Bayerische Staatsbibliothek, Munich). Esto fue seguido por un nuevo estilo de Manuscritos góticos iluminados (1150-1350).

Talla de marfil otoniano

No es sorprendente que durante el período ottoniano, cuando el arte dependía tanto del patrocinio imperial y aristocrático, también debería haber habido contribuciones importantes en las artes de lujo del trabajo de los orfebres y talla de marfil . Ha sido difícil atribuir el trabajo sobreviviente al reinado del fundador de la dinastía, Enrique I, pero un espléndido cofre de marfil sobrevive en el monasterio de San Servacio en Quedlinburg que bien pudo haber sido donado por él. Este monasterio no solo fue su fundación favorita, comenzada en 922, y donde tanto el rey como su esposa fueron enterrados, sino que también se registraron tres santuarios de marfil en su tesoro a principios del siglo XI, y parece más que probable que El hermoso ataúd era uno de ellos. Una inscripción en su base registra que se realizó una restauración bajo la abadesa Agnes (1184-1203) y está claro que entonces se le agregaron algunas partes de la rica filigrana de plata dorada. Pero el resto de la metalurgia, especialmente los esmaltes de cloisonné oblongos, encajaría mejor a principios del siglo X. Esmaltes similares se emplearon a mediados del siglo IX en el Altar Dorado de S. Ambrogio en Milán.

La talla de la figura de los apóstoles solteros bajo las arcadas también muestra fuertes vínculos con las tradiciones carolingias, especialmente las de St-Gall c.900, así como el tipo de engrosamiento de la forma y un tratamiento más sólido y algo más estático de las figuras características de la transición. de los estilos carolingio a otoniano a principios del siglo X. Aún más convincente es la decoración de serpientes grabadas en los tímpanos de marfil en el ataúd de Quedlinburg, ahora escondido debajo de las monturas de metal pero revelado durante una restauración, que se puede comparar con una decoración exactamente similar entre arcos en el Salterio Folchard, iluminado en St -Gall entre 855 y 895.

Durante el reinado de Otto I, el material se vuelve más abundante. En la talla de marfil se encuentra el antependio (frontal del altar) con fecha más segura, encargado por el Emperador para su nueva catedral de Magdeburgo que comenzó en 955. Sobreviven unos 16 paneles dispersos en varias colecciones de museos y bibliotecas reutilizadas como cubiertas de libros. Entre los paneles sobrevivientes, (aproximadamente 5 x 4 pulgadas), la mayoría de los cuales están decorados con escenas del ministerio de Cristo en el Nuevo Testamento, hay una escena de dedicación (ahora en el Museo Metropolitano de Arte, Nueva York ), en el que se muestra a Otto, al que asistieron San Pedro y probablemente San Mauricio, el santo patrón de Magdeburgo, presentando el modelo de la nueva iglesia entronizada por Cristo. Las figuras son rígidas y macizas contra un fondo perforado de patrón pesado, probablemente originalmente contra bronce dorado. Los bordes son anchos, sin decoración y planos, y probablemente estaban destinados a ser cubiertos por un marco de metal decorado. Aunque se sabe que para el edificio en sí en Magdeburg se importaron materiales italianos como columnas y mármoles, el estilo de estos marfiles no es difícil de ver como uno derivado de las tradiciones carolingias del norte. Sin embargo, cuando se intenta ubicar el estilo en una región en particular, surge un problema permanente del arte ottoniano, especialmente cuando se trata de comisiones judiciales. O los artesanos practicaban su arte mientras se movían con la corte imperial peripatética, o los emperadores daban sus órdenes a las diversas abadías patrocinadas por ellos. Al final, debe ser más importante descubrir en qué tipo de entorno los artistas formaron su estilo, y qué fuentes estaban disponibles para ellos, en lugar de intentar definir la ubicación precisa de un taller determinado.

En el caso de uno de los objetos más importantes asociados con Otto I, la gran corona imperial ahora en Viena (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), este enfoque debe llevar a la conclusión de que es poco probable que esta obra maestra de la artesanía del orfebre haya sido hecho al norte de los Alpes. Las técnicas de los ajustes de piedra y los grandes esmaltes de cloisonné figurativos que se encuentran en cuatro de los ocho grandes paneles articulados para formar la corona no tienen antecedentes en el norte de Europa. Solo en Italia y en la tradición bizantina cualquier artesano podría haber adquirido estas habilidades. También era costumbre a principios de la Edad Media que el Papa proporcionara la corona para las coronaciones imperiales; Nadie habría sido más merecedor de una generosidad papal especial que Otto, que había acudido en ayuda del Santo Padre en su lucha contra los reyes lombardos.

¿Fue la corona, entonces, hecha para la coronación imperial de Otto I en Roma en 962? La evidencia interna de la corona en sí misma presta un fuerte apoyo a esta atribución. El arco que ahora abarca la corona de adelante hacia atrás lleva una inscripción con el nombre del emperador Conrado, que fue coronado en 1027. El arco es claramente una adición al original, muy diferente en estilo: por lo tanto, la corona debe haber sido hecha para una ocasión anterior Otra pieza, ahora parte de la corona, una pequeña cruz montada bastante torpemente en el frente, es un taller diferente, que puede ser paralelo a las comisiones judiciales de c.980 y, por lo tanto, es más probable que se haya agregado para Otto II después de su sucesión en 973, especialmente porque Otto III tenía solo tres años cuando su padre murió y solo 16 cuando asumió el título imperial en 996: la corona es inusualmente grande incluso para un hombre adulto. Parece poca duda, entonces, que la corona estaba en su forma original destinada a Otto I en 962.

Aunque no sobrevive ningún paralelo exacto a la forma general de la corona, es cierto que los esmaltes figurativos grandes con tapas semicirculares se encuentran solo en las coronas bizantinas, como la corona bizantina del siglo XI de Constantino Monomachus, en el Museo Nacional de Budapest..

Influencia del arte bizantino

Un interés creciente por las modas bizantinas fue claramente evidente en la corte ottoniana, especialmente después del matrimonio del hijo de Otto con la princesa bizantina Theophanu en 972. Una gran cantidad de piezas de joyería, incluidos aretes en forma de media luna de pura forma bizantina y un lorum, una especie de adorno de pecho que está de moda en la vestimenta bizantina de la corte, se encontraron en Maguncia en 1880 y se llamaron el tesoro "Gisela" en honor a la esposa del emperador Conrado II, quien murió en 1043. El tesoro bien podría haberse perdido u ocultado en el Siglo XI, pero la mano de obra y las fuertes conexiones bizantinas hacen que sea mucho más probable que alguna vez haya pertenecido a una dama de la corte ottoniana anterior, probablemente Theophanu misma. Ella y su esposo, Otto II, ciertamente se muestran con un vestido de corte bizantino puro en un panel de marfil (Musee Cluny, París), una copia occidental cercana de un tipo de marfil bizantino. La pareja imperial está representada siendo coronada por Cristo, exactamente como en un panel en el que Cristo corona al Emperador Romano oriental y su consorte Eudoxia (Gabinete de Medailles, París) probablemente tallada en Constantinopla entre 959 y 963. Incluso la inscripción en el panel otoniano es en su mayor parte en griego.

El estilo, así como la moda y la iconografía, cayeron bajo el hechizo del arte bizantino durante el reinado de Otto II. Un magnífico panel pequeño (Castello Sforzesco, Milán) muestra a Cristo en Majestad al que asistieron San Mauricio y la Virgen con el Emperador a la izquierda y Theophanu con su hijo pequeño a la derecha y la inscripción a continuación: "OTTO IMPERATOR". Tal vez fue un regalo de la Abadía de San Mauricio en Milán. Aquí, las formas amplias y masivas, el relieve plano y la colocación estricta de la figura dentro de un marco bien dibujado recuerdan el estilo que ya se ve en el antependio de Magdeburgo. Pero mientras que los paneles del norte muestran un tratamiento seco y lineal de las cortinas, el panel posterior tiene una superposición más suave de los pliegues, un modelado mejor entendido y un manejo del relieve mucho más sutil y sofisticado, todo derivado de los modelos bizantinos. La gran situla de marfil (balde de agua bendita), ahora en el tesoro de la catedral de Milán, con una inscripción que indica que fue hecha para que el arzobispo Gotfredus de Milán (975-80) se la entregue al emperador durante su visita a Milán, es del mismo taller

Orfebrería Ottoniana, Metalistería, Joyería

Una vez metalistería en la corte había estado saturado por el gusto del norte de Italia y bizantino, ni Otto II ni Otto III pasaron mucho tiempo al norte de los Alpes, la influencia de tal trabajo aumentó en los círculos aristocráticos en Alemania. Se crearon dos talleres: uno en Trier por Egbert, y otro por Mathilde, nieta de Otto I en Essen, donde fue abadesa desde 973 hasta su muerte en 1011. Una serie de tres cruces de altar de oro, decoradas con piedras preciosas y esmaltado cloisonné , todos entregados por ella a la Abadía, todavía se pueden ver en el Domschatzkammer, pero la principal obra maestra de Ottonian orfebrería fue el gran relicario de tres cuartos de tamaño natural de la Virgen y el Niño, ahora en la Catedral de Essen. Una hoja de oro clavada en el núcleo de madera de la figura sentada, ojos esmaltados y un halo adornado con joyas decoradas con filigrana para el niño Cristo, enriquecen esta asombrosa figura de culto. Ella está modelada con formas fluidas, anchas y planas, superpuestas y barriendo su figura, sin relación con los marfiles milaneses ya mencionados. Pero hay algo inmaduro en ella: el detalle no está en completa armonía con toda la escultura, tal vez porque la escala en miniatura más habitual del trabajo de los orfebres se ha ampliado a una pieza de escultura independiente casi de tamaño natural.

En Trier, tres finas piezas de orfebrería arte de joyería sobrevivir a los encargados por el arzobispo Egbert; todos están técnicamente relacionados con los producidos en Essen, especialmente en el uso de cloisonne esmaltado de asombrosa calidad y precisión. Mientras que la primera de las cruces del altar en Essen fue hecha para Mathilde y su hermano Otto, duque de Baviera, después de 973 y antes de la muerte de Otto en 982, el taller en Trier probablemente no estuvo muy activo hasta después de que Egbert se estableciera allí en 985. Pero uno La pieza, y sin duda la más antigua, el relicario del personal de San Pedro (ahora en Limburger Domschatz), está fechado con la inscripción 980. La longitud total del personal está cubierta con una lámina de oro decorada con bustos de alivio (ahora muy dañados) de diez papas. y diez arzobispos de Trier, mientras que el pomo esférico está enriquecido con pequeños esmaltes que muestran símbolos evangelistas, cuatro bustos de santos, San Pedro entre ellos, y los 12 apóstoles. Un segundo trabajo, y la principal comisión sobreviviente, es el relicario de la sandalia de San Andrés (Domschatzkammer, Trier). La gran caja rectangular, que también sirvió como altar portátil, de más de 17 pulgadas de largo, tiene un pie completamente tridimensional cubierto de oro en la parte superior, decorado con una sandalia de correa con gemas, en imitación de la preciosa reliquia dentro de la caja. Cuatro esmaltes de cloisonné muy grandes con los símbolos de los evangelistas están montados en los lados y en ambos extremos, mientras que la elaborada decoración de patrones de repetición de oro perforado, en contraste con el vidrio rojo enriquecido con cadenas de pequeñas perlas, se muestra en técnica y estilo muy cerca. relaciones con el trabajo de los orfebres bizantinos.

La tercera pieza es más pequeña pero de una precisión aún más sorprendente, y un dominio técnico sin precedentes del esmaltado que cubre todas sus superficies: el relicario del Clavo Sagrado de la Crucifixión (Domschatzkammer, Trier).

El mismo taller, o al menos uno de los maestros entrenados allí, también debe haber sido responsable de una cubierta de libro de oro encargada por el Regente, la Emperatriz Theophanu, entre 983 y 991. Está representada en él, junto con su hijo Otto III, así como una serie de santos estrechamente relacionados con la Abadía de Echternach, cerca de Trier. El panel central de marfil con una crucifixión se insertó en la cubierta cuando se reutilizó para un nuevo manuscrito durante el reinado de Enrique III a mediados del siglo XI. Esa estrecha colaboración entre Egbert y Theophanu solo habría sido posible después de su reconciliación en 985.

Otra, y posiblemente una comisión imperial algo anterior, la llamada Cruz de Lothar en Aquisgrán (Domschatzkammmer), no puede atribuirse a ninguno de estos dos talleres sobresalientes con certeza, sino a la forma de la cruz, con filigrana y gemas y pequeñas tiras. de esmaltes en azul y blanco con diseño escalonado, lo relaciona con la serie Essen y puede que los haya inspirado. En el reverso de la Cruz de Lothar, un excelente grabado del sufrimiento de Cristo en la cruz revela nuevamente la fuerte dependencia de los modelos bizantinos en los círculos de la corte.

La figura de crucifijo de madera de tamaño natural (Domschatzkammer, Colonia) que se cree que fue ordenada por el arzobispo Gero de Colonia (ob. 976) a menudo se ha comparado con este grabado, pero el crucifijo de Gero es una imagen mucho más poderosa y quizás la más seminal. tallado en madera del período ottoniano. Cristo está suspendido de la cruz, con los brazos tensos y la cabeza severamente modelada cae sobre su hombro derecho. El cuerpo caído se retuerce primero en una dirección, luego en la otra, y el taparrabos bien dibujado contrasta irregularmente con la carne modelada y casi hinchada. Las patas delgadas y retorcidas que se encuentran debajo ya no son capaces de soportar el peso masivo del cuerpo en tensión. La dureza de su concepción sería de considerable importancia durante los próximos dos siglos, y presagia muchos de los logros escultóricos románicos más poderosos.

Una creciente conciencia de la escultura, tanto en la escala en miniatura de la talla de marfil como del trabajo más grande para muebles de la iglesia, incluido el trabajo en bronce y piedra, se hizo cada vez más importante durante el siglo XI. Con la muerte prematura de Otto III en 1002, la línea directa de los emperadores ottonianos de la dinastía sajona llegó a su fin, y Enrique II (1002-24), duque de Baviera, nieto del hermano de Otto I, Enrique, fue elegido por los nobles alemanes.. En carácter, Henry era un hombre muy diferente de sus predecesores. En su hogar en su natal Sajonia en lugar de en Italia, disfrutó de la persecución, fue un político astuto y práctico con una pasión por la ley y el orden, y un celoso reformador de la iglesia. Tenía una reputación de piedad que eventualmente lo llevó a su canonización en 1146. Sus dones para la iglesia fueron generosos, y los talleres reunidos a fines del siglo X, estimulados por los contactos con Italia y la tradición bizantina, ahora estaban totalmente empleados en el norte. de los Alpes por primera vez. Entre sus dones sobreviven los Altares Dorados para Aachen y para Basilea (ahora Musee Cluny, París), el gran púlpito para Aachen, el Relicario de la Santa Cruz para Bamberg (Reiche Kapelle, Munich), su fundación favorita, donde hay cuatro espléndidos vestimentas, incluidas dos grandes capas, con escenas de figuras bordadas en hilo dorado y apliques en seda de color morado oscuro.En el trabajo de los orfebres, como el Altar Dorado de Basilea y el púlpito de Aquisgrán, la escala absoluta no tiene precedentes. Las cinco grandes figuras de Basilea, debajo de una galería y a toda la altura del altar, se encuentran en una escultura de alto relieve con una presencia escultórica que generalmente no se encuentra en las principales esculturas de piedra hasta finales del siglo XI; el gran púlpito parece agrandar una cubierta de libro a una escala casi heroica de más de un metro de altura. Mientras que las gemas se colocan en cubiertas de libros, el púlpito tiene grandes cuencos de cristal y ágata semipreciosa montados sobre él.se encuentran en esculturas de alto relieve con una presencia escultórica que generalmente no se encuentra en las principales esculturas de piedra hasta finales del siglo XI; el gran púlpito parece agrandar una cubierta de libro a una escala casi heroica de más de un metro de altura. Mientras que las gemas se colocan en cubiertas de libros, el púlpito tiene grandes cuencos de cristal y ágata semipreciosa montados sobre él.se encuentran en esculturas de alto relieve con una presencia escultórica que generalmente no se encuentra en las principales esculturas de piedra hasta finales del siglo XI; el gran púlpito parece agrandar una cubierta de libro a una escala casi heroica de más de un metro de altura. Mientras que las gemas se colocan en cubiertas de libros, el púlpito tiene grandes cuencos de cristal y ágata semipreciosa montados sobre él.

Sin embargo, la contribución sobresaliente a esta nueva conciencia de la escala monumental y el potencial escultórico en el mobiliario de la iglesia fue realizada por el taller creado por St Bernward, obispo de Hildesheim (993-1022). Al principio de su episcopado, el taller produjo algunas piezas de fundición de plata a pequeña escala muy finas, incluyendo un par de candelabros de plata, una cabeza de cuchilla hecha para el abad Erkanbaldus de Fulda, quien fue nombrado en 996, y un pequeño crucifijo y relicario de muy alta calidad. contener reliquias de San Dionisio, adquiridas por Bernward en París en 1006 (todas conservadas en Hildesheimer Domschatz). Después de estos primeros experimentos en fundición cire perdue, Bernward encargó dos obras principales: una columna de bronce fundida hueca de casi 13 pies de altura que una vez sostuvo un crucifijo, y un par de puertas de bronce de casi 16 pies de altura para su fundación de la Abadía de San Miguel, de fecha 1015. Con estos, los escultores dieron los primeros pasos hacia el nuevo estilo monumental de Escultura románica , que allanó el camino para el apogeo del arte eclesiástico en forma de arquitectura gótica y su acompañante Escultura gótica .

Recursos para el arte medieval
Para el siguiente estilo ’romano’, ver:
pintura románica (c.1000-1200)
Para el estilo bizantino-italiano, ver:
pintura románica en Italia .
Para una interpretación francesa más lineal, ver:
pintura románica en Francia .
Para una fusión de estilos español e islámico, ver:
pintura románica en España .